Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. –
Вып. 10. - Симферополь, 2012. – С. 92–99.
«Подслушать у музыки что-то…»:
Анна Ахматова и ее современники об
архитектонике поэтических книг
Подумаешь, тоже работа, —
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое,
– признавалась Анна Ахматова в стихотворении «Поэт» (1959), посвящая своих читателей в «Тайны ремесла» [2, с. 8]. Обратим внимание на выражение «подслушать у музыки что-то». Имеющая вид постороннего суждения, произнесенного обывателем, фраза выносится автором как нечто само собой разумеющееся, понятное всем и каждому. Так будто бы невзначай закрепляется в сознании читателей одно из главных ахматовских убеждений: музыка – основа поэтического творчества.
Представление о «музыкальности» художественного произведения было одной из эстетически значимых идей литературы рубежа ХIХ–ХХ вв. Обретшая яркую и законченную форму в творчестве А. Белого, А. Блока, В. Иванова, она была почерпнута ими в философии Вл. С. Соловьева, понимавшего поэзию «как высший род художества», который «по-своему заключает в себе элементы всех других искусств», как нераздельного сочетания в слове «его внутреннего смысла и музыкальных звуков, и красок, и пластичных форм» [12, с. 533].
В начале ХХ века предметами живого спора и обсуждения стали многие теоретико-литературные вопросы. К их числу относится и осмысление архитектоники (от греч. αrchιτe’cτοη – архитектор) литературного произведения. Понимаемая одними, в частности С. Т. Русаковым [9], Б. Томашевским [13], В. Виноградовым [6], А. Скафтымовым [10], как построение единого художественного целого, как взаимосвязь его основных элементов, архитектоника объединяла в себе все особенности структуры текста: «Этот термин должен употребляться там и тогда, когда речь идет об анализе приемов стройки художественных произведений, об инженерно-строительном искусстве в области художественного творчества» [9, с. 12].
Неудивительно, что подобному формальному представлению об архитектонике, снимавшему вопрос о ее содержательной функции, противостояла другая точка зрения. Гармоничное соотношение художественного целого с его составными частями, их внутреннюю взаимосвязь, адекватность авторского замысла его образному воплощению – подобное восприятие архитектоники было убедительно раскрыто Б. Эйхенбаумом [17] и В. Жирмунским [8].
сборнику «Urbi et orbi» (1903) писал: «Книга стихов должна быть не случайным сборником стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью [5, с. 1]». Такую поэтическую организацию он ставил в один ряд с романом или трактатом, раскрывающими свое содержание последовательно от первой до последней фразы: «Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов – не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно» [там же].
Столь же сознательно к художественно-смысловому единству своей лирики относился и А. Блок. В его предисловии 1911 года к «Собранию стихотворений» читаем: «<...> Многие из них, взятые отдельно, не имеют цены; но каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать “романом в стихах”: она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни» [4, с. 1]. Как мы видим, произвольность сложения составных частей и элементов поэтами отвергалась. Поэтические создания, не теряя своей самостоятельности, сливались в некий синтез замыслов и свершений. По этой линии принцип «музыкальности» получил едва ли не ведущее значение. Именно поэтому рождалась не общая композиция, а утонченные архитектонические приемы, с помощью которых сочленялись отдельные лирические признания, осуществлялись внутренние контакты разных образных и мотивных рядов.
Так, Андрей Белый, объясняя принципы построения своих «Симфоний», писал вместо предисловия ко второй части собрания сочинений такого жанра: «Это симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом); отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы); неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение <...>» [3, с. 89].
Столь непростые творческие установки явно перекликались с новациями композиторов ХХ века. Они, придя в искусство после Л. Бетховена и П. И. Чайковского, достигших предельного совершенства в раскрытии динамической борьбы между противоположными общечеловеческими устремлениями, углубились в прихотливые, изменчивые состояния собственной души, варьирование самых утонченных, разнохарактерных настроений. Пестрый на первый взгляд мир был, однако, строго организован изнутри. Архитектоническое мастерство оказалось остро необходимым и новым по своей сущности. Так, в музыке С. В. Рахманинова появился знаменитый «распев» — особая временная протяженность и перетекание одного мотива в другой, когда происходит, по выражению Б. В. Асафьева, «опевание» неподвижной мелодической точки» [1, с. 303]. В зрелом творчестве А. Н. Скрябина на архитектоническом уровне практически любого его произведения особую остроту обрело столкновение созерцательности и творческой воли. Как свидетельствуют записи композитора, весь мир представлялся ему «результатом <его> деятельности, <его> творчества, <его> хотения» [11, с. 132].
Анна Ахматова по-своему понимала и выражала внутренние диссонансы эпохи и по-своему организовывала их стихию всепронизывающей силой лейтмотива. Поэтому архитектонические особенности ее сборников вполне сопоставимы с соответствующими чертами некоторых музыкальных жанров. Вообще же творчество воспринималось Ахматовой в непосредственной связи с музыкой, с таинственной стихией. Образ в ее поэтическом мире ассоциируется со звуком, собственные лирические создания, она, как известно, называла песнями. По ее признанию, она всегда сначала слышала мелодию строк: «стихи звучат», «стихи стали звучать», «в первый раз она зазвучала во мне...» (о «Поэме без героя»). «Музыка недосказанного», услышанная юной Ахматовой в стихах И. Анненского, сформировала ее как автора.
– сборник «Вечер», вышедший в издательстве Цеха поэтов в 1912 году, – содержит 40 стихотворений1. Тщательно отобранные самим автором (из ахматовских записей последних лет явствует, что написанного ею в то время было в несколько раз больше: «Песня последней встречи», десятое стихотворение «Вечера», – двухсотое стихотворение поэта), они на основе своего внутреннего родства объединены в 3 раздела. Впоследствии подобным образом (из сходных по лирическому настроению стихотворений, собранных в разделы) будут составляться все книги стихов А. Ахматовой. Вторая книга «Четки» (1914), принесшая автору всероссийскую известность, – из 4-х разделов, вместивших 47 стихотворений. Третья книга «Белая стая» (1917) – самая объемная поэтическая книга в раннем творчестве Анны Ахматовой – 82 стихотворения в четырех разделах2.
Благодаря архитектоническому своеобразию этих книг в воображении современников сразу родились необычные ассоциации. Так, «Белая стая» Вл. Ходасевичу представлялась «пьесой, примечательной во многих смыслах» [14, с. 484], а Вас. Гиппиусу – «лирическим романом-миниатюрой» [15, с. 140]. Ну и, конечно, известное всем мнение Б. М. Эйхенбаума об особом жанре художественного творчества, увиденном им в ахматовской поэзии, – о «романе-лирике» [17, с. 8], в наличии которого он окончательно утвердился после выхода в свет четвертой книги стихов «Подорожник». Однако впечатление «своеобразного эпического лиризма», исходящее от стихов Ахматовой, верно подмеченное Эйхенбаумом, – все же неполное объяснение ее вдохновенных свершений, хотя, без сомнения, выделение особого рода «сюжетной лирики» знаменательно.
Точно подмеченная исследователями общая тональность ранних сборников лирики – результат тщательно продуманного авторского составления поэтических книг, сродни брюсовскому, исключавшему «всякую произвольность». Установить этот феномен нелегко. В отличие от В. Брюсова, А. Блока и А. Белого, оставивших нам свои размышления и заметки по поводу написанного, Анна Ахматова была человеком сдержанным, чуждым всякого рода теоретизирования. Лишь в последние годы небольшая часть раздумий о творчестве была оформлена ею в виде коротких заметок, что-то восстановлено позже из бесед с друзьями-литераторами. Основу же размышлениям на эту тему дает, без сомнения, ее поэзия. Соотнося художническое кредо Ахматовой с эстетическими исканиями эпохи (усложнением художнического самовыражения, освоением различных музыкальных жанров, архитектонических приемов, вниманием к «звучащему» слову), трудно не прийти к выводу, что она не миновала общих устремлений.
образом «магический кристалл» для миропостижения. Так, помимо общекомпозиционных особенностей циклов, сборников, которые разбиты на контрастные части и логически их объединяют в себе, наметилась внутренняя связь между стихами, созданными в разное время.
Имея в виду ахматовское ощущение неразрывности поэзии и музыки, правомерно, на наш взгляд, говорить о художественном родстве, внутренней схожести архитектоники книг стихов с некоторыми музыкальными жанрами. «Вечер» и «Четки» представляются сюитами, различающимися, однако, по характеру отношений между частями, архитектоника «Белой стаи» напоминает сонатную форму.
«музыкальное дарование» (В. М. Жирмунский). Она – поэт глубочайшего «мотивного» мышления. Ни один штрих в ее художественном мире не является случайным, он обязательно востребован в дальнейшем. Так, из образов «длинной и скучной дороги», странников с «пустыми котомками», «не узнавших счастья» (21-е стихотворение «Вечера») складывается мотив странничества, который вместе с мотивом уединения и образом кельи — «дома на много лет» (37-е стихотворение «Вечера») разворачивается в ахматовском творчестве в одну из главных тем христианской культуры – тему нищеты духовной. Появившись впервые во второй части «Вечера» как ответ на любовные страдания, как продолжение блужданий по «стране обманной», тема нищеты духовной обозначена и в третьей части «Четок» (27-е стихотворение «Помолись о нищей, о потерянной…»), а с первых строк «Белой стаи» эта тема звучит как основная, взаимодействуя с темой бедствия («Думали: нищие мы / Нету у нас ничего… (1-е стихотворение).
«Чтобы добраться до сути, — заметила сама Анна Андреевна в беседах с Л. К. Чуковской, – надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта – в них и таится личность автора и дух его поэзии» [15, с. 140]. «Постоянно повторяющиеся образы» со множеством вариаций в ее собственном творчестве дают лирические мотивы, из их взаимодействия складывается тема. Принцип поэтического мышления Ахматовой можно выразить так: от звука, настроения – к образу, от их взаимосвязи, – к мотиву, от взаимодействия (нередко столкновения) мотивов – к теме. Такое живое движение, взаимодействие образов, мотивов и тем создает в каждой части ранних ахматовских книг новое художественное целое.
Примечания:
1. Рассматривая архитектонику ранних книг лирики А. Ахматовой в свете художественного открытий начала ХХ века, целесообразно, на наш взгляд, использовать для этого первые издания: Ахматова А. Вечер. – Спб.: Цех поэтов, 1912. – 91 с.; Ахматова А. Четки. – Спб.: Гиперборей, 1914. – 103 с.; Ахматова А. Белая стая. – Пг.: Гиперборей, 1917. – 143 с. Последующие издания, начиная с начала 20-х годов, претерпели в своем составе значительные изменения, не связанные с волей автора.
2. Белая стая. Стихотворения Анны Ахматовой. – Пг.: Гиперборей, 1917. – 143 с. Уже со второго издания (Белая стая. Стихотворения Анны Ахматовой. – Пг.: Прометей, 1918), не всегда по воле автора, содержание книги начинает меняться.
1. Асафьев Б. В. С. В. Рахманинов. // Избранные труды. Т. 2. – М., 1954.
2. Ахматова А. Собрание сочинений в 6 т. Т. 2. В 2 кн. Кн. 2. Стихотворения. 1959-1966 / Сост., подгот. текста, коммент. и статья Н. В. Королевой. – М.: Эллис Лак, 1999. – 528 с.
3. Белый А. Симфонии. – Л., 1991.
4. Блок А. Собрание сочинений. – М., 1911.
– М., 1903.
6. Виноградов В. Сюжет и архитектоника романа Достоевского “Бедные люди” // Творческий путь Достоевского. – Л., 1924.
7. Гиппиус Вас. Анна Ахматова. // Куранты искусства, литературы, театра и общественной жизни, 1918, №2. Цит. по: Литературная учеба, 1989, №3.
8. Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений. – Пг., 1921.
9. Русаков С. Т. Архитектоника и композиция литературно-художественных произведений. – Томск, 1926.
“Идиот” // Творческий путь Достоевского. – Л., 1924.
11. Скрябин А. Н. . // Русские пропилеи. Т. 6. – М., 1919.
12. Соловьев Вл. С. Философия искусства и литературная критика. – М., 1991.
13. Томашевский Б. Теория литературы. – Л., 1925.
14. Ходасевич Вл. Бесславная слава. // Собрание сочинений в 4-х тт. Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 1906–1922. – М., 1996.
–1941. – М., 1989.
“Шинель” // Поэтика. – Пг., 1919.
17. Эйхенбаум Б. М. Роман-лирика. // Вестник литературы. – Пг., 1921, №6–7.