Музыкальная жизнь. - 1986. - № 2. С. 15-17.
"Подслушать у музыки..."
И музыка со мной покой делила,
Сговорчивей нет в мире никого.
Она меня нередко уводила
К концу существованья моего.
Анна Ахматова
Когда Анна Ахматова написала теперь всем знакомые слова -
Подумаешь, тоже работа -
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое,
она, как кажется, меньше всего думала об их переносном смысле. Почти все четверостишие внешне иронично - и снисходительное "подумаешь" о работе поэта, и житье у него (у нее особенно!) "беспечное", и даже некоторый упрек в подлоге - "выдать за свое"... Но вот "подслушать у музыки" - тут нет ни малейшей иронии. Ахматова приглашает читателя, как нынче принято выражаться, заглянуть в ее творческую лабораторию. Примем это приглашение...
Итак, музыка как один из основных стихотворных импульсов. Такое пристрастие - и у ее предшественника Блока, и у современника - Пастернака. Однако у Ахматовой исходная музыкальность окрашена в совершенно иные тона. Это не блоковская музыка сфер с ее несколько мистическим налетом и не пульсирующий звуковой поток, опаленный пастернаковским воображением. Музыка, как и все окружающее, воспринимается и преломляется Ахматовой по законам прекрасной ясности. Проще говоря, музыка в ее стихах это музыка как таковая, ее реальное звучание, окружающее лирическую героиню. Склонный к эффектным параллелям, В. Шкловский сравнивал Ахматову с мастером лимузинов, и, приведя строчки 1913 года -
Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.
комментировал: "Поэзия жаждала конкретности. Сравнительность, метафоричность ушла в глубь стиха. Музыка сопоставлена с запахом устриц, а устрицы возвращают море". Пожалуй, тут и сопоставления нет никакого, просто звуки и запахи естественно соседствуют в реальных обстоятельствах. Сказывается лирическая дерзость, которая, по словам Льва Толстого, отличает истинных поэтов.
два стихотворения 1921 года, объединенные названием "Другой голос". Никакой непосредственной связи с музыкой. Да такой связи и быть не может: характерное примечание, сделанное на автографе самим автором, гласит: "Слова на музыку, слышанную во сне". Но прямые музыкально-стихотворные сближения трудно обнаружить и в тех случаях, когда в качестве отправной точки присутствует вполне конкретное музыкальное произведение. Каждый имеет возможность сделать попытку такого рода анализа. Послушайте "Юмореску" Шумана - и потом перечтите стихотворение "Отрывок", в черновом автографе которого есть запись: "Москва. Набережная. 21 июня 1959. Троица (Шуман, "Юмореска", играет Святослав Рихтер)".
... И мне показалось, что это огни
Со мною летят до рассвета
И я не дозналась - какого они,
Глаза эти странные, цвета.
И все трепетало и пело вокруг,
И я не узнала - ты враг или друг,
Зима это или лето.
Программны ли эти строки по отношению к шумановской музыке?... Между тем, они родились под прямым впечатлением от "Юморески", и на то есть свидетельство театроведа В. Виленкина: "Я любил незаметно смотреть на нее, когда она слушала музыку. Внешне как будто ничего в ней не менялось, а вместе с тем в чем-то неуловимом она становилась иной: также просто сидела в кресле, может быть, только чуть-чуть прямее, чуть-чуть напряженнее, чем обычно, и что-то еще появлялось незнакомое в глазах, в том, как сосредоточенно смотрела куда-то прямо перед собой. А один раз, когда мы с ней слушали в исполнении Рихтера шумановскую пьесу с обманчивым названием "Юмореска" (кажется, один из самых бурных полетов немецкой романтики), я вдруг увидел, что она придвигает к себе мой блокнот, берет карандаш и довольно долго что-то записывает; потом отрывает листок и спокойно прячет его к себе в сумку. Когда музыка кончилась, она сказала: "А я пока стишок сочинила". Но так тогда и не показала и не прочла, а я не осмелился попросить. Но потом несколько раз читала это стихотворение и у меня, и у себя, и всегда с предисловием: "Вот стихи, которые я написала под музыку Шумана"... Еще одно стихотворение "под музыку" - теперь под "Венгерский дивертисмент" Шуберта. И здесь музыкальный аккомпанемент приводит к совершенно независимым строчкам, тем более, что непосредственный повод к их написанию - пять роз, подаренных Ахматовой в августовский полдень 1963 года. Но, видно, и роль музыки была немаловажной - ведь сам автор нашел нужным указать звуковой фон в процессе создания стихотворения "Пятая роза".
1
Звалась Soleil* ты или Чайной
И чем еще могла ты быть,
Но стала столь необычайной,
Что не хочу тебя забыть.
2
Ты призрачным сияла светом,
Напоминая райский сад.
Быть и петрарковским сонетом
Могла, и лучшей из сонат
3
И губы мы в тебе омочим,
А ты мой дом благослови,
Ты как любовь была... Но, впрочем,
Ахматова нередко считала важным отметить конкретные музыкальные импульсы, призвавшие ее к стихам. Иногда для себя, иногда и для читателя. В записной ее книжке 1961 года можно прочесть: "Вчера вечером слушала бразильскую бахиану. Я что-то сочиняла, но в темноте не могла записать и забыла. Кажется..." Вот каким стихотворением мы обязаны этой случайной встрече поэта с Э. Вила Лобосом:
Женский голос как ветер несется,
Черным кажется, влажным, ночным,
И чего на лету ни коснется -
Все становится сразу иным.
Заливает алмазным сияньем,
Где-то что-то на миг серебрит
И загадочным одеяньем
Небывалых шелков шелестит.
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственной лестницы взлет.
По словам того же В. Виленкина, "с музыкой, которая однажды попадала в ее стихи, Анна Андреевна вообще потом уже не расставалась. За пластинкой с записью предпоследней фортепьянной сонаты Бетховена, ор. 110 она даже как-то заехала ко мне в час ночи, по дороге домой откуда-то из гостей... Это было после ее встречи с Г. Г. Нейгаузом, который рассказал ей "все об этой сонате" и произвел на нее большое впечатление своей игрой".
В стихотворении "Зов" нет теперь точного указания на бетховенскую сонату:
В которую-то из сонат
Тебя я спрячу осторожно.
О! Как ты позовешь тревожно,
Непоправимо виноват
Хотя бы на одно мгновенье...
Твоя мечта - исчезновенье.
Где смерть лишь жертва тишине.
Однако в первой редакции две начальные строчки выглядели иначе, определеннее - И в предпоследней из сонат / Тебя я скрыла осторожно. К тому же в первой публикации присутствовал еще и эпиграф "Ариозо доленте". Так - жалобное, скорбное ариозо - обозначен фрагмент из третьей части Сонаты, соч. 110.
В этом же цикле "Полночные стихи" Ахматова вводит в свой "музыкальный обиход" имя еще одного композитора. 29 августа 1963 года она слушает по радио Адажио Вивальди. Разумеется, у итальянского автора множество всевозможных адажио, и сегодня вряд ли можно с абсолютной точностью установить, которое из них звучало тем летним днем или вечером. Во всяком случае, оно, видно, хорошо запомнилось Ахматовой. Почти через две недели в тетрадь ложатся строки, продиктованные музыкой:
Нет, не на московском злом асфальте
Будешь долго ждать -
Мы с тобой в Адажио Вивальди
Встретимся опять...
Затем черновые наброски претерпевают естественные, хоть и не особенно значительные изменения (московский злой асфальт становится более точным - "листопадовым"), а музыкальная тема развивается и в окончательном варианте:
Снова свечи станут тускло-желты
И закляты сном,
Но смычок не спросит, как вошел ты
В мой полночный дом.
Протекут в немом смертельном стоне
Эти полчаса,
Прочитаешь на моей ладони
Те же чудеса.
И тогда тебя твоя тревога,
Уведет от моего порога
В ледяной прибой
Термин "адажио" в буквальном переводе с итальянского, как известно, означает - тихо, спокойно, медленно. И течение ахматовской речи в этом стихотворении-воспоминании, стихотворении-"встрече", таинственной и реальной одновременно, вполне соответствует музыкальному источнику - адажио есть адажио. Но еще больше к "Ночному посещению" относим этот термин в его первоначальном значении - "с нежностью". С нежностью к тому, кто ушел и не вернулся, как гласит эпиграф стихотворения.
Цикл "Полночные стихи" вообще богат звуковыми ассоциациями. В "Предвесенней элегии" -
Меж сосен метель присмирела,
Но, пьяная и без вина,
Там, словно Офелия пела
Всю ночь нам сама тишина.
Загадочное стихотворение "В Зазеркалье", которого, по свидетельству современников, "немножко боялась" сама Ахматова, по своему прямому тексту вроде бы не имеет никаких связей с музыкой. Читаем:
Красотка очень молода,
Но не из нашего столетья,
Вдвоем нам не бывать - та, третья
Нас не оставит никогда.
Ты подвигаешь кресло ей,
Я щедро с ней делюсь цветами...
Что делаем не знаем сами,
Но с каждым мигом нам страшней.
Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге
А может, это и не мы.
Тем не менее это стихотворение в автографе носит название "Нечто музыкальное". Почему? Вряд ли кто решится ответить на такой вопрос. Кажется, определяя свое отношение к музыке и даже ее отражениев своих стихах, Ахматова могла бы воспользоваться словами автора "Кипарисового ларца", который она читала в молодости, "забыв все на свете". Иннокентий Анненский писал: "... я считаю музыку самым непосредственным и самым чарующим уверением человека в возможности для него счастья, не соразмерного не только с действительностью, но и с самой смелой фантазией, и думаю, что волнение, которое мы при этом испытываем, совершенно ни к чему не может быть приравнено, потому что в нем соединяются: интуитивное ощущение непосредственности, предвкушение будущего и бесформенное, но безусловное воспоминание о пережитом счастии, и не простом, а каком-то героическом, преображенном счастии".
Предваряя свои мудрые "Книги отражений", И. Анненский заметил, что "самоё чтение поэта есть уже творчество". Перефразируя это наблюдение, можно сказать, что самоё слушание было для Ахматовой тоже творчеством. Так всегда. Еще в 1912 году она слышала и звук виолы, и редкие аккорды клавесин, и легкий трепетный смычок... Чуткость уха (как, впрочем, и чувство обоняния) не менее важна, чем чуткость духа! Сказано (на цветаевский лад) для красоты слога? Но ведь это сама Ахматова комментировала "самозарождение" своих стихов: "В одних автор обречен слышать голос скрипки, некогда помогавший ему их сочинить, в других стук вагона, мешавшего ему их написать. Стихи могут быть связаны с запахами духов и цветов. Шиповник в цикле "Шиповник цветет" действительно одуряюще благоухал в какой-то момент, связанный с этим циклом. Это, однако, относится не только к собственным стихам. У Пушкина я слышу царскосельские водопады ("сии живые воды"), конец которых еще застала я".
Я слышу... Она сберегала музыку в себе, и музыка вела ее по лабиринтам памяти. Только с помощью неведомых законов творчества можно было подслушать у Шопена то, что записано строчками 1958 года:
О, боже мой! - как много вееров,
И глаз потупленных, и нежных ртов,
Но как близка, как шелестит измена.
Тень музыки мелькнула по стене,
О, сколько раз вот здесь я холодела
И кто-то страшный мне кивал в окне...
Как изменилась Ахматова... "Тень музыки мелькнула по стене..." Такую метафору вряд ли одобрили бы ее коллеги по акмеистскому цеху. Где былая простота, когда вещи назывались своими именами? Вот и говорят, что Пастернак шел от сложного к простому, а Ахматова наоборот. Да, нелегко вычертить "график" поэтического пути. Для истинного поэта нет закона. Авторская точность и бег времени ведут его по пути, начертанному без нашего вмешательства. Была музыка - теперь тень музыки...
Я слышу... Сами стихи называют многих "подсказчиков" Ахматовой из мира музыки. Но как сложился столь широкий круг музыкальных привязанностей - от Вивальди и Баха до Стравинского и Шостаковича? Кое-что поминают мемуаристы. Но мало. Тут, может быть, полезнее воспользоваться "косвенными" данными, обратив взгляд из башни нынешнего дня под своды начала века.
в прошлое, писала порой о своем духовном формировании в предположительных тонах. Вот она рассказывает о себе в третьем лице: "Большое (по-моему) влияние (на нее) оказал тогдашний властитель дум Кнут Гамсун". Выбирая (хотя бы на время, для удобства рассмотрения) один какой-то угол зрения, боишься нарушить не только цельную ткань ахматовской жизни и поэзии, но и свое о них цельное представление. Без этого, однако, не обойдешься...
В гостях у памяти
Отечество нам Царское Село.
А. Пушкин
К великому сожалению, Ахматова не оставила автобиографической книги, подобной "Охранной грамоте" Пастернака или "Шуму времени" Мандельштама. Она только собиралась написать такую книгу и дала ей по-ахматовски простое название "Мои полвека". В одном из планов под пунктом шестнадцатым значится: "Павловский вокзал". (Его запахи, шумы, дымы, парк, люди)". Ахматова не назвала тут главного, наверное, потому, что это разумелось само собой. Теперь, и по справедливости, Павловский вокзал вызывает в памяти не железнодорожные или архитектурные, но прежде всего музыкальные ассоциации. С конца 30-х годов прошлого века он на долгие десятилетия стал крупным концертным центром и не утратил этого своего значения в пору ахматовской юности. Тогда, на рубеже столетий, симфонический оркестр в Павловске возглавлял Николай Владимирович Галкин. Бесчисленное множество произведений (русских и зарубежных) звучало под его управлением, что придавало тем сезонам просветительский характер.
"Изредка отец брал ее с собой в оперу (в гимназическом платье) в Мариинский театр (ложа). Бывала в Эрмитаже, в Музее Александра III-го. Весной и осенью в Павловске на музыке - Вокзал..."
Надолго и остро запомнилось многое из тех "вокзальных" времен, когда для нее были новы все впечатления бытия. Ей и не хочется оживлять давно ушедшее, но, видно, это происходит помимо ее воли: "Людям моего поколения не грозит печальное возвращение - нам возвращаться некуда... Иногда мне кажется, что можно взять машину в дни открытия Павловского вокзала (когда так пустынно и душно в парках) на те места,
где тень неутешная ищет меня,
но потом я начинаю понимать, что это невозможно, что не надо врываться (да еще в бензинной жестянке) в хоромы памяти, что я ничего не увижу и только сотру этим то, что так ясно вижу сейчас".
Продолжая свое признание, она пишет, уже стихами, - "Не часто я у памяти в гостях" ("Подвал памяти"). Это сказано в 40-м году, когда Ахматова приступила к "Поэме без героя", первая часть которой целиком отдана безвозвратному прошлому. Да и в соседнем с "Подвалом памяти" стихотворении она с чисто пушкинской "непоследовательностью" оживляет свидетелей своей юности, и музыкальный вокзал в том числе:
Как воздух, всегда со мною,
Зачем же зовешь к ответу?
Свидетелей знаю твоих.
То Павловского вокзала
И водопад белогривый
У Баболовского дворца.
Еще о музыкальном, но уже разрушенном Павловске - в победном 1945 году. В статье "Анна Ахматова и Пушкинский Дом" наблюдательный исследователь Р. Тименчик обращает внимание на то, как "малозаметная, на первый взгляд, деталь повествования может у Ахматовой стать "цитатным мостиком" к великому литературному произведению. Так, "зеленые скамейки" упоминаются в эпизоде появления Настасьи Филипповны на музыке в Павловске в "Идиоте" Достоевского, и к этому эпизоду отсылает ахматовское стихотворение 1945 г. о разрушенном гитлеровцами городе Пушкина: "Там был фонтан, зеленые скамейки".
Все это так. В цепкой памяти Ахматовой, действительно, возник эпизод, когда Аглая Епанчина недвусмысленно приглашала князя Мышкина в Павловский парк на свидание и в качестве ориентира указала на зеленую скамейку возле трех больших деревьев. Но касается это лишь первоначального варианта стихотворения, где в воображении поэта как бы "контаминировались" две географические точки. Ведь все-таки зеленые скамейки были в Павловске а речь идет о городе Пушкина (именно так - "Городу Пушкина" - назван цикл из двух стихотворений) - Царском селе. Как всегда точная, Ахматова меняет такую "привлекательную" цитату из Достоевского на - высокие аллеи...
А. Пушкин
Но кажется... Как часто приходится употреблять это слово, говоря об Ахматовой. И дело не только в отсутствии строго научной биографии поэта. Гораздо больше затруднений - от загадочной простоты ее стихов, от самой ее жизни, такой цельной и многозначной одновременно. Так вот, кажется, что не менее царскосельских аллей и павловских парков влекло ее далекое от шумной столицы Слепнёво.
Каждое лето, - вспоминала Ахматова, - я проводила в бывшей Тверской губернии, в пятнадцати верстах от Бежецка. Это не живописное место: распаханные ровными квадратами на холмистой местности поля, мельницы, трясины, осушенные болота, "воротца", хлеба, хлеба... Там я написала очень многие стихи "Четок" и "Белой стаи". "Белая стая" вышла в сентябре 1917 года".
С нелегкой руки некоторых незадачливых ценителей Ахматова в восприятии части читателей долгое время была некоей дамой полусвета, воспевавшей бражников и блудниц. Нет ничего нелепее подобного представления, и с ним навсегда покончено. Это, впрочем, не меняет того обстоятельства, что Ахматова принадлежала в далекую предреволюционную пору к художественной элите, весьма далекой вроде бы от бурь реальной жизни. Но уже тогда (как это ни противоречит напрашивающейся внешней схеме) ее стихи обрели черты истинной народности, которая, по хрестоматийному определению Гоголя, состоит "не в описании сарафана, но в самом духе народа".
с тайнами речитативного фольклора, с особенностями народного голосоведения? Ведь именно в "Белой стае" появились строки:
Лучше 6 мне частушки задорно выкликать,
А тебе на хриплой гармонике играть,
И, уйдя обнявшись ночью за овсы,
Потерять бы ленту из тугой косы.
А тебе полтинник в сутки выручать.
И ходить на кладбище в поминальный день.
Да смотреть на белую божию сирень.
Именно Ахматова ввела частушку в обиход "высокой поэзии", на что в 1923 году обратил внимание Б. М. Эйхенбаум: "Ахматова утвердила малую форму, сообщив ей интенсивность выражения. Образовалась своего рода литературная частушка". Эта фольклорная, откровенно поющаяся форма наполнялась за долгие десятилетия самым разным содержанием - от трагизма до легкой и, одновременно, значительной самоиронии, как в ташкентском стихотворении 1942 года. Заболев брюшным тифом, Ахматова оказалась в больнице, но, как и всегда, сохраняя удивительное присутствие духа, написала там такие стихи:
Звездная, морозная...
Ой, худая, ой, худая
Голова тифозная.
Про себя воображает,
Знать не знает, знать не знает.
Что во всем ответчица,
Что за речкой, что за садом
Кляча с гробом тащится.
Я одна - рассказчица.
И еще одна музыкально-поэтическая (иначе не скажешь!) форма, пронесенная ею через всю жизнь. В 1911 году написала она свою первую "Песенку".
Я на солнечном восходе
Про любовь пою.
Лебеду полю.
Вырываю и бросаю -
Пусть простит меня.
Вижу, девочка босая
Страшно мне от звонких воплей
Голоса беды,
Все сильнее запах теплый
Мертвой лебеды.
Мне наградой злой.
Надо мною только небо.
А со мною голос твой.
И затем Ахматова вновь и вновь многие свои стихотворения обозначает как песенки. У Блока, Маяковского, Пастернака, Кузмина - только песни, а у нее - и песенки. Сколь много сумела она сказать в этой непритязательной форме, динамичной, ясной, и по-особому искренней. Нет сомнений, что и сама она слышала песенные свои строки в музыкальном их обличий. Они и в чтении воспринимаются мелодически. Тут не надо доказательств - стоит перечесть стихи. Это и две песенки из цикла "Шиповник цветет", и "Песенка слепого" из незаконченной пьесы "Пролог", и целый цикл из четырех стихотворений, так и названный "Песенки". Наконец, "Песенка", опубликованная лишь в 1969 году. Ее откровенно фольклорный колорит снова заставляет вспомнить о молодой Ахматовой, лирный голос которой так чудесно звучал в деревенской тишине Слепнёва…
Не любилися.
Только всем тогда
Поделилися.
Тебе - белый свет.
Тебе зорюшки
Колокольные
А мне ватничек
И ушаночку.
Каторжаночку.
Сплю - мне снится молодость наша...
А. Ахматова
Теперь снова в Петербург. Здесь еще один источник музыкального кругозора Анны Ахматовой.
"Поэме без героя".
- "Как-нибудь побредем по мраку,
Мы отсюда еще в "Собаку"...
Даже с примечанием редактора - "Бродячая собака", артистическое кабаре десятых годов - это название мало что говорит современному читателю. Между тем подвал на Михайловской площади заслуживает определенного места и в истории музыкальной жизни дореволюционного Петербурга, что практически ускользнуло от внимания исследователей. Так случилось, что заведение, столь любимое художественной интеллигенцией тех лет, уже вскоре после своего закрытия получило язвительную характеристику одного из главных своих деятелей. Заменив "Собаку" "Совой", М. Кузмин приводит сюда действующих лиц своего романа "Плавающие путешествующие", изданного в 1915 году. Вот что можно здесь прочесть: "Несмотря на характер импровизации, который хотели придать этому кабачку устроители, там образовалась, как во всех повторяющихся явлениях, известная последовательность настроений и времяпрепровождения. Когда же последовательность нарушалась действительными импровизациями, это всегда было не особенно приятной неожиданностью, неминуемо походя на самый обыкновенный скандал. Импровизации, которые производились к тому, что или кто-нибудь из гостей, всегда сняв ботинок, бросит его на сцену, или спросит у дамы, сидящей с мужем, сколько она возьмет за то, чтоб с ним поехать куда-нибудь, или толстый пристав под гитару запоет:
- "Я угасаю с каждым днем.
"
Или выползет никому неизвестная полная дама и с сильным армянским акцентом, под звуки арфы начнет декламировать: "Расцветают цветы. - Ах, не надо! не надо!"; - или артисты одного театра, всегда ходившие стадом, затеют драку с артистами другого театра на почве артистического патриотизма. Импровизация, вообще, вещь опасная и потому устроители кабачка, хотя и не переставали говорить о свободном творчестве, были отчасти рады, что известная последовательность установилась сама собой. А последовательность была такова. Сперва приезжали посторонние личности и кое-кто из своих, кто были свободны. Тут косились, говорили вполголоса, бесцельно бродили, скучали, зевали, ждали. Потом имела место, так сказать, официальная часть вечера, иногда состоявшая из одного, двух номеров, а иногда и не из чего не состоявшая. Тут не только импровизация, но даже простейшая непредвиденность была устранена, и все настоящие приверженцы "Совы" смотрели на этот второй период, как на подготовление к третьему, самому интересному из них. Когда от выпитого вина, тесноты, душного воздуха, предвзятого намерения и подлинного впечатления, что тут, в "Сове" стесняться нечего, - у всех глаза открывались, души, языки и руки освобождались, - тогда и начиналось самое настоящее. Артистические счеты, внезапно вспыхивающие флирты, семейные истории, измены, ревности, восторги, слезы, поцелуи, - все выходило наружу, распространялось и заражало. Это была повальная лирика, то печальная, то радостная, то злобная, но всегда полупьяная, если не от вина, то от самое себя. Три четверти того, что говорилось, конечно, не доживало в памяти и до утра, но и одной четверти бывало достаточно, чтобы расшатать воображение, или сделаться источником бесчисленных сведений и сплетен. После этого наступал четвертый период, когда и флирты, и измены, и неприязни приходили к какой-то развязке, по крайней мере на сегодняшнюю ночь. Кто-нибудь уезжал в очень странных комбинациях, кто-то требовал удовлетворения, а кто-нибудь ревел во весь голос, сидя на возвышении и ничего не понимая. Наконец, наступал последний период, когда человека два-три храпело по углам, несколько посетителей, всегда случайных, иногда еле знакомых, сообщали друг другу гениальные планы, через пять минут забываемые, а откуда-то вылезшая кошка или делала верблюда при виде сидящих гостей, или ловила луч солнца сквозь ставни, который тщетно старался зажечь уже потухший камин".
Просто непонятно, откуда столько желчи у поэта и композитора, который, как и Ахматова, был одним из главных членов "Собаки", даже написал гимн этого интимного театра". Здесь часто звучали и музыка и стихи Кузмина. И вот такая неблагодарность...
Примечания
* Солнце (франц.)