Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. -
Вып. 9. - Симферополь, 2011. - С. 227-237.
Образ «монахини-блудницы» в культурном контексте
Данная тема вызвана к жизни ощущением неполной проясненности вопроса об обиде Анны Ахматовой на Б. М. Эйхенбаума после появления его книги о ней в начале 1923 г. Л. Я. Гинзбург приводит объяснение этого конфликта, ссылаясь на рассказ Г. А. Гуковского: "А. утверждает, что главная цель, которую поставил себе Б. М. (Эйхенбаум) в книге о ней - это показать, какая она старая и какой он молодой…" [4, с. 167]. Джеймс Кертис в своей книге "Борис Эйхенбаум: его семья, страна и русская литература" объясняет обиду Ахматовой тем, что она, "как многие другие гениальные люди… была до крайности сосредоточена на себе - ей, видимо, польстила книга Эйхенбаума, но она не могла вытерпеть ни единого, даже случайного, упоминания других писателей" [6, с. 80]. Все ссылаются на дневниковые записи Н. Н. Пунина и К. И. Чуковского ("Она разрушена последние дни бесстыдной и наглой книгой Эйхенбаума [7, с. 162]; "Был у Ахматовой. Она со мной - очень мила. Жалуется на Эйхенбаума - "После его книжки обо мне мы раззнакомились"" [13, с. 240]), но природа ахматовской реакции на книгу Эйхенбаума всё же остается неясной. Представляется, что главная причина этой обиды - слишком активно утверждаемая Эйхенбаумом связь акмеизма вообще и поэтики Ахматовой как "поэта, завершающего модернизм", с символизмом: "Здесь - не "преодоление" символизма, а лишь отказ от некоторых тенденций, явившихся у позднейших символистов и не всеми ими одобренных (Кузмин, Брюсов). Если не отождествлять символизм (а тем более весь модернизм, обнимающий три поколения) с теориями Иванова и А. Белого, то в акмеизме, а в том числе и в творчестве Ахматовой, нельзя видеть нового направления. Ни основные /228/ традиции, ни основные принципы не изменились настолько, чтобы у нас было ощущение начала новой поэтической школы" [14, с. 88]. Он говорит о поэтике Ахматовой как о сложившемся до конца каноне, "которому можно подражать, но развивать который сейчас невозможно" [14, с. 85].
И печально знаменитая по позднейшему вульгаризированному повторению в докладе Жданова формула, описывающая героиню Ахматовой как "парадоксальный своей двойственностью (вернее - оксюморонностью) образ героини - не то "блудницы" с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у бога прощенье" [14, с. 136] - эта формула тоже глубоко укоренена в символистском архетипе антиномичной женственности. Об этом символистском архетипе, его генеалогии и его преодолении в поэтической практике Анны Ахматовой писала Г. М. Темненко [11]. Мы подробнее рассмотрим его истоки и культурные контексты, дабы точнее уяснить тот культурно-исторический фон, на котором восприятие ахматовской героини вписывалось даже внимательными и чуткими к ее поэзии современниками в символистскую парадигму женственности.
Прежде всего, амбивалентный образ "монахини-блудницы" произрастает в большой степени из средневековой традиции, востребованной и актуализированной в эпоху раннего модернизма. Речь идёт о персонифицированных воплощениях "высокой" и "низкой" любви (оппозиция "Дама/девка") в средневековой рыцарской лирике, а также о заданном церковью восприятии женщины, с одной стороны, как воплощённого соблазна, исчадия ада и источника греха ("блудница"), а с другой - как небесного существа, сияющего чистотой и святостью (Дева Мария).
Земное и небесное начала вечной женственности - Души Мира, её двойственность и обоснованная в философии Серебряного века В. Соловьевым в книге "Смысл любви" "двунаправленность" любви (восходящая и нисходящая) /229/ порождают и в литературе этой эпохи амбивалентный образ женственности, в котором прослеживаются в резко поляризованном виде духовное и чувственное, божественное и демоническое начала.
"высокой" и "низкой", божественной и демонической ипостасей женственности отразили в своем поэтическом творчестве символисты. В их художественной мифологии актуализируется идущее от Средневековья иерархическое представление о "степенях" любви и соответствующих им обликах женственности. Но в мире трубадуров такая иерархия была незыблемой, так же как и миропорядок в целом: в строгой взаимной согласованности все явления пребывали на отведённых им изначально местах, так что "идеал Мадонны" никоим образом не рисковал быть подмененным "идеалом Содомским". В поэтическом мире символистов этой простой упорядоченности, естественно, уже нет. Иерархия степеней любви вновь актуализируется прежде всего затем, чтобы быть нарушенной: драматизм и даже трагизм концепции любви в символистской поэзии коренится в постоянном смешении, подмене или конфликтном столкновении противоположных начал любви и женственности. Уже у Соловьёва "Мадонна" деградирует в "Матрену", что порождает в его стихах интонацию горькой иронии:
Мадонной была для меня ты когда-то:
Алмазною радугой лик твой горел,
Таинственно всё в тебе было и свято,
Рыдал я у ног твоих тысячекрат и
Но скрылся куда-то твой образ крылатый,
А вместо него я Матрену узрел. [9, с. 73]
Аналогичный соловьевской "Матрёне/Матроне" амбивалентный женственный образ создаётся в художественной идеологии Ф. Сологуба - в оппозиции "Дульсинея/Альдонса". Сологуб концептуализирует эту оппозицию как выражение отрицающего мир и его грубую правду лирического /230/ мирочувствования и противоположной ему позиции приятия мира во всей его прозаической неприглядности. Лирика, отрицая реальный мир, претворяет грубую Альдонсу в нежную Дульсинею: "Данное в грубом опыте дивно преображается, - и над грубою Альдонсою восстает вечно прекрасная Дульсинея Тобозская" [10, с. 163]. Однако от самообмана мироотрицания истинная поэзия движется к тому, чтобы "принять и утвердить до конца всё являемое", оставив Альдонсу такой, какой она подлинно является. "Пламя лирического восторга сожигает обольстительные обличия мира, и тогда перед тем, кто способен видеть, - а слепые не творят, - обнажается роковая противоречивость и двусмысленность мира. И приходит ирония" [10, с. 164-165].
Интересно реинтерпретируется оппозиция Fin'Amors/Fals'Amors и воплощающие ее образы "дамы" и "девки" в поэтической мифологии М. Цветаевой, где с их помощью реализуется идея антиномичной природы свободы - в стихотворении "Из строгого, стройного храма…". Ритмически оно перекликается с хлебниковским "Свобода приходит нагая…" и тем самым вполне явственно выстраивается как полемический ответ прекраснодушному "боттичеллиевскому" видению свободы, которая "бросает на сердце цветы". Замечательно то, что сознательным этот ответ быть не может, поскольку оба текста написаны практически одновременно - хлебниковский в апреле, а цветаевский в мае 1917 г. Образной основой стихотворения Цветаевой являются блоковские "Стихи о Прекрасной Даме", и тем самым в цветаевском стихотворении именно понятие Вечной Женственности - Души Мира коррелирует с понятием свободы:
Ты вышла на визг площадей…
- Свобода! - Прекрасная Дама
Свершается страшная спевка, -
- Свобода! - Гулящая девка
На шалой солдатской груди! [12, с. 351]
Актуальность средневековому коду в данном стихотворении придает ещё и авторская позиция. Подобно тому, как Средневековье делит любовь на "высокую" и "низкую", Цветаева представляет свободу столь же иерерхически разделенной на возвышенно-аристократическую и низменно-охлократическую разновидности1.
А. Блок в своем творчестве полнее и последовательнее других реализует драматический потенциал столкновения "высокой" и "низкой" сфер любви и "высокого" и "низкого" воплощений Вечной Женственности. "Душа Мира", являясь у Блока в столь же противоречивых обличьях, как и у Соловьева, Сологуба и других символистов, прежде всего, отражает состояние самого этого мира. Пока мир гармоничен, в нем царит Прекрасная Дама; "страшному миру" соответствуют уже иные - либо демонизированные, либо профанированные, сниженные облики женственности. На полюсах блоковского художественного мира находятся две противоположных, но "нераздельно-неслиянных" ипостаси Вечной Женственности - Прекрасная Дама первого тома его лирики и Катька из "Двенадцати", образ которой замыкает "трилогию вочеловечения". Как заметил А. Белый, /232/ "Поэзия Блока - показ изменения облика "ангела" в "ведьму" по фазам: "Прекрасная Дама", "Незнакомка", увы, "знакомая" многим" [2, с. 314].
"ангел/ведьма", который не менее актуален и для Серебряного века, и для Средневековья, чем вариант "дама/девка". Оппозиция "ангел/ведьма" актуализирует отмеченное налетом мистицизма и по-своему характерное для обеих эпох представление о женщине либо как о небесно чистой Деве (ангел [6], Богородица), либо как об "исчадии ада", воплощении демонических сил (ведьма). В литературе Серебряного века (прежде всего, в символизме) женский образ нередко "двоится" обоими началами так, как это происходило и с вариантом "дамы/девки".
Прежде всего, вспомним о развитии в Средневековье культа Девы Марии и его отголосках в литературе интересующих нас эпох. Оговоримся, что мы рассмотрим здесь культ Богоматери именно в его западном варианте Девы-Дамы - не только небесной заступницы, но и небесной госпожи своего рыцаря. Развитый богородичный культ изначально и абсолютно автономно существовал и на Руси, но здесь доминировал патриархально-внесословный образ Матери-заступницы, лишенный аристократических черт. В литературе Серебряного века - от Бунина до Ремизова, от Блока и Волошина до Ахматовой и Есенина - мощно отразилась родная традиция почитания Богородицы, но развитое художественное воплощение получила и европейская версия. Вероятнее всего, это внимание к европейским традициям почитания Богоматери связано не только с европейскими культурными ориентирами Серебряного века, но и с общим усилением интереса к католицизму на фоне активных "религиозных исканий" эпохи (Вяч. Иванов переходит в католичество, Вл. Соловьев пытается выйти к объединению католической и православной ветвей христианства, ощутимо присутствие католической составляющей в "новом религиозном /233/ сознании" Мережковского, в начале 1910-х гг. тяготение к католичеству испытывает О. Мандельштам и т. д.).
Первым существенным для русской поэзии обращением к образу Девы-Дамы является пушкинское "Жил на свете рыцарь бедный…" (стихотворение, значение которого для художественной адаптации европейского средневековья в русской литературе вообще трудно переоценить). В пушкинском тексте можно обнаружить, прежде всего, упоминания таких реалий средневековой жизни и культа Богородицы, которые свидетельствуют о глубоком знании поэтом данной эпохи. Так, "бедность" рыцаря - это не столько указание на его имущественное положение, сколько напоминание о том, что уставами первых рыцарских орденов предписывалась бедность. Любопытным является также факт существования рыцарских орденов, посвященных Богоматери - например, в Италии в ХІІІ в. действовал орден "Рыцарей блаженной девы Марии", одним из членов которого был известный поэт Гвиттоне д'Ареццо, предшественник авторов школы "сладостного нового стиля". Неизвестно, знал ли Пушкин об этом ордене, но глубокий и постоянный интерес русского поэта к Данте и к итальянской культуре [1] не позволяет полностью исключить такую возможность. Находим мы в стихотворении Пушкина и жанровую "память" о такой форме прославления Девы Марии, как "похвалы богородице - laude (или lauda), возникшие в Умбрии. Они пелись в Тоскане, Романье, Кампаньи, Анконской марке, проникая на север. Их исполняли члены религиозных братств и нищенствующие монахи, особенно францисканцы. Древнейший сборник лауд был составлен около 1260 г. в Кортоне… нотариусом Гарцо даль Инчиза, что в долине Арно…, прадедом Франческо Петрарки" [5, с. 166]. Любопытно, что пушкинская баллада ритмически совпадает с ритмом лауд, которые часто были "восьмисложными с хореической тенденцией" [5, с. 166]. Этот ритм потом использует и Н. Гумилев в своей "вариации" сюжета о "рыцаре бедном" - в стихотворении "Он поклялся в строгом храме…". Но основной /234/ мотив "Жил на свете рыцарь бедный…", передающий европейскую специфику почитания Богородицы, - это эротизация ее культа2, не свойственная православной традиции и, собственно, и обыгранная в пушкинском сюжете. Именно этот аспект затем подвергается дальнейшему художественному переосмыслению в поэзии символистов и постсимволистов.
Здесь, прежде всего, вспоминаются "Итальянские стихи" А. Блока, в которых образ Богоматери последовательно выстраивается как "двоящийся", соединяющий в себе святость и лукавство. Об этой двойственности средневековых изображений Мадонны в итальянской живописи написал сам Блок в эссе "Вечер в Сиене", входящем в цикл его итальянских впечатлений "Молнии искусства": "Сиена всех смелей играет строгой готикой - старый младенец! И в длиннооких ее мадоннах есть дерзкое лукавство; смотрят ли они на ребенка, или кормят его грудью, или смиренно принимают благую весть Гавриила, или просто взгляд их устремлен в пустое пространство, - неизменно сквозит в нем какая-то лукавая кошачья ласковость" [3, с. 395]. Религиозно-эротический пафос и соответствующие ему неоднозначные женские образы возникают последовательно почти в каждом стихотворении блоковского итальянского цикла - начиная от "блаженной /235/ Галлы", "страстию" к которой "взволнован и встревожен" поэт, в стихах о Равенне, далее - в "Девушке из Spoleto", чье имя Мария позволяет условно соединить ее образ с образом Девы Марии и прочитать влюбленные мольбы к ней не только в иносказательном, но и в буквальном плане:
Строен твой стан, как церковные свечи.
Дева, не жду ослепительной встречи -
Дай, как монаху, взойти на костер!
Далее этот мотив поддерживается стихотворением "Madonna da Settignano":
Дашь ли запреты забыть вековые
Страстно твердить Твое Имя, Мария,
Здесь, на чужой стороне?
Искусительное начало в образе Девы Марии акцентировано и в стихотворении "Сиена", буквально повторяющем мысли, сформулированные в "Вечере в Сиене":
И томленьем дух влюбленный
Щурят длинные глаза…
Наконец, на первый план религиозно-эротическая доминанта в изображении Мадонны выходит в стихотворении "Глаза, опущенные скромно…":
Глаза, опущенные скромно,
…
Ты многим кажешься святой,
Но Ты, Мария, вероломна…
Гумилев во многом продолжает символистскую традицию, создавая женские образы в своем творчестве по уже знакомым нам моделям "ангел/демон" и "святая/блудница". Наиболее лаконично и ёмко эта концепция женственности выражена в "Сне Адама", где Ева предстает воплощением обоих противоположных типов женственности: "Вот Ева - блудница, /236/ лепечет бессвязно, // Вот Ева - святая, с печалью очей", а также во многих других стихах - преимущественно, в тех, которые связаны с образом и лирической героиней Анны Ахматовой3. Святое и грешное, ангельское и демоническое начала, причастность и свету, и тьме отмечались в её природе не только Гумилевым, но многими, кто знал ее, так что антиномичность женственности, унаследованная от Средневековья и заново воспетая символизмом, в определенном смысле воспринималась современниками как реализованная в самой личности Ахматовой. "… ее начало - ангельское. <…> Ангел ее много уже страдал от нее, но я не знаю человека, в котором жил бы такой большой и чистый ангел в таком темном греховном теле" [7, с. 165], - записал об Ахматовой в своем дневнике 10 января 1923 г. Н. Н. Пунин. Ахматовский облик как "демонический" был запечатлен Цветаевой, назвавшей ее красоту "грустной и бесовской", и Гумилёвым в его знаменитой формуле "жены-колдуньи", а как "ангелоподобный" был канонизирован тем же Гумилевым (см. его акростих "Ангел лег у края небосклона…") и Мандельштамом ("Как черный ангел на снегу…"). Именно этой антиномичностью ахматовской лирической героини обусловлено и определение Б. Эйхенбаума, оказывающееся, таким образом, далеко не оригинальным и налагающим печать вторичности и на сам этот лирический женский образ. /237/
Примечания
«средневеково-рыцарская» составляющая художественного мышления М. Цветаевой. На актуальность рыцарской ценностной модели для поэтического мира Цветаевой точно указал П. Вайль, анализируя стихотворение «Генералам двенадцатого года». В эссе, симптоматично названном «Рыцарский роман», исследователь выявляет «рыцарский комплекс» в стихах Цветаевой (в частности, востребованность в ее лирике модели недостижимой любви, по образцу куртуазной лирики трубадуров), а главное – в самой ее поэтической личности. См.: Вайль П. Рыцарский роман (М. Цветаева. Генералам 12 года) // Вайль П. Стихи про меня. – М., 2006. – С. 102 – 124.
«Лучшее, что было в светской и религиозной литературе, перекликалось со скульптурами Шартра и поэзией культа Богоматери, который проповедовал святой Бернард. Франция того времени открывает для себя куртуазную любовь и любовь к Деве Марии. В этом заключалась некоторая двусмысленность. Подавить плотский эротизм, уловить эти движения души и направить их к богослужению – такова была цель духовенства, и прежде всего монашества». Бернард Клервоский , вдохновитель устава тамплиеров, «старался указать путь мистицизма пробудившимся чувствам, которые куртуазным языком воспевались в любовных песнях и романах». // Дюби Ж. Время соборов: Искусство и общество 980–1420 годов. – М., 2002. – С. 150-151.
3. А. Хейт, ссылаясь на Ахматову, пишет о том, что в ее поздней героине (героиня «Пролога») воплощены те черты, которые Гумилев ассоциировал с Ахматовой в своей лирике: «В том, как Гумилев описывал ее в юности, Ахматова узнавала свою последнюю героиню, воплощение всего, чем она была и чем стала, и вообще всего, чем женщина может быть и может стать. От Марии, от ветхозаветных женщин Ахматова возвратилась назад к самому раннему женскому образу, стоявшему у истоков иудео-христианской культуры, – к Еве» // Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. – М., 1991. – С. 197.
Литература
1. См. об этом: Асоян А. А. "Почтите высочайшего поэта…". Судьба "Божественной комедии" Данте в России. - М., 1990.
3. Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. - Т. 5. - М. -Л., 1962.
4. Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. - Л., 1987.
5. Голенищев-Кутузов И. Н. Творчество Данте и мировая культура. - М., 1971.
8. Об "ангелизации" дамы в лирике трубадуров см., например: Пуришев Б. Лирическая поэзия средних веков // Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. - Москва, 1974.
9. Соловьев В. С. "Неподвижно лишь солнце любви…" - М., 1990.
- С. 127-152.
13. Чуковский К. И. Дневник. 1901 - 1929. - М., 1991.