Пахарева Т. А.: Миф об акмеизме в творчестве Анны Ахматовой

Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. -
Вып. 4. - Симферополь, 2006. - С. 3-9.

Миф об акмеизме в творчестве Анны Ахматовой

Одна из проблем, сохраняющих актуальность в сегодняшнем ахматоведении, - это проблема формирования адекватной исследовательской позиции по отношению к автобиографическим и литературным мифам, созданным Ахматовой. О масштабности, сложности и продуманности ахматовской мифотворческой стратегии недавно писал В. А. Черных, акцентируя внимание на ахматовском мифотворчестве как форме "мифоборчества", способе опровержения чужих мифов о ней и ее окружении, но так же и форме художественного преломления биографии, пребывающей в тесном взаимодействии с поэтическим творчеством [1]. Мысль о том, что автобиографическая проза Ахматовой принадлежит скорее не документальному, а художественному пространству, представляется органично обусловленной и ахматовским тяготением к зашифровыванию биографии (напомним ее слова о том, что в лирике поэту удобно прятать свое биографическое "я", не раскрывая его [2]), и ее стремлением к созданию единого текста, в котором стих, проза, внетекстовые элементы находятся в соотнесенности друг с другом [3]. Но отнесение корпуса автобиографических и мемуарных текстов Ахматовой к художественному "ведомству" требует, в таком случае, от исследователя соответствующих подходов. И здесь представляется не слишком продуктивным заниматься, пусть и очень почтительно, фактическим опровержением ахматовских мифов [4] и "ловить" ее на неточностях и противоречиях. Возможно, продуктивным окажется проанализировать эти "неточности" и "противоречия" как смыслопорождающие модели и выявить художественное содержание ахматовской автобиографической и историко-литературной мифологии.

Учитывая сказанное, попробуем еще раз вернуться к вопросу об ахматовской концепции акмеизма и проанализировать ее как поэтический "миф об акмеизме". Исходный тезис данной статьи можно сформулировать так: художественная стратегия акмеизма состоит в сложном взаимодействии между тенденцией к "автомаргинализации" и тенденцией к "доминированию" в литературном процессе. Чтобы уяснить специфику этих взаимодействий и сущность процессов, обозначения которых в применении к акмеизму взяты нами в кавычки, вспомним ахматовские пояснения к "Поэме без героя", в большой мере высвечивающие не только специфику этого итогового текста Ахматовой, но и ее общие творческие установки: "Ничто не сказано в лоб. Сложнейшие и глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц…, а в двух строчках, но для всех понятных" [5].

Начало стратегии "автомаргинализации" коренится уже в исходной позиции акмеистов в момент самоопределения в 1913 г.: признавая символизм "достойным отцом", акмеисты разрывают с ним, буквально "разыгрывая" ситуацию "блудного сына" в историко-литературном пространстве (этот штрих характеризует и жизнетворческие особенности акмеизма, что отметим лишь в скобках). Данный жест тем более выразителен, что параллельно с акмеистами в литературу входили футуристы, демонстрируя прямо противоположные формы самоутверждения: изначально (и в противоречии с собственной художественной практикой) отказавшись от всякой генеалогии, футуристы встали не в маргинальную, а во "внеположную" по отношению к литературе прошлого и настоящего позицию - позицию "тех, которые будут". И если элемент социальной маргинальности они ввели в свою поэзию ("язык улицы"), то в эстетическом плане они сразу позиционировали себя отнюдь не как маргиналов, поставив в центр своей художественной мифологии образы поэта-мессии, предтечи, пророка и т. д., тем самым прямо наследуя символистам (о чем уже неоднократно писали многие исследователи). Акмеисты же, актуализируя своим вхождением в литературу именно сюжет о блудном сыне, вольно или невольно примерили на себя роль маргиналов от литературы. Сюжет "бунта" (Ахматова так и говорила: "Наш бунт против символизма"), "отпадения от рода" художественно отрефлектирован в творчестве всех трех великих акмеистов: у Гумилева - в программной для акмеизма поэме "Блудный сын", с ее гимном "бунтующей крови" и прозрачными аналогиями между "домом отца", "где книги и ладан, цветы и молитвы", и идеологическим пространством символизма. У Ахматовой сюжет "отпадения от рода" трансформируется в мотив бесприютности ("много нас таких бездомных"), "нищеты", в том числе в его проекции на эстетический контекст (образ Музы "в дырявом платке", ее голос "еле слышный"); у Мандельштама данный сюжет перекликается с мотивом "отщепенства", чуждости жизни и ее радостям, в ранней поэзии осмысленного экзистенциально ("Из омута злого и вязкого…"). Представляется, что ситуация "восстания на отцов", через которую прошли акмеисты, до известной степени обусловливает и некоторые глубинные мотивы их творчества. Так, отметим здесь интерес Гумилева к легенде о "каинитах" как первых "мастерах" и связанный с нею мотив творчества как "соблазна" и даже "проклятия" в его поэзии - на первый план этот мотив выступает в "Жемчугах" ("Волшебная скрипка", "Потомки Каина", "В библиотеке": "Мне ясно кажется, что кровь // Пятнает многие страницы"; "У меня не живут цветы…") - сборнике, который сам Гумилев воспринимал как "переломный", кризисный, созданный в период мучительных раздумий о собственном пути, не повторяющем путь учителей (см. переписку Гумилева с Брюсовым в этот период). В поэтической мифологии Ахматовой с ситуацией "восстания на отцов" коррелирует глубинный мотив "отлучения от света", о котором (в том числе в связи с гностическим сюжетом "падения Софии") нам уже приходилось писать [6].

"Маргинализация" акмеизма неизбежно происходит и в восприятии этого течения современниками на фоне его сопоставления с символизмом, и происходит это не только из-за актуализации сюжета о блудном сыне, но и в связи с главным, "стратегическим" пунктом расхождения акмеистов с символистами - с их отказом от позиции поэта-пророка, отказом соединять поэтическое творчество с мистическим откровением. Культивирование в акмеизме позиции "смиренного мастера", не соревнующегося с Творцом, вызывает такие типичные упреки в адрес акмеистов, как упрек в "холодном версификаторстве", культе "голого" мастерства, лишенного глубокого духовного содержания, а также обращаемый преимущественно к Ахматовой упрек в "узости" тем, "камерности", вплоть до "отлучения" акмеистов от "божества и вдохновенья" в известной статье Блока.

Характерно, что именно фактор неприятия современниками всячески подчеркивается Ахматовой в ее поздних заметках об акмеизме и концептуализируется ею настолько, насколько это возможно ("Самый термин "акмеизм" до следующих поколений донесли не мы и не друзья (их не было), а враги" [7]; "Как известно, манифест Гумилева вызвал мощную бурю протеста, негодования, издевательства. Мы стали настоящими "poetes maudits" [8]; она говорит о "кампании по уничтожению акмеизма" в 1913 г.: "С необычайным воодушевлением и редкостным единодушием всё и все ринулись душить новое течение" [9]; акмеизм был "почти бранное слово" [10]; "Мы же были изгои, нас так ругали, как сейчас никому и не снилось" [11] и. т. д.).

С другой стороны, та же Ахматова с гордостью замечает, что эта затея шестерых поэтов, не имевших ни поддержки критики, ни поддержки меценатов, теперь (во 2-й половине ХХ в.) "обсуждается на всех языках" [12]. Именно Гумилев и Мандельштам, по ахматовскому же наблюдению, породили "полчища учеников" [13] - и здесь в ахматовской концепции акмеизма начинается "уравновешивание" (вполне в соответствии с эстетическими принципами акмеизма, культивировавшего "равновесие") полюса "маргинальности" полюсом "доминации". Не менее последовательно, чем концепцию акмеизма как воплощенного "изгойства" в литературе Серебряного века, Ахматова выстраивает концепцию акмеизма как колыбели творчества тех поэтов, чье наследие оказалось наиболее востребованным позднейшими поколениями. Здесь ахматовская версия акмеизма смыкается, прежде всего, с ее концепцией собственной и Мандельштама поэтических биографий, служа подтверждением ее же тезиса о том, что акмеизм возник из наблюдений Гумилева над ее и Мандельштама стихами. И о себе, и о Мандельштаме она постоянно говорит как о "проклятых" поэтах (и в стихах, и в прозе), что понятно, поскольку самый жесткий опыт социальной маргинализации не только был пройден ими в советские годы, но и художественно воплощен. Концептуализация именно социальной маргинальности в творчестве Ахматовой и Мандельштама, на наш взгляд, становится поворотной точкой, после которой как в их творчестве, так и в поэзии второй половины ХХ века в целом, происходит переход от субъектной логики высокого модернизма к современным (воздержимся от термина "постмодерн", хотя, употребленный в расширительном смысле, он тут может быть уместен) формам субъектности. В частности, речь идет об изменении отношения художника к своей "внешней идентичности", как это было замечено Б. Гройсом. Исследователь пишет, что поиск идентичности художника-модерниста пролегает в максимальном отдалении от своей внешней идентичности, в логике "стратегии самоотстранения", провозглашенной А. Рембо: "Я - это другой" [14]. В современном же искусстве происходит нечто противоположное: "художник не стремится больше трансцендировать свою внешнюю, социально детерминированную идентичность… в своих работах они также зачастую тематизируют эту свою внешнюю, социально-кодированную идентичность. Эту идентичность можно назвать документальной. И художник сегодня работает именно с этой документальной идентичностью, которую раньше он стремился преодолеть" [15]. Именно отказ от преодоления своей новой "документальной идентичности" в годы террора и художественная концептуализация своего "я" как "я" "каторжанки", или "я" "человека эпохи Москвошвея" в творчестве Ахматовой и Мандельштама не только придали их поэзии статус художественного свидетельства об исторической катастрофе, но и кардинально изменили субъектное пространство русской поэзии.

Но с другой стороны, Ахматова говорит постоянно также и о необыкновенной востребованности своей и Мандельштама поэзии как новыми читателями, так и молодыми поэтами, признающими в акмеистах своих "учителей". В поэзии характерным выражением этой концепции харизматического влияния вопреки внешним обстоятельствам становится, например, стихотворение "Надпись на книге": "Из-под каких развалин говорю, // Из-под какого я кричу обвала, // Я в негашеной извести горю // Под сводами зловонного подвала. // Пусть назовут безмолвною зимой // И вечные навек захлопнут двери, // Но все-таки услышат голос мой // И все-таки ему опять поверят". В прозаических заметках характерным образом выглядит, например, следующая заметка, подчеркивающая одновременность положения Ахматовой "вне закона" - и признание ее величайшего значения для русской поэзии. Она вспоминает, что М. Лозинский в 1950 г. на заседании Правления СП говорил о ее стихах, что "они будут жить столько же, как язык, на котором они написаны. Я с ужасом смотрела на потупленные глаза Великих Писателей Земли Русской, когда звучала эта речь. Время было серьезное. Лева сидел, и я была вне закона, как, впрочем, почти всегда" [16]. Говоря о другой "властительнице дум" начала века - о В. Ф. Комиссаржевской - Ахматова вновь выстраивает подобную оппозицию - между внешней "непрезентабельностью", граничащей с маргинальностью (женщина с "глазами подростка-нищенки") - и неофициальным статусом "властительницы дум" ("И королева русского модерна" [17]).

Таким образом, можно сказать, что в индивидуальной мифологии Ахматовой устойчиво присутствует модель харизматического влияния вопреки внешнему маргинализму как одна из особенно близких ей внутренне культурных моделей. В нее вписывается, прежде всего, Данте, в образе которого роль вечного учителя поэтов неизменно "достроена" ролью изгнанника, и вполне респектабельное существование Данте в изгнании характерным образом выводится Ахматовой за скобки основного мифа об учителе-изгое.

Но был и другой учитель, чья литературная судьба точно вписывается в этот ахматовский "канон", - Ин. Анненский. Поэт, который стал учителем многих поэтов постсимволизма, вошел в литературу под псевдонимом "Ник. Т-о" сборником стихотворений, название которого всячески подчеркивало отсутствие малейшей претензии на повышенное читательское внимание, - "Тихие песни". До самой своей кончины "последний из царскосельских лебедей" не знал, что такое слава, а свое учительство по отношению к молодым поэтам "обставлял" не как таинство причастия к высоким тайнам, а как посильный и милый сердцу педагогический опыт, в котором учитель пытается просто воспитать из ученика своего единомышленника. Создавая поэтический портрет Анненского, Ахматова в нем уже выделяет оксюморонное сочетание в судьбе этого поэта полной, казалось бы, невостребованности с некоей гипервлиятельностью по отношению к последующим поколениям поэтов: с одной стороны, он "как тень прошел и тени не оставил", а с другой - "был предвестьем, предзнаменованьем // Всего, что с нами после совершилось, // Всех пожалел, во всех вдохнул томленье". Мысль об особенной судьбе Анненского звучит и в прозаическом наброске о нем, где Ахматова развивает единственный тезис - о новаторстве Анненского, предвосхитившем все основные направления в развитии русской поэзии постсимволистского периода: "Я не хочу сказать…, что все подражали ему. Но он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни" [18]. "Ник. Т-о" оборачивается "всем".

Не будет преувеличением сказать, что ахматовская концепция акмеизма, ориентируясь на этот тип пророка под маской изгоя, актуализирует и евангельский контекст, адаптируя для эстетического пространства постулат о "последних", которые "станут первыми", и в таком случае прообразом учителя в контексте этой версии станет Тот, "кого когда-то называли люди // Царем в насмешку, // Богом в самом деле".

Наконец, следует отметить, что миф об "учителе-изгое" прослеживается не только в творчестве Ахматовой. Индивидуальные воплощения этой мифопоэтической модели можно найти и у двух других великих акмеистов: в поэзии О. Мандельштама - в цикле памяти А. Белого, с его лейтмотивным образом "пророка/юрода", "учителя/дурака"; в творчестве Н. Гумилева - в ключевом для него образе Гондлы из одноименной драмы. Таким образом, можно говорить о том, что миф об "учителе-изгое" объединяет собою художественные системы Ахматовой, Гумилева и Мандельштама, участвуя в создании общеакмеистической мифологии.

Примечания

1. Черных В. А. Мифоборчество и мифотворчество Анны Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 3. - Симферополь, 2005. - С. 3-22.

2. В полном соответствии с этим авторским взглядом на лирику пребывает и художественная практика Ахматовой: "масочность" является общепризнанным свойством ее поэзии (особенно ранней).

С. 8

Новое осмысление эта черта ахматовской лирики получила в статье Г. М. Темненко "Лирический герой и миф о поэте (На материале ранней лирики Ахматовой)" // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 3. - Симферополь, 2005. - С. 127-152.

3. Напомним один из тезисов классической работы Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова и Т. В. Цивьян "Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма": "Особенности поэтики Ахматовой и Мандельштама… предопределяют особый подход к их творчеству: весь корпус произведений поэта предлагается рассматривать как единый текст…" // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28-29 декабря 1998 г.). - М., 2001. - С. 309.

4. К числу таких почтительных, но нерезультативных именно в силу методологического несоответствия предмету, опытов можно отнести, в частности, работу О. Лекманова "Концепция "серебряного века" и акмеизма в записных книжках Анны Ахматовой // Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. - Томск, 2000. - С. 141 - 155.

5. Ахматова А. Соч.: В 2-х т. - Т. 2. - М., 1990. - С. 364.

6. Пахарева Т. А. "Но света источник таинственно скрыт". Мифология света в поэзии Анны Ахматовой // Вестник Донецкого университета. Серия Б. Гуманитарные науки, 2000. - № 2. - С. 39 - 44.

7. Ахматова А. Собр. соч.: В 6-ти т. - Т. 5. - М., 2001. - С. 95.

8. Там же, с. 131.

9. Там же, с. 203.

10. Там же, с. 204.

11. Записные книжки Анны Ахматовой (1958 - 1966). - М. - Torino: Giulio Einaudi editore , 1996. - С. 89.

12. Ахматова А. Собр. соч.: В 6-ти т. - Т. 5. - М., 2001. - С. 98.

13. Там же, с. 199.

14. Гройс Б. Комментарии к искусству. - М.: Художественный журнал, 2003. - С. 103.

15. Там же, с. 107.

16. Ахматова А. Собр. соч.: В 6-ти т. - Т. 5. - М., 2001. - С. 70.

17. Ахматова А. Собр. соч.: В 6-ти т. - Т. 3. - М., 1998. - С. 37.

18. Ахматова А. Собр. соч.: В 6-ти т. - Т. 5. - М., 2001. - С. 150.

© 2000- NIV