Звезда. - 1989. - № 6. - С. 195-201.
"Меня, как реку, суровая эпоха повернула"
О поэзии А. Ахматовой второй половины 1930-х - первой половины 1940-х годов
Вскоре после окончания войны, 2 сентября 1945 года, Анна Ахматова, оглядываясь на прожитое, писала в "Третьей1 Северной элегии":
Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов.
"Мне голос был. Он звал утешно...", в котором она сделала мужественный выбор навсегда остаться с родиной и не бежать от русской революции.
Однако начавшийся в 1917 году поворот в судьбе и творчестве Ахматовой довольно долго, до второй половины 1930-х годов, проходил медленно и незаметно, стихов она в этот промежуток писала мало, поэзии ее с 1924 по 1939 год совсем не печатали, так что складывалось впечатление, что суровая эпоха отняла у нее все творческие силы. И вдруг, да к тому же, говоря словами самой Ахматовой, "в тот час, как рушатся миры... тростник оживший зазвучал". Воскрешение души у почти что "залетейской тени" и возрождение творческих сил Ахматовой, их небывалый подъем были связаны с трагическим потрясением, пережитым во второй половине 1930-х годов и нашедшим выражение в "Реквиеме" и целом ряде стихотворений тех лет.
Апогея трагические переживания Ахматовой второй половины 1930-х годов достигают накануне Великой Отечественной войны, в конце 1940-го - начале 1941 года, когда она приступает к созданию "Поэмы без героя". Во "Вступлении" к поэме, написанном 25 августа 1941 года в осажденном Ленинграде, прямо сказано:
ИЗ ГОДА СОРОКОВОГО,
КАК С БАШНИ, НА ВСЕ ГЛЯЖУ,
С ТЕМ, С ЧЕМ ДАВНО ПРОСТИЛАСЬ,
КАК БУДТО ПЕРЕКРЕСТИЛАСЬ
И ПОД ТЕМНЫЕ СВОДЫ СХОЖУ.
С самого начала великой войны в жизни и творчестве Ахматовой возникает своего рода метаморфический процесс (Аристотель называл его перипетией, то есть переменой событий к противоположному). Применительно к творчеству Ахматовой указанного периода под перипетией следует иметь в виду не только перемену характера событий, но и перемену под их воздействием всего духовно-нравственного и эстетического, интимно-личного и историко-гражданского строя мыслей и чувств. Прежде всего речь шла о переплавке боли и страданий в силу духовного мужества, как об этом сказано в стихотворении "Клятва", написанном в самом начале войны:
Пусть боль свою в силу она переплавит.
Мы детям клянемся, клянемся могилам.
Что нас покориться никто не заставит!
В этом маленьком, но удивительно емком и весомом стихотворении лирика перерастает в эпику, личное становится общим, прошлое, преломляясь в настоящем, "глядится в грядущее" (А. Блок), женская, материнская боль переплавляется в духовно-нравственную силу, противостоящую смерти и небытию. Эта огромная жизнетворческая и жизнестойкая сила дает о себе знать и в спокойной, без "ахов" и "охов", торжественной, горделивой и величественной интонации стиха, которая становится отличительной особенностью поэзии Ахматовой военных и послевоенных лет.
схватку с внешним мировым злом - с фашизмом. Перед лицом смертельной опасности Ахматова обратилась с призывом переплавить боль в силу и к женщинам, с которыми она вместе стояла у тюремной стены, еще до войны простившимся со своими милыми, и к тем, кто только теперь, в начале войны, расставались с мужьями, любимыми, братьями. Недаром стихотворение "Клятва" начинается с перечислительного союза "и" - он обозначает продолжение рассказа о трагедии века: "И та, что сегодня прощается с милым..."
Ахматова от имени всех женщин клянется детям и могилам быть стойкой. Контрастные, но внутренне связанные между собой образы многозначны и символичны. Могилы обозначают священные жертвы прошлого и настоящего, а дети символизируют будущее, его ростки. Недаром Ахматова в стихах военных лет часто говорит о детях. Детьми для нее являются и идущие на смерть молоденькие солдатики, важно прощающиеся с девочками, на ходу целующие матерей, и спешившие на выручку Ленинграда, но погибшие в море балтийские моряки, и умерший в блокаду соседский мальчик из Фонтанного дома, и даже статуя "Ночь" из Летнего сада:
Ноченька!
В звездном покрывале,
В траурных маках, с бессонной совой...
Как мы тебя укрывали
Свежей садовой землей.
Здесь материнские чувства распространяются на произведения искусства, хранящие в себе эстетические и духовно-нравственные ценности прошлого. Эти ценности заключены и в "великом русском слове", прежде всего в слове русской литературы, о котором Ахматова в стихотворении "Мужество" сказала:
Свободным и чистым тебя пронесем,
Навеки!
Материнские чувства, сказавшиеся и в отношениях с молодыми соотечественниками военных лет, и с внуками - предвестниками будущего, и с художественными ценностями, впервые с трагедийной силой проявились у Ахматовой в лирической поэме "Реквием".
В ней звучит не только материнское горе, но и голос русского поэта, воспитанного на пушкинско-достоевских традициях всемирной отзывчивости, духовно-нравственной и эстетической. Личная беда помогла ей острее почувствовать беды других матерей, трагедии многих людей всего мира, катаклизм общеисторического размаха, ассоциирующийся с евангельскими событиями:
Магдалина билась и рыдала,
А туда, где молча мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
В "Эпилоге" поэмы трагедийные общечеловеческие образы приобретают национально-историческую конкретность. Ахматова рассказала здесь о том, как переживание трагедии сына стало для нее постижением трагедии всего народа:
Узнала я, как опадают лица,
Как клинописи жесткие страницы
Страдание выводит на щеках...
... И я молюсь не о себе одной,
А обо всех, кто там стоял со мной
Под красною ослепшею стеной.
Отсюда, от "Эпилога", художественная мысль возвращает нас к тому обобщению, которое Ахматова дала в эпиграфе к поэме, написанном уже в новые времена, в 1961 году, когда культ Сталина и сталинские репрессии впервые подверглись общественному осуждению:
Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, -
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Эти слова напоминают о давнем решении Ахматовой не искать укрытия от российских бед и бурь в чужих странах, а разделить их со своим народом.
В 1937 году автор стихотворения "Мне голос был. Он звал утешно..." на минуту, возможно, пожалела о своем решении, но только на минуту: уж очень невыносимой стала жизнь на родине. Во всяком случае, Ахматова в стихотворении "Данте", написанном 17 августа 1937 года, позавидовала автору "Божественной комедии", который, будучи изгнанным своими согражданами, так и не вернулся в родной город:
Он и после смерти не вернулся
Этот, уходя, не оглянулся.
Этому я эту песнь пою.
Факел, ночь, последнее объятье,
За порогом дикий вопль судьбы.
И в раю не мог ее забыть, -
Но босой, в рубахе покаянной,
Со свечой зажженной не прошел
По своей Флоренции желанной,
Каким глубоким и духовно стойким должно быть патриотическое чувство, если даже вероломство многих соотечественников не в силах убить его! Любовь к родине и народу не закрывала Ахматовой глаза на низость, уродливость и страх, бесновавшиеся на нашей земле. А ведь многие поэты в это время, находясь в одическом экстазе, не замечали ни массовых репрессий, ни тягот жизни, ни вытравления из людей милосердия, любви и сострадания к жертвам сталинского террора, ни намеренного, в государственном масштабе, пробуждения в человеческой психике низменных чувств и инстинктов, ни попрания свободы. В. Лебедев-Кумач, например, вдалбливал соотечественникам, ослепляя еще больше и без того незрячее их самосознание: "Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек".
Низость и вероломство, подлость и предательство не рождали у Ахматовой, в отличие от Данте, гордыни по отношению к родной земле и желания навсегда ее покинуть. Она видела на родине не только преступников и растленных людей, но и корчащийся в муках и страданиях под пятой сталинщины многомиллионный народ, который она любила христианской любовью и не могла оставить в беде, разделяя, опять же по-христиански, его трагедию и - больше того - прощая грехи врагам. В этом плане знаменательно четверостишие, относящееся к апрелю 1946 года, которым Ахматова, по свидетельству Г. П. Макогоненко, хотела завершить свою, так и не увидевшую свет, книгу стихов 1936 - 1946 годов "Нечет":
Я всем прощение дарую
И в Воскресение Христа
А не предавшего в уста.
Критик А. Архангельский, размышляя о трагедии сына и матери в поэме "Реквием", верно заметил: "Такт за тактом совершалось восхождение от частной завершившейся судьбы к страстям Христовым, а значит, к судьбам всего мира; путь отдельного человека смыкался с "путем всея земли"; малое мерилось мерой великого, расщепляя его, как атом, и высвобождая созидательную энергию спасения".
Справедливо и то, что критик считает "Реквием", а также трагедийную лирику О. Берггольц конца 1930-х годов развитием идеи русской трагедии: "... Каждый великий город обладает своей "аурой", своей духовной атмосферой, которая, сгущаясь и уплотняясь, дает культуре завязь особого жанра. Петербург - Петроград - Ленинград, наша каменная скрижаль, подарил нам идею русской трагедии, назревавшей в творчестве позднего Пушкина, выношенной в "петербургских повестях" Гоголя, рожденной в прозе Достоевского, унаследованной Блоком и его младшими современниками.
Философия этой трагедии проста и сурова. Человек рожден для чего угодно, но только не для "счастья, как птица для полета". Физическая немощь, социальные прессы, среда - сдавливают его со всех сторон, не позволяют гордо выпрямиться, ощутить себя смыслом и центром Вселенной, - но зато дают горькую возможность выдержать испытание жизнью, войти в него, как в некую огненную стихию, и выйти - утратившим все, кроме возможности с потрясающим спокойствием сказать: "Вот какая у нас она... Наша ранняя, ленинградская, столь воспетая седина" (О. Берггольц).
"На свете счастья нет, но есть покой и воля" - вот пушкинская формула русской трагедии, круто замешенной на стоицизме; слезный дар открывается у ее героев, литературных и "реальных", к которым в полной мере принадлежат и Ахматова, и Берггольц, - не до, а после того, как они сумели все пройти".
Глубокое переживание личной и национальной трагедии помогло Ахматовой принять близко к сердцу трагедию современного мира, прежде всего трагедию общеевропейскую, трагедию Старого Света, запечатленную ею лирически в цикле "В сороковом году":
Когда погребают эпоху,
Надгробный псалом не звучит,
Крапиве, чертополоху
И только могильщики лихо
Работают. Дело не ждет!
И тихо, так, Господи, тихо,
Что слышно, как время идет...
Как маятник, ходит луна.
Так вот - над погибшим Парижем
Такая теперь тишина.
Трагически страшна планетарная тишина, в которой происходит безмолвное и тайное погребение эпохи. Трагедийно звучат в этой зловещей тишине слова о том, как эпоху, сначала зарытую в могилу, а затем каким-то невообразимо фантастическим путем всплывшую, подобно трупу на весенней реке, но уже в иные времена, не признают ее же дети и внуки, ее ближайшее потомство: "Но матери сын не узнает, и внук отвернется в тоске". И эта луна, которая ходит подобно маятнику вселенских часов, отсчитывающих время общечеловеческой трагедии. Такой же образ есть в "Повести непогашенной луны" Б. Пильняка.
"Лондонцам" - навеяно обстрелом английской столицы немецкими фашистами в начале второй мировой войны. Никто, вероятно, тогда еще не знал, что скоро Англия будет нашей союзницей в борьбе с немецко-фашистскими захватчиками, а вот Ахматова и тогда всей душой сострадала лондонцам:
Двадцать четвертую драму Шекспира
Пишет время бесстрастной рукой.
Сами участники грозного пира,
Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира
Лучше сегодня голубку Джульетту
С пеньем и факелом в гроб провожать,
Лучше заглядывать в окна к Макбету,
Вместе с наемным убийцей дрожать, -
Эту уже мы не в силах читать!
Три остальных стихотворения из цикла "В сороковом году": "Тень", "Уж я ль не знала бессонницы...", "Но я предупреждаю вас..." - намечают мотивы, которые получат свое развитие в "Поэме без героя", первая редакция которой была закончена в 1943 году, а последняя - в 1962-м. Сама Ахматова определяла жанровые особенности поэмы так: "Сегодня ночью (7 июня 1958) я увидела (или услышала) во сне мою поэму, как трагический балет. (Это уже второй раз - первый раз так было в 1946.)".
Сны эти предсказаны стихами "Решки":
А во сне мне казалось, что это
И отбоя от музыки нет...
Из определения поэмы как трагического балета или трагического либретто вовсе не следует, что Ахматова писала свое произведение для сцены, хотя трагическая арлекинада "Девятьсот тринадцатого года" - первой части поэмы - вполне возможна в театральном или кинематографическом воплощении. Вторая и третья части поэмы - "Решка" и "Эпилог" - создавались только для чтения, но и они при необходимости могут быть использованы как составные части синтетического зрелища, включающего в себя музыку, балет, драматические сцены, пантомиму, поэтическое слово.
Больше того, "Поэму без героя" с ее своеобразной драматургической структурой и композицией можно воспринимать не только как самостоятельное произведение, но и как три заключительных акта более обширного трагедийного действа, первыми двумя актами которого были лирико-трагическая поэма " Реквием" и цикл "В сороковом году". "Поэма без героя" в этом действе, совмещающем личную, национальную и общеевропейскую трагедию, развивает мотивы "Реквиема" и цикла "В сороковом году", преобразует их и сплетает с новыми, возникшими в "Поэме без героя", такими, как мотивы трагической памяти, трагической вины, трагического катарсиса.
О "Поэме без героя" уже написано немало литературоведческих работ, авторы которых (В. Жирмунский, А. Павловский, Е. Добин) стремятся постичь систему ее образов, особенности сюжета и композиции, ее художественный смысл, ее тайны, белые пятна и темные места. Целый ряд интересных, но не всегда бесспорных, наблюдений над поэмой содержится в книге В. Виленкина "В сто первом зеркале" (1987). Особенно интересны наблюдения и размышления автора, связанные с выявлением в поэме "второго" плана, имеющего для Ахматовой автобиографический, сокровенно-личный характер, и с анализом темы памяти как памяти трагедийной, порождающей мотивы суда совести и исторического возмездия.
"Поэмы без героя", ее духовно-нравственной и историко-бытийной проблематики традиции Блока и Маяковского. Некоторые черты этих поэтов эпохального масштаба нашли отражение в таких образах поэмы, как "Демон... с улыбкой Тамары" и дылда, который "полосатой наряжен верстой". Отсылая желающих более подробно познакомиться с творческими взаимоотношениями Ахматовой с Блоком и Маяковским к статьям "Ахматова и Маяковский" К. Чуковского, "Анна Ахматова и Александр Блок" В. Жирмунского, "Ахматова о Блоке" Д. Максимова, к книгам Л. Долгополова, П. Громова, В. Виленкина, я хочу коснуться здесь только тех аспектов, которые заставили Ахматову сделать Маяковского и Блока лицами-масками в "Поэме без героя".
К. Чуковский еще в 1921 году, видя в Ахматовой и Маяковском воплощение "двух России", двух грандиозных исторических сил - многовековых духовных традиций и буйной энергии народной, революционной стихии, отмечая существовавшую в то время между ними не только противоположность, но и враждебность, вместе с тем с уверенностью заявлял об исторической неизбежности взаимосвязи между ними: "Этот синтез давно предуказан историей, и чем скорее он осуществится, тем лучше... Вся Россия стосковалась по нем. Порознь этим стихиям уже не быть, они неудержимо стремятся к слиянию. Далее они могут существовать только слившись, иначе каждая из них неизбежно погибнет".
По свидетельству В. Виленкина, Ахматова в начале 1960-х годов говорила: "Для моей биографии очень важна статья Чуковского "Две России"..."
Сближение двух исторических и духовно-нравственных сил, воплощенных в поэтических мирах Маяковского и Ахматовой, основывалось и на взаимном интересе друг к другу этих, во многом разных, поэтов. Н. Реформатская в своих воспоминаниях "С Ахматовой в Музее Маяковского" приводит следующий рассказ Ахматовой о ее взаимоотношениях с Маяковским в предоктябрьские годы: "Со мной он бывал всегда при встречах внимателен и учтив. Меня удивляло, что он, футурист, знает много моих стихов. Я встречала его у художницы А. Экстер - она писала тогда мой портрет. Маяковский был знаком с Экстер и, узнав, когда я буду позировать, пришел тоже. Встреч было наперечет, но всегда у Маяковского в те ранние годы была заинтересованность в этих встречах и, оставшееся неосуществленным, желание их углубить. Помню, как-то шла я по Морской. Шла и думала: вот сейчас встречу Маяковского. И вдруг вижу... действительно идет Маяковский. Он поздоровался и говорит: "А я как раз думал о вас и знал, что вас встречу". Пошли вместе, о чем-то долго говорили. Он читал мне свои стихи, кажется, "А вы могли бы?".
В послеоктябрьское время Маяковский "комнатную интимность Анны Ахматовой", как он говорил, полемически не принимал за настоящую поэзию, как полемически же отказывался порой, особенно в годы революции, признавать значимость всего интимно-личного, в том числе в своей жизни и в своей поэзии. Однако, как известно, мотивы трагедийной любви властно давали о себе знать в его творчестве. Так и ахматовская интимность, ахматовская светлая грусть, о которой он упоминает в одной из своих дооктябрьских статей ("Штатская шрапнель", 1914), запали, очевидно, Маяковскому в глубину души.
1921 года М. Цветаева: "Дорогая Анна Андреевна! Все эти дни о Вас ходили мрачные слухи, с каждым часом упорнее и неопровержимее. Пишу Вам об этом, потому что знаю, что до Вас все равно дойдет - хочу, чтобы по крайней мере дошло верно. Скажу Вам, что единственным - с моего ведома - Вашим другом (друг - действие!) - среди поэтов оказался Маяковский, с видом убитого быка бродивший по картонажу "Кафе Поэтов".
Убитый горем - у него, правда, был такой вид. Он же и дал через знакомых телеграмму с запросом о Вас, и ему я обязана радостью известия о Вас..."
Судя по всему, и Ахматова не забывала о Маяковском и высоко оценивала его как поэта. В. Шкловский вспоминал: "В день смерти Маяковского я имел большой разговор с Ахматовой. Мы говорили о Володе, она сказала мне, что это огромный поэт. А на следующий день мы узнали, что Маяковского не стало. Я даже не поверил - наш разговор стоял еще в голове".
В 1940 году Ахматова пишет стихотворение "Маяковский в 1913 году", опубликованное в третьем-четвертом номере журнала "Звезда" за тот же год. В нем выразительно было сказано о великой поэтической и социально-исторической роли Маяковского.
Стихотворение было написано в тот период, когда в творчестве Ахматовой происходил крутой поворот, сущность которого сводилась к тому, что личная ее судьба все глубже вступала в трагедийно-сложную взаимосвязь с движением истории. Кроме традиций Блока в этом повороте важную роль сыграла для нее традиция певца стремительного бега времени - Маяковского.
"Маяковский в 1913 году" для развития поэзии Ахматовой и об особенностях "нового периода" (с 1936 года) в ее творчестве были высказаны в 1946 году Б. Эйхенбаумом. В тезисах доклада он отмечал: "... Ощущение личной жизни как жизни национальной, исторической, как миссия избранничества...
Вот откуда и сила памяти, и страшная борьба с нею (потому что "Надо снова научиться жить"), и чувство истории, и силы для нового пути, трагическое (не личное) мужество, в жертву которому отдается личная жизнь: "Упрямая, жду, что случится". Это уже от истории, от чувства опоры. Символизм - вот эта сила, породившая Блока, Маяковского и Ахматову. Она поняла Маяковского..."
"Центральным среди новых стихотворений, - продолжал Эйхенбаум, - кажется мне "Маяковский в 1913 году". Это стихотворение - замечательный документ, бросающий свет на весь творческий путь Ахматовой и свидетельствующий о глубоком понимании ею исторической роли поэзии Маяковского. Это преклонение перед Маяковским, многозначительно: им объясняется многолетнее молчание Ахматовой-поэта. Она. как бы уступила слово Маяковскому. В этом сказались и серьезность и благородство ее литературной позиции и внимание новой эпохи".
Поворот, совершавшийся на рубеже 1930-х и 1940-х годов в творческом сознании Ахматовой и означавший углубление чувства историзма в ее поэзии, сопровождался у нее мысленным возвращением в прошлое, которое предшествовало первой мировой войне и революции, и переоценкой этого прошлого с точки зрения личного, национального и общеевропейского трагического опыта второй половины 1930-х годов и в предчувствии неотвратимого приближения новых грозных событий. С 1913 года для Ахматовой, как об этом сказано в "Поэме без героя", начинался "не календарный - настоящий Двадцатый Век". И Маяковского она вспомнила таким, каким видела в 1913 году. Как отмечал Л. Долгополов, на Маяковского намекают такие детали, как "размалеван пестро и грубо" (футуристический атрибут), обозначение наряженного полосатой верстой словом "дылда" (высокий рост - черта Маяковского).
Однако в поэме Ахматовой есть и другие, более значимые приметы и характеристики поэта, похожего на верстовой столб: он - ровесник библейского Мамврийского дуба из "Книги Бытия", является "вековым собеседником луны", то есть относится к богоборцам, обитающим в ночном и лунном мире, пишет железные законы, не уступающие по значимости законодательствам Хамураби, Ликурга и Солона. Наконец, о нем сказано: "Он не ждет, чтоб подагра и слава впопыхах усадили его в юбилейные пышные кресла..." Все это тоже свойственно Маяковскому - певцу молодости и юношеской энергии, противнику всего одряхлевшего, ненавистнику юбилеев и академизма. Молодой Маяковский здесь, как и всё прошлое, увиден сквозь призму последующего времени, с "башни" года сорокового. Он предстал перед Ахматовой не только одним из наиболее характерных авторов нового века, но и поэтическим выразителем суровых законов человеческого бытия в целом. Ниспровергая законы одряхлевшего бытия, он открывал и утверждал законы бытия нового. Эти же особенности по-своему, без использования библейских и других "вечных" образов, были отмечены Ахматовой и в стихотворении "Маяковский в 1913 году":
Не таким, как было до тех пор,
То, что разрушал ты, - разрушалось,
В каждом слове бился приговор.
Одинок и часто недоволен,
Знал, что скоро выйдешь весел, волен
На свою великую борьбу.
И уже отзывный гул прилива
Слышался, когда ты нам читал,
С городом ты в буйный спор вступал.
Те суровые законы века и бытия, поэтическим выразителем которых Ахматова справедливо считала Маяковского, по-своему дали о себе знать и в ее судьбе и творчестве. Есть, в частности, правота в замечании В. Виленкина о том, что по своей значимости и внутренней масштабности лирическое "я" Ахматовой в "Поэме без героя" является "небывалым после Маяковского". Принципиально важным для понимания внутренней близости Ахматовой к Маяковскому является и ее собственное признание начала 1960-х годов, приводимое В. Виленкиным: "Что-то я сказал о близости ее к Маяковскому, в смысле раскрепощения непесенного стиха (известная теория). Она: "Не в этом сходство, а совсем в другом: в одиночестве, в "несчастной любви". И в самом деле, мотив "любви-невстречи" у Ахматовой и мотив неразделенной трагедийной любви у Маяковского заслуживают самого серьезного и пристального внимания и изучения. В этой связи не должно пройти незамеченным и упоминание в комментариях Ахматовой "смертного моста" Маяковского из его поэмы "Человек".
Еще более глубокими и сложными были творческие связи Ахматовой с Блоком, "Демоном... с улыбкой Тамары":
Как парадно звенят полозья,
Мимо, тени! - Он там один.
На стене его твердый профиль.
Гавриил или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?
Но такие таятся чары
В этом страшном дымном лице:
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом -
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале
Или всё это было сном?
С мертвым сердцем и с мертвым взором
В тот пробравшись проклятый дом?
Блок здесь запечатлен очень лично, причем не со всеми его человеческими и поэтическими свойствами и проявлениями, а только с одной стороны, как демонический искуситель женских сердец, наделенный страшной, трагической красотой с ее интимными соблазнами, несущими предвестие гибели и исторического возмездия. У Ахматовой его трагическая, гибельная красота имеет не бытовой, а бытийный характер, она соотнесена с мировыми образами - архангелом Гавриилом, Мефистофелем, Демоном. Есть в этой красоте и соотнесенность с поэзией самого Блока, с его Дон-Жуаном из стихотворения Блока "Шаги Командора". Но все же в ее античном классическом виде уже чувствуется упадок.
Позднее, в самом начале 1960-х годов, в цикле "Три стихотворения" (во втором из них) Блок появится как провозвестник исторического возмездия и как "трагический тенор эпохи" - не под маской, а, под своим именем:
И, в памяти черной пошарив, найдешь
И ночь Петербурга. И в сумраке лож
Тот запах и душный, и сладкий.
И ветер с залива. А там, между строк,
Минуя и ахи и охи,
Трагический тенор эпохи.
В первом стихотворении этого небольшого цикла Ахматова запечатлела и другой образ Блока, каким она его воспринимала в годы Великой Отечественной войны. Многие советские поэты смотрели тогда на Блока через его патриотическую лирику, увлекаясь ее русскими национальными чертами. Через эти мотивы началось и новое ахматовское восприятие Блока. Однако в эту пору для нее оказался близким не столько Блок цикла "На поле Куликовом" с его историческими ассоциациями и предчувствием "начала высоких и мятежных дней", сколько Блок "Осенней воли". В стихотворении, помеченном "Июль 1905. Рогачевское шоссе", юный, статный и свободный поэт выходит "в путь, открытый взорам", обретая приют в родных просторах. Через образ этого молодого Блока воспринимала родину и Ахматова, возвращаясь из эвакуации в Россию:
Пора забыть верблюжий этот гам
И белый дом на улице Жуковской.
К широкой осени московской.
Там всё теперь сияет, всё в росе,
И небо забирается высоко,
И помнит Рогачевское шоссе
Третье стихотворение цикла - "Он прав - опять фонарь, аптека...", написанное в 1946 году и тогда же прочитанное Ахматовой на вечере памяти Блока в Большом драматическом театре, - рисует поэта в тот момент,
Когда он Пушкинскому Дому,
Прощаясь, помахал рукой
И принял смертную истому
Последнее стихотворение цикла резко контрастно по отношению к первому, а второе является переходным: от молодого, жизнерадостного ощущения свободы и широты мира поэт движется к трагическому восприятию личной и общественной жизни. Композиция "Трех стихотворений", тот порядок, в каком они расположены, передает последовательность и историко-психологическую окраску трех периодов в жизни и творчестве Блока.
Стихотворения писались не в том порядке, в каком они расположены. Хронология цикла отражает в себе различные, исторически и субъективно обусловленные, внутренние состояния самой Ахматовой. Структура цикла художественно передает связь и различие двух эпох: эпохи Блока, которую захватила и Ахматова, и послеблоковской, ведомой ей и не ведомой ему.
Кануны великих и трагических событий в судьбах России и мира, суд истории над людьми и их самих над собой, переоценка духовно-нравственных и эстетических ценностей, рождение стойкости и мужества человека в его противостоянии трагическим обстоятельствам жизни - все это нашло у Ахматовой наиболее полное и глубокое художественное воплощение в "Поэме без героя". В создании этой поэмы-трагедии Ахматова широко использовала творческий опыт Блока, автора лирических драм с их трагической арлекинадой, автора "Снежной Маски" и "Двенадцати" с их музыкально-трагедийным восприятием мира, бега времени, личного и общественного бытия. Написав "Реквием", цикл "В сороковом году", "Поэму без героя" и другие произведения, Ахматова имела все основания гордиться силой и долговечностью своего Слова, рожденного в муках, страданиях и любви, в определенной мере сравнимых с муками, духовной стойкостью и самоотверженной любовью Христа. Отсюда родство "царственного слова" Христа и "царственного слова" высокой поэзии:
Кого когда-то называли люди
Кто был убит - и чье орудье пытки
Согрето теплотой моей груди...
Вкусили смерть свидетели Христовы, -
И сплетницы-старухи, и солдаты,
Там, где когда-то возвышалась арка,
Где море билось, где чернел утес,
Их выпили в вине, вдохнули с пылью жаркой
И с запахом бессмертных роз.
Крошится мрамор - к смерти все готово.
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней - царственное слово.
Примечания
"Четвертая", в двухтомнике 1986 года - "Пятая".