Панова Л. Г.: Экфрасис с последствиями (Михаил Кузмин, Георгий Иванов, Анна Ахматова)

ЭКФРАСИС С ПОСЛЕДСТВИЯМИ
(Михаил Кузмин, Георгий Иванов, Анна Ахматова)¹

Эта работа — попытка соотнести рассеянные во времени реакции Михаила Кузмина, Георгия Иванова и Анны Ахматовой друг на друга. Реконструируемый сюжет составили, главным образом, дореволюционная проза Кузмина, эмигрантская проза Иванова и салонные высказывания Ахматовой советского периода, повлиявшие на постсоветский литературный канон.

«диалоге» трех писателей стал рассказ Кузмина «Портрет с последствиями». Он был сначала опубликован в 1916 году в журнале «Лукоморье»², а затем вошел в книгу рассказов «Бабушкина шкатулка» (1918)³. Поскольку литература, ему посвященная, отсутствует, то выявление его экфрастического характера станет звеном в его монографическом разборе, к которому мы переходим.

1. «Портрет с последствиями» Михаила Кузмина:
ребус с ключем

мизогинизм

Читая «Бабушкину шкатулку» подряд, нельзя не заметить, что «Портрет с последствиями» похож на своих «соседей» — короткие портретные зарисовки, иногда шаржированные, вполне узнаваемого типажа, который переживает поворот в своей судьбе. Психология таких героев прорисована слегка, как бы одним росчерком пера, и в результате они кажутся манекенами, а «Бабушкина шкатулка» в целом — некой витриной современной Кузмину жизни. Своего мнения о персонажах автор не скрывает: оно ироническое, если не мизантропическое.

Главные героини «Бабушкиной шкатулки» — истеричные дамы, берущие под контроль чужую жизнь; теряя его, они заодно теряют контроль над своим поведением, тем самым попадая в комическое положение. Таковы:

– влюбленная вдова; она фактически умерщвляет своего неверного возлюбленного тем, что заказывает по нему панихиду; после его смерти, по странному стечению обстоятельств — в ее доме, она остро переживает неразрывную связь с ним и торжествует победу над соперницей («Неразлучимый Модест», опубл. 1916);
– замужняя писательница; сделав своей работой житейские советы незнакомым корреспондентам, она попадает впросак с собственным любовником; тот пишет ей письмо от чужого лица и в ответ получает совет, как порвать со старшей по возрасту партнершей; он приводит в исполнение полученный план, она же бунтует («Исполненный совет», опубл. 1916);
– барышня «на выданье»; желая обратить на себя внимание аристократа, она знакомится с его сестрой и, получив доступ в его дом, неумело и смешно перенимает его высокие вкусы; сердце и руку своего избранника она все-таки завоевывает, но не тщетным самоусовершенствованием, а милым недостатком: косой бровью («Косая бровь», опубл. 1916).

«Портрет с последствиями» добавляет к этой галерее капризную красавицу, выступающую в «кошачьем дуэте», в духе приписываемого Джоаккино Россини “Duetto buffo di due gatti” («Комического дуэта двух кошек»), с неизвестной ей интриганкой. Их взаимоотношения положены в основу следующего сюжета:

на выставке сенсацией становится портрет прекрасной молодой дамы; она приходит полюбоваться им и случайно, от незнакомой посетительницы, слышит неодобрительное замечание по адресу своего изображения; замечание расстраивает ее идиллический роман с автором портрета; уже в другой обстановке «посетительница» признается, что портрет красавицы ей как раз понравился, а на розыгрыш ее подтолкнуло присутствие самой этой дамы в зале.

Складывается впечатление, что Кузмин занят портретированием непредсказуемой и опасной женской природы, или, точнее, что анализируемый рассказ — типичный образец его мизогинизма, собственно, оборотной стороны мужского гомосексуализма⁴«Портрет с последствиями» на фоне прозы Кузмина, то он оказывается иллюстрацией совсем другого: «этики» любви.

1.2. Второй раунд чтения:
этика любви через композицию, сюжет, жанр и интертексты

У «Портрета с последствиями» весьма примечательная композиция — каждая из трех главок со своей тональностью — как если бы Кузмин сочинял не прозу, а музыкальное произведение.

Первая главка, мажорная, рисует высокую идиллическую любовь, пролагающую путь сначала к творчеству, а затем и успеху. Зная общее недоверие Кузмина к высокому и идеальному, нужно ждать катастрофы, каковая и разражается в конце этой части. Но сначала крупным планом показана картина «Женщина с зонтиком»: дама, сидящая за небольшим столом, подняла на свет рюмку красного вина. На выставке «Женщина с зонтиком» до тех пор неизвестного художника произвела сенсацию. Публику, а вместе с ней и критику, занимали два вопроса: где же обещанный заглавием зонтик? и кто изображенная дама? Зонтик цвета «винной гущи» легко отыскивается на заднем плане. Наверное, в замысел автора «Женщины с зонтиком» входило немного подразнить публику, предполагает в остальном всезнающий рассказчик. Что же касается дамы, ее происхождения, национальности, характера и роли при художнике, то все это для публики остается тайной. Для публики — но не для читателя, ибо к нему на помощь спешит всезнающий рассказчик. Он сообщает, что красавицу звали Феофанией Яковлевной Быстровой или, для близких — Фанни. Публика не могла ее знать, потому что большую часть жизни она провела за границей. С художником Дмитрием Петровичем Рындиным Фанни познакомилась летом в Швеции, а позировала ему уже зимой в Петербурге, когда их любовь достигла своего апогея. Фанни имела все основания считать себя соавтором портрета. Она не только вдохновляла художника и позировала долгими часами, но участвовала также в выборе позы и антуража. Завершение портрета логически приводит к объяснению между художником и его моделью. Сначала он, а потом она выговаривают прежде не произносившееся «люблю». После открытия выставки Фанни делит с Рындиным его успех, но тайно. Выждав 3–4 дня, утром, когда мало посетителей, она отправляется на выставку одна. Там, сев в стороне, она предается разнеженно-мечтательному свиданию с собой, изображенной Рындиным по принципу «в данную минуту вы и не совсем такая, но я хотел показать вас настоящею, такою, какою я вас вижу и вас люблю!» [VI, 282]. Идиллия внезапно прерывается ядовитой репликой некоей посетительницы:

«Картина безусловно прекрасна, но какая противная изображена особа, вульгарная кривляка. Она воображает, что тут есть усталая чувственность, загадочность, демонизм! Ничего подобного: одна поза. Вы думаете, я не знаю всех этих устарелых штучек? Отлично знаю! Им — грош цена. <…> Я вижу только, что изобразил художник, как он ее видел, а какая она на самом деле, я не знаю, да это и не важно. Так как картина прекрасна, она останется навсегда такою вульгарною позеркой. А сама эта дама, Бог с ней! Умрет она, — и кто о ней вспомнит? Только близкие» [VI, 283].

Расстроенная Фанни подходит к своему портрету, чтобы посмотреть на него новыми глазами.

Вторая главка, начавшись в минорно-элегической тональности, постепенно переходит во взвинченно-скандальную. Художник дома нетерпеливо дожидается возвращения возлюбленной с выставки. Хмурая и разочарованная, Фанни немедленно вступает в поединок. В своей словесной партии она переходит от жалоб к наступлению, пытаясь отстоять свое единоличное право решать судьбу «их» портрета. Начинает Фанни с рассуждений о том, что, хотя портрет хорош, она им навсегда опозорена, и что хотя художник не имел в виду изобразить ее позеркой, такой она получилась. Она обвиняет Рындина, да и себя как его соавтора, в художественных просчетах. Дальше, шантажируя его разрывом, она требует немедленно снять портрет с выставки и написать другой, лучший. Ответная партия Рындина — это попытки успокоить возлюбленную. Он говорит о нелепости уничижительного отзыва, уверяя, что обессмертил Фанни. Эти доводы не действуют, и тогда он высказывает нелестную для нее догадку о том, что в создании «их» портрета ею руководила не любовь, а тщеславие — желание получить известность за его счет. Не поддаваясь на шантаж, Рындин говорит о своей любви к Фанни и просит образумиться. И вот последний стоп-кадр — Рындин, чересчур поспешно захлопывающий дверь за демонстративно уходящей героиней.

— параллельный монтаж к расставанию Фанни и Рындина — разрядка напряжения в тональности «буффо». Подавшая ядовитую реплику Зина и ее спутник Сережа за завтраком у Зининой мамы продолжают обсуждать «Женщину с зонтиком». Зина легко и с удовольствием признает, что была несправедлива к изображенной на портрете даме, но не потому, что плохо подумала о ней, а просто увидела, как она, сидя в зале, наслаждается собой. Волнения Сережи за судьбу красавицы и художника Зина немедленно отводит: пусть ее реплика станет испытанием для влюбленной пары. Если дама с портрета понимает искусство, то Зинино мнение ей не опасно, если же оно будет принято всерьез, то, значит, дама не достойна Рындина, и их расставание будет только на руку художнику. Так героиня-трикстер перенимает функции Судьбы, проверяющей идиллическую любовь на прочность. Рассказ, однако, заканчивается на любовной ноте:

«– Я так рада, Сережа, что ты у нас не художник, не поэт, а просто молодой человек, и меня любишь.
   – Спокойнее?
   – Вот, вот» [IV, 288].

Финальная, и, следовательно, маркированная, позиция Сережиного и Зининого объяснения в любви проливает свет на смысл всего сюжета. Они образуют вторую пару любящих, которая поставлена в параллель к первой. Попробуем разобраться, как именно.

«Портрет с последствиями» — очередная вариация на тему кузминской философии любви. Впервые она была сформулирована в цикле «Александрийские песни» (1904–1908), в стихотворении «Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было…»:

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре любили, но все имели разные «потому что»:
одна любила, потому что так отец с матерью ей велели,
другая любила, потому что богат был ее любовник,

а я любила, потому что полюбила.

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре желали, но у всех были разные желанья:
одна желала воспитывать детей и варить кашу,

третья желала, чтоб все о ней говорили,
а я желала любить и быть любимой.

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре разлюбили, но все имели разные причины:

другая разлюбила, потому что друг ее разорился,
третья разлюбила, потому что художник ее бросил,
а я разлюбила, потому что разлюбила. [Кузмин 2000: 115]

Здесь тавтологическое есть истинное выражение любви, в отличие от любил(а), потому что… с любой иной причиной, кроме собственно любви.

В прозе Кузмина инвариант «подлинная vs. фальшивая любовь» реализуется тремя способами:

– одинарной историей «любви потому что», обычно гетеросексуальной, кончающейся финальным расставанием партнеров, как в «Шелковом дожде» (опубл. 1918), или, например, мучительным браком, как в «Мечтателях» (опубл. 1912);
– одинарной историей асимметричных отношений, когда один (обычно мужчина) любит «просто так», а другой (женщина) — «потому что»: в «Ваниной родинке» (опубл. 1912) Ваня ждет от женщин настоящей любви, которая включала бы внимание к его телу (собственно, родинке); вместо этого от юной барышни, воспитанной в культе женщины, он получает позволение любить себя, а от зрелой дамы — любопытство;
– параллельными историями, из которых автор отдает предпочтение любви «просто так», как в «Дочери генуэзского купца» (опубл. 1913), на тот же сюжет, что в «Нас было четыре сестры…»⁵.

В последнем случае — а именно он реализован в нашем рассказе — «любовь потому что» сначала предстает нарративно выигрышной. Она требует для себя и сюжетных хитросплетений, и богатой палитры, и акцента на психологических переживаниях. По сравнению с ней «любовь просто так» выглядит несюжетоспособной, введенной исключительно для оттенения первой. Ближе к финалу оказывается, что они вступили в соревнование на прочность и что «любовь просто так» побеждает.

Соревновательная подача двух любовных историй не была характерна для русской прозы XIX — начала XX века. Предтечами Кузмина здесь могут считаться разве что Л. Н. Толстой, автор «Анны Карениной», двойного романа о высокой трагической истории Анны и Вронского и счастливой, но обыденной истории Кити и Левина, и Н. С. Лесков, автор рассказа «Дама и фефëла (Из литературных воспоминаний)», с асимметричным треугольником вокруг петербургского писателя. Истеричной, вульгарной, но аристократической жене, отравляющей жизнь своего мужа, противопоставлена его созидательная, но во всех отношениях неброская внебрачная подруга — взятая из деревни неграмотная фефёла. Ее деятельная любовь к людям и принятые за них страдания составляют главную часть повествования. Кузмин, и по-толстовски, и по-лесковски не терпевший фальши, книжности и надуманности в изображении любви, дает новый вариант таких параллелей. Гетеросексуальная любовь нередко подается им как «любовь потому что», однополая же, или, точнее, мужская, — как «любовь просто так», ибо мужчина в поэтическом мире Кузмина — лучший цветок на древе человечества, а потому истинная любовь — та, что позволяет «лобзать свои глаза, не вырванными из орбит, и без зеркала видеть собственный затылок» («Крылья», опубл. 1906; [I: 219]).

«любви потому что» получает множество вариаций. За одни несет ответственность женская природа, или, по Кузмину, неумение любить в принципе. За другие — вычитанные из книг представления о любви. За третьи — общество, с культом женщины, отводящим мужчине лишь роль рыцаря при даме. За четвертые — чисто актерское желание позировать в качестве любимого (обычно — любимой). Иначе обстоят дела с «любовью просто так». В прозе (а также драме / опере / оперетте) Кузмин дает лишь внешний абрис таких отношений, подчеркивая их обыденность. Плоть и кровь она обретает в его поэзии. Дело в том, что форма стихотворения, с одной стороны, не требует сюжета, с другой же — способна создать атмосферу интимности, столь необходимую для подачи «любви просто так». Именно там Кузмин перебирает все стадии истинной любви, от ее ожидания до расставания с партнером, и все ее мыслимые оттенки, от плотских радостей до малейших душевных движений.

Вернемся к структуре «Портрета с последствиями». В нем Кузмин создает параллель между двумя версиями любви, привлекая контраст с тождеством и минимальное, но достаточное сюжетное сцепление. Тождество заявлено уже тем, что к Фанни и Зине приставлена мать, не играющая никакой роли в сюжете. Далее, судя по переходу Зины и Сережи с «вы» (на выставке) на «ты» (у мамы), их отношения, как и отношения Рындина и Фанни, не узаконены. Чтобы пары могли проявить себя в однотипной ситуации, каждой из них дана возможность объясниться в любви. Фанни и Рындин делают это дважды, сперва идиллически, а затем в ситуации скандала, а Зина и Сережа — один раз, очень по-простому. Наконец, любовь героя оказывается более щедрой, чем любовь героини. Что же касается контраста между парами, то он основан на иерархии «высокое / идиллическое vs. обыденное». Союз Фанни и Рындина кажется идеальным уже тем, что объединяет художника и его красавицу-модель — двух участников единого творческого процесса. Правда, отношения внутри этого союза строятся не по классической схеме «Пигмалион создает свою Галатею», а по обратной, «тщеславная Галатея создает себе Пигмалиона». Союз Зины и Сережи, напротив, ординарен. Объединяет он разных по характеру людей: Зина умна, остра на язык и беспощадна, тогда как Сережа наделен добрым сердцем. У них отсутствует «ролевая» предрасположенность друг к другу, а их роман не ведет к творчеству, ибо они оба — «из публики». Контраст между парами поддерживается и ономастикой. Фанни и Рындин получают все «паспортные» данные, т. е. возможность прописки в истории искусства. Фанни, кроме того, фигурирует под своим уменьшительным именем, а Рындин охарактеризован с точки зрения профессии. Иное дело — Зина и Сережа, которых читатель знает лишь под уменьшительными именами. Эти имена, в отличие от Фанни, звучат просто. Контраст создается и стилистикой «внутрипарного» общения. Если Фанни и Рындин обращаются друг к другу исключительно на высокое «вы», то Сережа и Зина, попадая в интимную обстановку, переходят на «ты». Далее, Фанни и Рындин многозначительно молчат о своих чувствах, тогда как Сережа и Зина спокойно обсуждают их. Наконец, если стилистический реестр Фанни и Рындина поднимается от нейтральной отметки к высокой, то у Зины и Сережи от нейтральной опускается до сниженной (последняя представлена язвительным женским лексиконом). Пары разведены также благодаря пейзажам и интерьерам. Любовь первой дана преимущественно в романтических антуражах — заграничном городском, как бы тургеневском, месте их прогулок; умиротворенном лесном, где герои переживают свое тихое счастье; на фоне драматического ливня за окном, который герои многозначительно обсуждают; на фоне только что созданного портрета, взывающего к объяснению в любви. Любовь же второй пары — в неохарактеризованном, за завтраком у Зининой мамы. Перечень отличий можно дополнить скрываемым романом Фанни и художника (она посещает выставку одна) и нескрываемым романом Зины и Сережи (они на выставке вместе). Сюжетно две версии любви сцеплены репликой Зины на выставке, что не приводит ни к знакомству пар, ни даже к узнаванию Зиной резонанса ее выходки.

Закономерным результатом такой конструкции становится то, что Зинин невинный обман приводит к разоблачению самообмана художника и его модели. Рындин осознает, что Фанни далеко не идеальна, а лишь позирует в качестве таковой, и что она любит не его, а его будущую славу; Фанни же — что художник ей неподконтролен. Соответственно, история их любви, до тех пор проходившая как идеальная, а в нарративных измерениях — главная, оказывается фальшивой, и сдает свои главенствующие позиции простой истории любви Зины и Сережи, которая была второстепенной. Эта реверсия придает «Портрету с последствиями» жанровый характер conte morale, где правильное и чистое одерживает победу над неправильным, тщеславным и — шире — порочным. Образец, на который явно ориентировался Кузмин, — роман Кребийона-сына «Софа», как раз с таким жанровым подзаголовком и аналогичным конструктивным решением вопроса о любовной этике:

душа буддиста приговорена к заключению в «теле» софы до тех пор, пока любящие на «ее» софе не соединятся ради любви, а не ради посторонних интересов; душа меняет софу за софой и, соответственно, будуар за будуаром, но все любовные акты, происходящие на ней, не отвечают поставленному условию; наконец, она попадает в дом, владелица которого отдается своему возлюбленному ради любви; тогда душа буддиста освобождается из мебельного заточения, но нехотя, ибо уже успела полюбить свою хозяйку.

Жанр conte morale, безусловно, отбрасывает на Фанни зловещую тень. Может показаться, что не только на нее, но и на портрет, потому что, хотя тот и выразил женский идеал художника, а именно «девственную чувственность, сдержанную силу и какую-то влекущую загадочность» [VI, 287], модель этому не соответствует. Всезнающий рассказчик намекает на расхождение между ущербной «природой» и совершенным «искусством» на довольно раннем этапе, когда портрет уже введен, а история его создания еще нет:

«И вот что странно: несмотря на то, что все это (ну, этот роман, если хотите) происходил летом, Рындину казалось, что стоит ясная, морозная зима. Иногда это впечатление было так сильно и ощутительно, что ему требовалось усилие воли, чтобы не предложить, например, своей спутнице побегать на лыжах. Вероятно, в лице, голосе, манерах девушки было что-нибудь, что напоминало зимний ясный день с солнцем» [VI, 280–281].

В переводе на аллегорический код, широко использовавшийся Кузминым (например, в вокальном цикле «Куранты любви», опубл. 1909), процитированный пассаж означает, что чувственность, т. е. лето, не в характере Фанни, ибо ее природа — холод, т. е. зима. Этот же код применен и для ситуации весеннего расставания Фанни с художником, вопреки тому, что весна «обязывает» к любви, как то демонстрируют Зина и Сережа. Следовательно, настоящая Фанни должна бы быть изображена не с вином — символом опьянения, будь то любовью к ней или ее красотой, и не в теплых оттенках красного — символизирующего любовь, чувственность, страсть и проч., а, напротив, в холодных тонах и с атрибутами холодности. Другой возможный ход, Кузминым также не задействованный, — реализация архетипа Пигмалиона и Галатеи: после создания портрета Фанни меняет холодную (архетипически — каменную) природу на чувственную, «оживая» для любви художника. Кузмин же находит собственное решение сложившемуся qui pro quo. Символически Фанни, «Галатея», любит не своего «Пигмалиона», а свой образ, им созданный. Потому-то ее любовные эмоции и чувственность изливаются не на Рындина, а на собственный портрет. Придя на выставку, она сначала «с удивлением и восторгом» узнает в изображении себя, а затем приходит в состояние, описанное как «блаженно размечталась» [VI, 283]. После несправедливой реплики Зины, ослепленная отсутствием идентичности портрета себе и истолковав его в том смысле, что Рындин высмеял ее (порочная «женская логика»!), Фанни от любви переходит к ненависти. Тем не менее автор оставляет своей героине возможность принести мнимую дурную репутацию в жертву «Пигмалиону», но и это не происходит. Любовь Фанни к себе столь сильна, что требует не меньше, чем снятия портрета с выставки, т. е. символически — его уничтожения, а заодно и перечеркивания карьеры «Пигмалиона». «Бабий бунт» против портрета погашается «бунтом» портрета против Фанни. Вмешательство артефакта прописано не явно, в одном лишь заглавии. Как «тихий страж» своего создателя, портрет спасает и себя, и его от разрушительной женской стихии. Таким образом, портрет оказывается по всем параметрам правильным. Он добавляет еще одну грань к жанровому решению «Портрета с последствиями» в виде conte morale: предметно-символическую.

Предметно-символическая окраска сюжета, при которой вещь (вместе с персонажем, Зиной) олицетворяет Судьбу, реализует инвариант Кузмина, второй из встреченных нами в этом рассказе. Назовем его «судьбоносной вещью»: вещь сама, независимо от своего владельца, определяет его жизнь, направляя ее либо в совершенно другое, обычно трагическое, русло, либо принося ему смерть. Важность такого инварианта и стоящей за ним мифологии вещи Кузмина и отражает тот факт, что он вынесен в заглавие, рифмующее понятия «вещь» и «судьба» по всем правилам поэтического искусства: у портрета и последствий е, а также т.

Интертекстуально и сам портрет, и производимые им последствия, и приукрашивание художником модели, и успех картины на первой же выставке восходят к двум петербургским повестям Н. В. Гоголя: «Невскому проспекту» и особенно «Портрету». Из первой — ошибочное восприятие художником своей модели: та, в которой Пискареву почудилась девственно-чистая «Перуджинова Бианка», оказывается ее антиподом: проституткой. А из второй — образы молодых талантливых художников (Чарткова и Б.) в начале их карьеры; портрет юной девушки на заказ, приукрашивающий модель по требованию заказчика (матери девушки); первая выставка художника (Б.), открывшая публике его талант; и, естественно, портрет (дьявольского ростовщика), вмешивающийся в жизнь создавшего его художника (отца Б.) и последующих владельцев. Перечисленные мотивы Кузмин натурализует, лишая их романтического и фантастического флера, сглаживая крайности и прописывая «вещную» символику непрямо, ибо цель его иная: правдоподобие.

Мотивом «портрет и его влияние на судьбу модели / обладателя» рассказ Кузмина обязан и прозе Оскара Уайльда: «Портрету мистера W. H.» и «Портрету Дориана Грея», также с центральной темой вмешательства портрета в жизнь героев.

«Портрет с последствиями» содержит еще одну важную для кузминской прозы парадигму: испытание любви Искусством. Она отчасти реализована в «Крыльях», в виде лейтмотива сексуального воспитания. Ванино постепенное знакомство с античным искусством помогает ему дорасти до истинной любви — мужской. Более тонко и уже на гетеросексуальном материале эта парадигма развернута в повести «Шелковый дождь», в которой роман между двумя типично кузминскими героями, «чудаком» и «профессиональной красавицей» вроде Фанни, не складывается, несмотря на все усилия последней. Происходит там и сходный сюжетный поворот: разоблачение героини произведением ее возлюбленного — романсом «Шелковый дождь»⁶.

ребус и его разгадка

На этом анализ «Портрета с последствиями» можно было бы закончить, если бы не проницательная догадка Б. М. Эйхенбаума о прозе Кузмина:

«Когда кажется, что Кузмин “изображает”, — не верьте ему: он загадывает ребус из современности» [Эйхенбаум: 350].

Мои попытки разгадать несколько рассказов-ребусов показывают, что проза Кузмина, действительно, реализует схему, намеченную Б. М. Эйхенбаумом. Более того, загадывая ребус, Кузмин сознательно прячет в тексте ключи к нему. Ими могут быть: имена собственные; тот или иной нарочитый «просчет» в дизайне, в частности, отдельные слова, детали и даже персонажи, немотивированные сюжетом; временные и прочие нестыковки⁷.

«Портрете с последствиями» «ребус из современности» позволяет брошенная всезнающим рассказчиком вскользь фраза о названии картины «Дама с зонтиком»:

«Конечно, название могло бы легко счесться не за вызов…, а за некоторую шалость, за желание подразнить публику» [VI, 279].

А что если это не художник, а сам Кузмин шалит, поддразнивает или даже бросает вызов? Тогда читателю-интеллектуалу предлагается отождествить автора «Портрета с последствиями» с художником Рындиным, желающим дразнить публику, а себя — с выставочной «публикой», гадающей, во-первых, кто эта женщина, изображенная на картине, и во-вторых, где же зонтик. Такое допущение сужает дальнейшие поиски разгадки ребуса до классического “cherchez la femme”. Искать нужно либо «женщину» и «красный зонтик», либо «женщину с красным зонтиком».

К прототипу дамы на портрете ведут два его описания:

«Кто она: жена, любовница, случайная модель, пожелавшая остаться неузнанной, или профессиональная натурщица? Это было трудно прочесть в чувственных и несколько надменных чертах , с низким лбом, прикрытым, к тому же, длинной челкой» [VI, 279];
«В углу картины… был виден кусочек закрытого зонтика цвета “винной гущи”, и, от цвета ли материи, от названия ли картины» [VI, 279].

Так Кузмин воспроизводит внешность — черные волосы, характерную длинную челку и высокий рост, а также манеру себя держать, несколько надменную, Ахматовой, причем не самой по себе, а с портрета работы Ольги Делла-Вос-Кардовской (1914; илл. 1)⁸. На нем Ахматова тоже дана сидящей и держащей в руке — но не рюмку, а небольшую книгу, видимо, стихов, и видимо, собственных. У художницы отсутствует зонтик цвета винной гущи, который бы отбрасывал свет на модель, но зато присутствует аналогичный цвет то ли шали, то ли пледа, перекинутой через левое плечо. И книга, и шаль / плед, а также высокие облака и дерево на заднем плане из картины Делла-Вос-Кардовской (в портрет Рындина не попавшие) прописаны зато в «лесной» сцене:

«Дмитрий Петрович сидел за мольбертом, а Фанни поодаль лежала на пледе с книжкой в рукевысокие облака сквозь пушистые ветки» [VI, 280].

Говоря об экфрастическом характере рассказа, стоит также обратить внимание на педалирование Кузминым женственной натуры изображенной дамы. Именно такую задачу ставила перед собой Делла-Вос-Кардовская, что видно не только по ее работе, но и по дневниковым записям. Кстати, именно так воспринимало этот портрет Ахматовой ее окружение. Другой целью Делла-Вос-Кардовской была передача духовного общения с моделью, как это явствует из самого портрета и подкрепляется свидетельствами дочери художницы⁹ приукрашенно-женственной.

Последним аргументом в пользу того, что рассказ Кузмина — экфрасис именно портрета Делла-Вос-Кардовской, может служить ее более ранняя картина «Дама под зонтиком» (1900-е; илл. 2). Оттуда портрет Рындина позаимствовал свое название. Намек на «Даму с зонтиком» заложен и в его описании: «хотелось видеть раскрытым этот зонтик за спиною дамы» [VI, 279]. Так, при помощи разного рода «цитат» из Делла-Вос-Кардовской Кузмин, фактически, вводит ее «подпись» под рындинским портретом Ахматовой-Фанни.

«Портрет с последствиями» — более сложно выстроенный экфрасис, чем просто копирование, пусть неточное, существующего произведения искусства. Тем, что подсказками для обнаружения второго плана служат вопросы типа «Где зонтик?», включающие читателя в поиск, воспроизводится особый жанр изобразительного искусства. Называемый во Франции devinette, в Англии — , а в России — загадочной картинкой или картинкой-головоломкой, он представляет собой картинку в картинке. Отыскать спрятанный второй план позволяет сопроводительный вопрос или же указание типа «Найдите женщину».

Поставить знак равенства между Фанни и Ахматовой позволяет также ономастикон героини. Ее полное имя «торчит» из в целом натурализованного повествования — и потому, что не идет даме из «порядочного семейства» [VI, 280], и потому, что забавно диссонирует с простенькой фамилией . Заодно греческое Феофания указывает на греческую ветвь в родословной своего прототипа и до какой-то степени замещает экзотический псевдоним Ахматова¹⁰Фанни, наделяется английскостью (как Фэнни в чисто английском рассказе Кузмина «Папаша из дымовой трубы», опубл. 1918) и поэтическими коннотациями, вызывая в памяти самую известную его обладательницу — Фанни Браун (Fanny Brawne), невесту умиравшего Джона Китса и адресата одной из его последних од. Фанни удачна еще и как рифмующаяся с Анной, и, что ее важнее, как фонетически включающая в себя все ее элементы.

Вместе с Фанни в рассказ проникает диалог между поэтессой и Николаем Гумилевым, в 1916-м еще остававшимся ее мужем, несмотря на обоюдно открытый брак. В нем читатель-интеллектуал и должен обнаружить красный зонтик, который решает уравнение «искомая женщина + искомый зонтик = Анна [Ахматова]».

«Меня покинул в новолунье…» (1911, опубл. 1913), где alter ego Ахматовой, канатная плясунья, произносит монолог брошенной, но бодрящейся женщины:

Меня покинул в новолунье
Мой друг любимый. Ну так что ж!
Шутил: «Канатная плясунья!
Как ты до мая доживешь?»
 <…>
Пусть страшен путь мой, пусть опасен,
Еще страшнее путь тоски…
Как мой китайский зонтик красен,
¹¹ [I, 82]

В «цирковой» поединок с женой Гумилев вступил под маской укротителя-неудачника, написав «Укротителя зверей», из сборника «Чужое небо» (1912), где оно вошло в посвященный Ахматовой раздел. Эпиграфом к этому стихотворению послужили две только что процитированные строки из «Меня покинул в новолунье…», как раз про красный зонтик, сам же лирический монолог повествует о том, что герой-рассказчик способен укротить всех зверей, кроме фантастического, принадлежащего канатной плясунье по имени Фанни.

…Как мой китайский зонтик красен,
  Натерты мелом башмачки.
        
    
Снова заученно-смелой походкой
Я приближаюсь к заветным дверям,
Звери меня дожидаются там,
Пестрые звери за крепкой решеткой.
    

Будут сегодня еще вероломней
Или покорней… не все ли равно мне,
Если я молод и кровь горяча?
     
Только… я вижу все чаще и чаще

Странного зверя, которого нет,
Он — золотой, шестикрылый, молчащий. <…>
     
Если мне смерть суждена на арене,
Смерть укротителя, знаю теперь,

Первым мои перекусит колени.
    
Фанни, завял вами данный цветок,
Вы ж, как всегда, веселы на канате,
Зверь мой, он дремлет у вашей кровати,

    [Гумилев: 176]

Фанни здесь показана не только ловкой циркачкой, как в ахматовском «Меня покинул в новолунье…», но и опасной роковой женщиной, угрожающей профессиональному трюку укротителя — кстати, совсем как кузминская Фанни профессиональной деятельности Рындина. Этот диалог Кузмину был известен, судя по его аполлоновской рецензии на «Чужое небо» (1912) — прохладной и с насмешливым описанием «Укротителя зверей»: «Гумилеву окружающий его мир, вероятно, не представляется достаточно юным, потому что он охотнее обращает свои взоры к девственным странам, где… свободнее проявлять даже те прерогативы Адама, в силу которых он давал названия животным и растениям… Вследствие этого желания поэт то изобретает небывалых зверей (“”), то открывает десятую музу (“Музу дальних странствий”), то дает ангелу-хранителю сестру (“Ангел-хранитель”), то пересоздает “Дон Жуана”» [X, 136].

Другим сигналом для опознания Ахматовой в качестве Фанни, действующим, правда, лишь в радиусе знакомых поэтессы, можно считать описание матери главной героини как «взявшей на себя… роль “несчастной женщины”» [VI, 280]. Это — намек на Инну Эразмовну Горенко, с 1905 года воспитывавшей будущую поэтессу и других детей без мужа, рано оставившего семью.

Самый последний опознавательный знак, рассчитанный уже на широкого читателя, появляется в финале рассказа. Поэт, замаскированный соседством с , сигнализирует о профессиональной деятельности Ахматовой.

Сразу после опознавательной интродукции, открывающейся челкой и заканчивающейся на имени Фаннипоэт, Кузмин перекодирует Ахматову в главную героиню рассказа. Учитывая, что Фанни взаимодействует, с одной стороны, с художником, а с другой, со своим изображением на портрете, закономерен вопрос: какую именно Ахматову имел в виду Кузмин — ту, что проживает свою собственную любовную биографию? ту, что разыгрывает беллетризованные любовные ситуации в стихах и создает самообраз, подкупающий аудиторию, но отличный от реальной Ахматовой? или же обеих? Рассмотрение этого вопроса естественно начать с биографической преамбулы к «Портрету с последствиями», тем более что Кузмин опубликовал ряд своих мнений о поэтессе, которые должны послужить читателю путеводной нитью в сложно выстроенном ребусе.

Ахматова попала в поле зрения Кузмина, когда Гумилев вывел ее в петербургский литературный свет. В его дневнике прозвище Гумильвица, имевшее хождение на «башне» Вяч. Иванова, и собирательное ¹², со временем уступили место почтительному, по имени-отчеству: АА. Судя по записи Кузмина от 10 июня 1910 года (по ст. ст.), ему сразу бросилась в глаза надменность и манерность Ахматовой: «Приехали Гумилевы, она манерна, но потом обойдется» [Кузмин 2005: 217]. О манерности у дореволюционной Ахматовой — следствии ее фиксации на себе — свидетельств немало. Это, например, дневниковая запись ее будущего спутника жизни, Николая Пунина, от 24 октября 1914 года (ст. ст.):

«Она умна, … она великолепна. Но она невыносима в своем позерствекривлялась, то это, вероятно, оттого, что я не даю ей для этого достаточного повода» [Пунин: 77–78]¹³;

или же дневниковые записи Делла-Вос-Кардовской, от 3 марта и 17 апреля 1915 года (по ст. ст.):

[о случайной встрече с Ахматовой по дороге на выставку, где демонстрировался ее недавно написанный портрет работы Натана Альтмана; илл. 3] «Ахматова удивительно милое создание, но ! … [О]на страдает не манией величия, но какой-то постоянной мыслью о себе и своем успехе… что “Четки” уже распродались… Но все это, кончено, пустое, и если сначала поражало, то теперь, напротив, я всегда жду, ну что она опять скажет про себя»;
   
[у Гумилевых в гостях] «Я любовалась красивыми линиями и овалом лица Ахматовой и думала о том, как должно быть трудно людям, связанным с этим существом родственными узами. А она, лежа на своем диване, не сводила глаз с зеркала, которое стоит перед диваном, и на себя смотрела влюбленными глазами— и за то спасибо!» [Кардовская: 329].

Дружба Кузмина и Гумилевых продолжалась. В феврале 1912 года он гостил у них в Царском Cеле, спасаясь от навязчивого партнера, несколько скучая и читая Ахматовой своих «Мечтателей»¹⁴. В домашней обстановке Ахматова, наверное, и раскрылась Кузмину с точки зрения «происхождения», личности или всего того, что интересовало зрителей «Женщины с зонтиком». Там же Кузмин мог наблюдать ее любовь к своим изображениям, в частности, фотографиям, которые Ахматова имела обыкновение показывать своим гостям. Наконец, там он написал предисловие к ее первому сборнику, «Вечер».

В этом предисловии Кузмин назвал «Вечер» многообещающим, чем, по позднейшему выражению Ольги Гильдебрандт-Арбениной, дал поэтессе «путевку в жизнь» [Гильдебрандт: 152]. Удивительно, но Кузмин остался при своем первом впечатлении от Ахматовой, увидев в ее стихотворениях манерность, или, точнее, «манерность… капризного ребенка, привыкшего, чтоб его слушались и им восхищались» [X, 164]. В «Портрете с последствиями» тоже имеются рассуждения о манерности Фанни-Ахматовой, но только они делегированы Зине. В ее женском лексиконе это выражено через осуждающие словечки: позерка, и устаревшее кокетство. Заметим, что все они ни к Фанни, ни к ее изображению бы неприложимы, и, значит, Кузмин делает еще один указующий речевой жест в сторону Ахматовой. К сказанному остается добавить, что по сюжету Фанни ведет себя в точности как капризный ребенок, требующий внимания и постоянного одобрения.

В подтекст к «Портрету с последствиями» предисловие к «Вечеру» превращает и сходная композиция. Это, прежде всего, утаивание, до поры до времени, имени и происхождения «героини». Вот финал предисловия:

«Мы пишем не критику, и наша роль сводится к очень скромной: назвать имя и как бы представить вновь прибывшую. Мы можем намекнуть слегка о ее , указать кой-какие приметы и высказать свои догадки, — что мы и делаем. Итак, сударыни и судари, к нам идет новый, молодой, но имеющий все данные стать настоящим поэт. А зовут его — Анна Ахматова» [X, 165].

Феофания Быстрова выдается лишь на второй странице. Другое композиционное схождение — слово поэт в финальной позиции. В целом же, «Портрет с последствиями» делает то же самое, что и предисловие к «Вечеру», но только в художественной форме: рассуждает о поэзии Ахматовой, что я и постараюсь показать дальше.

В том же 1912 году Кузмин написал обращенное к Ахматовой стихотворение «Залетною голубкой к нам слетела…», где ахматовская неземная красота, совсем по-блоковски, оказывается страшной, ее магия, от жены- из гумилевского «Из логова змиева» (опубл. 1911), жестокой и опасной, а ее беззащитность — обманчивой. Ахматовская сила передана через хотя и стеклянные, но латы. Ср.

Ворожея, жестоко точишь жало
Отравленного, тонкого кинжала!
Ход солнца ты б охотно задержала

    
Такою беззащитною пришла ты,
Из хрупкого стекла хранила латы [Кузмин 2000: 261].

Отсюда в «Портрет с последствиями» был транспонирован образ красивой женщины, вмешивающийся в ход земных вещей.

В дальнейшем расхождения между эстетическими программами Кузмина и Гумилевых, а также некоторые жизненные обстоятельства привели к тому, что собственно дружба между ними расстроилась, но профессиональное общение сохранилось. Кузмин продолжал приглядываться к личности Ахматовой, а Ахматова — писать свои стихи на полях Кузмина, перелагая его гомосексуальную «любовь просто так» в гетеросексуальную «любовь потому что».

романе à clef «Плавающие-путешествующие» (опубл. 1915) актрису Зою Лилиенфельд. Зоя не может полностью реализоваться в творчестве, и на этой почве, вопреки счастливо разворачивающейся любви, кончает жизнь самоубийством. В символическом плане она уводит за собой своего возлюбленного — он погибает во время пожара «Совы», т. е. «Бродячей собаки». Характеристики Зои — высокий рост, дилемма «холодность vs. чувственность», а также непростые отношения с искусством (искусство ее — комнатное, тогда как она рвется в другие измерения) — во многом предвещают Фанни. Что же касается ахматовских заимствований из Кузмина, то тут показателен не только уже имеющийся реестр (далеко не исчерпывающий), но и реакции на первое выступление Ахматовой со стихами на «башне» Вяч. Иванова, которые доносит письмо М. М. Замятниной В. К. Шварсалон от 16 июня 1910 года (по ст. ст.):

«Она пишет стихи немного под Гумилева, по неизбежности, а старается писать под Кузмина» [Кузмин 2005: 671].

Как на заимствования из себя реагировал Кузмин, не известно. В рецензиях он всегда был корректен по отношению к поэтессе — писал о ней как о событии русской поэзии, определял ее поэзию как острую, констатировал ее всевозрастающую популярность и журил ее неудачных подражателей — раннего Г. Иванова и Ирину Одоевцеву.

«Четки» (1914), и большинство стихотворений, составивших «Белую стаю» (1917). В двух последних книгах ее самообраз окончательно выкристаллизовался, и для знавших Ахматову в жизни стали видны различия между ее реальным «я» и «я» в поэзии, а также перетекание одного в другое, при котором поэтическое «я» служит пьедесталом для реального, и наоборот. В «Портрете с последствиями» ключевая реплика Зины на выставке, о том, что дама с портрета умрет, и никому до нее не будет никакого дела, а ее образ, запечатленный портретом, останется, как раз и обсуждает проблему двух ипостасей Ахматовой. В целом же рассказ строится вокруг ахматовского поэтического самообраза. Именно его Кузмин проверяет на способность любить по-настоящему. В пользу такой гипотезы свидетельствует мотив творческого соавторства Рындина с Фанни, символически выражающий творческое соавторство Кузмина с Ахматовой в создании образа героини.

И действительно, в образе Фанни учтены по меньшей мере двенадцать граней самообраза Ахматовой:

(1) Многоликость. Среди избранных Ахматовой ролей — мечтательная барышня, жена, любовница, роковая возлюбленная, модель для художника, распутница и монахиня, «усталая женщина»¹⁶. Этот протеизм отразился в вопросах публики о даме на портрете: «Кто она: жена, любовница, случайная модель … или … натурщица?» [VI, 279].

(2) Позирование художнику. Правда, это в том случае, если Кузмин был знаком с «Покинув рощи родины священной…» (1915, опубл. 1922/1921 годах в составе “Anno Domini”) не из печати. В это стихотворение введен художник — Альтман, в момент создания портрета Ахматовой в 1915 году:

Под самой крышей в грязном, шумном доме,
Где он, как чиж, свистал перед мольбертом,
И жаловался весело, то грустно
О радости не бывшей говорил.

На серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым.
Теперь не знаю, где художник милый
<…>
Но чувствую, что Музы наши дружны
Беспечной и пленительною дружбой,
Как девушки, не знавшие любви. [I, 218–219].

Заодно отсюда Кузмин мог позаимствовать появление поэта в связке с художником. Не стоит сбрасывать со счетов и биографический претекст «Портрета с последствиями» — начинавшийся роман Ахматовой с другим художником, Борисом Анрепом¹⁷

(3) Взаимодействие со своими портретами, а также идентификация своего изображения со своим «я», как в «Покинув рощи родины священной…» и «Надписи на неоконченном портрете» (1911, опубл. 1912):

<…> Я здесь, на сером полотне,
Возникла странно и неясно.
  

В глазах улыбка исступленья,
Я не могла бы стать иной
Пред горьким часом наслажденья.
  
Он так хотел, он так велел

Мой рот тревожно заалел,
И щеки стали снеговыми [I, 58].

(4) Тайная любовь, ограниченные по времени свидания вместо полноценной совместной жизни, ср. «Не будем пить из одного стакана…» (1913, опубл. 1913):

Не будем пить из одного стакана

Не поцелуемся мы утром рано,
А ввечеру не поглядим в окно.
Ты дышишь солнцем, я дышу луною,
Но живы мы любовию одною.
 <…>
  
Коротких мы не учащаем встреч.
Так наш покой нам суждено беречь. [IV, 49].

Эта грань ахматовского самообраза в рассказе нашла выход в том, что Фанни посещает выставку одна, скрывая свой роман.

(5) Холодность вместо чувственности. Оправдание холодности рассредоточено во множестве стихотворений. Это, например, «Не будем пить из одного стакана…», где герой дышит [горячим] солнцем, а героиня — [холодной] луною. В сходном ключе выдержано и «Есть в близости людей заветная черта…» (1915, опубл. 1915):

Ее не перейти влюбленности и страсти, —
Пусть в жуткой тишине сливаются уста,
И сердце рвется от любви на части.
  
И дружба здесь бессильна, и года

Когда душа свободна и чужда
Медлительной истоме сладострастья.
<…>
мое
Не бьется сердце под твоей рукою [I, 229].¹⁸

О холодности Ахматовой в жизни свидетельствует гумилевское «Из логова змиева»: Покликаешь — морщится, / Обнимешь — топорщится «зимнюю» спецификацию героине, возможно, с опорой на «лыжное» начало из «Знаю, знаю — снова лыжи…» (1913, опубл. 1914 в составе сборника «Четки»): Знаю, знаю — снова лыжи / Сухо заскрипят [I, 132]. Ср. у Кузмина: «ему требовалось усилие воли, чтобы не предложить… своей спутнице побегать на лыжах» [VI, 280–281]. Еще один возможный ахматовский претекст — снеговые щеки из «Надписи на неоконченном портрете», и вообще любовь ее лирической героини к зиме, снегу и проч.

«Анна Ахматова» (1915) это свойство определялось так: «Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое» [Недоброво: 129]. Соответствующий мотив присутствует, например, в «Сколько просьб у любимой всегда!..» (1913, опубл. 1913):

Сколько просьб у любимой всегда!
У разлюбленной просьб не бывает.
Как я рада, что нынче вода
Под бесцветным ледком замирает.
  
— Христос помоги! —
На покров этот, светлый и ломкий,
А ты письма мои береги,
Чтобы нас рассудили потомки,
  
<…>

Прочитают в учебнике дети,
  
И, печальную повесть узнав,
Пусть они улыбнутся лукаво…
Мне любви и покоя не дав,

Таков же и постоянный контроль Фанни над действиями влюбленного в нее художника.

(7) Несчастная развязка любви. В «Надписи на неоконченном портрете» или «Сколько просьб у любимой всегда…» она реализуется как летальный исход, но есть и менее трагичные варианты. Недоброво в уже упомянутой заметке отметил разработку топоса несчастной любви как художественное достижение поэтессы¹⁹. Финал отношений Рындина и Фанни тоже несчастный, однако по-иному: с унижающим героиню скандалом.

(8) Недосказанности и умолчания. Этот сигнатурный ахматовский прием в «Портрете с последствиями» проник в диалоги Фанни и Рындина, с непроизносимым, но подразумеваемым «люблю». Особенно показателен разговор у окна во время дождя:

« — Пойдет дождь, пожалуй! — сказал он задумчиво.
— Если пойдет дождь, это будет надолго! — ответила … Фанни» [VI, 281].

Здесь констатирующие дождь клише обретают новый смысл, внятный лишь двоим. Недосказанностями Ахматова формирует определенную читательскую реакцию на себя, как на женщину-тайну, что Кузмин переводит в план восприятия Фанни на портрете как таинственной.

(9) Самопортретирование, перетекающее в самолюбование. Из стихотворений на эту тему наиболее близким к рассказу Кузмина оказывается «На шее мелких четок ряд…» (1913), впервые опубликованное в 1914 году под заглавием, намекающим на экфрастический характер стихотворения: «Дама в лиловом», ср.:

На шее мелких четок ряд,

Глаза рассеянно глядят
И больше никогда не плачут.
  
И кажется лицо бледней

Почти доходит до бровей
Моя незавитая челка. <…>
  
А бледный рот слегка разжат,

И на груди моей дрожат
Цветы не бывшего свиданья. [I, 165].

Отсюда заимствуются и ахматовский автопортрет с челкой, и яркий цвет материи, переходящий на лицо героини. Релевантной для рассказа Кузмина могла оказаться и «Надпись на неоконченном портрете», ведущая, как и первое стихотворение, к экфрастическому способу подачи Ахматовой в «Портрете с последствиями». Заметим также, что у Ахматовой элегическое самопортретирование сопровождается самолюбованием. Эта последняя черта также не ускользнула от Кузмина, ибо его героиня как раз и пострадала из-за того, что наслаждалась своим изображением.

(10) Позирование, рассчитанное на аудиторию. В таком ключе выдержано «Подошла. Я волненья не выдал…» (1914, опубл. 1914), написанное от лица мужчины: «. <…> / Села, словно фарфоровый идол, / В позе, выбранной ею давно» [I, 196]. У Кузмина Фанни, если и позирует, то в прямом смысле этого слова — художнику во время создания ее портрета, а реплика Зины о кривляке и позерке метит непосредственно в Ахматову.

(11) Повышенное внимание к своей репутации. Так, в «Сколько просьб у любимой всегда.…» героиня меряется славой со своим партнером, а в «Уединении» (1914, опубл. 1914) переживает осуждение со стороны общества: «Так много камней брошено в меня, / Что ни один из них уже не страшен» [I, 183]. Кузмин сделал репутацию ахиллесовой пятой своей героини, ср. ее объяснение с художником:

«— Вы меня опозорили! — тихо сказала Фанни, освобождая руку.
— Я вас обессмертил!» [VI, 286]

(12) Желание славы, прижизненной и посмертной, соревнование в славе с партнером и даже способность привести партнера к славе. Таковы «Сколько просьб у любимой всегда…» и «Нет, царевич, я не та…» (1915, опубл. 1915): «Хочешь славы? — у меня / Попроси тогда совета» [I, 239]. Фанни, наделенная этими свойствами, знает секреты успеха и «кует» его для Рындина, а заодно и для себя.

Вместе с гранями ахматовского самообраза в «Портрет с последствиями» перенеслись целые сцены из поэзии Ахматовой:

(1) Из «Лежу в траве я, густой и влажной <…> / Нас сосны тесно обступили, / Над ними небо черный квадрат» («В лесу», 1911, опубл. 1911 [I, I64]) — идиллическая сцена в лесу.

(2) Из «И когда друг друга проклинали…» (1909, если Кузмин был с ним знаком до появления в печати в 1961 году): «И когда друг друга проклинали / В страсти, раскаленной добела» [I, 18], — скандал между Фанни и Рындиным.

(3) Наконец, «Хочешь знать, как все это было?..» (1910, опубл. 1912): Она словно с трудом говорила:  / <…> / «Я люблю вас, я вас любила / Еще тогда!» / «Да» [I, 32], учтено в идиллическом объяснении в любви между Фанни и Рындиным, где есть и люблю, и ретроспекция отношений между героями.

ее как фальшивую «любовь потому что», Кузмин построил, или, точнее, подстроил для Ахматовой-Фанни сюжет провала любовных отношений. Более того, через параллельный монтаж он ввел «любовь просто так», персонифицировав ее в Зине. Эта героиня также выписана на символической подкладке, воплощая его собственную любовную лирику, развивающую, как уже отмечалось, тематику «любви просто так». С таких позиций Кузмин устами Зины произносит ключевое суждение об Ахматовой в жизни и в поэзии, усиливающее его прежние наблюдения над манерностью поэтессы. Зине к тому же переданы авторские полномочия: если бы не ее реплика на выставке, рассказ остался бы без полноценного сюжета. Такое конструктивное решение приводит к тому, что в символическом плане любовная лирика Ахматовой, лишенная собственно любви, полемически опровергается любовной лирикой Кузмина.

«Портрет с последствиями», спрятавший опровержение позиции другого автора на метатекстуальный уровень, — новый шаг по сравнению с повестью «Покойница в доме» (1912, опубл. 1913). Там полемика с Петраркой как раз «на поверхности»: в одной из сцен брат и сестра, Катя и Сережа Прозоровы, листая книги у букиниста, сходятся в том, что Лаура — безжизненное создание (см.: [IV, 13–14]). «Портрет с последствиями», кроме того, имеет много общего с рассказом «Высокое искусство» (1910, опубл. 1911), где, как показал Г. А. Морев, под именем Зои Николаевны Горбуновой выведена Зинаида Гиппиус. Эта героиня выражает неприемлемую для Кузмина позицию: писать «высокую» литературу с налетом мистицизма и таинственности²⁰. В дополнение к реконструкциям Г. Морева добавлю, что Кузмин в этой полемике отвел себе место оппонента, раздвоившись на:

— мужа героини, успешного литератора Константина Щетинкина, который «[з]анимается … прозой в таком … роде: легком, чуть насмешливом, забавном и уж отнюдь не скучном, что при нашей всероссийской нудности, считающей своим долгом переживать или пережевывать чеховскую неврастению, а если и загорающейся, то исключительно ювеналовским, не всегда с разбором и толком пафосом, — была заслуга немалая» [III, 110], т. е. пишет в духе Кузмина; Зоя Николаевна сначала губит его дар, заставляя писать «высокое», а потом и его жизнь, тем, что отказывается хлопотать о наследстве или же работать; — и на Михаила Алексеевича — рассказчика истории, по профессии — композитора, выступающего, как и Щетинкин, в невысоких жанрах; он не только наблюдает за всем происходящим, но и пытается предотвратить катастрофу.

В «Портрете с последствиями» присутствие Кузмина и его поэзии задрапировано и травестировано: с одной стороны, женской маской Зины, с другой же, насыщением текста скрытыми автоцитатами.

— структурная: параллель между Фанни-Рындиным и Зиной-Сережей воспроизводит «Нас было четыре сестры…», причем Ахматова в роли Фанни в точности реализует третью вариацию «любви потому что», а именно роман с художником: «любила, потому что он был знаменитый художник / <…> // желала, чтоб все о ней говорили / <…> // ». В свою очередь, Кузмину в роли Зины соответствует «любовь просто так», или «любила, потому что полюбила / <…> // желала любить и быть любимой». Подобно четвертой сестре и ее партнеру, Зина и Сережа остаются в рассказе не охарактеризованными.

Другая автоцитата, из той же книги стихов «Сети», тоже вводит представления о правильной любви и задает сюжет рассказа. Речь идет о «Моем портрете» из цикла «Прерванная повесть» (1906–1907, опубл. 1907), с экфрастическим описанием портрета поэта работы Сергея Судейкина. Этот портрет подан как запечатлевший взаимное эротическое притяжение художника и его модели, т. е. чистый — по меркам поэтического мира Кузмина — любовный союз.

Когда писали этот Вы портрет,
Ни от кого лица теперь не скрою,
Никто не скажет: «Не любил он, нет».
  
Клеймом любви навек запечатленны
Черты мои под Вашею рукой;
Глаза глядят, одной мечтой плененны,

  
Венок за головой, открыты губы,
Два ангела напрасных за спиной.
Не поразит мой слух ни гром, ни трубы,
Ни тихий зов куда-то в край иной.
  

На Вас направлен взгляд недвижных глаз.
Я пламенею, холодею, таю,
Лишь приближаясь к Вам, касаясь Вас.
  
И скажут все, забывши о запрете,
смуглый, томный мой овал:
«Одним любовь водила при портрете —
— его любовью колдовал» [Кузмин 2000: 67].

На таких основаниях должен был создаваться портрет и в рассказе. Но если Рындин соответствует роли влюбленного художника, то Ахматова-Фанни не соответствует роли влюбленной модели, и Рындину приходится включать свое воображение, чтобы его женщина с зонтиком получилась «околдовывающей» своей любовью²¹.

Полемической и даже деконструктивной по отношению к любовной лирике Ахматовой представляется и вся схема кузминского рассказа, обращающая²² близкую ему по структуре, но чуждую по сделанным противопоставлениям двойную нарративную модель стихотворения поэтессы «Ведь где-то есть простая жизнь и свет…» (1915), опубликованного в 1916 году в первом номере «Северных записок»:

Прозрачный, теплый и веселый…
Там с девушкой через забор сосед
Под вечер говорит, и слышат только пчелы
Нежнейшую из всех бесед.
  

И чтим обряды наших горьких встреч,
Когда с налету ветер безрассудный
Чуть начатую обрывает речь.
  
Но ни на что не променяем пышный

Широких рек сияющие льды,
Бессолнечные, мрачные сады
И голос Музы еле слышный [I, 238].

Это — программный текст Ахматовой, разворачивающий в небольшой лирический сюжет ее любимое положение: «Мы хотели муки жалящей / Вместо счастья безмятежного…» («Мне с тобою пьяным весело…», 1911, опубл. 1912 [I, 70]). Программным его делает и то, что книжные и, значит, нарративно выигрышные представления о любви одерживают победу над «природной», т. е., по Кузмину, собственно любовью. В этой связи напомню, что Осип Мандельштам видел истоки ахматовской поэзии не где-нибудь, а в романах²³ любовной лирики поэтессы были чужды Кузмину, что можно видеть в «Эпилог»е уже упоминавшейся «Прерванной повести». Излагаемая там драматическая любовная история заканчивается демонстративным отказом дожимать реальные жизненные коллизии до драмы в угоду скорому на слезы читателю, ср.

Слез не заметит на моем лице
Читатель-плакса,
Судьбой не точка ставится в конце,
А только клякса [Кузмин 2000: 73].

«Ведь где-то есть простая жизнь и свет…» нас будет интересовать лишь параллельная конструкция для двух версий любви. В исполнении Ахматовой «любовь просто так» — простая и между простыми людьми — подана в регистре обыденного. Композиционно она вынесена в начало, как своего рода трамплин для второй. Она хороша, но еще лучше, еще ярче и зрелищнее — любовь между представителями петербургской элиты, когда она трудная, мучительная, торжественная и ведет к творчеству. Поданная в высоком регистре, предельно драматизированная (славой и бедой), но недоговоренная, она подчиняет себе бóльшую часть нарратива, включая финал, трактующий о невозможности променять ее на счастливую первую версию. Собственно сравнение двух версий любви в ахматовском стихотворении дано по принципу контраста с тождеством, но без сцепления, как было в «Портрете с последствиями». Тождество возникает благодаря изображению каждой пары через их диалог. У первой это нежнейшая беседа, слышная только летней южной природе (пчелам). У второй же, будучи начатой, речь прерывается ветром. Ожидаемого растворения в пейзаже тут, однако, не происходит. Муза трансформирует произнесенные «элитарной» парой слова в это самое стихотворение. Став лирическим монологом, «слышным» читателю, они оказываются заявкой на славу, которую им может обеспечить Петербург — . Для различения двух пар, кроме того, используется противопоставление пейзажей и времен года. Если второй пейзаж максимально детализируется (суровый бессолнечный север со льдом рек и гранитом), то первый минимизирован до разделяющего влюбленных забора. Счастливая первая пара кодируется летом, временем любви, а драматическая вторая — суровой зимой, или, точнее, льдом, ветром безрассудным. Как мы видели, так же поступает и Кузмин. Наконец, просто любовь может быть веселой и светлой, а элитарная любовь — трагической и бессолнечной. Кузмин, подхватывая в самом начале рассказа ахматовскую акцентуацию «любви просто так» и «любви потому что», в конце рассказа полностью ее меняет, тем самым подрывая элитарную любовь как замешенную на фальши.

У Ахматовой две версии любви вставлены в разные «эго»-перспективы. Первая отдана неким безличным «им», а вторая, высокая и элитарная, книжная и нарративно выигрышная, — «нам». В «Портрете с последствиями» Кузмин отдает Ахматовой ахматовское, а Зине — и, значит, себе — версию, которая у Ахматовой остается невостребованной: «любовь просто так».

«как надо», наконец, полемикой с конструктивными решениями Ахматовой Кузмин, фактически, пишет метатекстуальное послание читателю: в любовной лирике Ахматовой нет любви к Другому, а есть любовь к Себе и своему изображению, в основу которой положена «ковка» собственной славы. Или, как говорится у Кузмина в иной связи, Не так, не так рождается любовь!²⁴ Соответственно, conte morale, каковым является проанализированный рассказ, имеет и третью грань — метатекстуальную.

В заключение остается добавить, что и кузминское восприятие лирики Ахматовой как манерной, и противопоставление своей любовной поэтики — ахматовской по принципу: наличие собственно любви — ее отсутствие, бытовало в Серебряном веке. Так, Иван Бунин в стихотворении «Поэтессa» (1916, опубл. 1918) еще более наглядно, ибо карикатурно, описывает и асексуальное распутство Ахматовой, и ее позерство:

Большая муфта, бледная щека,

Углом колени, узкая рука…
Нервна, притворна и бескровна.
  
Все принца ждет, которого все нет,
Глядит с мольбою, горестно и смутно:
«Пучков, прочтите новый триолет…»
Скучна, беспола и распутна [Бунин: I, 346]²⁵.

А Эрих Голлербах, кстати, составитель антологии «Образ Ахматовой»²⁶ (с отражением поэтессы в разных видах искусства — живописи, скульптуре и поэзии), и большой ценитель поэзии Кузмина, в «Петербургской камене» настаивал на том, что у любовной лирики Кузмина две Музы, любовь и культура, тогда как у Ахматовой только одна — собственное «я»:

«Среди современных очень мало поэтов. Отчасти в этом и таится причина успеха “стоячее”, статическое, однообразное до боли, до пресыщения. С Кузминым ее сближает то, что оба они замкнулись в тесный круг психологии “любовных” переживаний, причем их любовь не Платоновский эрос, а “комнатная” нежность и “домашние” драмы. Но широкая эрудиция, настоящая, не напрокат взятая, культура Кузмина дали ему возможность развернуть свою тему так, что она стала неповторимой и единственной по разнообразию и великолепию своих мотивов. “Взыскательный художник” сам ограничил себя и, ограничив, поднялся на очень значительную высоту. … Стихи же Ахматовой дают отчетливое ощущение того, как произволен, как предопределен круг ее переживаний. В последних книгах ее … все чаще — варианты и реминисценции. Ее субъективизм становится манерностью. Она зашла в какой-то тупик, загипнотизированная незамысловатыми тревогами собственного “я” … Если бы не чарующая прелесть простых и чистых словосочетаний, лирика Ахматовой омертвела бы в своем тупике» [Голлербах 2000a: 331].

¹ Эта электронная публикация объединяет две статьи, [Панова 2010а; Панова 2010б], несколько отредактированные и дополненные. Мой приятный долг — поблагодарить А. Ю. Арьева, Н. А. Богомолова, А. К. Жолковского и О. А. Лекманова за ценные соображения.

² «Лукоморье», 1916, № 7, с. 1–6.

³ Репринтное воспроизведение «Бабушкиной шкатулки» см. в: [Кузмин 1984–2000: VI, 217–370]; «Портрет с последствиями» см. на с. 279–288. Далее проза Кузмина цитируется по этому изданию с указанием в квадратных скобках тома и страницы.

⁴ Подробнее о мизогинизме Кузмина-прозаика, проявляющемся в том, как он «переписывает» Л. Н. Толстого, см.: [Панова 2013а].

⁵

⁶ Трехлетний и казалось бы прочный роман между многообещающим композитором Николаем Михайловичем Луговым и Анной Павловной Шаликовой — красавицей, позирующей под Миньону (правда, Миньону «по опере Тома», а не «по бессмертному роману» [IX, 149]), расстраивается на Сестрорецком курорте, формально — из-за романса «Шелковый дождь», вышедшего 9 лет назад полуанонимно. Анна Павловна то и дело напевает его или наигрывает на рояле, а Николай Михайлович раздражается, находя его пошлым и, более того, несовместимым с любовью Анны Павловны к его музыке. Защищая «Шелковый дождь», Анна Павловна делится с Луговым сентиментальным воспоминанием юности. Девять лет назад она заочно влюбилась в композитора «Шелкового дождя», Капелли Нери (Capelli Neri — ит. черные волосы), написала ему, но ответа не получила.

Однажды в гостиничном номере Анны Павловны Лугов застает курортное общество за исполнением «Шелкового дождя». Он рвет ноты, сам садится за рояль и играет романс в издевательской манере: «Николай Михайлович с жестоким удовольствием подчеркивал всю пошлую сладость и цыганский пошиб этой песни… Куда девалась легкость, певучая легкомысленность и искренняя, правда, несколько слишком доступная, чувственность? Все грубее и грубее звучал мотив, банальный аккомпанемент не в силах был этого скрыть, будто играющий снимал дешевые тряпки с модницы, обнажая нескладное, вульгарное и стыдящееся тело» [IX, 172]. После этого вечера Анна Павловна серьезно заболевает. Ее юный ухажер Фэзи (Аркаша Фазанов) пробует помирить ее с Луговым, переступая через свое чувство к ней, но его усилия ни к чему не приводят: Лугов, внутренне подготовившись к объяснениям с Анной Павловной, выходит на улицу, чтобы собраться с мыслями, где попадает под летний — поистине шелковый — дождь, который охлаждает его решимость.

Все участники этой курортной мелодрамы один за другим перебираются в Петербург. Там в руки Анны Павловны случайно попадает новейшее издание «Шелкового дождя», раскрывающее псевдоним Capelli Neri. Его автором, к удовольствию героини, оказывается Лугов. Она видит в этом жест, приглашение к примирению и, с нотами в руках, является к нему в дом. Лугов объявляет ей, что его любовный энтузиазм иссяк: «Видите ли, это довольно обыкновенное, но чрезвычайно тягостное сомнение всякого артиста: любят его за него самого, или за его талант, что тоже не презренно, но некоторым не так нравится» [IX, 191]. Анна Павловна уверяет, что в ее любви соединились обе, а романс «Шелковый дождь» она защищала, чувствуя авторство Лугова. В конце разговора Лугов спрашивает Анну Павловну про Фэзи, и узнает, что она и думать о нем забыла. И тогда он спрашивает сам себя: «[М]ожет ли понять его искусство, и всякое, человек, который проходит мимо настоящей любви, даже не замечая ее» [IX, 192–193].

⁷ Подробнее см. в: [Panova 2011].

⁸ «В… “Лукоморье”… Кузмин опубликовал рассказ “Бабушкина шкатулка”, сопровождавшийся рисунками штатного иллюстратора “Лукоморья” Михаила Макарова. В одной из этих иллюстраций мы… опознали вариацию на тему знаменитого портрета… Ахматовой, работы… Альтмана… Зачем Макаров придал… героине рассказа… черты отчетливого портретного сходства с Ахматовой? … Выдвинуть третью причину… позволяют… наблюдения Л. Г. Пановой над… “Портрет[ом] с последствиями”. Этот рассказ был напечатан в “Лукоморье” за четыре месяца до “Бабушкиной шкатулки”… без… иллюстраций. Если верить исследовательнице, прототипом главной героини “Портрета с последствиями” послужила как раз Ахматова. Если Кузмин сообщил об этом Макарову, тот мог своеобразно “компенсировать” отсутствие иллюстраций к “Портрету”» [Лекманов].

⁹ «[К]огда она писала портреты (как она сама рассказывала), она… не только духовно сближалась со своей моделью, но… влюблялась в нее. Как я понимаю, такую влюбленность моя мать испытывала и к Анне Ахматовой, работая над ее портретом; и как часто бывает у влюбленных — у нее возник свой образ, идеал, мечта об Ахматовой. Похожа Анна Ахматова на портрет чрезвычайно, но это смягченная, идеализированная Ахматова, более женственная, мягкая, без той сложности, изломанности и надрывности (искренней ли? — не было ли это все придуманной позой?), которые чувствуются во многих стихотворениях ее “Четок”. Но как ни нравится мне… портрет работы моей матери, я все же считаю, что… Ахматова “Четок” передана не на этом портрете, а на портрете работы Альтмана» [Кардовская: 331].

¹⁰ Или даже на Киев, по монастырю Феофания. В этом городе Ахматова жила до замужества с Гумилевым, что отражено в его стихотворении «Из логова змиева» (см. ниже).

¹¹ Здесь и далее стихотворения Ахматовой цитируются по: [Ахматова 1998–2005] с указанием тома и страницы в квадратных скобках.

¹² См.: [Кузмин 2005: 259, 274].

¹³

¹⁴ [Кузмин 2005: 336].

¹⁵ [Тименчик, Топоров, Цивьян: 213–305].

¹⁶ Формулировка из: [Недоброво: 124].

¹⁷ Знакомство состоялось по одним сведениям — в 1914 году, по другим — 1915 [Летопись: 99, 104]. В начале 1916 года между ними завязываются более близкие отношения; так, в феврале Ахматова дарит Анрепу черное кольцо [Летопись: 112].

¹⁸

¹⁹ «Несчастной любви и ее страданиям принадлежит очень видное место в содержании ахматовской лирики … [В] области изображения ее волнений Ахматовой удалось отыскать общеобязательные выражения и разработать поэтику несчастной любви до исключительной многоорудности» [Недоброво: 127].

²⁰

²¹ С любовью художника и поэта из «Портрета» перекликается реплика Зины о том, что ее избранник, к счастью, не является ни тем, ни другим.

²² В смысле принятого в англоязычном литературоведении термина conversion.

²³ «Письмо о русской поэзии» (1922): «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с “Анной Карениной”, Тургенева с “Дворянским гнездом”, всего Достоевского и отчасти даже Лескова. Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу. Вся эта форма, вышедшая из асимметричного параллелизма народной песни и высокого прозаизма Анненского, приспособлена для переноса психологической пыльцы с одного цветка на другой» [Мандельштам 1993–1997: II, 239].

²⁴ «Темные улицы рождают темные чувства» (1926), см.: [Кузмин 2000: 550].

²⁵ Об узнавании Ахматовой в «Поэтессе» себя см.: [Тименчик 2005: 642].

²⁶ См.: [Голлербах 2001б].