Ахматовский сборник / Сост. С. Дедюлин и
Г. Суперфин. - Париж, 1989. - C. 143-153.
Ахматова и Бродский
(к проблеме притяжений и отталкиваний)
"Я не понимаю, Иосиф, что вы тут делаете: вам мои стихи нравиться не могут"2. На ее глазах лирика Бродского лишалась простоты, менялась в сторону абстрагирования эмоций, пропитывалась философской рефлексией. Ахматовскому немногословию предпочитались длинные логические рассуждения, ее скупой метафоричности - пир изощренных метафор, построенных нередко исключительно на остроумии и парадоксе. Учитывая и другие характерные черты поэтики Бродского, например, столкновение возвышенного и вульгарного, введение в лирику всех подсистем языка от научной терминологии до мата, культивирование усложненной строфики, увлечение составными рифмами и анжанбеманами, что ведет к иному, чем у Ахматовой, построению строки, строфы и образов, нам придется усомниться в их стилистическом родстве.
Говоря о своих отношениях с Ахматовой, Бродский с благодарностью признает, что именно она наставила его не то что на путь истинный, но с нее-то все и началось. И... "стихи ее мне чрезвычайно нравились и нравятся, но вместе с тем... вместе с тем, - говорит он, осторожно подбирая слова, - это не та поэзия, которая меня интересует"3.
Детальное сравнение стихотворений двух поэтов, написанных в разной художественной манере, показывает, что процесс ассимиляции наследия Ахматовой в поэзии Бродского не так прост. Предметом сравнительного анализа могут послужить их "венецианские" стихи. Среди нескольких стихотворений, посвященных Венеции, у Бродского есть одно, которое содержит прямую отсылку к ахматовской "Венеции" в незакавыченной цитате "золотая голубятня"4:
И я когда-то жил в городе, где на домах росли
статуи, где по улицам с криком "растли! растли!"
и бесконечная набережная делала жизнь короткой.
Теперь там садится солнце, кариатид слепя.
Но тех, кто любил меня больше самих себя,
больше нету в живых. Утратив контакт с объектом
и в этом их сходство с памятью, с жизнью вещей. Закат;
голоса в отдалении, выкрики типа "гад!
уйди!" на чужом наречьи. Но нет ничего понятней.
И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней
Человек, дожив до того момента, когда нельзя
его больше любить, брезгуя плыть противу
бешеного теченья, прячется в перспективу.
1985 (У. 181)5
Золотая голубятня у воды,
Ласковой и млеюще-зеленой;
Заметает ветерок соленый
Черных лодок узкие следы.
В каждой лавке яркие игрушки:
С книгой лев на вышитой подушке,
С книгой лев на мраморном столбе.
Как на древнем, выцветшем холсте,
Но не тесно в этой тесноте,
И не душно в сырости и зное.
Август 1912 (1. 95)
Прежде всего эти стихотворения отличаются друг от друга своей метрической формой. "Венеция" написана пятистопным хореем с охватными рифмами (аВВа) в первой и второй строфах и с перекрестными (аВаВ) в последней. Бродский отдает предпочтение дольнику со смежными мужскими и женскими рифмами (ааВВ). Несхож и эмоциональный фон стихотворений. Лирическая героиня Ахматовой, оставшаяся по ту сторону стихотворения, находится в гармонии с ее окружением, что передано ровной дикцией стихотворения и его пейзажем: "ласковая вода", "ветерок соленый". Даже в повторяющихся отрицаниях последней строфы заложена утвердительная семантика: "Но не тесно..." "и не душно...". У Бродского отрицания, будучи абсолютными ("больше нету в живых", "нет ничего понятней", "нельзя его больше любить"), свидетельствуют о крайне неблагополучном эмоциональном состоянии лирического "я".
"игрушки: подушки". Бродский ее отстраняет: "выкрики типа "гад! // уйди!" на чужом наречьи". Если у Ахматовой поэтическое пространство ограничено одним городом, то у Бродского оно расширено: сквозь одно видится нечто другое. В ритмико-синтаксическую раму его стихотворения "В Италии" вставлено несколько картин, город вписан в город: дома, статуи, даже улицы итальянского города напоминают поэту город на Неве.
Разные в них и точки обозрения. Картина, описанная Ахматовой, могла бы быть увиденной с балкона гостиницы. Точный глаз поэта перемещается с лагуны на гуляющую толпу и витрины лавок, выхватывая самые характерные предметные детали города: черные гондолы, мраморные столбы, лев с Евангелием Св. Марка, красочные витрины магазинов. Все названные объекты, за исключением тропа, замещающего Венецию, сохраняют свои первичные предметно-логические значения. Из четырнадцати определений только два метафорически окрашенных: "у воды, // Ласковой и млеюще-зеленой". Сравнение городского пейзажа с древним холстом подчеркивает статичность Венеции6. Это впечатление поддерживается на лексическом уровне: в стихотворении доминируют имена (47,5%) и их атрибуты (35,5%). В нем всего два глагола, оба из сферы постоянных предикатов, ассоциируемых с природой и не способных к развитию действия: "Заметает ветерок соленый", "Стынет небо тускло-голубое". Бродский скупо пользуется определениями, всего 9,5%. При почти одинаковом количестве существительных (46,5%) у Бродского преобладают абстрактные понятия, которых в его стихотворении в три раза больше, чем в ахматовской "Венеции": жизнь, контакт, сходство, память, тип, наречье, момент, теченье, перспектива. Его конкретная лексика тоже образует семантическое поле города, но не Венеции, а родного города поэта.
У Ахматовой каждая строка и каждая строфа совпадает с ритмико-интонационной синтагмой. Бродский ослабляет строку и строфу регулярными анжанбеманами. Синтаксис "Венеции" не осложнен ни придаточными предложениями, ни обстоятельственными детерминантами. Во всем стихотворении ни одного интонационного сдвига. Более того, ритмико-синтаксические параллелизмы, заканчивающие две из трех строф, создают определенную стилистическую монохронность. У Бродского тоже можно обнаружить своеобразные элементы параллелизмов: "И я когда-то..." - "и в этом...", "кариатид слепя" - "зрачок слезя", но они скорее призваны уравновесить интонационно-семантические сдвиги, сотрясающие стихотворение, в котором четыре придаточных предложения и пять деепричастных оборотов. Введение фрагментов прямой речи в стих - ахматовская выучка - также создает интонационные перепады, усиленные самой семантикой криков и выкриков, дважды обрывающих лирическую ноту. Музыка стихотворения Бродского выключается и другими средствами. Почти не окрашенная аллитерациями фонетическая ткань стихотворения прошита акустическими узорами, создающими эффект дисгармонии в форме сочетаний заднеязычных с зубными: гд, кт, кд, дк, тк. Фонетическое оформление стихотворения "В Италии" контрастирует с благозвучным фоном ахматовской "Венеции", в которой доминируют сонантные сочетания: оло, ол, ла, мле, елё, ме, лё, ло, ле, оль, ол, ла, ле, ле, ол, ол, ло, ол.
Разнятся эти стихотворения и тематически. Из шестнадцати строк "В Италии" только четыре посвящено Венеции. Венеция для Бродского всего лишь повод начать еще одно "пение сироты" (У. 110). "Какая степень одиночества!" - сказала Ахматова, прочитав поэму "Шествие". "Какая степень сиротства!" - вероятно, заметила бы она, прочитав "В Италии"7. Стихотворение Бродского в такой же степени о нем самом, как и о городе.
Синтаксически стихотворение начинается в ахматовской манере соединительным союзом "и"8, что звучит как продолжение других стихотворений Бродского о Венеции, посему не названы ни субъект, ни объект аналогии. Самая первая строчка отсылает нас к другому, не менее ностальгическому, стихотворению Бродского "Развивая Платона": "Я хотел бы жить, Фортунатус, в городе, где..." (У. 8-10). Город, в котором живет некий счастливчик (отсюда его имя, Фортунатус) и который остается недосягаемой мечтой для опального поэта, описан преимущественно в сослагательном наклонении: "Там была бы Опера... Там стоял бы большой Вокзал, пострадавший в войне... И там были бы памятники". Это родной город поэта, пейзаж которого почти естественно вписывается в "чужой", будь то пейзаж Рима, Лондона, Флоренции или Венеции. Но уже во второй строчке неожиданно происходит временной сдвиг, ибо город, "где по улицам с криком "растли! растли!" // бегал местный философ, тряся бородкой" (по всей вероятности, имеется в виду Василий Розанов), - это еще не переименованный город Петра, описанный в первой части "Поэмы без героя". Отдаленное эхо с "Поэмой" можно услышать в упоминании бесконечной легендарной набережной, по которой "Приближался [...] Настоящий Двадцатый Век" (II. 118); а семиперсонификация статуй напоминает "Где статуи помнят меня молодой" (I. 319).
"там", что является своеобразным средством остранения, которым поэт уже пользовался в других автотематических стихах: в "Пятой годовщине" (У. 70-73) и в стихотворении "Полдень в комнате" (У. 20-26) "там" замещает как родной город поэта, так и "большую страну" (Ч. 109). Ностальгическая нота, которой начинается стихотворение, не только не утихает во второй строфе, хотя и предпринято несколько попыток ее заглушить, но и переходит в пронзительную ноту сиротства: "Но тех, кто любил меня больше самих себя, // больше нету в живых". Повторение "больше" в столь непосредственной близости звучит как тавтология конца. Однако никакая трагическая нота у Бродского долго продолжаться не может. Она обычно нейтрализована либо самоиронией, либо отстранением. Вот почему в середине второй строфы поэт неожиданно для читателя прибегает к словарю полиции: "Утратив контакт с объектом преследования...". Спасает этот протокольный стиль, как ни странно, не менее прозаическая рифма: "объектом:объедкам", примечательная в нескольких отношениях. Она образует своеобразную метафору замещения лирического "я", ибо объектом преследования были не только и не столько родители поэта, сколько сам поэт. Подобное замещение лирического героя есть не что иное, как метафорическое эхо других, не менее самоуничижительных тропов: "отбросов" (О. 202), "осколок" (Н. 86), "огрызок" (У. 95), "обломок" (У. 117), имеющих общую семантику "отщепенца". Во всех них есть нечто от словаря эпохи: "сирота, // отщепенец, стервец, вне закона" (У. 161). Кажется, что именно антилиричность рифмы "объектом объедкам", столь богатой созвучием, возвращает поэта в нормальное состояние.
В контексте всего творчества Бродского за этими тропами стоит тема поэта и Империи, более того, человека и Империи, и тема изгнания. Тема памяти, более отчетливо выраженная в данном стихотворении, ассоциировалась с собаками уже в стихотворении "Остановка в пустыне" в идентичных или близких словосочетаниях распространенного сравнения (О. 167). Потери, о которых пишущий знает так много, имеют свои стилистические дублеты в нескольких стихотворениях Бродского, в частности, в цикле "Часть речи": "Я любил тебя больше, чем ангелов и самого, // и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих" (Ч. 77). Эмоции контролируются с помощью целого набора стилистических средств, культивируемых от стихотворения к стихотворению, абсурдная логика и парадоксы - одно из них.
Дальше следует еще один поворот в теме, влекущий за собой новый интонационный сдвиг: "Закат: // голоса в отдалении, выкрики типа "гад! // уйди!" на чужом наречьи. Но нет ничего понятней. // И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней //сильно сверкает, зрачок слезя". Это единственные строки в стихотворении о Венеции, которая, как и у Ахматовой, нарисована синекдохически: голоса, выкрики, зрачок. В этой строфе можно услышать переклички не только с Ахматовой, но и с Мандельштамом, во-первых, в заимствованной у него рифме "понятнейтолубятни": "Язык булыжника мне голубя понятней, // Здесь камни - голуби, дома, как голубятни" (I. 109); во-вторых, во фразе "на чужом наречьи": "Не искушай чужих наречий" (I. 195). К Ахматовой нас отсылает еще одна фраза: "И лучшая в мире лагуна" частично дублирует ее строчку "Где лучшая в мире стоит из оград" (I. 319). Есть и другие текстуальные тождества. Эпитет "золотой" не единственный из словаря Ахматовой. "Чужой" тоже принадлежит к активной лексике обоих поэтов: "Быть чужой на твоем пути" (I. 92), "Если песня чужая звучит" (I. 94), "В чужие унес города" (III. 133), "Полынью пахнет хлеб чужой" (I. 215), "И сны чужие навещать" (I. 260), "Из чужих ладоней пила" (III. 275), "Уже чужое что-то просочилось", (I. 279), "Досказать про чужую любовь" (I. 284), "Живу, как в чужом, мне приснившемся доме" (I. 293), "И нас никто не знает - мы чужие" (I. 313), "Не под чужими небесами" (I. 361), "И вот чужое слово проступает" (II. 101), "Их прочтешь на чужом языке" (III. 37).
Это далеко не полный список прямых и косвенных употреблений прилагательного "чужой" у Ахматовой. Идентичные ассоциативные сплетения эпитета "чужой" нетрудно найти у Бродского: "новых слов […] глухих, чужих" (O. 93), "и дома стоят, как чужие" (К. 8), "в чужих воспоминаньях греясь" (К. 61). "глодал петит родного словаря, // тебе чужого" (К. 61), "измеряя градус угла чужого" (Н. 106), "в чужие столицы" (Ч. 45), "деревянного дома в чужой земле" (4. 79), "в чужие неурядицы" (У. 81).
Третья строфа насквозь интертекстуальна. Метафора "жизнь вещей" перекликается с ахматовской "сонь вещей" (11. 139) и образует вполне самостоятельную тему в ряду других авторских метафор: "утряска вещи с возрастом" (Н. 132), "вещей покой" (Н. 139), "зима вещей" (У. 21), "выход вещи из тупика" (У. 105), "знак сиротства вещей" (У. 154).
"я" в человека вообще, имеющая множество дублетов в поэзии Бродского: "человек в плаще, // потерявший память, отчизну, сына" (Ч. 40), "Человек на веранде, с обмотанным полотенцем // горлом" (Ч. 103), "Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе" (Ч. 107), "человек в коричневом" (У. 38), "Человек приносит с собой тупик в любую // точку света" (У. 78), "человек, которому больше не в чем //и - главное - некому признаваться" (У. 84), "Человек в костюме, побитом молью" (У. 80). За этими и другими дублетами Бродского кроется намек на постоянный круг его ключевых тем и на их глубину.
Дистанцированность между "я" - образом из первой строфы, "я" - "объектом" - из второй и "человеком", которого нельзя больше любить, - из четвертой продиктована мотивом времени. Время присутствует в стихотворении в нескольких ипостасях: в композиции стихотворения, в его цезурах, метонимически ("до того момента") и в его метафорах: "бешеного теченья", "прячется в перспективу". Отвлеченное понятие "перспектива", зарифмованное с устаревшей формой предлога "противу", является отзвуком авторской метафоры "перспектива плена" (У. 78), то есть плена времени. Это и есть та позиция, с которой ведется наблюдение - "с точки зрения времени" (У. 142). По собственному признанию Бродского, его больше всего интересует, "что время делает с человеком, как оно его трансформирует"9.
В трансформации лирического "я" из стихотворения "В Италии" выражена определенная степень объективизации себя. Обретение и сохранение чувства дистанции, похоже, и есть стратегия этого стихотворения. Отстраниться от горестных эмоций и вернуть хладнокровие значит "нейтрализовать всякий лирический элемент"10, ибо чем больше отстранения, тем меньше лирики. Показательно в этом отношении, как дважды поэт обрывает себя, произнеся слово "любить", как будто он сказал больше, чем хотел. Но и хладнокровие, и бесстрастный тон, в частности, в последней строфе, выдают трагедию того, кто говорит: в самой семантике фразы "нельзя его больше любить" ощущается прикосновение трагедии. И вряд ли только от блеска венецианских куполов слезится зрачок "человека в плаще" (Ч. 40).
Так на протяжении всего стихотворения на параллели и переклички с Ахматовой накладываются отзвуки и отсылки к автотекстам. Кроме уже упомянутых, можно заметить еще несколько: "бесконечная набережная" имеет свой вариант в "бесконечной улице", выбегающей к Темзе (Ч. 46); "зрачок", бессильный проникнуть за пределы "ничто", уже рассматривал Венецию в "Лагуне" (Ч. 43); рифма "слепя:себя" впервые появилась в "Стихах в апреле" (0. 136). Вторая часть этой рифмы неоднократно образует пары с другими деепричастиями: "скрипя.:себя" (У. 86), "топя:себя" (У. 132), "губя:себя" (У. 146), "скрепя:себя" (У. 173).
Как и у Бродского, у Ахматовой масса лексических дублетов. В репертуаре ее рифм свыше 30 раз встречается слово "вода"11, в том числе повторяется рифма из "Венеции" "воды:следы" (1. 263); "зеленый" чаще всего рифмуется с "кленом", "звоном" и "иконой"; "игрушки" с "кукушки" и "верхушки", "голубой" и "зной" также несколько раз расположены в позиции рифмы. Еще более интересны ее дублеты в сфере эпитетов. Почти все эпитеты из "Венеции" встречаются в других стихах: "черный" встречается около 90 раз, "нежный" - около 40 раз, "зеленый" - свыше 30, "золотой" - около 30, "голубой" - свыше 20, "странный", "ласковый" и "узкий" - свыше 10 раз каждый, "соленый" - около 10 раз, "тусклый" и "древний" - около 5 раз каждый, "мраморный" - три раза, "выцветший" - один12.
двух поэтов13. "Венеция" Ахматовой, в известном смысле, не самое представительное стихотворение для ее ранней лирики: в нем нет "я"-образа, нет ни нарратива, ни диалога; оно не затрагивает магистральных для нее тем (памяти, времени, истории), впоследствии унаследованных Бродским-, оно не пропитано автоцитациями и автоотсылками, не содержит реминисценций, параллелей и перекличек с другими поэтами - черта, столь характерная для идиостиля обоих поэтов14. Сама Ахматова, видимо, считала, что черта эта свойственна поэзии вообще: "И Пушкин так всегда делал. Всегда. Брал у всех, все, что ему нравилось. И делал навеки своим"15. Примечательно и то, что Бродский, для которого культурная память является неотъемлемой частью экзистенциального и творческого процессов, в одном из своих определений поэзии ("Poetry is, first of all, an art of references, allusions, linguistic and figurative parallels", L. 124), фактически парафразирует ахматовское:
Но, может быть, поэзия сама -
Одна великолепная цитата,
(III. 80)
Именно в этом контексте, видимо, следует понимать ответ Бродского на мой вопрос, чьи влияния можно проследить в его поэзии "Навалом... и ни одного"16.
ведущих поэтов, словарей их рифм и тропов, а также более полных статистических данных о их ритмическом репертуаре, нам остается заниматься плетением замысловатых узоров, отстаивая право на собственные заблуждения17.
Примечания
1. Юрий Кублановский пишет об "акмеистической пристальности и весомости" в стихах Бродского ("Русская мысль", 11 августа 1983); по мнению Жоржа Нива, Ахматова передала Бродскому страсть к сжатости высказывания и любовь к классическим жанрам элегии и послания ("La Quinzaine litteraire", № 496, ноябрь 1987).
2. Из неопубликованного интервью автора этой статьи с Бродским от 10 апреля 1980.
3. Там же.
"В Италии" Бродский на вопрос С. Волкова: "Имела ли для вас значение русская поэтическая традиция описания Венеции - Ахматова, Пастернак?", ответил отрицательно, заметив при этом: "То есть ахматовская "Венеция" - совершенно замечательное стихотворение, "золотая голубятня у воды" - это очень точно в некотором роде. "Венеция" Пастернака - хуже. Ахматова поэт очень емкий, иероглифический, если угодно. Она все в одну строчку запихивает" (Соломон Волков. Венеция: глазами стихотворца. Диалог с Иосифом Бродским. - Альманах "Часть речи", № 2/3, 1981/2, с. 179-180).
5. Для ссылок на сборники Бродского приняты следующие сокращения: С. - Стихотворения и поэмы. Нью-Йорк, 1965; О. - Остановка в пустыне. Нью-Йорк, 1970; К. - Конец прекрасной эпохи. Анн-Арбор, 1977; Ч. - Часть речи. Анн-Арбор, 1977; Н. - Новые стансы к Августе. Анн-Арбор, 1983; У. - Урания. Анн-Арбор, 1987; L. - Less Than One. "Viking Penguin", 1986.
Стихи Ахматовой цитируются по "Сочинениям" под редакцией Г. П. Струве и Б. А. Филиппова (тт. 1, 2, "Международное литературное содружество", 1967, 1968; том 3, Париж, 1983).
6. Это сравнение, возможно, навеяно заключительной строфой из стихотворения Вяземского о Венеции "Там на земной границе" (1864):
Как ни проста картина,
Под кистью мастерской: […]
7. Из неопубликованного интервью с Бродским от 10 апреля 1980.
8. О роли союзов в поэзии Ахматовой см. в кн.: Борис Эйхенбаум. Анна Ахматова. Опыт анализа. Пг, 1923.
9. Интервью Джона Глэда с Бродским. - "Время и мы", № 97, 1987, с. 166.
11. Следует заметить, что вода у Ахматовой, как правило, эмпирическая, а не иносказательная, хотя, по наблюдениям И. П. Смирнова, и может ассоциироваться со смертью. См. его статью "К изучению символики Анны Ахматовой (раннее творчество)". - В сб.: Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти Виктора Владимировича Виноградова. Л., 1971, с. 285. Вода у Бродского чаще всего является метафорой времени. См. его высказывания в прозе, в частности, в цитируемом выше разговоре с С. Волковым: "Ведь вода, если угодно, это сгущенная форма времени" (с. 179, а также с. 180).
12. К сожалению, свою статистику я не смогла сверить с данными С. Гила. См.: Steinar Gil. Forsok pa en kvantitativ stilundersokelse av substantiven i Anna Achmatovas ordforrad. Oslo, 1974. О повторяющихся эпитетах у Ахматовой см. в кн.: В. М. Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, с. 89-90.
13. Упрек читателя и благодарность автора этой статьи следует адресовать Сергею Дедюлину, посоветовавшему мне сопоставить "В Италии" Бродского с "Венецией" Ахматовой.
14. О перекличках Ахматовой с Блоком см. статью В. М. Жирмунского "Анна Ахматова и Александр Блок" ("Русская литература", 1970, № 3, с. 57-82). Установлению более глубоких связей двух поэтов посвящено замечательное исследование В. Н. Топорова "Ахматова и Блок" (Berkeley, 1981). Об отсылках к текстам других поэтов см. в кн.: Томас Венцлова. Неустойчивое равновесие: восемь русских поэтических текстов. New Haven, Yale Centre for International and Area Studies, 1986, С 149-164).
16. Из уже цитированного выше интервью с Бродским, ответ которого напоминает высказывание Жуковского: "У меня почти все чужое или по поводу чужого - все, однако, мое". - В его кн.: Сочинения. Изд. 7, том 6. СПб, 1878, с. 612.
17. Автор благодарит Wendy Rosslyn за ценные замечания, не все из которых оказалось возможным учесть в данной статье.