Пахарева Т. А.: Храм (башня) в поэзии Анны Ахматовой

Пахарева Т. А. Концепция творчества в поэзии
А. Блока, А. Ахматовой, М. Цветаевой. -
Киев, 1997. - С. 45-61.

Храм (башня) в поэзии Анны Ахматовой

(К проблеме акмеистической концепции слова)

Созидание "умного" Храма можно считать сакральной задачей акмеистического - "зодческого" - творчества. В основании выполнения ее - постижение сущности "царственного Слова", слова - "плоти деятельной, разрешающейся в событие"1, слова - воплощения "Силы и Мудрости" Божией2. Смыслы возведения разрушенного Храма, нерукотворного храма в поэзии раньше и буквальное других в акмеистическом "цехе" сформулировал Н. Гумилев - поэт-"воин" и, по ахматовскому определению, "визионер и пророк"3. В его стихах - очевиднее всего в "масонском" (первоначальном) варианте "Пятистопных ямбов" - работа "камешников всех времен и стран" влечет к воздвижению храма, в пространстве которого подверженный разрушению "мгновенный мир" преодолевается вневременной любовью, "что адаманта тверже и светлей". Разлученные во временном мире ("Нас много, но одни во власти ночи, А колыбель других еще пуста"), здесь все соединены "голосом Мастера призывным" - и в теме строительства Храма найдено, таким образом, разрешение проблемы, в литературе традиционно представленной как неразрешимая (в частности, в "Синей птице" М. Метерлинка, а у акмеистов - в позднем творчестве А. Ахматовой4). Это проблема "невстречи" во времени (ее трагическая формулировка в драме Ахматовой "Энума элиш" звучит так: "Лучше б мне искать тебя в могилах, Чем чтоб вовсе не было тебя. Но маячит истина простая: Умер я, а ты не родилась..."). Но разлука во времени - это вариант "смертельной" разлуки. Следовательно, преодоление первой равносильно преодолению второй и, значит, в гумилевском мотиве победы над "мгновенной жизнью" в построении Храма содержится смысл достижения бессмертия - и тут вспоминается легенда о гибели Хирама и масонская формула "Бессмертие мне известно", комментируемая в книге Папюса "Генезис и развитие масонских Символов", которой, по свидетельству Ахматовой, Гумилев был очень впечатлен в юности5. Видимо, не имеет смысла сейчас сосредотачиваться на теме масонских увлечений Гумилева - ей посвящен целый ряд специальных исследований6. Для нас тут важен именно мотив разминовения во времени, преодолеваемого в совместном строительстве Храма пне времени и пространства. Храм, в свою очередь, у Гумилева равнозначен Слову, о котором говорит Сивилла в не ставшем окончательным варианте стихотворения "Слово":

В тихой комнате моей Сивилла
Села у открытого окна.
Плыли облака, и говорила
О великом таинстве она:

"Братья, братья, слово осиянно.
Что ему юдоль земных тревог!
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово - это Бог.

Да, мы жалки, да, мы плачем много,
Но живем под голубым (окном?),
Оттого-то и хотим мы Бога
Сделать нашим хлебом и (вином?).

Верь мне, если б не был Бог повсюду,
В каждой кровью налитой (?) волне,
Ежедневно б мы дивились чуду,
Видя храм в слепящей вышине7.

Последняя строфа в сопоставлении с соответствующей строфой окончательного варианта дает представление о связи понятой "храм" и "слово" у Гумилева:

И орел не взмахивал крылами,
Звезды жались в ужасе к луне,
Если, точно розовое пламя,
Слово проплывало в вышине.

Но преодоление разрыва времени в строительстве храма по смыслу равносильно заполнению пространственной пустоты. Пафос зодчества, восстанавливающего целостность мира, зодчества в слове, побеждающего "всемирную пустоту", - это пафос не только религиозного действа, но и деяния исторического. "Архитектурные" усилия поэтов-акмеистов связаны с их "тягой к историческому бытию", с их "мужественным" откликом на тот слом времени и истории, на гребне которого и возник акмеизм. "Воинская тревога" неразрывно идет у Гумилева рядом с познанием "ясности и мудрости о Боге", а "Господне слово Лучше хлеба питает" в час битвы. В стихах "Колчана" это единство воинского и пророческого дара Гумилева явлено как плод глубокой духовной сосредоточенности, которой, казалось, не достигала поэзия Гумилева до этого. Но, говоря о "непрочитанности" Гумилева, Ахматова, прежде всего, поражалась невнимательности критиков и читателей, из раннего Гумилева "вычитывающих" только экзотику, не замечая за нею его главных тем, в работе над которыми и "образовался большой замечательный поэт, творец "Памяти", "Шестого чувства", "Трамвая" и т. п. стихотворений"8. Единство религиозного и воинского чувств, столь поражающее в стихах "Колчана", "томление" по мужественному деянию "во имя Господне" есть уже в "Блудном сыне" - первом каноническом тексте нарождающегося акмеизма. Таким образом, "храмосоздательство" Гумилева стало источником нескольких постоянных для акмеизма тем: сакральной "архитектурной" работы слова (в более обобщенном виде это тема "заполнения пустоты"); "невстречи" во времени и ее преодоления во вневременном созидании "нерукотворною" храма; связи поэтического "зодчества" с катастрофическим контекстом современной истории.

В том, что в "мужественный" и трагический исторический контекст должно быть вписано всякое акмеистическое слово, убеждают творчество и судьба не только Гумилева, но и Мандельштама, жизнь которого стала ответом на им самим заданный вопрос: "Кто своею кровью склеит двух столетий позвонки?" - тоже вопрос "архитектурный". Если есть некий акмеистический храм, то это, скорее всего, Храм-на-Крови9; "кровь-строительница" скрепляет фундамент этого храма Слова-"плоти"10. Его очертания сквозят в "акрополе" мандельштамовской статьи "О природе слова", написанной сразу по смерти Гумилева, снабженной эпиграфом из двух финальных строф гумилевского "Слова" и подтверждающей вновь верность "мужественному" выбору акмеизма: "Акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории... Общественный пафос русской поэзии до сих пор поднимался только до "гражданина", но есть более высокое начало, чем "гражданин", - понятие "мужа". Идеал совершенной мужественности подготовлен стилем и практическими требованиями нашей эпохи. Все стало тяжелее и громаднее, потому и человек должен стать тверже, как человек должен быть тверже всего на земле и относиться к ней так, как алмаз к стеклу. Гиератический, то есть священный, характер поэзии обусловлен убежденностью, что человек тверже всего остального в мире"11. Это твердость "могучего стыка" "Грифельной оды", рождающейся в "густой ночи", где "пишет страх". Храм, встающий в этой сгущающейся тьме, в "чаду небытия" ("Ночь иудейская сгущалася над ним, И храм разрушенный угрюмо созидался"), - это теперь пространство преодоления страха, куда "влечется дух в годины тяжких бед", куда "влачится по ступеням Широкопасмурным несчастья волчий след" (Исаакий в стихотворении "Люблю под сводами седыя тишины..."). И преодоление страха - это и есть теперь преодоление "всемирной пустоты", ведь еще задолго до наступления ее Мандельштамом было определено: "Паденье - неизменный спутник страха, И самый страх есть чувство пустоты".

Прерванное гибелью "мужеское" и зодческое усилие преодолеть "зиянье", усилие воплотить "мысль бесплотную", "беспамятствующее" слово в "шатер иль храм", чтобы смертный провал заполнила "выпуклая радость узнаванья", это незавершенное усилие стало наследством последнего после гибели Гумилева и Мандельштама поэта акмеистического "цеха" - Анны Ахматовой. И гумилевское "пламенное" зодчество, осененное видением "лилии Хирама", и мандельштамовская жертвенная "кровь-строительница" наследовались Ахматовой в ее собственном подвиге борения с пустотой - в восстановительной работе памяти. В общем "поминальном" контексте ахматовской поэзии семантика храма (башни) соответственно переосмысливается, при сохранении акмеистической архитектурной доминанты художественного мира и ее главного значения - преодоления пустоты, заполнения пространства. При этом, как и у Гумилева, у Ахматовой первостепенное значение имеют храмы нерукотворные - единственные не подверженные разрушению "в тот час, как рушатся миры".

Само выражение "рушатся миры" в стихотворении Ахматовой, открывающем сборник "Тростник", - это цитата из "Орла" Гумилева:

Не раз в бездонность рушились миры,
Не раз труба архангела трубила,
Но не была добычей для игры
Его великолепная могила.

"Орла" Ахматова считала одним из самых страшных гумилевских пророчеств о собственной гибели (см. ее слова об этом в набросках о Гумилеве, опубликованных в "Новом мире" (1990, Т. 5, с. 221). Эта реминисценция превращает ахматовское стихотворение "Надпись на книге", посвященное Михаилу Лозинскому, в "шкатулку с двойным дном", где за первым посвящением скрыто другое, тайное (аналогично знаменитому "Первому посвящению" (..."а так как мне бумаги не хватило...") "Поэмы без героя"", где за первым адресатом - Всеволодом Князевым - скрывается второй, "тайный" - Осип Мандельштам). Следует отметить, что скрытое, реминисцентное "поминание" Гумилева обнаруживается и в следующем за "Надписью на книге" в составе "Тростника" стихотворении (порядок стихотворений авторский) - "О, знала ль я, когда в одежде белой...". Его строки: "Что лучшему из юношей, рыдая, Закрою я орлиные глаза" (кстати, эпитет "орлиные" здесь несколько настораживает своей банальностью, за которой, видимо, скрывается очередная отсылка к "Орлу" Гумилева, "мертвыми очами" глядевшему на звезды, "не зная тленья" и не смыкая этих "мертвых очей")12, - заставляют вспомнить гумилевское "Избиение женихов":

Чаша ушла из рук Антиноя,
Очи окутал кровавый туман,
Легкая дрожь... и не стало героя,
Лучшего юноши греческих стран.

"Темные ресницы Антиноя" и "зеленый дым" в них (ср. с "кровавым туманом" у Гумилева) возникают, к слову сказать, и в упомянутом выше "двойном" посвящении "Поэмы без героя" - не становится ли оно от этого "тройным?" Но вернемся к "О, знала ль я, когда в одежде белой...". Подкрепляет реминисцентную отсылку к Гумилеву в выражении "лучшему из юношей" здесь не только упоминание "лучшего юноши" в "Избиении женихов", но и вопрос Пери, обращенный к юноше в сказке Гумилева "Дитя Аллаха": "Ты - лучший из сынов Адама?", - и сам сюжет поиска "лучшего из юношей" в этой драме. С ахматовским "О, знала ль я..." в ней перекликается и другая реплика Пери по поводу смерти юноши (что тоже симптоматично в контексте ахматовских признаний о том, что в своих стихах она всегда говорит о Гумилеве как о мертвом): "Ах, этого ли я хотела? Я думала ль, что он умрет?".

Если духовное созидание храма, "угодного земле и небесам", у Гумилева проникнуто масонской мистикой, то у Ахматовой черты храма, не подверженного разрушению, видятся в самой природе: озеро предстает как "Крестителя нерукотворный храм", "последняя зима перед войной" сравнивается со "сводами Смольного собора", "небывалая осень" превращает небо в "купол высокий". "Небесная твердь", естественно, чаще всего уподобляется в стихах Ахматовой куполу храма; это традиционное уподобление можно было бы не упоминать, если бы оно не вписывалось в принципиально важный сюжет ахматовского творчества - сюжет о Китежанке. В его контексте "храмовая" архитектура природы прочитывается как созерцание земных примет "невидимого града" (в соответствии с легендой о Китеже), открытых в ахматовском варианте этой легенды единственной оставшейся на земле "китежанке". Она - свидетельница земного существования Китежа - теперь одна может различить голоса колоколов на китежских башнях, звучащие "из-под синих волн", и исполнить свой поминальный долг. Надо особо отметить, что и стихотворение "Китежанка", и поэма "Путем всея земли" с героиней "китежанкой", и воздвижение мемориальной временной башни в "Поэме без героя" - для нового прощания "с тем, с чем давно простилась", - приходятся на 1940 год (В. Н. Топоровым толкуемый как "сороковины" в ахматовской поэзии13). Тогда же совершается спуск в "подвал памяти". Одним и тем же актом возврата к погибшей эпохе и воскрешения ее в памяти этот "подвал" связывается с "башней" "года сорокового", образуя единую вертикаль. В том же 40-м году создается неоконченная поэма, носящая по первой строке название "Мои молодые руки..." и содержащая строки, требующие особого комментария:

Кто знает, как пусто небо
На месте упавшей башни,
Кто знает, как тихо в доме,
Куда не вернулся сын.

В поэзии Ахматовой образы падающих, разрушающихся на глазах зданий14 устойчиво сопряжены со значением смерти или утраты: "рухнули зданья" - знак гибели "драгунского корнета" в "Поэме без героя"; аналогично "прочитывание" собственной судьбы в судьбе гибнущих домов героиней "Энума элиш": "Горят все дома, где я жила. Горит моя жизнь". Первоисточник же этих соположений гибели домов и людей - это, конечно, гибель жены Лота при виде рушащихся башен "родного Содома"15. Но в связи со строками о сыне и башне уместно, вероятно, вспомнить строки из стихотворения Гумилева "На северном море":

О да, мы из расы
Завоевателей древних,
Которым вечно скитаться,
Срываться с высоких башен...

Так возникает связь между образом башни, смыслом смерти и именем "Гумилев", и при ближайшем рассмотрении выясняется, что часто за трагическими посвящениями сыну - преимущественно в "Реквиеме" - "вторым шагом" следуют скрытые посвящения его отцу. Механизм ввода таких посвящений - реминисценции стихов Н. Гумилева, как в разобранном выше случае с посвящением "Надписи на книге". Наиболее очевидные примеры таковы. Гумилевская строка: "Пусть смерь приходит, я зову любую!" - из "Сонета" (сб. "Романтические цветы") - явно отзывается в стихотворении "К смерти" в "Реквиеме" (стихотворение написано в августе 1939 г.; август - месяц гибели Гумилева - здесь может быть сочтен дополнительным знаком присутствия Гумилева в ахматовском тексте): "Я жду тебя - мне очень трудно. /.../ Прими для этого какой угодно вид...". Явно соотносится с "Реквиемом" и стихотворение "Одиссей у Лаэрта" (роль небольшого цикла Гумилева "Возвращение Одиссея", куда входят и "Одиссей у Лаэрта", и "Избиение женихов", как источника цитат в поэзии Ахматовой вообще особая). У Гумилева:

Но в час, как Зевсовой рукой
Мой черный жребий будет вынут,
Когда предсмертною тоской
Я буду навзничь опрокинут,

Припомню я не день войны,
Не праздник в пламени и дыме,
Не ласки знойные жены,
Увы, делимые с другими,

Тебя, твой миртовый венец,
Глаза безоблачнее неба
И с нежным именем "отец"
Сойду в обители Эреба.

Этот отрывок дает отсылку сразу к двум стихотворениям "Реквиема": к "Посвящению" (таким образом, тоже "двойному") - рифмой "вынут / опрокинут", а также к "Уже безумие крылом...". В последнем с Гумилевым прямо перекликаются строфы:

И не позволит ничего
Оно мне унести с собою
(Как ни упрашивай его
И как ни докучай мольбою):

Ни сына страшные глаза -
Окаменелое страданье,
Ни день, когда пришла гроза,
Ни час тюремного свиданья,

Ни милую прохладу рук,
Ни лип взволнованные тени,
Ни отдаленный легкий звук -
Слова последних утешений.

Характерно, что предсмертному "припоминанию" в тексте Гумилева у Ахматовой соответствует обратное - изъятие из памяти всего, что должно запомнить ("И не позволит ничего Оно мне унести с собою"), и эта главная инверсия смысла гумилевского стихотворения у Ахматовой подкреплена далее еще несколькими "зеркально" контрастирующими с гумилевскими образами. Первое и главное: обращению к "отцу" в стихотворении Гумилева у Ахматовой соответствует обращение к сыну (при этом порядок упоминаний обратный - в ахматовском перечислении сын назван прежде всего остального, у Гумилева "нежное имя "отец" замыкает перечислительный ряд). И у Гумилева, и у Ахматовой в процитированных отрывках возникают "глаза" - соответственно, отца и сына - и их образы тоже контрастны: отцовские глаза, вспомянутые гумилевским Одиссеем, "безоблачнее неба"; в "Реквиеме" - "сына страшные глаза - Окаменелое страданье". Наконец, и менее значительные детали у Ахматовой в этом перечислительном ряду контрастно соотносимы с деталями "Одиссея у Лаэрта": "день войны" и "праздник в пламени и дыме" у Гумилева соответствуют ахматовской строке: "Ни день, когда пришла гроза"; а строка "Ни ласки знойные жены" в мрачно-трансформированном виде отзывается в строке "Ни час тюремного свиданья"; наконец, "отдаленный легкий звук" в финале ахматовского стихотворения мнится эхом "нежного имени "отец", звучащего у Гумилева тоже, как "последнее утешенье". Есть и "Реквиеме" и более незначительные, но легко прочитываемые реминисценции Гумилева (например, отзвук строк: "И залитые кровью недели Ослепительны и легки", - из гумилевского "Наступления" в строке "Реквиема": "Легкие летят недели"; этот пример интересен еще тем, что при "прочтении" цитаты восстанавливается в применении к ахматовскому тексту опушенный в нем эпитет из строки - источника цитаты - "залитые кровью", и "недели" ахматовского стихотворения получают, таким образом, свою главную характеристику, "спрятанную" в цитате), но главное, как нам кажется, - это тайное посвящение "отцу" за словами о "сыне". В связи с гумилевским подтекстом "Реквиема" кажется важной и перекличка со стихотворением Гумилева "Война" стихотворения Ахматовой "Так не зря мы вместе бедовали...", давшего "Реквиему" эпиграф. Представляется, что и образ свечи-жизни, горящей перед Богом ("Не за то, что чистой я осталась, Словно перед Господом свеча"), и образ бедственного пути ("Так не зря мы вместе бедовали, /.../ И спокойно продолжали путь") - восходят (разумеется, с непременной ахматовской переакцентировкой) к строфам "Войны":

Тружеников, медленно идущих
На полях, омоченных в крови,
Подвиг сеющих и славу жнущих,
Ныне, Господи, благослови.

Как у тех, кто гнутся под сохою,
Как у тех, кто молят и скорбят,
Их сердца горят перед тобою,
Восковыми свечками горят.

Но не только образные совпадения связывают стихотворение Ахматовой с Гумилевым, но и едва заметная перекличка с Гумилевым в последней строфе "Так не зря мы вместе бедовали...", собственно, и ставшей эпиграфом к "Реквиему":

Нет! И не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл -
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.

"Чуждый небосвод" здесь кажется иновыражением гумилевского "чужого неба".

В связи с "башенной" семантикой и скрытыми посвящениями Гумилеву вспоминается и стихотворение Ахматовой того же 40-го года, что и многие упомянутые выше (кстати, стихотворение "Так не зря мы вместе бедовали..." написано в 1961 г., в сороковую годовщину смерти Гумилева), - стихотворение "Ива", входящее в сборник "Тростник". В этом стихотворении царскосельская ива - это символ и стержень целой жизни "под нашими, под теми небесами", "axis mundi", и гибель этого дерева равносильна падению оси, державшей мир "прохладной детской молодого века". И снова возникает образ опустевшего неба, как в строках об "упавшей башне", а за этим образом осиротевших небес помянут - на сей раз не сын, а "брат" (как известно, "братом" Ахматова часто называла в своих стихах Гумилева, например, в стихотворении "Пришли и сказали: "Умер твой брат!.."16):

... чужими голосами
Другие ивы что-то говорят
Под нашими, под теми небесами.
И я молчу... Как будто умер брат.

Однако, вернемся к собственно "башенной" ("храмовой") теме в интерпретациях Ахматовой, связанных с гумилевскими интерпретациями той же темы. Уже упоминалось о том, что мотив "невстречи" но времени, нашедший мистическое разрешение в "Пятистопных ямбах" Гумилева и, наоборот, заостренный в его же "Деве-птице"17, мощно развит в позднем творчестве Ахматовой, составляя едва ли не главную ее поэтическую тему в конце 50-60-х годов. Развивая мотив "невстречи" с "Гостем из будущего" (или встречи " за поворотом", за которым таится "последняя беда", в "Энума элиш"), Ахматова предпочитает трагическую трактовку этого мотива, но при этом сохраняет постоянную связь с гумилевским контекстом. Практически все важные темы "Энума элиш", раскрывающиеся в диалогах Сомнамбулы и Тени - так вариативно называет Ахматова в материалах к пьесе "Гостя из будущего", - реминисцентно связаны с поэзией Гумилева (напомню, что Сомнамбула и Тень - герои пьесы "Пролог", или "Сон во сне", сочиненной героиней Икс и составляющей - как "пьеса в пьесе" - вторую часть "Энума элиш"; речь идет лишь об отрывках, т. к. драма Ахматовой не завершена): это и тема некоей абсолютной бездомности"18, и тема "обиды"19, и тема раздвоенности души и тела, материализованная в двух ипостасях - "дневной" и "ночной" - героини Икс и подчеркнутая в словах Тени о душе и теле: "Я был с тобой..., когда ты спасала душу и губила тело и когда ты спасала тело и губила душу20, и тема "прапамяти" связанная с воспоминанием о прежних жизнях и пережитых в них и повторяющихся вновь трагедиях21. С темой же "прапамяти" тесно связана и тема пророчества (у Ахматовой воспоминание и пророчество всегда равнозначны), и в "Энума элиш" неслучайно появляется ахматовский вариант "Сна Адама" Гумилева - ее "Сон Евы" (снова "сон"!), предрекающий будущую историю "сынов Адама".

И есть еще одна тема, связанная с "нерукотворным" храмом, которая у Ахматовой зпучит в унисон с Гумилевым, - тема "Храма-Слова". Первый и главный тезис, связанный с этим образом, кажется ахматовским вариантом горациева "Памятника":

Ржавеет золото, и истлевает сталь,
Крошится мрамор - к смерти все готово.
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней - царственное Слово.

Но в этом "горацианском" четверостишии вновь встречаем знакомый "второй шаг", "эхо", звучащее поэзией Гумилева: рифма "сталь / печаль" обращает к "Пятистопным ямбам", к одной из посвященных Ахматовой строф в этом стихотворении:

Ты, для кого искал я на Леванте
Нетленный пурпур королевских мантий, -
Я проиграл тебя, как Дамаянти:
Когда-то проиграл безумный Наль.
Взлетели кости, звонкие, как сталь,
Упали кости - и была печаль.

Напомню, что именно "Пятистопные ямбы" - это тот текст Гумилева, в котором явственнее всего звучит тема "нерукотворного" храма. А строка о долговечности "царственного Слова" обращает к гумилевскому напоминанию, что "осиянно Только слово средь земных тревог "; и именно в двух упомянутых стихотворениях - "Кого когда-то называли люди..." Ахматовой и "Слове" Гумилева - встречается библейское написание Слова с прописной буквы, что дополнительно сближает эти тексты. Таким образом, идея вечности, нерушимости нерукотворного храма, воплощенного в Слове, передана у Ахматовой вновь с помощью цитатных отсылок к гумилевским стихам, и эти цитатные обращения к Гумилеву придают теме "Храма-Слова" у Ахматовой поминальный - специфически ахматовский - оттенок.

К глубоко индивидуальным чертам в интерпретации темы "Храма-Слова" у Ахматовой относится и представление некоторых словесных текстов в "архитектурном" облике:

До середины мне видна
Моя поэма. В ней прохладно,
Как в доме, где душистый мрак...

Или:

И очертанье "Фауста" вдали
Как города, где много черных башен,
И колоколен с гулкими часами...

Впрочем, тут речь скорее не о храме, а о "вариантах" этого образа - образах башни, колокольни и т. п. (у Ахматовой в этот ряд входит еще, например, маяк - светоносная башня, часто ассоциирующаяся с добрыми новостями22).

О башне у Ахматовой следует сказать особо, т. к. семантика башни у нее чаще всего связывается с трагическим контекстом истории. О катастрофическом образе падающей башни, берущем начало в сюжете о гибели Содома, уже говорилось выше, так же как и о "поминальном" значении временной башни , "сорокового года" в "Поэме без героя". Но есть еще и "стройная башня", воздвигнутая из камней, служивших для побивания (стихотворение "Так много камней брошено в меня...")23, есть "кремлевские башни" "Реквиема" (по своему цвету, кстати, соотносимые с "красными башнями родного Содома"), есть "Маринкина башня", откуда доносится посмертный голос Цветаевой в стихотворении "Невидимка, двойник, пересмешник...". Таким образом, акмеистическая связь образа "храма/башни" с контекстом трагической истории прослеживается и в ахматовской интерпретации "башенной" темы.

Завершение свое эта тема находит в "Энума элиш", "древневавилонский" колорит названия которой и ремарка перед первой частью: "Фон - полустройка, полуруина. Театр величиной с "Колизей", - возвращает к истоку образа зловещей, несущей беды башне - к Вавилонской башне, изображаемой в художественной традиции именно как "полустройка, полуруина", по форме напоминающая Колизей. "Конец" башенной образности у Ахматовой, таким образом, смыкается с ее мифологическим "началом", очередной раз воплощая излюбленный принцип Ахматовой: "In my beginning is my end"24. Но тут мы снова сталкиваемся со случаем двойного цитатного "зашифрованного" текста Ахматовой: "Энума элиш" обращает не только к Вавилонской космогонии и к образу Вавилонской башни, но и к другой - рухнувшей (и принесшей гибель) - башне гофмановского "Майората". Связь этого сочинения Гофмана с "Энума элиш", название которой с древневавилонского переводится как "когда у" или "там, у" (Ахматова предпочитала именно второй вариант), представляется очевидной из-за следующих совпадений: герой Гофмана, страдающий лунатизмом (героиня Икс у Ахматовой тоже лунатичка, "Сомнамбула"), произносит в кульминационный момент повести слова: "Там, наверху, свершен будет суд!"25 Основную же часть ахматовской драмы с названием, повторяющим начало не только древневавилонской поэмы, но и реплики гофмановского героя, составляет именно суд над героиней. Таким образом, ахматовская драма предстает, как и все ключевые сочинения Ахматовой ("Поэма без героя", "Реквием", "Путем всея земли"), многократно "зашифрованной", и за "полустройкой" Вавилонской башни в ней вырисовывается "полуруина" гофмановского "Майората".

Примечания

1. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. - С. 176.

2. "Сила и Мудрость" - это слова надвратного девиза храма св. Софии в Киеве - единственного из земных храмов, в числе примет, которого есть слово "нерушимый". Это обстоятельство играет большую роль в поэзии Ахматовой - в ее стихах о Софии Киевской. См.: Тименчик Р. Д. Храм Премудрости Бога: стихотворение Анны Ахматовой "Широко распахнуты ворота..." // Slavica Hierosolymitana. - 1981. - № 5-6. - С 297-317.

3. "... Самый непрочитанный поэт": Заметки Анны Ахматовой о Николае Гумилеве / Публ. В. А. Черных // Новый мир. - 1990. - №5. - С. 221.

4. О связи темы разлуки во времени у Метерлинка и Ахматовой см.: Кружков Г. "Ты опоздал на много лет...": Кто герой "Поэмы без героя?" // Новый мир. - 1993. - № 3. - С. 216-226.

5. См.: Лукницкий П. К Встречи с Анной Ахматовой. - Париж, 1991. -Т. 1. - С. 176.

6. О степени приближения исследователей творчества Гумилева к теме "Гумилев и масонство" см.: Богомолов Н. А. Оккультные мотивы в творчестве Гумилева // De Visu, O'92. - М., 1992. - С. 46-51.

7. Цит. по: Гумилев ". Сочинения: В 3 т. - Т. 1. - С. 539.

8. "Самый непрочитанный поэт": Заметки Анны Ахматовой о Николае Гумилеве / Публ. В. А. Черных // Новый мир. - 1990. - № 5. - С 223.

9. Поэтому не кажется случайным, что колокол Спаса-на-Крови озвучивает финальную главу ахматовской "Петербургской повести" (первой части "Поэмы без героя"): "Слышны удары колокольного звона от Спаса-на-Крови", - в ремарке, предваряющей главу (Ахматова А. Сочинения: В 2 т. - Т. 1. - М., 1990. - Т. 1. - С. 333).

10. Мандельштам О. Сочинения; В 2 г. - Т. 2. - С. 176.

11. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. - Т. 2. - С 186.

12. О связи "орлиных глаз" в "О, знала ль я, когда в одежде белой..." с "Орлом" Гумилева упоминал С. Кормилов в докладе на III Ахматовских чтениях в Одессе. См.: Третьи Ахматовские чтения: Материалы конференции. - Одесса, 1993. - С 13.

13. Топоров В. Н. Об историзме Ахматовой. - Russian literature. - ХХIII (1990). - C. 352-353. (Толкуя 40-й год у Ахматовой как "панихиду на 40-й день", В. Топоров ссылается на Б. Филиппова и его статью о "Поэме без героя", где поэма трактована таким образом.)

14. Об образе "падающей башни" у акмеистов в связи с поэзией Ж. де Нерваля см.: Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама (Об одном подтексте акмеизма) // Ново-Басманная, 19. - М., 1990. - С. 437.

15. О родстве образов Лотовой жены и Китежанки у Ахматовой см.: Пахарева Т. Трансформация петербургского мифа в творчестве Анны Ахматовой // Поэзия русского и украинского авангарда: история, поэтика, традиции: Сб. докл. науч. конференции. - Херсон, 1991. С. 83-92.

16. См. у Лукницкого: "По поводу того места дневника, где записано, что АА в своих стихотворениях всегда говорит о Н. С. как об умершем, АА добавила, что она всегда его называет братом". - Лукницкий П. Н. Встречи с Анной Ахматовой. - Т. 1. - С. 8.

17. Это стихотворение в связи с замыслами "Энума элиш" упоминает Ахматова в дневниковой записи от 31. 12. 1963 г.: "Голос - это тот, кто родится через 100 лет. (...) (Голос - может быть мальчик-птица, см. "Огненный столп")". - Ахматова А. Сочинения: В 2 т. - Т. 2. - С. 311.

18. В "Прологе": "Никого нет в мире бесприютней И бездомнее, наверно, нет". В стихотворении Гумилева "Сон" ("Застонал я от сна дурного..."): "Ах, наверно, таким бездомным Не блуждал ни один человек...". Здесь следует обратить внимание даже на совпадение названий: "Сон" Гумилева в этом контексте выступает как возможный источник "Сна во сне": "Сон" ахматовской Сомнамбулы может быть помещен в интертекстуальное пространство "Сна" Гумилева.

19. В "Прологе": "Ты один меня не обидел. Не обидевши - погубил". В "Сне" Гумилева:

Он обидел тебя, я знаю,
Хоть и было это лишь сном,
Но я все-таки умираю
Пред твоим закрытым окном.

20. Об ахматовском восприятии оппозиции "души" и "тела" у Гумилева см.: "Я спросил АА - какое же стихотворение Николая Степановича, по ее мнению, лучшее в "Огненном столпе"? АА ответила, что очень любит третье стихотворение "Души и теля" - стихотворение "подлинно высокое"... И заметила о том, как характерно для Николая Степановича последних лет это разделение души и тела... Тело, которое предается земной любви, тело с горячей кровью - и враждующая с телом душа". - Лукницкий П. Н. Встречи в Анной Ахматовой. - Т. I. - С. 242.

21. В "Прологе":

Кажется, я был твоим убийцей
Или ты... Не помню ничего.
Римлянином, скифом, византийцем
Был свидетель срама твоего...

В "Сонете" Гумилева ("Я, верно, болен: на сердце туман..."):

Мне чудится (и это не обман):
Мой предок был татарин косоглазый,
Свирепый гунн... я веяньем заразы,
Через века дошедшей, обуян.
Молчу, томлюсь, и отступают стены -
Вот океан, весь в клочьях белой пены.
Закатным солнцем залитый гранит...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
... Мы дрались там... ах, да! я был убит.

22. Например, в стихотворении "Победа": "Вспыхнул над молом первый маяк, Других маяков предтеча"; или маяк как одна из благих примет "страны, Где мы встретиться снова должны", в стихотворении "По неделе ни слова ни с кем не скажу...".

23. Этот образ встречается и в "Прологе" ("Энума элиш") в реплике Тени, обращенной к Сомнамбуле (героине): "Видел новобрачною во храме, Видел и живою на костре, Видел и побитую камнями..." - в том же отрывке, в котором звучит тема "невстречи" во времени.

24. В таком виде, как цитата из Элиота, это фраза входит в число эпиграфов "Поэмы без героя". В инвертированном же варианте ("My end is in my beginning") она встречается в "Энума элиш" в одной из реплик героини Икс.

25. Гофман Э. -Т. -А. Избранные произведения: В 3 т. - М., 1962. - Т. 1. - С 332.

© 2000- NIV