Печать и слово Санкт-Петербурга. Сборник научных статей.
Петербургские чтения. СПб., 2006.
Изобразительное искусство в творческом мире Анны Ахматовой.
Заметки к теме
"Из всех видов искусств, кроме поэзии, наиболее близким и наибольшего охвата и понимания была для нее живопись. <…> Она хранила в себе поистине огромное богатство"1. Но Ахматова любила и знала также другие виды изобразительного искусства. В ее иерархии живопись была рядом с архитектурой. Важны были и скульптура, и графика, и даже декоративно-прикладное искусство. Античность, Древний Египет, византийская и русская иконопись, итальянское искусство эпохи Возрождения - все это были истоки, питавшие творчество Ахматовой. Среди ее любимых мастеров - Леонардо да Винчи, Микеланджело, Эль Греко, Веласкес, Гойя, Рембрандт, Давид, Сезанн, Пикассо, Рублев, Александр Иванов, Федотов, Суриков, Врубель, Шагал. Ахматова читала книги по искусству, готовила перевод французской монографии о Сезанне (издание не осуществилось), в ее переводе вышла книга писем Рубенса. Об Эрмитаже Ахматова говорила, что знает его от начала и до конца как свои пять пальцев. В Русском музее она бывала с детства. Хорошо знала она и московские музеи. В 1910-1911 гг. обошла музеи Парижа, в 1912 г - многие итальянские музеи. Посещала она и временные выставки, особенно часто - в 1910-е гг. В 1920-е гг. Ахматова занималась историей и архитектурой Петербурга. Сохранились ее высказывания об архитектуре Рима, Парижа, Лондона, Таллинна, Вильнюса, Царского Села, о подмосковном Коломенском и т. д. Искусствовед Николай Пунин отметил как-то, что у нее "изумительное чувство архитектуры, вообще пространственной формы"2. Ахматова много общалась с искусствоведами и коллекционерами. Но особенно много - с художниками. На сегодняшний день известно более двухсот ее прижизненных портретов, выполненных примерно семьюдесятью художниками и скульпторами. Друзьями Ахматовой были Модильяни, Судейкин, Альтман, Анненков, Бруни, сестры Данько, Тырса, Осмеркин, Тышлер и др. Она общалась с Петровым-Водкиным, Татлиным, Малевичем, Лебедевым, Митуричем, Фаворским и т. д. Встречи с Ахматовой никогда не были просто бытовыми, круг ее общения в большой степени определялся кругом ее интересов. Даже в 1960-е гг., будучи человеком давно устоявшихся взглядов, Ахматова проявляла интерес к современному художественному процессу, встречалась с молодыми российскими художниками. Вот пересказ ее разговора на тему современного искусства с писателем-сатириком Виктором Ардовым (запись Лидии Чуковской): "…[О]н заявил, что ему, Ардову, как и Хрущеву, не нравятся наши абстракционисты.
- Нет, говорю, у наших "левых" встречается кое-что живое, а вот чтó действительно мертвечина - это американские абстракционисты. Ардов такого поворота не ожидал. "Откуда вы знаете?" - "Мне привез альбомы один американец, и я насмотрелась. И так и этак стараются, все плоско, все убого""3.
У Ахматовой были ясные представления и о русском, и о мировом искусстве, и она твердо, а иногда и пристрастно высказывалась на самые разные темы. Так, по поводу обруганной Никитой Хрущевым выставки в Манеже в 1962 г., вызвавшей ее спор с Ардовым, она сказала: "Нет уж, Хрущева вы не трогайте! Как он мог говорить иначе в России, где всегда было неблагополучно с живописью, где даже Достоевский любовался вопиющей пошлостью - картинками Маковского, а во главе искусства стоял этот мазилка Репин, чье имя уже давно никто всерьез не принимает"4. Интерес Ахматовой к мировой культуре был не академического свойства - он был очень личным, даже страстным. Воображение и интуиция давали ей возможность воссоздавать целостный художественный мир, где прошлое было так же живо и актуально, как и настоящее. В 1945 г., рассказывая гостю из-за границы Исайе Берлину о том, сколько ей пришлось пережить, она сказала ему, что черпала поддержку "из литературы и из образов прошлого: пушкинский Петербург, Дон Жуан Байрона, Моцарта, Мольера, великая панорама итальянского Возрождения. <…> Я спросил, представляет ли она себе Возрождение в виде реального исторического прошлого, населенного живыми несовершенными людьми, или в виде идеализированного образа некоего воображаемого мира. Она ответила, что, конечно, последнее. Вся поэзия и искусство были для нее - и здесь она употребила выражение, принадлежавшее Мандельштаму, - что-то вроде тоски по всемирной культуре, как ее представляли себе Гете и Шлегель, культуре, которая бы претворяла в искусство и мысль природу, любовь, смерть, отчаяние и мученичество, своего рода внеисторическая реальность, вне которой нет ничего"5. Изобразительные искусства давали этой реальности облик. С их помощью живое было готово застыть, обретая статус вечного, а сохранившее зримый образ прошлое, напротив, готово было в любую минуту ожить. Так это - в стихах Ахматовой6. "Он прав - опять фонарь, аптека, / Нева, безмолвие, гранит… / Как памятник началу века, / Там этот человек стоит…" - сказано об Александре Блоке. Он продолжает стоять там - видимо, потому что памятник не поставлен. А вот персонаж "Поэмы без героя" Ольга Судейкина, из того же начала века, выпорхнула из своих портретов: "Ты сбежала сюда с портрета, / И пустая рама до света / На стене тебя будет ждать". Именно с помощью изобразительных искусств прошлое и настоящее могли взглянуть друг на друга: "Чтоб посланец давнего века / Из заветнейших снов Эль-Греко / Объяснил мне совсем без слов, / А одной улыбкою летней… ("Поэма без героя").
Взаимоотношения изобразительных искусств и литературы были для Ахматовой важной темой размышлений. В 1940 г. она говорила Чуковской: "Лирический поэт идет страшным путем. У поэта такой трудный материал: слово. Помните, об этом еще Баратынский писал? Слово - материал гораздо более трудный, чем, например, краска. Подумайте, в самом деле: ведь поэт работает теми же словами, какими люди зовут друг друга чай пить…"7 Ахматова имела в виду стихотворение Баратынского, написанное за сто лет до их разговора, в 1840 г.:
Все мысль да мысль! Художник бедный слова!
Все тут, да тут и человек, и свет,
И смерть, и жизнь, и правда без покрова.
Резец, орган, кисть! Счастлив, кто влеком
К ним чувственным, за грань их не ступая!
Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная8.
Апеллируя к этому стихотворению, Ахматова, в сущности, не обращается к его содержанию. В ее высказывании и в стихотворении Баратынского общее только одно: "Лирический поэт идет страшным путем". Ахматовой важна сама тема: сравнение слова и краски. Баратынский жалуется не на сопротивление материала - слова, а, напротив, на его роковую силу, на его "хирургический" характер. "Художник слова" вынужденно проникает в сферы, где "бледнеет жизнь земная". Собственно же художник, по Баратынскому, как бы остается в "живописном слое"9, на праздничной поверхности жизни. В представлении Ахматовой это едва ли было так. И она "сдвигает" смысл стихотворения Баратынского в нужную ей сторону: у художника и поэта разные не объекты изображения, а орудия труда. Краска, по Ахматовой, вещь достаточно отвлеченная, - она создана специально для искусства, а у поэта специального орудия нет, "поэт работает теми же словами, какими люди зовут друг друга чай пить…" На вопрос Чуковской, чувствует ли она свою вооруженность, свой опыт, когда пишет что-то новое, Ахматова ответила: "Голый человек на голой земле. Каждый раз"10.
Есть запись Чуковской, свидетельствующая, что в августе 1940 г. Ахматова пыталась написать стихотворение, начинающееся строкой "Если бы я была живописцем". Как бы примеряла на себя судьбу художника. Или - примеряла к себе зрение живописца (ср.: "Нам свежесть слов и чувства простоту / Терять не то ль, что живописцу зренье…"). "Стихотворение, по словам Чуковской, "было маленькое, неоконченное". Этот набросок, видимо, не сохранился. Но запись Лидии Корнеевны дает повод для некоторых догадок. По ее словам, стихотворение было "похожее на "Александрийские песни" Кузмина".
"- Я из этого, может быть, что-нибудь сделаю, - сказала Анна Андреевна задумчиво. - Тут пока что только низкие берега точны, а остальное еще случайно"11.
Прежде всего, нужно сказать, что Кузмина Чуковская вспомнила не напрасно. Среди "Александрийских песен" (1905-1908) есть одна, каждая строфа которой начинается словами "Если б я был…". Например: "Если б я был ловким вором, / обокрал бы я гробницу Менкаура, / продал бы камни александрийским евреям, / накупил бы земель и мельниц, / и стал бы / богаче всех живущих в Египте". Ахматова помнила этот текст. Цитата из него содержится в стихотворении 1961 г.: "Если бы все, кто помощи душевной / У меня просил на этом свете, / Все юродивые и немые, / Брошенные жены и калеки, / Каторжники и самоубийцы / Мне прислали по одной копейке, / Стала б я "богаче всех в Египте", / Как говаривал Кузмин покойный… / Но они не слали мне копейки, / А со мной своей делились силой. / И я стала всех сильней на свете, / Так что даже это мне не трудно". Отношение Ахматовой к Кузмину на протяжении долгих лет претерпело кардинальные изменения: из "чудесного учителя" (в дарственной надписи, как запомнил ее Георгий Адамович)12 Кузмин превратился во "Владыку Мрака" (в "Поэме без героя")13. Причины были и личного, и творческого характера14. Для Ахматовой эти творческие и человеческие отношения были настолько значимы, что они продолжались и после того, как Ахматова давно перестала быть чьей-либо "ученицей", и после того, как в 1936 г. Кузмина не стало. Стихотворение "Если бы все, кто помощи душевной…" отражает и любовь Ахматовой к "Александрийским песням", входившим в книгу "Сети", которую она особенно ценила15, и постоянный внутренний спор Ахматовой с Кузминым. Нравственный спор: кузминскому "все можно"16 Ахматова в зрелые годы противопоставила твердые нравственные основы. И если герой Кузмина строит планы, что бы он украл, если бы стал вором, то Ахматова - не скрываясь за лирической героиней - говорит о том, что она отдала другим (ср. один из ахматовских эпиграфов: ""Что отдал - то твое". Шота Руставели"). С нравственным спором тесно связан и спор творческий. Незадолго до того, как Чуковская услышала набросок стихотворения "Если б я была живописцем…", Ахматова попросила ее достать где-нибудь сборник Кузмина "Форель разбивает лед", который она давно не держала в руках. Тогда же Ахматова произнесла большой монолог о Кузмине, в котором были слова: "Вообще, он поэт настоящий. Но его напрасно причисляли и причисляют к акмеистам. <…> Кузмин - человек позднего символизма, а совсем не акмеист. Он ни в одном пункте не совпадал с нами; не сходимся мы и в самом главном - в вопросе о стилизации. Мы совершенно ее отвергали, а Кузмин весь стилизованный. <…> у Коли, например, - все было всерьез, а в руках Кузмина все превращалось в игрушки <…> Он никого не любил, ко всем был равнодушен, кроме очередного мальчика. <…> В его салоне существовал настоящий культ сплетни. <…> все признавалось игрушечным, над всем посмеивались или издевались…"17 Стихотворение "Если б я был ловким вором…" - как раз пример игривой стилизации, которой Ахматова в "ответном" тексте "Если бы все, кто помощи душевной…" противопоставила драматическую серьезность. Есть в этих стихах также ритмическое сходство - и существенная ритмическая разница. Ахматова настороженно относилась к свободному стиху и перевела "александрийскую песню" в более строгий белый стих.
Все сказанное может быть учтено при попытке представить себе, чем ахматовский набросок "Если бы я была живописцем" мог напоминать "Александрийские песни", а также отличаться от них. Однако на этом кузминский подтекст наброска, видимо, не исчерпывается. В 1927 г. Кузмин написал стихотворение, первую строку которого и процитировала Ахматова:
О. А. Черемшановой
Был бы я художник, написал бы
А вдали хребет павлиний дремлет,
Сторожит сибирское раздолье.
И сидит кремневая девица,
Лебедь черная окаменела,
Песня новая уста замкнула,
Лишь воронкою со дна вскипает.
По кремню ударь, ударь, сударик!
Ты по печени ударь, по сердцу!
Грозная вспорхнула голубица,
Табуны забыла кобылица,
Разметала гриву на просторе,
Засинело греческое море.
Стародавнее воскресло пенье,
Перекинулся пожар по крышам.
Что увидим, други, что услышим?
Дикий зной сухой гитаны,
Бахрома ресниц и шали,
Роза алая в зубах!
Ничего, что юбки рваны,
Много ли цыганке надо?
Словно горлица в горах!..
Вспомнила?.. О-лэ!!
Вздрогнула?.. О-лэ!!
Подземная память, как нож,
И когда на оживленный дансинг,
Где-нибудь в Берлине или Вене,
Вы войдете в скромном туалете,
Праздные зеваки и виверы
И смутятся плоскодонным сердцем.
Отчего так чуждо и знакомо
Это пламя, скрытое под спудом,
Эта дикая, глухая воля,
На глазах как будто ночи ставни,
На устах замок висит заветный,
Словно мокрою рукой взялся за провод,
О древнейшей, небывалой нови.
те дни20 и замеченное Чуковской сходство наброска с "Александрийскими песнями" ("Был бы я художник, написал бы…" написано подобным верлибром) говорят в пользу такой гипотезы. Этот текст не мог не произвести на нее сильное впечатление хотя бы потому, что в нем многое напоминало о том образе самой Ахматовой, который сложился у ее современников в 1910-е гг. "Ты черную насылаешь метель на Русь, / И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы", - писала о ней Марина Цветаева (цикл "Ахматовой", стихотворение "О муза плача, прекраснейшая из муз!"). Ср.: "Черное вихрит богомоленье, / Стародавнее воскресло пенье… / …Эти волны черного раденья?" Блок в мадригале "Анне Ахматовой" писал: "Шаль испанскую на плечи, / Красный розан - в волосах". Ср.: "Бахрома ресниц и шали, / Роза алая в зубах!" Даже "голубка" из стихотворения, в 1912 г. посвященного Кузминым Ахматовой ("Залетною голубкой к нам слетела…"), нашла преображенное отражение в произведении, посвященном Ольге Черемшановой: "Грозная вспорхнула голубица…".
Кузмин как бы отдавал другой поэтессе то, что принадлежало Ахматовой, как в свое время место Ахматовой на российском Парнасе отдавал Анне Радловой: "Меня он терпеть не мог. В его салоне царила Анна Дмитриевна"21. Ахматову могла волновать также задача, которую ставил себе Кузмин в этом стихотворении: представить, что и как он, поэт, описал бы, если бы был художником. Здесь есть значимый для Ахматовой мотив окаменения живого (скульптура внутри картины) и столь же значимый мотив оживания изображения. Стихотворение форсированно "живописное", красочное (черный, синий, алый цвета, павлинье разноцветье), стилизованное: первобытно-цыганско-испанское.
Учитывая все это, можно предположить, что набросок Ахматовой, который, видимо, был написан белым стихом, не содержал в себе стилизации, экзотики, пестроты. Если в нем и был портрет (вероятнее всего, автопортрет), то едва ли демонический. "Низкие берега" - единственное, что, по словам Ахматовой, было точным в этом черновике, отсылают нас к "Медному всаднику" Пушкина: "Где прежде финский рыболов, / Печальный пасынок природы, / Один у низких берегов / Бросал в неведомые воды / Свой ветхий невод, ныне там / По оживленным берегам / Громады стройные теснятся / Дворцов и башен…" Эклектичной экзотике Кузмина (тут и Сибирь, и павлин, и греческое море, и Берлин, и Испания) Ахматова, видимо, противопоставляла "единство места" - родной город.
"Форель разбивает лед", которую она перечла вскоре после создания наброска "Если бы я была живописцем…": "В этой книге все от немецкого экспрессионизма. Мы его не знали, поэтому для нас книга звучит оглушительной новостью. А на самом деле - все оттуда. Как это ни странно, а в книге много служебного, словно подписи под картинками. Мне понравился "Лазарь" и отдельные стихи <…> Очень тяжелое впечатление оставляет непристойность… Во многих местах мне хотелось точек…"22 Эта оценка сборника, скорее всего, не была абсолютно новой, она несла в себе след давних впечатлений, которые и стали причиной того, что Ахматова захотела сборник перечитать. Еще не сделав этого, она произнесла речь о Кузмине и создала набросок "кузминско-антикузминского" стихотворения. В наброске наверняка не было и следа "непристойности". Текст не был похож на "подписи под картинками" (возможно, говоря об этом у Кузмина, Ахматова имела в виду некоторые стихи из цикла "Панорама с выносками"). Также вероятно, что текст не напоминал немецкий экспрессионизм, которому Кузмин был близок в 1920-е гг. 23
"Абраксас", в котором печаталась. Скорее всего, она держала в руках и сборник "Экспрессионизм", вышедший под редакцией Е. Браудо и Н. Радлова в 1923 г. и включавший в себя переведенные с немецкого языка статьи "наиболее выдающихся представителей и теоретиков экспрессионизма"24. В сборнике были статьи, посвященные теории экспрессионизма и экспрессионизму в литературе, изобразительном искусстве, кино и музыке. Часть немецкоязычной экспрессионистской литературы постепенно была переведена на русский язык (немецкий, который Ахматова изучала в гимназии, она помнила плохо). Остальные виды искусства в том или объеме также порой попадали на российскую почву. Мысль Ахматовой о том, что книга Кузмина написана под влиянием немецкого экспрессионизма, легко подтверждается его собственными свидетельствами. Так, он сообщал о ставшем знаменитым цикле, который дал название сборнику в целом: "Я написал большой цикл стихов "Форель разбивает лед" <…> толчком к этому послужил последний роман Меуринка "Der Engel vom westlichen Fenster"". Роман "Ан25гел западного окна" (1927) писателя "пражской школы" Густава Мейринка, писавшего по-немецки, - один из образцов экспрессионизма. Классический образец экспрессионизма в кино - фильм Роберта Вине "Кабинет доктора Калигари" (1919), упомянут Кузминым в стихотворении "Десятый удар" цикла "Форель разбивает лед". Влияние этого фильма, с его темой черной магии, инфернальности, маниакальной эротики и безумия, видно во всем цикле. Стихи цикла, как и вообще произведения Кузмина, "живописны". Но "Мир искусства", родственный прежнему творчеству Кузмина, здесь отступает на периферию. Куда заметнее влияние экспрессионизма, живопись которого, кстати, определила поэтику фильма "Кабинет доктора Калигари". Впрочем, как писал один из теоретиков нового течения, первые признаки экспрессионизма и появились именно в изобразительном искусстве, и лишь затем - в литературе и т. д. 26 Не берусь судить о непосредственных живописных источниках как фильма, так и кузминской "Форели". Но назову художников, репродукции работ которых были представлены в сборнике "Экспрессионизм": О. Кокошка, М. Пехштейн, Л. Мейнднер, Э. Нольде, Э. Геккель, М. Шагал, Ф. Марк, В. Кандинский, П. Клее. Их присутствие в издании, цель которого была дать российской публике основную информацию о новом течении в искусстве, означает, что на тот момент их считали яркими представителями экспрессионизма, даже если впоследствии кто-то из них, как Шагал, занял независимое от "измов" положение. Стихотворение "Был бы я художник, написал бы…", созданное в том же году, что и цикл "Форель разбивает лед", находится с этим циклом, да и с книгой в целом, в тесном родстве: оно тоже "экспрессионистично". И потому можно предположить, что стихотворение Ахматовой "Если бы я была живописцем…", написанное "от противного", было далеко от экспрессионизма в кузминском изводе27. Судя по обращению к Пушкину, оно было ближе к изобразительному искусству XIX в., существовавшему до художественных революций.
Впрочем, все это предположения. Существенно же, прежде всего, то, что у Ахматовой была потребность встать на позицию живописца. А также то, что она считала возможным для себя описывать творчество живописца (который был в данном случае ее вымышленным двойником) с помощью поэтического слова.
Примечания
1. Козловская Г. Л. "Мангалочий дворик…" // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 393.
3. Чуковская, т. 2, с. 565. 9 декабря 1962.
4. Глекин Г. Встречи с Ахматовой // Вопросы литературы. Март-апрель 1997. № 2. С. 312. Запись от 4 декабря 1962 г.
5. Берлин И. Встречи с русскими писателями // Берлин И. История свободы. Россия. М., 2001. С. 481-482.
"…человек сравнивается со статуей, а еще чаще превращается в нее. Застывает". Об этом - в статье О. Савицкой "Черно-белый венок (Петербургский театральный журнал. 1998. № 15. С. 100). Однако трудно согласиться с тем, что у Ахматовой "почти отсутствует знакомый еще с античности мотив оживления статуи" (там же). Ахматовские статуи - одушевленные: так, Пьеретте "весело грустить" ("Царскосельская статуя"), а статую "Ночь" из Летнего сада хоронят, как умершую девушку. См. также: Тропкина Н. Е. Мотив оживающего портрета в "Поэме без героя" Анны Ахматовой // Личность писателя и его творчество. Волгоград, 1990.
8. Указ. изд., с. 320.
9. Из разговора художника с писателем: "…мы живем не в реальности, а лишь в слое реальности, которая, по сути, если бы мы были способны вообразить реальные соотношения, не толще живописного слоя. Вот в этом масляном слое мы и живем, на котором нас нарисовали. И живопись эта прекрасна, ибо какой художник ее написал!" (Битов А. Последняя повесть. М., 1988. Б-ка "Огонек". С. 26).
11. Чуковская, т. 1, с. 177. 13 августа 1940 г.
"Помню надпись, сделанную Ахматовой уже после революции на "Подорожнике", или, может быть, на "Anno Domini" <…> "Михаилу Алексеевичу, моему чудесному учителю"" (Адамович Г. Мои встречи с Анной Ахматовой // Воспоминания об Анне Ахматовой, с. 66).
13. Тименчик Р. Портрет владыки мрака в "Поэме без героя" // Новое литературное обозрение. 2001. № 52.
"Кузминский слой" в стихах Ахматовой и отношения двух поэтов детально проанализированы в статье Романа Тименчика, Владимира Топорова и Татьяны Цивьян "Ахматова и Кузмин". См.: Russian Literature. 1978. № VI-3.
15. Чуковская, т. 1, с. 173. 8 августа 1940 г.
16. Об этом см.: Ахматова и Кузмин, с. 252.
"Новая Библиотека поэта".
19. См., например, в данной работе анализ рассказа Джеймса Джойса "Мертвые", где есть слова: "Если бы он был художником, он написал бы ее в этой позе"; рассказ, однако, был прочитан Ахматовой позднее, чем был написан набросок.
20. Вот хронология встреч Чуковской с Ахматовой: 8 августа 1940 г. - разговор о Кузмине; 13 августа - Ахматова читает Чуковской несколько стихов, среди них - "Если бы я была живописцем…"; 17 августа 1940 г. - разговор о Кузмине.
21. Чуковская, т. 1, с. 175. 8 августа 1940 г.
23. О русском литературном экспрессионизме, о его соотношении с немецким - статья Веры Терехиной "Бедекер по русскому экспрессионизму" (Арион. 1998. № 1): "История русского экспрессионизма как литературного течения охватывает деятельность группы экспрессионистов (1919-1922) Ипполита Соколова, объединения "Московский Парнас" (1922) Бориса Лапина и эмоционалистов (1921-1925) Михаила Кузмина. Они появились в то время, когда в череде войн и революций рушился привычный миропорядок, традиционные ценности и позитивистские иллюзии. На первый план выступили свойственные экспрессионизму черты: антиэстетизм, раскрепощение индивидуального сознания, инстинктов, утопический пафос и сатирический гротеск, интерес к примитивным формам искусства, физиологизму, эротике. "Паника и экзальтация, ужас и восторг, неспокойствие, неуравновещенность - вот пафос современного искусства, а следовательно, и жизни. Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдаленнейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил", - так определял рубеж 1910-20-х годов Михаил Кузмин".
24. Экспрессионизм: сб. статей. Пг. -М., 1923. "От редакции", с. 1.
25. Из письма Ольге Гильдебрандт , написанного летом 1927 г. Цит. по комментариям Александра Лаврова и Романа Тименчика в изд.: Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 547.
"Поэмы без героя", для которой влияние "Форели" (начиная с метрической схемы и строфической структуры "Второго удара") было основополагающим. "Так и знай: обвинят в плагиате", - написала Ахматова в части "Решка". Однако это была, скорее, борьба с "антигероем" поэмы - отчасти его же средствами (что убедительно показано в статье "Ахматова и Кузмин"; об "антигерое" - на с. 246). И "живописное" начало поэмы играло тут не последнюю роль. Но разговор об этом - уже за пределами данной небольшой работы.