Пахарева Т. А.: "Летний сад" А. Ахматовой (анализ стихотворения)

Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество.
Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 7 –
Симферополь: Крымский архив, 2009. С. 91-100.

«Летний сад» А. Ахматовой
(анализ стихотворения)

Я к розам хочу, в тот единственный сад.
Где лучшая в мире стоит из оград,

Где статуи помнят меня молодой,
А я их под невскою помню водой.

В душистой тиши между царственных лип
Мне мачт корабельных мерещится скрип.

И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,
Любуясь красой своего двойника.

И замертво спят сотни тысяч шагов
Врагов и друзей, друзей и врагов.

А шествию теней не видно конца
От вазы гранитной до двери дворца.

Там шепчутся белые ночи мои
О чьей-то высокой и тайной любви.

И все перламутром и яшмой горит,
Но света источник таинственно скрыт.
9 июля 1959
Ленинград

В позднем мифопоэтическом пространстве Ахматовой даже конкретные топографические реалии, естественно, мифологизируются, особенно если речь идет о такой мифологеме, как сад. Образ сада многажды встречается в ее поэзии, так что Д. С. Лихачев даже утверждает, что Ахматова – «последний из поэтов, уделявших в своей поэзии много места садам и паркам» [1], – и конкретизирует концепцию сада в ахматовском художественном мире: «А. А. Ахматова также ассоциировала сад с Эдемом – местом счастливого творчества. Сад в поэзии Ахматовой – символ иного, настоящего и счастливого бытия». Мифогенный потенциал образа сада постоянно актуализируется поэтом. Так, неоднократно сад награждается эпитетом «таинственный» («ледяной таинственный сад» в «Поэме без героя»; Летний сад как своеобразное мерило таинственности в стихотворении «Тот голос, с тишиной великой споря…»; наконец, в черновом варианте «Летнего сада» вместо «единственный» в первой строке тоже фигурировало слово «таинственный»1). Сад у Ахматовой может воплощать нездешнее, идеальное пространство бытия по ту сторону смерти: «Там за островом, там, за Садом, // Разве мы не встретимся взглядом // Наших прежних ясных очей?» [2] – обращается автор в «Поэме без героя» к адресату, которого уже нет в живых. И тем более усиливаются мифологические смыслы образа сада, когда речь идет о Летнем саде, который, как и Невский проспект или Сенатская площадь, буквально-топографически является центром, средоточием «петербургского мифа» русской литературы. Стихотворение «Летний сад», в свою очередь, на наш взгляд, может претендовать на роль одного из краеугольных камней поздней ахматовской мифопоэтической картины мира, поскольку в этом тексте аккумулирован ряд значимых мифологем и мотивов ее «странной лирики, где каждый шаг секрет», выводящих образ Летнего сада за рамки одного лишь петербургского мифа2.

Прежде всего, напомним наиболее актуальную для христианского сознания традиционную трактовку сада, в которой этот образ непосредственно соотносится с Раем (греч. «парадиз» переводится как «сад, парк»). С. С. Аверинцев выделяет три вектора наглядного опредмечивания Рая в христианской литературе и иконографической и фольклорной традиции: «Рай как сад; Рай как город; Рай как небеса» [3]. При этом ученый отмечает, что в описании Небесного Иерусалима в Откровении Иоанна линии Рай-сад и Рай-город сближаются, поскольку образы «реки воды жизни» и «древа жизни» обнаруживают в Небесном Иерусалиме черты сада. Коррелирует с идеей сада и образ райской розы, венчающий Рай-небеса в дантовской картине Рая. Таким образом, все три линии образных воплощений рая так или иначе соотносятся с метафорой сада. Эти же три линии образной мифологизации идеального пространства вечности можно обнаружить и в Летнем саде Ахматовой.

Титульным образом Летнего сада в ахматовском стихотворении оказываются розы, что сразу актуализирует эдемскую семантику сада3, а также дантовские представления о девятом небе рая как розе. Тем самым читательское сознание переключается с конкретно-исторической на сакрально-мифологическую реальность: ведь розы отнюдь не являются /93/ знаковой деталью пространства конкретно-исторического Летнего сада, а между тем именно они названы первыми в ахматовском стихотворении, и они же выступают объектом, к которому в первую очередь влечется душа героини стихотворения: «Я к розам хочу, в тот единственный сад». Ностальгия по розам в саду вызывает в памяти гораздо более раннее ахматовское стихотворение, в котором улавливается аналогичная интенция тоски по божественному саду: «Ни розою, ни былинкою // Не буду в садах Отца», – а также стихотворение 1962 г. «Последняя роза», в котором бесконечной цепи рождений-смертей лирической героини противопоставлен миг возвращенной возможности «этой розы алой… свежесть снова ощутить» – как миг вневременного бытия, некий личный эмпирей, в котором остановилось движение времени и достигнуто состояние абсолютной полноты жизни.

«Тот единственный сад», таким образом, – это уже не только собственно Летний сад в Ленинграде-Петербурге (отметим, что стихотворение написано не вдали от Ленинграда, и в реально-историческом и биографическом контекстах его ностальгическая интонация выглядит несколько алогично). «Тот единственный сад» – это изначальный и вечный «сад Отца». Заметим, что «тот сад, а может быть, тот свет» появляется и в предсмертных стихах М. Цветаевой; формула «тот сад» употребляется и Н. Гумилевым в стихотворении «Эзбекие» – так же как и мотив необходимости в «тот сад» вернуться: «Войти в тот сад и повторить обет // Или сказать, что я его исполнил // И что теперь свободен…» [4]. Ахматова перекликается с Гумилевым и в том, что наделяет образ вечного сада конкретно-топографическим обликом: акмеистическая выучка требует конкретизации представлений о метафизическом пространстве, которые не претендуют на то, чтобы играть роль объективной картины, а лишь воплощают личные представления поэтов о топосе вечного и непознаваемого (в полном соответствии с акмеистическими принципами, сформулированными Гумилевым в «Наследии символизма и акмеизме»: изображать не само непознаваемое, а душу в момент приближения к нему).

Этот синтез метафизического и конкретно-топографического пространств осуществляется в каждой детали ахматовского стихотворения – и, прежде всего, в упомянутой вслед за розами «лучшей в мире… из оград». Знаменитая решетка Летнего сада удостоилась специального упоминания, на наш взгляд, не только из-за своего художественного совершенства: ограда является необходимым атрибутом Божественного, райского сада – др. иран. «pairi-daeza» собственно и означает «огороженное место» [5]. Подчеркивает значимость ограды для формирования сакральной символики сада и Д. С. Лихачев: «Еще одна черта была характерна для этих «райских» садов – ограда. Необходимость ограды подчеркивается в одном из названий сада – «виноград» и другом, синонимичном, – «огород». <…> В образах райского сада, встречающихся в гимнографии, часто говорится о саде «огражденном». Это объясняется тем, что ограда ассоциировалась со спасением, с изолированностью от греха» [6]. Именно огороженность становится и тем общим основанием, которое дает возможность в архаической традиции сблизить образы «сада» и «города»: «Они эквивалентны как образы пространства «отовсюду огражденного»… и постольку умиротворенного, укрытого, упорядоченного и украшенного, обжитого и дружественного человеку – в противоположность «тьме внешней» (Мф. 22:13), лежащему за стенами хаосу…» [7].

Но актуальный для ахматовского восприятия символики сада текст, в котором в центр хронотопа поставлен также сад с розами и оградой (причем и та, и другая детали обладают символической сверхзначимостью) – это и «Соловьиный сад» А. Блока. Однако если «сомнамбулическое» пространство его сада резко противопоставлено реальности и несовместимо с «дольней» жизнью, то ахматовский сад, наоборот, представляет собой синтез эмпирической и духовной реальностей, так что ахматовское стихотворение обретает по отношению к поэме Блока полемическое звучание. Вечное не противостоит здесь временному, но концентрируется в нем.

Дальше эффект «просвечивания» метафизического сквозь реальное в ахматовском тексте усиливается в образе затопленных статуй Летнего сада. Статуи под водой и корабли среди липовых аллей – этими деталями формируется образ Летнего сада, коррелирующий с излюбленным ахматовским мифологическим мотивом града Китежа, и модель «Рай-сад», таким образом, благодаря этой проекции, сливается с моделью «Рай-город». Ритмическое сходство «Летнего сада» с «Путем всея земли» – поэмой о «китежанке» – побуждает остановиться на возможной аналогии Летнего сада с Китежем как символом ушедшей «другой» жизни в ахматовской поэзии. Первое, что встречает героиню поэмы в ее посмертном пути «домой», – это «остров», основные приметы которого – «красная глина, // И яблочный сад». Сад, таким образом, ассоциируется с пространством изначального бытия до и после жизни. Дальше в поэме сад еще раз упоминается – и вновь выступает в качестве сакрального топоса, противопоставленного линейно разворачивающемуся пространству реального исторического и личного прошлого героини, по которому проходит ее путешествие «путем всея земли»: «Ты лучше бы мимо, / Ты лучше б назад, / Хулима, хвалима, / В отеческий сад». Сад в его символическом значении у Ахматовой перекликается со сбереженным под водой Китежем и как место, в котором «Бог сохраняет все», – «хулу» и «хвалу», или же, как в «Летнем саде», – «сотни тысяч шагов // Врагов и друзей, друзей и врагов».

Возвращаясь к образу затопленной статуи в «Летнем саде», также напомним, что статуя под водой – это ключевой образ стихотворения Анненского «Я на дне, я печальный обломок…» (на эту деталь обратила внимание в своей статье о «Летнем саде» Т. В. Цивьян [8]), что создает ряд дополнительных коннотаций образа затопленной статуи – в частности, включает Анненского в число шествующих в пространстве Летнего сада теней. Если учесть также и устойчивый ахматовский мотив самоотождествления или, как минимум, соотнесения ее героини со статуей (от Лотовой жены до памятника в «Реквиеме»)4, то взаимное припоминание о «прошлой жизни» героини стихотворения и статуй в Летнем саду («статуи помнят меня молодой, / А я их под невскою помню водой») образует первую в данном стихотворении зеркальную пару отражающихся друг в друге двойников, связующих собою реальное и метафизическое пространства.

Второй такой парой становятся, естественно, лебедь, плывущий «сквозь века» и воплощающий бессмертие русской «царскосельской» поэзии от Державина и Жуковского до Анненского и Гумилева, и его «двойник»-отражение. Образ лебедя, ассоциируясь с Царским селом и его «поэтическими» лебедями, способствует дальнейшей мифологизации образа Летнего сада в ахматовском стихотворении, поскольку Летний сад в таком случае оказывается условным пространством воплощенной личной и культурной памяти, синтезирующим черты различных топосов. Но лебедь – это и один из мифопоэтических двойников ахматовской героини в ее художественном мире (ср. надпись Гумилева на подаренном Ахматовой сборнике Бодлера: «Лебедю из лебедей – путь к его озеру» [10], – дорогая для нее надпись, приведенная в Записных книжках), так что метафизическая и одновременно субъектная перспектива Летнего сада, выходя за пределы парных взаимоотражений, размыкается, практически, в бесконечность – и этот выход в бесконечность констатируется в строке «И шествию теней не видно конца», – но тут же и ограничивается пределом «от вазы гранитной до двери дворца».

Игра бесконечностью/ограниченностью пространства Летнего сада вновь актуализирует его двойственную природу (физическое/метафизическое; пространственное/временное, – причем ограниченность выступает как собственно пространственная, а бесконечность – скорее как темпоральная характеристика), а также возвращает к концепции «рай-сад-город», вплотную подготавливая контекст появления в стихотворении образа Небесного Иерусалима. Строка «и все перламутром и яшмой горит» отсылает к Откровению Иоанна, в котором о Небесном Иерусалиме сказано: «Светило его подобно драгоценнейшему камню». И вновь физическое и метафизическое начала образуют нерасторжимое целое, ведь у этого света, источник которого «таинственно скрыт», есть и прямое физическое объяснение – это свет белых ночей, которые прямо упомянуты в стихотворении.

Наконец, отметим, что ахматовское стихотворение несет в себе память об опытах выстраивания метафизического пространства внутри пространства земного в русской поэзии даже на ритмическом уровне5. Написанное амфибрахием, в семантике которого уже Сумароков отмечал сочетание «нежности и живности» [11], оно актуализирует 4-стопную разновидность этого размера, в сочетании с парной мужской рифмой ощутимо перекликающуюся с «Лесным царем» в переводе Жуковского и с некоторыми из его баллад («Мщение», «Три песни»), с лермонтовским «По небу полуночи ангел летел…» (в котором чередование четырех- и трехстопных стихов представляется скорее вариативной разновидностью изначально 4-стопной ритмической модели), с «Ангелом-хранителем» А. Блока. Начавший свою жизнь в русской поэтической традиции как «балладный стих» [12], амфибрахий у Ахматовой, как представляется, сохраняет эту «память жанра». Как правило, ахматовские амфибрахические стихи (это и все три стихотворения цикла «Библейские стихи», и рассмотренное в статье Т. В. Цивьян стихотворение «Опять подошли незабвенные даты…», и «Путем всея земли», и «Пусть кто-то еще отдыхает на юге…», и завершающее «Реквием» стихотворение «Опять поминальный приблизился час…»), помимо общего с балладой лиро-эпического синтеза в своей родовой основе, обнаруживают и другие балладные черты – и прежде всего, характерное для романтической баллады взаимопроникновение реального и ирреального начал в едином художественном пространстве. Из перечисленных выше стихотворений в точности тем же, что и «Летний сад», балладным 4-стопным амфибрахием с парной рифмовкой и мужскими окончаниями написано одно – «Опять поминальный приблизился час…», что заставляет пристальнее всмотреться в перекличку этими текстами. Прежде всего, они объединены мотивом памяти, и в обоих случаях образным воплощением памяти становится статуя (памятник), с которой по-особому оказывается соотнесена героиня стихотворения (в одном случае – взаимностью памяти друг о друге со статуями Летнего сада, в другом – буквальной воплощенностью героини-автора в памятнике). А кроме того, в стихотворении «Опять поминальный приблизился час…» мы встречаем также «тень безутешную» «в царском саду у заветного пня», так что очевидным становится подтекстовое присутствие и этой тени в шествии, развернутом в «Летнем саде». Таким образом, благодаря ритмическому сходству и мотивным перекличкам, в мифопоэтическое пространство «Летнего сада» включается и траурно-мемориальное измерение «Реквиема».

Однако, возвышенно-мистический финал «Летнего сада», как и игра в этом стихотворении корреляцией образов статуй в аллеях и теней (очевидно ведь, что впечатление бесконечного «шествия теней» в аллее Летнего сада визуально порождено трансформированным сумраком белой ночи восприятием ряда статуй), до некоторой степени перекликаются с финалом «Славянки» В. А. Жуковского, в котором ожившая скульптура «Гения жизни» возносится ввысь и открывает взору автора иной мир6. Эта перекличка актуализирует связь ахматовского стихотворения также и с романтической элегией, раскрывая его сложную синтетическую жанровую природу и подчеркивая укорененность этого произведения в традиции русской поэзии «золотого века».

«Шествие теней» также обращает к еще одному крайне значимому для всего ахматовского творчества претексту – к «Божественной комедии» Данте, с которой в таком случае можно видеть перекличку не только образа розы, но и мотивов «высокой и тайной любви» и света, чей источник «таинственно скрыт». Даже поэтика этих мотивов в ахматовском стихотворении прозрачно напоминает о многочисленных фигурах умолчания и энигматических формулах в дантовском тексте.

Таким образом, и наличие в «Летнем саде» мотивов и мифологем, знимающих стержневое место в художественном мире поздней Ахматовой (память, статуя, тень, Китеж), и многослойность аллюзивного плана этого стихотворения (от Библии и Данте, через поэзию русского «золотого века» к Анненскому и Блоку) подтверждают мысль о том, что этот текст является программным и даже в большой степени итоговым для творчества Ахматовой последнего периода.

Примечания

1. Автор благодарит Н. И. Крайневу за напоминание об этом факте.

2. Мы намеренно оставляем за скобками сады Царского села, образующие собственный мифологический топос в ахматовской поэзии. Естественно, типологическая семантика сада объединяет образы всех садов у Ахматовой в единую мифологему, однако, анализируя стихотворение "Летний сад", эту семантику мы будем привлекать к анализу лишь в связи с реалиями данного текста.

3. Само собой разумеется, что акцентирование образа роз в "Летнем саде" подключает к художественному пространству стихотворения и весь необъятный мифопоэтический "розариум" самой Ахматовой, который неоднократно уже оказывался в поле зрения ахматоведов. См., в частности: П. Е. Поберезкина ""Так вот, где ты скитаться должна…" А. Ахматовой (Опыт интерпретации)" // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник Вып. 3. - Симферополь, 2005. - С. 69-70; Г. Р. Ахвердян "Акмэ розы" // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник Вып. 5. - Симферополь, 2007. - С. 126-132.

4. Характерны в этом отношении не только стихи, но и "статуарные" фотографии Ахматовой. На фото 1926 г., подаренном Б. Пастернаку, где Ахматова запечатлена в позе сфинкса во дворе Фонтанного Дома, содержится значимая, несмотря на шутливый тон, надпись: "Милому Борису Леонидовичу от этого садового украшения") [9].

5. Т. В. Цивьян в своей статье о "Летнем саде" замечает следующее об этом амфибрахии: "Говорить о семантическом ореоле ахматовского амфибрахия, как и о его структуре, на материале только этих двух стихотворений (имеются в виду сравниваемые в статье "Летний сад" и "Опять подошли незабвенные даты…" - Т. П.), конечно, было бы неосторожно. Однако две составляющих несомненны: память (прошлое) и движение, подчеркнутое ритмической "стремительностью"".

6. Этот финал анализирует Ст. Савицкий, размышляя о жанровой природе стихотворения Жуковского и связывая наличие мистического элемента в "садово-парковом" сюжете с традицией романтической элегии [13].

Литература

1. Лихачев Д. С. Поэзия садов. - СПб., 1991. - С. 25.

2. Анна Ахматова. Собр. соч.: В 6-ти т. - Т. 3. - М., 1998. - С. 186. Все цитаты стихов А. Ахматовой приводятся в статье по данному изданию.

3. Рай // Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. - К., 2006. - С. 375.

4. Гумилев Н. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. - Т. 3. - М., 1999. - С. 163.

5. Аверинцев С. С. Указ. соч. - С. 375.

6. Лихачев Д. С. Указ. соч. - С. 48-49.

7. Аверинцев С. С. Указ. соч. - С. 376.

8. Цивьян Т. В. Об одном ахматовском пейзаже // Культурная антропология. Вып 3. К 75-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. - М., 2005. - С. 325-332.

9. Приводится по кн.: Черных В. А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. - М., 2008. - С. 226.

10. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). - М. - Torino, 1996. - С. 627.

11. Цит. по: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. - М., 1984. - С. 66.

12. В начале XIX в. "наряду с разностопными ямбами и хореями русским балладным стихом становятся трехсложники - амфибрахии и (в меньшей степени) более старые дактили и более молодые анапесты", - пишет М. Л. Гаспаров, далее констатируя, что после появления амфибрахических баллад Жуковского "ведущим метром вместо дактиля становится амфибрахий, ведущими размерами - не 2- и 4-стопник, а 4- и 3-4-стопник" (Гаспаров М. Л. Указ. соч. - С. 121).

13. Савицкий Ст. Повторение прогулки. "Славянка" В. А. Жуковского в контексте литературы о парках // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia X: "Век нынешний и век минувший": культурная рефлексия прошедшей эпохи: В 2 ч. - Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2006. - Ч. 1. - С. 49-68.

© 2000- NIV