Панова Л. Г.: Экфрасис с последствиями (Михаил Кузмин, Георгий Иванов, Анна Ахматова).
2. Ахматовские страницы "Петербургских зим" и вокруг: Георгий Иванов под влиянием Кузмина

2. Ахматовские страницы «Петербургских зим» и вокруг:
Георгий Иванов под влиянием Кузмина

Если предлагаемая реконструкция «Портрета с последствиями» верна, то на сегодняшний день он будет девятым образцом кузминской прозы, построенной по открытому Б. М. Эйхенбаумом принципу: ребус, шифрующий современность. В том же жанре, что и «Портрет с последствиями», т. е. рассказа / повести / романа à clef, выдержаны: «Картонный домик» (опубл. 1907), о романе с Сергеем Судейкиным и петербургских артистических кругах²⁷«Высокое искусство», где в писательнице Зое Николаевне Горбуновой выведена Зинаида Гиппиус; «Двойной наперсник» (опубл. 1908) и «Покойница в доме» (1912, опубл. 1913), с героинями-оккультистками, в которых опознается одна и та же Анна Минцлова, на глазах Кузмина успешно манипулировавшая Вячеславом Ивановым и его близкими²⁸; и «Плавающие-путешествующие», посвященные реальным и вымышленным посетителям «Бродячей собаки». В «Плавающих-путешествующих» героини с чертами Ахматовой, Иды Рубинштейн, Паллады Богдановой-Бельской и Ольги Глебовой-Судейкиной²⁹ даны в новой мизогинистской парадигме. От женской любви, губительной для их партнеров, те образцовые герои-мужчины, что названы «плавающими-путешествующими», обращаются в спасительный гомосексуализм, а их товарищ, так и не порвавший с миром женщин, гибнет. Наконец, к этому списку примыкают еще три рассказа, вовлекающие кузминских современников в повествование не в точности по принципу à clef. В «Кушетке тети Сони» (1907) и «Лекции Достоевского» (опубл. 1913) деконструируется Л. Н. Толстой и идущая от него традиция, определившая модернистскую прозу³⁰, а в «Прогулках, которых не было» (опубл. 1917) создана зарисовка знакомого горе-нумеролога, метящая в Велимира Хлебникова³¹.

Жанр à clef однажды привлек внимание Кузмина-критика. В «Заметках о русской беллетристике. 16» (1912) он высказался о романе Осипа Дымова «Томление Духа» (опубл. 1912) в том смысле, что изображенные там Федор Сологуб, Дмитрий Мережковский и Максим Горький (на которых Кузмин намекает, не называя³²

«В этом романе иные критики желают видеть “роман с ключом” и указывают на того и того петербургского знакомого, но мы, признаться, этих портретов не разгадывали, и от этого интерес к роману для нас не увеличился. Отыскивать же отдаленное сходство между своими друзьями и печальными дымовскими фантошами, иногда довольно предосудительными, — занятие не то чтобы очень дружеское» [X, 157].

Заметим, что сам Кузмин, когда писал в жанре à clef, выводил в нем как тех, с кем состоял в дружеских и даже любовных отношениях, так и тех, с кем полемизировал.

В беллетризации современников Кузмин упражнялся и в салонных беседах. Мемуары Гильдебрандт-Арбениной донесли до нас следующие портретные скетчи, созданные, скорее всего, в соавторстве:

Вяч. Иванов — батюшка; …
Анна Ахматова — бедная родственница;
Н. Гумилев и С. Городецкий — 2 дворника: Г. — старший дворник-паспортист, с блямбой, С. Городецкий — младший дворник с метлой; …
 — игуменья с прошлым; …
 — конюх; …
Г. Иванов — модистка с картонкой, которая переносит сплетни из дома в дом³³.

Эти и другие художественные дефиниции соотносят с реальными лицами готовый типаж, часто взятый из литературы.

Вслед за Кузминым портретированием современников занялся тот, кто был им назван модисткой-сплетницей. Безусловно, у Г. Иванова перед глазами были и другие образцы письма à clef, ибо Серебряный век был богат на них, однако эта статья сосредоточится лишь на «последствиях» «Портрета с последствиями».

2.1. До «Петербургских зим» 

Влияние Кузмина на Г. Иванова доэмигрантского периода обычно рассматривается как приведшее последнего к созданию собственной манеры письма. При этом каналом преемственности называется не только «из поэзии в поэзию»³⁴«из прозы одного — в поэзию другого»³⁵, а выход Г. Иванова из-под влияния датируется 1916 годом³⁶. Если общее положение, о влиянии Кузмина, представляется бесспорным, то два частных нуждаются в уточнении. Их способен внести интертекстуальный анализ ивановских «Акробатов» (1917, опубл. 1917). Этот рассказ демонстрирует, во-первых, наличие еще одного канала преемственности, «из прозы в прозу», а конец влияния продлевает по крайней мере до 1917 года. «Акробаты» представляют интерес также и тем, что перекликаются с «Портретом с последствиями», ибо в них также фигурирует Фанни. «Портрет с последствиями» Г. Иванов должен был знать, ибо пристально следил за творчеством своего учителя и старшего товарища, а, кроме того, был постоянным автором журнала «Лукоморье» — места первой публикации рассказа.

Историей двух юношей, не достигших призывного возраста, в тайне ото всех пробирающихся на фронт, но задержанных по дороге, «Акробаты» восходят к «военному рассказу» Кузмина «Пять путешественников» (опубл. 1915), на следующий сюжет:

двое самых энтузиастичных гимназистов доезжают до действующей армии, воюют, и портрет одного из них даже попадает на страницы «Петроградской газеты», а трое их менее решительных товарищей, напротив, попадаются жандармам, и те препровождают их в Петроград к родителям³⁷.

«Портрета с последствиями», встраивает цирковой диалог Гумилева и Ахматовой³⁸. В «Акробатах» две строки из ахматовского «Меня покинул в новолунье…», «Как мой китайский зонтик красен, / Натерты мелом башмачки!», процитированы в эпиграфе, а непосредственно в повествовании действует акробатка Фанни — как мы помним, героиня гумилевского «Укротителя зверей» (чей прототип — лирическая героиня Ахматовой), имя которой отошло к героине «Портрета с последствиями».

Кузминский слой не ограничивается Фанни и красным зонтиком, ибо в «Акробатах» история юношей соединена с историей старожила провинциального городка, приобретая узнаваемо-кузминские гомосексуальные повороты. Житель Бобровки Александр Матвеевич Лукьянов на цирковом представлении очарован акробаткой Фанни и ищет с ней встречи. Ему объясняют, что Фанни — замужем, но что за 25 рублей он может навестить ее в отсутствие ее мужа, тоже акробата, Джона О'Гратэна, при условии целомудренного поведения. Во время свидания за дополнительные 25 рублей Фанни разрешает Лукьянову поцеловать ручку. Когда Лукьянов становится перед ней на колени, в комнату врываются милиционеры, разыскивающие «учеников Киевского реального училища Ивана Павлова и Алексея Сокольницкого, бежавших на театр военных действий» [II, 198]³⁹«Справедливых Известиях», и Лукьянов, ставший посмешищем Бобровки, спешит ее покинуть.

Гендерное qui pro quo настолько нехарактерно для Г. Иванова, что он, устами рассказчика, открещивается от порочной интерпретации событий, настаивая на невинности героев и — шире — анекдотичности всего происходящего. Сказанное не отменяет того, что Г. Иванов позаимствовал мотивы переодевания мужчины в женское платье и любви одного мужчины к другому, переодетому женщиной, из «Опасной предосторожности» (1906, опубл. 1907) Кузмина — скандальной комедии с пением в одном действии. О том, что Г. Иванов «Опасную предосторожность» знал, позволяет судить сцена из второй, незаконченной, части его романа «Третий Рим» (опубл. 1931), где карикатурно изображенный, но неназванный Кузмин⁴⁰ исполняет песенку из нее, как раз о сходстве природы юноши и молодой дамы:

Между женщиной и молодым мужчиной


Или как от уха разнится рука:
Все только мелочи,
Все только мелочи [Кузмин 1994: I (2), 219] и т. д.

Ср. у Г. Иванова:

«[З]а роялем известный поэт, подыгрывая сам себе, пел:
  
Меж женщиной и молодым мужчиной
Я разницы большой не нахожу —
Все только мелочи, все только мелочи…
  
картавя, пришепетывая и взглядывая после каждой фразы с какой-то наставительной нежностью в голубые, немного чухонские, глаза матроса» [II, 116].

«Опасной предосторожности» гендерные повороты сюжета, скопированные в «Акробатах», таковы.

Под давлением отца принц Флоридаль выдает себя за женщину, переодетую мужчиной, по имени Дорита. Придворный Гаэтано умоляет принца разыгрывать комедию с переодеванием еще три дня, успокаивая его только что процитированной песенкой. Эта интрига призвана защитить принца Ренэ от притязаний его возлюбленной Клоринды. Тем временем Ренэ начинает испытывать сильное чувство к мнимой Дорите, что приводит к объяснению принцев и раскрытию интриги с переодеванием. Ренэ соглашается любить во Флоридале мужчину. Чтобы закрепить союз с Ренэ, Флоридаль собирается его поцеловать.

В самом деле, мнимая Фанни, как и мнимая Дорита, страдает оттого, что ей надлежит выступать в женской роли и соблазнять мужчину. Как и принц Ренэ, Лукьянов теряет от мнимой женщины голову. Как и объяснение принцев, объяснение Лукьянова с Фанни должно увенчаться поцелуем.

«Акробаты» — лишь один эпизод в диалоге двух прозаиков, начавшемся до 1917 года и продлившимся после (но как долго, пока не ясно⁴¹). Каждый из них тем или иным способом вовлекал другого в свою орбиту. Так, Кузмин посвятил «Образчики доброго Фомы» (1915), с историей наивного провинциального юноши во Флоренции, «Георгию Иванову». А Г. Иванов выставил Кузмина в своей эмигрантской прозе — помимо «Третьего Рима», в «Петербургских зимах» (опубл. 1928) и рассказе «О Кузмине, поэтессе-хирурге и страдальцах за народ» (опубл. 1930) — как анекдотического персонажа, каковым Кузмин не был⁴² его «собственности» до захвата его символического статуса. Такая гипотеза поддерживается кузминским и ахматовским эпизодами «Петербургских зим», к которым я и перехожу.

2.2. «Петербургские зимы»

В ярком и остроумно выполненном портрете Кузмина Г. Иванов делает упор не на поэзию предшественника, как было принято в Серебряном веке, а почти исключительно на его прозу. Отзываясь с похвалой о первых трех «Книгах рассказов» Кузмина (за исключением «Мечтателей»), а заодно — и о его ранних стихотворных сборниках, мемуарист подытоживает: 1909–1910 были годами, когда «[к]азалось, что поэт-денди, став просто поэтом, выходит на настоящую, широкую дорогу» [III, 101]. Это — прелюдия к более поздней литературной деятельности Кузмина, которая подана под знаком «исписался». Причину скатывания от «прекрасной ясности» к «опасной легкости» [III, 108] Г. Иванов видит в смене среды. После элитарного «лагеря» Вяч. Иванова, где Кузмину приходилось, волей-неволей, соответствовать высоким требованиям, он попал в салон пошлой «бульварной» романистки Евдокии Нагродской. Там его захвалили, и он перестал редактировать свои произведения («Зачем же переписывать, у меня почерк хороший?..» [III, 104]) и разрабатывать новый круг сюжетов. В результате он оказался в плену двух своих ранних тем: мизогинистской, или «Зинаида Петровна дрянь и злюка, она интригует и пакостит, у нее длинный нос, который она вечно пудрит» [III, 101], и гейской, «подпоручик Ванечка — ангел» [III, 103]. Свой обзор взлета и падения таланта Кузмина в остальном легкий Г. Иванов завершает назидательно: у Кузмина «было все, чтобы стать замечательным писателем», но ему не хватило твердости [III, 108].

Подобные нарекания от эмигрировавших собратьев по цеху Кузмин заблаговременно отвел сам, написав в «Поручении» (1922):

Устало ли наше сердце,


которые когда-нибудь выйдут. [Кузмин 2000: 497]

Среди того, что вышло, были и прозаические шедевры — «Прогулки, которых не было» (опубл. 1917) или «Снежное озеро» (опубл. 1923)⁴³. Известна и его реакция на «Петербургские зимы»: «<5.06.1929> Читал … выдумки Г. Иванова, где мне отведено много места, причем я даже выведен евреем. Как-то при здравом размышлении не очень огорчился…» [Кузмин 2009]. Критика Г. Иванова в адрес прозы Кузмина разрешила кузминистике отмахнуться от этого вида его деятельности, приняв за данное ее невысокий полет⁴⁴ негативного отношения Г. Иванова к Кузмину, которое я начну здесь анализом ахматовского эпизода «Петербургских зим»:

«В … кабинете Аркадия Руманова висит большое полотно Альтмана, только что вошедшего в славу…
Несколько оттенков зелени. Зелени ядовито-холодной. Даже не малахит — медный купорос. Острые линии рисунка тонут в этих беспокойно-зеленых углах и ромбах. …
Цвет едкого купороса, злой звон меди. — Это фон картины Альтмана.
На этом фоне женщина — очень тонкая, высокая и бледная. Ключицы резко выдаются. Черная, точно лакированная, челка закрывает лоб до бровей. Смугло-бледные щеки, бледно-красный рот. Тонкие ноздри просвечивают. Глаза, обведенные кругами, смотрят холодно и неподвижно — точно не видят окружающего. … [И] все черты лица, все линии фигуры — в углах. Угловатый рот, угловатый изгиб спины, углы пальцев, углы локтей. Даже подъем тонких, длинных ног — углом. Разве бывают такие женщины в жизни? Это вымысел художника! Нет — это живая Ахматова. Не верите? Приходите в “Бродячую Собаку” попозже, часа в четыре утра.
… Пятый час утра. “Бродячая Собака”.
Ахматова сидит у камина. Она прихлебывает черный кофе, курит тонкую папироску. Как она бледна! Да, она очень бледна — от усталости, от вина, от резкого электрического света. Концы губ — опущены. Ключицы резко выделяются. Глаза глядят холодно и неподвижно, точно не видят окружающего.
  
    Все мы грешники здесь, блудницы,
    Как невесело вместе нам.
    На стенах цветы и птицы
    
  
… Она всероссийская знаменитость. Ее слава все растет.
Папироса дымится в тонкой руке. Плечи, укутанные в шаль, вздрагивают от кашля.
— Вам холодно? Вы простудились?
— Нет, я совсем здорова.
— Но вы кашляете.
— Ах, это? —Усталая улыбка. — Это не простуда, это чахотка.
И, отворачиваясь от встревоженного собеседника, говорит другому:
— Я никогда не знала, что такое счастливая любовь…
В Царском Селе у Гумилевых дом. Снаружи такой же, как и большинство царскосельских особняков. … Но внутри — тепло, просторно, удобно…
— Как вы не похожи сейчас на свой альтмановский портрет! Она насмешливо пожимает плечами.
— Благодарю вас. Надеюсь, что не похожа.
— Вы так его не любите?
— Как портрет? Еще бы. Кому же нравится видеть себя зеленой мумией?
— Но иногда сходство кажется поразительным.

— Вы говорите мне дерзости. — И открывает альбом. — А здесь, — есть сходство?
Фотография снята еще до свадьбы. Веселое девическое лицо…
— Какой у вас тут гордый вид.
— Да! Тогда я была очень гордой. Это теперь присмирела…
— Гордились своими стихами?
— Ах, нет, какими стихами. Плаванием. Я ведь плаваю, как рыба.
Тот же дом, та же столовая. Ахматова в те же чашки разливает чай и протягивает тем же гостям. Но лица как-то желтей, точно состарились за два года, голоса тише. На всем — и на лицах, и на разговорах — какая-то тень.
И хозяйка не похожа ни на декадентскую даму с альтмановского портрета, ни на девочку, гордящуюся тем, что она плавает “как рыба”. Теперь в ней что-то монашеское.
— …В Августовских лесах погибло два корпуса…
— он на фронте. …
Еще два года. Две-три случайные встречи с Ахматовой. Все меньше она похожа на ту, прежнюю. Все больше на монашенку. Только шаль на ее плечах прежняя — темная, в красные розы» [III, 57–61].

В процитированном отрывке Ахматова, уже ставшая моделью Кузмина, портретируется в придуманной автором «Портрета с последствиями» экфрастической манере. Она включает не только опору на готовый портрет Ахматовой, но и выяснение сопутствующих ему обстоятельств: насколько точно оно выполнено и была ли Ахматова удовлетворена им.

Таким образом, Г. Иванов, разжаловав Кузмина из влиятельных и оригинальных прозаиков в незаслуживающие внимания, апроприировал придуманную автором «Портрета с последствием» оптику для изображения Ахматовой. При этом сложные кузминские построения — ребус по принципу картинки-головоломки — упростились до просто экфрасиса существующего портрета, а жанр «с ключом» — до беллетристических мемуаров.

Закономерен вопрос — можно ли сравнивать жанр рассказа / повести / романа à clef и жанр беллетристических мемуаров? Мой ответ состоит в том, что они — соседние деления одной шкалы, по которой легко перемещалась модернистская проза.

— естественный взаимообмен между литературой и жизнью. В художественной литературе (fiction) такое копирование может быть просто мимесисом, не рассчитанным на узнавание. Но есть и другой случай — рассказы, повести, романы à clef, с вымыслом, подводящим к узнаванию прототипа. В свою очередь, и невымышленная проза (non-fiction) о современниках не лишена хотя бы и минимальной беллетризации. Она налицо при портретировании с приукрашиванием, в так называемых беллетризованных мемуарах. Но даже и при «добросовестном» копировании, в форме собственно мемуаров, она неизбежна, ибо вносится композицией, тем или иным ракурсом подачи современника, выбором фона, и т. д.

Между четырьмя обсуждаемым типами портретирования нет четких границ. Прекрасная тому иллюстрация — образ Ахматовой в прозе ее современников, в жанрах à clef, вымышленных и невымышленных мемуарах. Так, Георгий Чулков, одно время — возлюбленный Ахматовой, вывел ее в заглавной героине рассказа à clef «Маргарита Чарова» (опубл. 1912) — смертоносной и в то же время самоубийственной femme fatale⁴⁵. Еще одним писателем, портретировавшим Ахматову в том же жанре, был Алексей Толстой⁴⁶. Послереволюционные рефлексии на тему Серебряного века Михаила Зенкевича, автора «Мужицкого сфинкса. Беллетризованных мемуаров» (1921–1928, опубл. 1991)⁴⁷, представляют Ахматову и в собственно мемуарном жанре (сцена у камина), и — в беллетризованном виде — как экзотическую роковую красавицу Эльгу Густавовну. В галлюцинациях героя-рассказчика Эльга Густавовна, сексуальная контрреволюционерка, продолжающая дело расстрелянного Гумилева, и покоряет своей женской силой, и отталкивает. Герой-рассказчик сначала полностью вверяется ей — настолько, что делит с ней ложе и участвует в ее антисоветских операциях, — но, разглядев стоящее за ней разрушительное начало, переключается на созидание новой советской жизни — и возлюбленную «из простых».

Как же на этом фоне выглядит ахматовский эпизод «Петербургских зим»?

Он выстроен по тому же принципу, что и остальные эпизоды мемуаров: «благословенное время до революции vs. упадок после революции». Мотив пореволюционного упадка реализуется здесь и прямо, через соответствующие картины, и косвенно, через рефренное проведение ключевой фразы, изменяющей звучание со сменой контекста. Кроме того, противопоставлением эпох ахматовский эпизод оказывается поделенным на три части. Первая — поэтесса после революции, затворница и мученица, приносящая себя в жертву; такой Ахматовой на улице подают копеечку. Второй — с дореволюционной Ахматовой. Здесь она — богиня, восходящая на литературный Олимп и царствующая на нем как бражница и «Бродячей собаки». Наконец, заключительная часть — вновь об Ахматовой-нищенке и копеечке. Соположением дореволюционной Ахматовой и послереволюционной Г. Иванов заодно реализует мандельштамовскую мифологему Ахматовой: Кассандры, оскверняемой толпой во время гражданских бурь («Кассандре», 1917).

Вслед за Н. А. Богомоловым, нашедшим литературное соответствие для опоясывающей советской части ахматовского триптиха, с копеечкой, в «Записках из мертвого дома» (1860–1862, опубл. 1860–1862) Ф. М. Достоевского⁴⁸, я постараюсь выявить «чужое» в средней части. Им и будет «кузминская» оптика, или структурное цитирование. Сразу предупрежу, что она не всегда отделяется от, с одной стороны, ивановского вымысла, а, с другой, от мемуарных свидетельств.

Начать с того, что сюжетные коллизии ахматовского эпизода во многом заданы портретом Ахматовой работы Альтмана (1914). Как и в «Портрете с последствиями», изображение героини, выполненное художником, становится первым, чисто внешним, актом знакомства читателя с ней. Кроме того, как и у Кузмина, ее характер и поведение выявляются в специально для этого написанных мизансценах.

«Петербургских зим» настаивает на полном сходстве, что, вообще говоря, отвечает существовавшему в Серебряном веке восприятию альтмановского изображения Ахматовой. Даже и «конкурент» Альтмана, Делла-Вос-Кардовская, сходство признавала:

«Портрет, по-моему, слишком страшный. Ахматова там какая-то зеленая, костлявая, на лице и фоне кубистические плоскости, но за всем этим она похожа, похожа ужасно, как-то мерзко, в каком-то отрицательном смысле» (цит. по [Кардовская: 329])⁴⁹.

Иначе реагирует на портрет ивановская Ахматова. Она не идентифицирует себя с полотном Альтмана, а свое изображение сравнивает с «мумией». Такая позиция противоречит похвале Альтману в ахматовском «Покинув рощи родины священной…»: «Все горше и страннее было сходство / Мое с моим изображеньем новым», но совпадает с ее устными высказываниями, зафиксированными позже:

«А. А. [портрет] не любила. “А вы бы любили, если бы выписали все ваши кости?”»; «Альтмановский портрет на сходство и не претендует: явная стилизация, сравните с моими фотографиями того же времени» (цит. по [Тименчик 2005: 443]).

Последняя из процитированных реплик напоминает одну из сцен Г. Иванова: Ахматова, настаивая на несходстве, в доказательство показывает свои фотографии. Такова была одна из ее «пластинок», попавшая в «Петербургские зимы», ср. близкую по времени запись в дневнике Корнея Чуковского:

«<22.12.1922> Показала мне свою карточку, когда ей был год, и другую, где она на скамейке вывернулась колесом … в виде акробатки.
— Это в 1915. Когда уже была написала “Белая стая”, — сказала она» [Чуковский: 225].

«Петербургскими зимами» и «Портретом с последствиями» — фиксация на женском поведении Ахматовой, ее позах, интересничанье, кокетстве, а также подача этого репертуара через цитирование ее поэзии — прямое у Г. Иванова и скрытое у Кузмина. Но если Кузмин занят характерологическим описанием Ахматовой и постановкой диагноза ее любовной лирике, то Г. Иванов готовит ее метаморфозу, сначала — в скорбную плакальщицу, у которой муж ушел на войну, а затем в нищенку, которой подают милостыню.

Влияние Кузмина — на сей раз как автора «Плавающих-путешествующих» — можно видеть и в том, что Г. Иванов превращает «Бродячую собаку» в царство Ахматовой. Исторически Ахматова едва ли была центром этого клуба, однако Кузмин ей — в лице Иды Рубинштейн, героини «Плавающих-путешествующих», — предоставил эту роль.

Итак, работая с одной и той же моделью и экфрастической призмой ее преподнесения, прозаики добиваются разных результатов. Кузмин зашифровывает в беллетристическом ребусе свою современницу и свои суждения о тех ценностях, которые содержатся в ее стихах, а Г. Иванов, беллетризуя Ахматову, создает иллюзию подлинного исторического документа, обличающего советский строй.

²⁷ См.: [Богомолов, Малмстад: 188–189].

²⁸ О чем см.: [Malmstad, Bogomolov: 148–149, 203, 214–215].

²⁹ О чем см.: [Тименчик, Топоров, Цивьян: 213–305].

³⁰ См.: [Panova 2011].

³¹

³² См. раскрывающее эти имена письмо Горького в: [Масловский, Чанцев: 202].

³³ Цит. по: [Гильдебрандт: 148].

³⁴ См., например: [Арьев: 70–71, 110, 231, 244].

³⁵ Так, согласно комментариям А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика в: [Кузмин 1990: 557], в стихотворении «Визжат гудки. Несется ругань с барок…» (сб. «Вереск», опубл. 1916) цитируется «Путешествие сэра Джона Фирфакса по Турции и другим примечательным странам» (опубл. 1910).

³⁶ –75].

³⁷ См.: [V, 361–373].

³⁸ Мостиком, переброшенным от циркового диалога Ахматовой и Гумилева к «Акробатам», была серия ивановских стихотворений 1913–1914 годов из книги «Вереск»: «Бродячие актеры» (опубл. 1912), кстати, с посвящением «Н. Гумилеву»; «Путешествующие гимнасты» (опубл. 1912); и нек. др.

³⁹

⁴⁰ Личность Кузмина была идентифицирована в: [Крейд: 74–75].

⁴¹ «легкий тон» и его произведения; см.: [Тройственный союз: 355, 548, 550].

⁴² См. об этом: [Malmstad, Bogomolov: 3].

⁴³

⁴⁴ Такая позиция последовательно проводится в русскоязычных редакциях биографии Кузмина (см., в частности: [Богомолов, Малмстад: 162]), что отличает ее от предыдущей, англоязычной, тех же авторов ([Malmstad, Bogomolov]).

⁴⁵

⁴⁶

⁴⁷ –624].

⁴⁸ См.: [Богомолов 2004: 326–327], где Достоевский служит объяснением не только ахматовскому эпизоду «Петербургских зим», но и мемуару Владимира Вейдле о том, как Ахматова показывала ему монету, поданную ей старушкой на улице. В предлагаемой Н. А. Богомоловым литературной схеме мог преломиться еще и такой опыт полунищенского существования Ахматовой в постреволюционное десятилетие, засвидетельствованное ее современниками, которые делали дневниковые записи: «<15.12.1922> Я видел ее в виде голодной и отрекшейся от всего монашенки (когда она жила на Литейном в 1919 г.)» [Чуковский: 219]; «<4.11.1925> Шли по Садовой и по Канавке. На ногах у АА полуразвалившиеся боты. К ней обратилась нищенка, но взглянув на боты, отодвинулась, не решившись просить милостыню» [Лукницкий: 229].

⁴⁹ Ср. также: «Я помню Ахматову еще молодую, худую, как на портрете Альтмана, удивительно красивую» [Гинзбург: 424].