Пахарева Т. А.: "Невстреча": Анна Ахматова и Жан Кокто в мифопоэтическом пространстве

Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество.
Крымский Ахматовский научный сборник. -
Вып. 6. - Симферополь: Крымский архив,
2008. - С. 81-96.

"Невстреча":
Анна Ахматова и Жан Кокто
в мифопоэтическом пространстве

"Двойников своих она может считать дюжинами. Они появляются в разных пунктах земного шара и так же быстро отцветают, как расцветают, не успев принести особого вреда. По словам ее старых и кое-где "уцелевших" друзей, она сама считает [не то] <себя> чьим-то уцелевшим двойником - не то (чьим-то) эхом - но чьим - старики и старухи забыли" [1].

Мифопоэтическая природа позднего ахматовского творчества уже давно и успешно изучается, в том числе в аспекте интертекстуальности. Благодарное (и в добром смысле слова тоже уже почти ритуально-мифологическое) упоминание имен исследователей, открывших и плодотворно развивших это направление в ахматоведении, - имен Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян, Вяч. Вс. Иванова, Л. К. Долгополова, О. А. Седаковой, М. Б. Мейлаха, К. Верхейла, Е. Фарыно и др. - представляет собой пример принципиально незавершимого перечня, поскольку исследования ахматоведов, активно включившихся в поток мифопоэтических исследований уже в 90-х гг. и продолжающих эти штудии сегодня (работы Л. Г. Кихней, П. Е. Поберезкиной, С. В. Бурдиной), демонстрируют неистощимость этого русла.

Разговор о мифопоэтике Ахматовой и ее интертекстуальной составляющей мы попытаемся продолжить сквозь призму проблемы автора и его бытия внутри собственного мифа о поэте. Сопоставление двух поэтических систем, глубинное родство которых не носит контактного характера, как представляется, позволит нагляднее проиллюстрировать разговор о специфике воплощения исходно лирического авторского "я" в мифопоэтической художественной системе. Разумеется, тема сложного взаимоотражения автора в героях-двойниках и адресатах поздней "странной лирики" Ахматовой является одной из лейтмотивных в исследованиях, посвященных ее "тайнописи" и, прежде всего, "шифрам" и "зеркалам" "Поэмы без героя". Поговорим о таких отражениях, которые самим автором явно не были запланированы и которые, в силу своей типологической природы, очевидно, воплощают объективные механизмы преломления лирического авторского "я" в мифопоэтическом тексте.

Имя Жана Кокто ни разу не упоминается в текстах Ахматовой, хотя, как известно, к французской литературе ее взоры были обращены в течение всей жизни, так что эпиграфы, скрытые и явные цитаты из французских авторов, упоминания имен французских писателей в прозе составляют постоянный "галльский" контекст ее творчества вплоть до последних дневниковых записей 1966 г. о совпадениях "Пролога" с "В прошлом году в Мариенбаде" А. Роб-Грийе. В этих записях зафиксирована симптоматичная ситуация типологического сходства, поразившего саму Ахматову: ""L'anne derniere a Marienbad" - оказался убийцей моего "Пролога". Это и плохо, и хорошо. Читаю его с болью в сердце.

Боже мой! там тоже театр. Кто поверит, что я писала "Сон во сне", не зная эту книгу.

И откуда эти зловещие совпадения?" [2]. Последний "сакраментальный" вопрос возникает и при сравнении "Энума элиш" и "Поэмы без героя" с некоторыми текстами Ж. Кокто1*.

Приступая к сопоставлениям, отметим, что первый слой "рифм" образуется в биографическом пространстве поэтов. Кокто родился 5 июля 1889 г., и если учесть, что Ахматова утверждала, что она родилась в Иванову ночь, то Кокто оказывается буквально "без пяти минут" ее "астральным близнецом". Их биографический опыт был не просто разным, но во многом противоположным, однако годы до русских катастроф 1917-го и последующих лет дают ряд закономерных пересечений. Так, оба, хотя и в разное время, были дружны с еще не прославившимся Модильяни, и оба оставили воспоминания об этой дружбе, звучащие местами в унисон. Наиболее значимое совпадение обнаруживается не в плоскости собственно воспоминаний (здесь закономерно ждать таких совпадений, и они есть - и в тоне рассказов Ахматовой и Кокто о "благородной странности" этого художника, и в упоминаниях обоих мемуаристов о его красоте и о тогдашней непризнанности), а в проскользнувшей на страницы воспоминаний об этом не дожившем до своей славы гении мысли о том мифе, в который превратится сама эпоха начала века. "Мы беспечно относились к будущей легенде, и в результате она сложилась сама собой" [3], - констатирует Кокто; "Три кита, на которых ныне покоится ХХ век, - Пруст, Джойс и Кафка - еще не существовали как мифы, хотя и были живы как люди" (т. 5, с. 15), - резюмирует, "как с башни", Ахматова. Дистанция долгой жизни, отпущенная и Ахматовой, и Кокто, направила логику их воспоминаний в русло размышлений о претворении жизни в миф, но для того, чтобы вызвать к жизни эту логику, недостаточно одного ощущения длинной временной перспективы - нужна еще внутренняя настроенность художника на миф, нужно мышление мифотворца, безошибочно "опознающего" материал для мифологизации.

Еще один совпадающий сегмент духовного мира Ахматовой и Кокто - это музыка Стравинского и эстетика русских балетов начала века. "Петрушкина маска" и "наш лебедь непостижимый" Анна Павлова вошли в число тщательно отобранных знаковых примет Серебряного века в "Поэму без героя", а тяга к "выводу" своего творчества в балет проявилась у Ахматовой уже на излете Серебряного века, когда в 1921 г. ею было написано балетное либретто по "Снежной маске". Создавая его для А. Лурье, Ахматова рассчитывала, что эту вещь "Дягилев поставит в Париже" (т. 3, с. 712), так что, если бы это случилось, в репертуаре дягилевской труппы почти одновременно оказались бы балеты и Ахматовой, и Кокто (напомним, что премьера у Дягилева его балета "Парад" на музыку Э. Сати и с декорациями П. Пикассо стала громким и неожиданно скандальным событием сезона 1917 г.). Об успехе "Русских сезонов" в Париже как существенной детали, передающей атмосферу времени, Ахматова не забывает упомянуть и в очерке о Модильяни. И в целом представление о "трагическом балете" как форме, адекватно выражающей дух эпохи "1913-го года", является в ахматовском творчестве весьма устойчивым.

Одной из ключевых фигур не только Серебряного века, но и всего столетия, был для Ахматовой и "заставивший зазвучать по-своему весь ХХ век великий Стравинский" [4], о котором сохранились строки-спутники "Поэмы без героя":

... театр Мариинский
Он предчувствует, что Стравинский,
Расковавший недра души,
Ныне юноша обрученный
С девой Музыкой. Обреченный
Небывалое совершать (т. 3, с. 206)

Кокто узнал русский балет в самом начале своей творческой жизни. В 1909 г. он познакомился с Дягилевым, и одна из первых фраз, обращенных мэтром к молодому поэту, стала для Кокто неотъемлемой составляющей его мифа о поэте. О судьбоносной роли этой фразы Кокто напишет в "Трудности бытия": "Первый удар колокола, отметивший для меня в 1912 году начало нового периода, который закончится только с моей смертью, прозвучал однажды ночью, на площади Согласия, благодаря Дягилеву. … Дягилев забавлялся моими нелепостями. Я спросил его, почему он так сдержан (я привык, что меня хвалят). Он остановился, поправил монокль и произнес: "Удивите меня"" (т. 3, с. 50). Эту фразу Кокто не только запомнил на всю жизнь, но вставил в сценарий кинофильма "Орфей", снятого в 1949 г. С этими словами к его Орфею обращается в "Кафе поэтов" некий "довольно расхристанного вида господин" [5], воплощающий что-то вроде "голоса правды", направляющего Орфея на подлинный путь поэта.

Внимания достойна и многолетняя дружба Кокто со Стравинским, которая началась в 1910 г. С 1913 г., когда появилась "Весна священная", поразившая поэта своей неподдельной новизной, своей "организованной дикостью" (с. 765), Кокто становится единомышленником Стравинского, которому посвящает свою созданную в 1913 г. книгу "Потомак" и о котором в 1926 г. напишет очерк, полный глубокого понимания природы его дара.

Общение со Стравинским и с труппой Дягилева вызовет к жизни и дар Кокто-либреттиста - он создаст целую вереницу балетных либретто (в том числе "Синего бога"). И здесь, так же как и в кино, его логика распространения поэзии на сопредельные сферы искусства близка ахматовской. И балет, и кино он видит как "прекрасное средство доставки поэзии" (т. 1, с. 402), когда "ты убиваешь смерть, убиваешь литературу и заставляешь жить поэзию впрямую" (т. 1, с. 318); ахматовские попытки "вторым шагом" своей "Поэмы без героя" сделать трагический балет или перенести на язык кино устойчивые мифологемы своего поэтического мира в неоконченном сценарии о летчиках лежат в той же области.

Общность мышления Ахматовой и Кокто проявляется и в отдельных суждениях, оставленных ими по разным поводам, и в поведенческих штрихах. Например, оба они называли себя ровесниками Эйфелевой башни ("Я - ровесник Эйфелевой башни!" [6]; "Я родилась в один год с Чарли Чаплином и "Крейцеровой сонатой" Толстого, Эйфелевой башней и, кажется, Элиотом?" (т. 5, с. 164)). Оба были отличными рассказчиками, но их устные новеллы отличались не столько импровизированным характером, сколько "каноничностью", так что и в случае Кокто, и в случае Ахматовой получили название "пластинок" - только Ахматова так окрестила свои рассказы сама, а за Кокто это сделали его слушатели ("Говорят, блеск Кокто был искусственным, а его устные рассказы быстро превращались в затверженные "номера", которые он менял как пластинки", - свидетельствует А. Моруа (с. 808)). Оба поэта испытывали стыд за громкий успех своих ранних произведений. Ахматова, назвавшая свою раннюю лирику "бедными стихами пустейшей девочки" (т. 5, с. 176) и вспоминавшая о чувстве "огорчения", охватившем ее при выходе "Вечера" из печати, по обыкновению, не столько фиксирует свои реальные эмоции, сколько создает "благоуханную легенду", автобиографический миф, но акцент, проставленный ею по отношению к своему творчеству 1910-х гг., тем более показателен. Расхваленный доброжелателями юный Кокто триумфально дебютировал в 17-летнем возрасте, когда в театре "Фемина" был устроен его вечер, на котором, как написал потом А. Моруа, "опьяненный похвалами, слушал он, как знаменитые актеры превозносят его скверные стихи" (с. 811). "Моя жизнь уйдет на то, …чтобы заставить забыть этот дебют", - так потом сформулирует поэт роль раннего периода в своей "творческой эволюции" (с. 811). Кокто, как и Ахматова, остро чувствовал ужас "бега времени", и оставил высказывание, которое резонирует не только с известными ахматовскими строками на эту тему, но и с мандельштамовскими мотивами стихов о "страхе пустоты" и "детских книжках" и "детских думах" как способах его победить: "Что делать… против этого страха пустоты? Он меня иссушает. Нужно забыть о нем. Я стараюсь. Даже читаю детские книжки. Избегаю контактов, которые дали бы мне почувствовать бег времени" (с. 824). Пересекаются и суждения поэтов о "тайнах ремесла". Оба высоко ценили способность найти настолько точные слова, чтобы сказать о многом в нескольких строках. Этот лаконизм Ахматовой, при "струнной напряженности переживания" и смысловой сгущенности ее стихов отметил одним из первых еще Н. В. Недоброво; аналогичные суждения можно найти и о "технике" Кокто. Моруа пишет: "Всегда стремительный и суровый, он экономен в словах и украшениях и долго целится, чтобы попасть в самое яблочко, чего бы это ни стоило" (с. 826-827). Культивируя в своей поэтике этот сгущенный лаконизм, Ахматова и Кокто вторят друг другу, поясняя некоторые свои произведения. Ахматова пишет о "Поэме без героя": "Сложнейшие и глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц,… а в двух стихах, но для всех понятно" (т. 3, с. 238); Кокто аналогичным образом высказывается о программной для своего творчества поэме "Роспев": "Просто выразить самые сложные вещи, для которых понадобилась бы целая глава книги. Выразить их в четырех стихах" (т. 1, с. 21). Как видим, поэты разошлись только в количестве стихов.

Примеры можно было бы продолжить, но главным пространством перекличек этих не встретившихся впрямую голосов является, конечно, художественная реальность. Автор внутри собственного мифа о поэте, во взаимоотношениях с персонажами и с самим текстом - здесь Ахматова и Кокто оказываются особенно созвучны.

Первая и главная параллель относится к самой концепции поэта, его природы и природы творчества. Природа поэта мифологизируется как природа умирающего и воскресающего бога, или, в иной образной интерпретации, как природа Феникса, сгорающего на костре собственного творчества и восстающего затем, чтобы снова сгореть. У Кокто сюжет смерти-воскрешения проходит красной нитью сквозь трилогию о поэте, который назван в "Завещании Орфея" "экспертом в фениксологии", т. е. "науке, что дает возможность умирать по многу раз и возрождаться" (т. 1, с. 410). Кинематографически идея возрождения передана у него приемом обратного воспроизведения пленки, когда, например, растерзанный цветок в руке поэта вновь соединяет лепестки и оживает ("Гибискус" поэта как его талисман здесь выступает функциональным аналогом шиповника в позднем творчестве Ахматовой), или когда брошенный в огонь и сгоревший портрет молодого поэта Сежеста невредимым извлекается из пламени воплощающей судьбу цыганкой. У Ахматовой эта идея звучит и в стихах ("Забудут? - вот чем удивили!..", "Мне с Морозовою класть поклоны…"), и особенно в драме "Энума элиш", где способность поэта реализовать свою природу только в череде гибелей и возрождений, в ощущении проницаемости границ жизни и смерти образно представлена в максимальном количестве вариантов. Знаменательно, что аналоги каждому из них находим и у Кокто в его трилогии о поэте ("Кровь поэта", "Орфей" (в двух версиях - ранней театральной и поздней кинематографической), "Завещание Орфея").

Первый из этих вариантов - это умножение жизни поэта (выступающего одновременно и героем мифопоэтического сюжета) в двойниках. О двойниках в поэтическом мире и мифе Ахматовой сказано достаточно, поэтому обратим внимание только на этот мотив у Кокто. Если говорить не об общей необъятной парадигме мотива двойничества, включающей имена большинства романтиков и продолжателей романтической традиции, а о специфическом преломлении этого мотива у Ахматовой и Кокто в связи с мифологизацией образа поэта, то у обоих следует выделить особую разновидность двойничества поэтов по отношению друг к другу. В силу этого поэтического двойничества можно заставить "чужое слово" зазвучать сквозь свое, и если Ахматова строит на этой идее существенный сегмент своей интертекстуальной стратегии, то Кокто обыгрывает ситуацию поэтического двойничества сюжетно: его Орфей начинает говорить словами погибшего Сежеста, буквально улавливая их в эфире некоего мистического радио (кстати, радио, мистическим образом говорящее голосом вождя, становится яркой гротескной деталью в "Энума элиш", а "эфир" как пространство переклички голосов "на воздушных путях" фигурирует в стихах Ахматовой ("Истлевают звуки в эфире…", "Нас четверо")). Со своим двойником встречается поэт и в финале "Завещания Орфея", причем эта встреча непосредственно соседствует со встречей со слепым Эдипом. Полученная цепочка "Поэт - Двойник - Эдип" вновь коррелирует с поэтической мифологией Ахматовой, сравнившей Музу в посвящении Пастернаку с "дочкой слепого Эдипа", а самого поэта сопоставившей с этим мифологическим персонажем.

Персонажи классической мифологии и литературы, а также мифологизированные исторические личности - это особая категория "двойников" поэта, и в "личном пантеоне" Кокто и Ахматовой и здесь обнаруживаются совпадения. На страницах его трилогии мы встречаемся не только с Орфеем, Эвридикой, Эдипом, но и с Тристаном и Изольдой, Юдифью и Олоферном (Кокто отсылает в одной из сцен "Завещания Орфея к своему гобелену на этот сюжет). Кроме того, в "Трудности бытия" Кокто говорит об особой значимости для его личной мифологии Жанны д'Арк и Антигоны, которых он называет своими святыми (т. 3, с. 44-45). О кострах Жанны и Дидоны как мифологических проекциях "фениксоподобной" природы героини-автора ахматовской поэзии мы уже вспоминали, так же как и о "дочке слепого Эдипа". В "Прологе" встречаем также поставленные рядом имена Орфея и Олоферна, причем именно в контексте мифологического двойничества как возможности героини и героя поменяться функциями:

Сколько раз менялись мы ролями,
Нас с тобой и гибель не спасла,
То меня держал ты в черной яме,
То я голову твою несла.
Оттого, что был моим Орфеем,
Олоферном, Иоанном ты,
Жесткою мечтой своей лелеем
И своей не зная красоты. (Т. 3, с. 353)

Наконец, об Орфее и орфической теме у Ахматовой сквозь призму нервалианских мотивов писали В. Н. Топоров и Т. В. Цивьян [7]; Л. Г. Кихней и Н. В. Чаунина, анализируя поэтику эпитафических текстов Ахматовой, обращались к образам Орфея и Эвридики в ее посвящении Мандельштаму [8]; О. Е. Рубинчик вспоминала об образе Орфея у Ахматовой в контексте темы "А. Ахматова и А. Лурье" [9]. Таким образом, круг мифологических имен, актуальных для индивидуального мифа о поэте Ж. Кокто, оказывается близок и Ахматовой.

Но множественность жизней означает и множественность смертей, и мысль об особом опыте смерти поэта звучит у Ахматовой и трагедийно ("С дымом улетать с костра Дидоны, / Чтобы с Жанной на костер опять"), и гротескно - в упоминании о восемнадцати способах самоубийства (т. 3, с. 311), к которым, как гласит молва, прибегла героиня ее пьесы. (Заметим в скобках, что в тексте перечислены три способа, один из которых - кухонный газ; в "Орфее" (1925 г.) Кокто смерть от кухонного газа выступает модернизированной версией смерти Эвридики). Опыт умираний и возрождений как основное условие бытия поэта концептуализируется уже в первой пьесе трилогии Кокто, а затем окончательно оформляется в "Орфее", идею которого автор формулирует так: "Чтобы родиться, поэт должен несколько раз умереть" (т. 1, с. 325).

Если ядром мифа о поэте у Ахматовой и Кокто считать "фениксологический" мотив, то в художественном мире, выстроенном вокруг этого центра, должно актуализироваться пространство перехода между жизнью и смертью. И, так же, как и поздняя Ахматова, Кокто из достаточно широкого круга традиционных мифологем с семантикой перехода между мирами (окно, корабль, лес и т. д.) в наибольшей степени концептуализирует образы зеркала и лестницы. Так, пространство дома Орфея в одноименном киносценарии центровано вокруг лестницы, которая "ведет через люк в потолке в спальню Орфея и Эвридики" (т. 1, с. 343). Если учесть, что, как и у Ахматовой, в семантике сна у Кокто подчеркнута пограничность этого состояния как переходной зоны между жизнью и смертью и как состояния, в котором поэту открываются тайны вневременного бытия, то такая конфигурация пространства в доме Орфея сигнализирует о том, что дом поэта - это воплощенное "пограничье". У Ахматовой "двоемирие" героини пространственно репрезентировано лестницей, так же, как и у Кокто, служащей центром хронотопа пьесы (в трех ее частях, как известно, действие должно было происходить "на лестнице" и, после "Пролога", "под лестницей").

Еще более, чем лестница, значимому для мифопоэтического пространства поздней ахматовской поэзии мотиву "зазеркалья" у Кокто соответствует лейтмотив прохода сквозь зеркало, постоянно совершаемого поэтом, Смертью, ее подручными и теми, кого она забирает. Поэт впервые проходит сквозь зеркало уже в "Крови поэта", и этот способ выхода за пределы обычного человеческого опыта и мира сохраняется за ним и в обеих версиях "Орфея", и в "Завещании Орфея". И, как и у Ахматовой, у Кокто опыт "зазеркалья" распространяется не только на поэта, но и на слово: "зеркальное письмо" включается обоими авторами в число реалий мифического инобытия поэта (напомним, что у Кокто Орфей получает написанное зеркальным алфавитом письмо, предвещающее его смерть). Особые обертоны обретает и у Кокто, и у Ахматовой символика сна. Пространство сновидения маркировано как пространство поэзии - Орфей Кокто постоянно пребывает будто во сне, особенно в моменты совершения перехода из одного мира в другой:

"Принцесса. Вы спите на ходу? (Поднимается по лестнице.)

Орфей. Пожалуй…" (т. 1, с. 338).

Поэтический сомнамбулизм Орфея Кокто, естественно, коррелирует с существованием ахматовской Сомнамбулы в пространстве чистой поэзии как пространстве "сна во сне". В творчестве Кокто отрефлектирована соприродность сна, поэзии и "великой иллюзии" кино: "Привилегия кинематографа состоит в том, что он позволяет большому числу людей совместно видеть общий сон" (т. 1, с. 402). Ахматова не оставила суждений о метафизике кино, но бесспорная кинематографичность ее поздней поэтики очевидным образом связана с ее "гипнографичностью".

Однако отметим, что исследователями семантический комплекс "зеркало - тишина - сон - невстреча - смерть" связывается у Ахматовой с нервалианским контекстом [10], естественно, актуальным и для Кокто, поэтому совпадение их мифопоэтического кода смерти, конечно, следует связывать и с общими "претекстами".

Трагический пафос, сопровождающий миф о гибнущем и возрождающемся поэте, и у Ахматовой, и у Кокто порождает сходное переосмысление образа Пегаса. Зловещий "демон в облике лошади" (с. 318) является едва ли не центральным образом в "Орфее" 1925 г. Эта белая лошадь, диктуя поэту ложные слова, губит его. А затем зловещие черные "люди-лошади", подручные убивающей поэта Минервы, заманивают поэта к гибели в "Завещании Орфея". С их действием в мифологии Кокто явно связан мотив самостоятельного и подчас зловещего для автора бытия его произведений: "Конечно, все произведения искусства создаются сами, они хотят убить своих отца и мать" (т. 1, с. 411), и демонический "Пегас" воплощает своеволие и губительную власть творений над творцом. Ахматова эту же мысль развивала в иной образности - у неё фигурирует "тайный хор" ненаписанных стихов, готовых задушить поэта, - но и зловещий "Пегас" тоже встречается в ее текстах: "И принявшая опыт этих лет - страха, скуки, пустоты, смертного одиночества - в 1936 я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного Коня или Черного Коня из тогда еще не рожденных стихов" (т. 5, с. 201-202). Как и у Кокто, у Ахматовой окрас зловещего коня складывается из приведенных к общему знаменателю контрастных белого и черного цветов, актуализируя в обоих семантику смерти. Попутно заметим, что генеалогия ахматовского Черного Коня, весьма вероятно, находится в поэзии И. Бродского: в марте 1963 г., когда Ахматова сделала процитированную запись, стихотворение Бродского "В тот вечер возле нашего огня…", написанное 28 июня 1962 г., уже могло быть ей известно, ведь с осени 1962 г. Бродский жил в Комарово, и именно на эти месяцы приходится период его самого интенсивного общения с Ахматовой. В 1936 г., естественно, эти стихи были "еще не написанными", - и в этой формулировке тоже сквозит характерное и для Кокто убеждение в автономном существовании произведения задолго до его словесного воплощения поэтом.

Автономность произведения и непривилегированный характер пребывания автора в пространстве собственных произведений - это еще один мотив, объединяющий художественные миры Ахматовой и Кокто. Ахматова в ипостаси автора в его бытии внутри своего поэтического мира выстраивает, в частности, в "Поэме без героя" и в сопутствующих ей стихах и прозе разветвленную драматургию отношений с героями и с самой поэмой. Поэма, самостоятельно "пришедшая" к автору, может "спасти" поэта, не пустив его "в клокочущую тьму", она может многозначительно молчать, уходить и возвращаться. Ее персонажи пытаются "диктовать" что-то автору, вести с ним диалог, почти насильно возвращать к воспоминаниям о мучительных для совести событиях, заставляя его вновь пройти по "зазеркалью" прошлого. Поэт в "Завещании Орфея" тоже проходит через ситуацию встречи автора со своими героями в поэтическом инобытии по ту сторону зеркала. Персонажи становятся его проводниками по этому "аду" (Сежест) и его судьями (Принцесса и Эртебиз). И в конечном итоге миф Кокто о поэте, так же, как и ахматовский миф, оказывается в определенных аспектах ориентированным на дантовскую модель: поэт-человек не столько создаёт свое поэтическое иномирие, сколько свидетельствует о своем пребывании в нем, а произведения и персонажи выступают полноправными обитателями этого пространства, по своему усмотрению подвергающими поэта испытаниям, оказывающими ему помощь в его странствии, либо подвергающими его своему суду.

В целом Кокто, как и Ахматова, акцентирует в своем художественном мире вневременность бытия поэта, поэтому категории пространства-времени, жизни-смерти, встречи-невстречи ощутимо релятивизируются в поэтической мифологии обоих художников. Исходя из тезиса о том, что, чтобы родиться, поэт должен несколько раз умереть, Кокто заставляет своего Орфея искать в загробном мире не столько Эвридику, сколько Принцессу-смерть. Но видение бытия поэта как многократного перехода из одного мира в другой дискредитирует саму смерть как однократное по определению событие окончательного исполнения судьбы поэта: "Притворитесь, что плачете, друзья мои, потому что поэты только притворяются, что умирают" (т. 1, с. 342). В итоге в поэтической реальности, по Кокто, действительно, "смерти нет" (Ахматова) - вместо неё остается только самоотверженная влюбленная принцесса, жертвующая собой ради возвращения поэта к жизни и к любви, и возможно движение "во времени вспять", "чтоб больше не было того, что было" (т. 1, с. 396). Излишне напоминать, что мотивы движения по времени вспять ("Путем всея земли"), вневременного бытия ("Над столькими безднами пела / И в стольких жила зеркалах") и творчества как преодоления времени-пространства ("Я помню всё в одно и то же время…"), "прапамяти" как припоминания того, что лежит за пределами опыта единичной человеческой жизни - это и ключевые мотивы позднего творчества Ахматовой.

Отмеченные параллели, конечно, обусловлены, прежде всего, наличием нескольких претекстов, равно актуальных для выстраивания "мифа о поэте" и Ахматовой, и Кокто: это и не упомянутые в нашей статье Вийон с его "Большой исповедью" и Расин с его классицистической реинтерпретацией мифа, и Ж. де Нерваль с его орфическими мотивами, и Бодлер, и, в целом, французские "проклятые" поэты. Общими источниками, очевидно, обеспечивается сходство деталей, некоторых формулировок и акцентов, передающих дух времени и культуры, общих для Кокто и Ахматовой (при всей разности их социумного бытия). Более же глубинное родство, как представляется, обусловлено логикой развития процесса поэтического мифотворчества в ХХ в. Ее можно определить как логику преодоления личностных границ, размыкания, трансцендирования "я" в интерсубъектное пространство, в пространство коллективной культурной памяти, которое Ахматова предпочитала называть "прапамятью". О преодолении индивидуализма в поэтическом мифотворчестве и о поэте как "органе народного воспоминания" писал еще в начале ХХ века Вяч. Иванов, утверждая, что "истинное мифотворчество - соборно" [11]. Развитие индивидуального мифотворчества в русле выхода за личностные границы в позднемодернистских поэтиках Ахматовой и Кокто до известной степени коррелирует нет только с символистскими мечтами о соборном творчестве, но и с общим процессом трансформации субъектного строя лирики в ХХ в. в сторону интерсубъектности, что облегчает процесс мифологизации лирики и перерождения лирического героя в целую систему мифологических героев. При этом в типологически родственных поэтических системах сами поэты в их ипостаси героя-автора до известной степени испытывают на себе закон мифологического дублирования персонажей, внезапно "узнавая" себя в другом поэте, а свой поэтический мир - в чужом, и поражаясь "зловещим совпадениям".

Примечание

1* На сходство мотивов суда над поэтом и специфической вины-безвинности поэта (у Кокто: "вас обвиняют в невиновности" (т. 1, с. 414)), преодоления "континуума" особенной природой поэта, преодоления смерти, спасения поэта его произведениями (героями), двойника, "сна во сне" нами указывалось ранее в статье: "Прапамять в кадре (незавершенный киносценарий о летчиках в мифопоэтическом контексте позднего творчества А. Ахматовой) // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. - Вып. 5. - Симферополь, 2007. - С. 53-64.

1. Ахматова А. Собр. соч.: В 6-ти т. - Т. 3. - М.,1998. - С. 317. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы.

2. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). - М. - Torino, 1996. - С. 711.

3. Кокто Ж.. Модильяни // Кокто Ж. Петух и арлекин. - СПб., 2000. - С. 725. Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках с указанием страницы.

4. Записные книжки Анны Ахматовой. - С. 207.

5. Кокто Ж. В трех томах с рисунками автора. - М., 2001. - Т. 1. Проза. Поэзия. Сценарии. - С. 330. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы.

6. Маре Ж. Непостижимый Жан Кокто. - М., 2003. - С. 10.

7. Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама (Об одном подтексте акмеизма) // Ново-Басманная, 19. - М., 1990. - С. 434-435.

8. Кихней Л. Г., Чаунина Н. В. Анна Ахматова: Сквозь призму жанра. - М., 2005. - С. 136-137.

9. Рубинчик О. Е. В поисках потерянного Орфея: композитор Артур Лурье // Звезда. - 1997, № 10. - С. 198-207.

10. Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Указ. соч. - С. 432.

11. Иванов Вяч. Ив. Родное и вселенское. - М., 1994. - С. 72.

© 2000- NIV