Печать и слово Санкт-Петербурга. Сб. науч. трудов.
Петербургские чтения 2007. СПб., 2008.
"Литейный, еще не опозоренный модерном…"
О стихотворении Ахматовой "Предыстория"
В стихотворении "Предыстория" (3 сентября 1940, Ленинград; октябрь 1943, Ташкент), ставшем первой из ахматовских "Северных элегий", есть упоминание об архитектуре модерна: "…Но, впрочем, город мало изменился. / Не я одна, но и другие тоже / Заметили, что он подчас умеет / Казаться литографией старинной, / Не первоклассной, но вполне пристойной, / Семидесятых, кажется, годов. / Особенно зимой, перед рассветом, Иль в сумерки - тогда за воротами / Темнеет жесткий и прямой Литейный, / Еще не опозоренный модерном, / И визави меня живут - Некрасов / И Салтыков…" Строки о модерне не раз комментировались, однако существующие толкования не вполне убедительны. Составитель первого комментированного издания стихов Ахматовой В. Жирмунский писал: "Еще не опозоренный модерном - в начале ХХ века по нечетной стороне Литейного проспекта было построено несколько домов в модном накануне первой мировой войны стиле "модерн". Они заслонили тыловую часть Шереметевского дворца (Фонтанного Дома) от Литейного и от домов по его четной стороне, где когда-то жили Некрасов и Салтыков-Щедрин"1. То же повторяют комментаторы В. Черных и М. Кралин; как основную версию подобный комментарий дает и Н. Королева2. Однако Шереметевский дворец, который находится в глубине сада, едва ли и прежде был хорошо виден со стороны Литейного: сад отделялся от проспекта сохранявшимися до строительства, упомянутого Жирмунским, постройками сер. XVIII в.: "невысоким каменным забором, на одном конце которого стояли каменные ворота, примыкавшие вплотную к флигелю Екатерининского института, а на другом - небольшое одноэтажное здание, в котором помещалась виноторговля "Карданах""3. Винный магазин находился в уцелевшей до того времени части садового павильона - Грота4. "С правой стороны от ворот, в тесной связи с ними, стояло одноэтажное здание, которое в последнее время было приспособлено для цветочного магазина, а первоначально было конюшней…"5 Еще одно уточнение: в результате перемен усадьбу отделило от Литейного длинное двухэтажное здание Шереметевского Пассажа, построенное в 1914 г. архитектором М. Красовским (Литейный пр., 53), соседние же постройки начала ХХ в. не при чем: они находятся на территории, не относившейся к усадьбе графов Шереметевых. А Пассаж, строго говоря, нельзя назвать зданием в стиле "модерн". В особенности далек от этого стиля стал бывший Пассаж в 1930-е гг., когда "в результате неудачной надстройки" (автор - тот же Красовский) двухэтажные павильоны превратились в пятиэтажное здание, которое высится "огромной серой стеной"6. В работах по архитектуре стиль этого здания вообще никак не обозначается - за неимением ясных стилевых характеристик. Думается, что до надстройки Шереметевский Пассаж был близок к неоклассицизму начала XX в., а после надстройки - к сталинскому ампиру. В "огромную серую стену" здание превратилось на глазах Ахматовой, когда она жила в бывшей Шереметевской усадьбе (в северном садовом флигеле - в 1918-1920 гг., у В. Шилейко, который тогда был ее мужем; в южном - в квартире Пуниных, с сер. 1920-х по 1952 гг.).
Стоит заметить, что через дом от бывшего Пассажа Шереметевых, закрывая собой сад бывшего Екатерининского института (ныне РНБ; наб. р. Фонтанки, 36), действительно находится яркий образец модерна - бывший Пассаж (арх. Н. Васильев, Литейный пр., 57, сейчас там "Академкнига" и др.). Пассаж, построенный Васильевым (так называемый Новый Пассаж, 1911-1913 гг.), неоднократно описан в литературе по краеведению и градостроительству как "заметное явление в петербургской и всей русской архитектуре 1910-х годов"7"модерн" на Литейном пр., то ни один из них не заслонял усадьбы Шереметевых. Кроме того, эти дома не заслуживают столь резкой оценки - по крайней мере, в соответствии с сегодняшними представлениями об архитектурных памятниках8. Интересно, что Жирмунский, современник Ахматовой, не ругает "модный" стиль, а считает причиной негодования поэта то, что дома в стиле "модерн" закрывают вид из Шереметевского сада на Литейный.
Ахматова никак не могла считать, что дома, идущие вслед за бывшим Шереметевским Пассажем, заслоняют Фонтанный Дом. А вот счет к самому Шереметевскому Пассажу предъявлять могла. В 1962 г. Ахматова сделала запись, отчасти объясняющую генезис "Поэмы без героя": "…в дело вмешался и сам Фонтанный Дом: древние еще шведские дубы, Белый (зеркальный) зал - через площадку, где пела сама Параша для Павла I, уничтоженный в …грот, какие-то призрачные ворота…"9 Когда Ахматова поселилась в Фонтанном Доме, ни Грота, ни ворот уже не было. Возможно, она видела их до уничтожения. Но вероятнее всего, она знала их лишь по изображениям10 и описаниям. Стены Грота были "сплошь усеяны разноцветным стеклом, смешанным с очень крупным черным песком и мелкими кусками каменного угля, выступающие клинья арок отделаны туфом и украшены раковинами <…> Особенно удачно были помещены раковины на ребрах сводов: они тянулись , словно цепи легких бабочек. Что касается орнаментации, то <…> она отличалась намеренной фантастичностью…", - так писал в 1915 г. Красовский11 ее деда12. В "Поэме без героя" Грот и ворота - приметы исчезнувшего мира. Они вплетаются в фантастическую, театрализованную жизнь 1913 г. - года, за которым следует "не календарный - Настоящий Двадцатый Век": "И опять из Фонтанного Грота, / Где любовная стонет дремота, / Через призрачные ворота / И мохнатый и рыжий кто-то / Козлоногую приволок". В примечаниях к поэме Ахматова писала: "Фонтанный Грот - построен в 1757 г. Аргуновым в саду Шереметевского дворца на Фонтанке (так называемый Фонтанный Дом), разрушен в начале десятых годов (см. Лукомский, стр. <?>)"13. А в записной книжке в 1963 г. отметила: "Фонтанный Грот (см. Лукомский, стр. 61). Их оказывается было 2. Один уничтожен, когда строили Пассаж и сломали ворота (Растрелли?) на Литейном. Другой вскоре после Революции"14. Ахматова имела в виду фрагмент из книги Г. Лукомского "Старый Петербург": "Усадьба гр. Шереметева, пожалуй, самый роскошный образец <…> великолепно сохранялась до последнего времени. К сожалению, нельзя этого сказать в отношении последних 3-4 лет. Сломаны ворота (Растрелли?)15 со стороны Литейного. Уничтожена часть сада вдоль по Литейному, и построен совсем плохой архитектуры Пассаж, кстати, пока никому не нужный. Вырубили много деревьев, изменили вид сада вдоль по Литейному, глухой стеной отгороженного от Литейного, уничтожили грот, выходивший на Литейный, в котором сохранялась часть обработки туфом. Характерен был и каменный забор. Скоро, может, упразднят и другой грот - в саду…"16 нет в других источниках. Возможно, речь шла о павильоне Эрмитаж или другом садовом павильоне. Книга "Старый Петербург" - плач по исчезающим приметам архитектурной старины, а также борьба за то, что подвергается угрозе и еще может быть спасено, борьба с "вандализмом" - это слово часто употребляется известным историком архитектуры. По словам А. Каминской, в библиотеке Пунина сохранился двухтомник Лукомского: "Старый Петербург" (1917) и "Современный Петербург" (1917) - и это были книги, на которые Ахматова "ориентировалась". По крайней мере, так было в 1960-е гг., когда юная внучка известного искусствоведа, сама получившая искусствоведческое образование, фиксировала в памяти подобные факты.
В библиотеке Пунина, которой пользовалась вся семья, были и сохранились также книги других исследователей петербургской архитектуры, писавших в кон. XIX-го и нач. ХХ-го вв.: М. Пыляева, В. Курбатова, П. Столпянского. Было многотомное издание "Истории русского искусства" И. Грабаря. В письме Пунину 1924 г. Ахматова писала, что читает "Библию и Грабаря"17 - и поскольку письмо приходится на то время, когда она занималась историей и архитектурой Петербурга, естественно предположить, что она читала том III, который посвящен русской архитектуре. Были в доме книги и по Царскому Селу, Павловску, Петергофу. Всей этой литературой Ахматова интересовалась. Интерес Ахматовой к названным книгам рубежа XIX-XX вв., несомненно, возник не в 1960-е гг., а не позднее 1920-х гг., если не еще раньше: изучая Петербург, она должна была обращаться к этим и некоторым другим источникам - источники были тогда немногочисленны. А. Хейт, писавшая биографию Ахматовой во многом с ее слов, указала, что в сер. 1920-х гг., "не имея возможности видеть в печати свои стихи, Ахматова стала углубленно изучать некоторые стороны жизни и творчества Пушкина и вновь отдалась своему давнему увлечению архитектурой Петербурга"18. В 1925 г. П. Лукницкий записал в дневнике: "В ответ на мои слова о большой эрудиции АА она сказала, что она очень мало знает. "Я знаю только Пушкина и архитектуру Петербурга. Это сама выбрала, сама учила""19. Пушкин и Петербург были тесно увязаны в сознании Ахматовой, родной город был для нее прежде всего "пушкинским Петербургом". По ее словам в пересказе И. Берлина, в образе пушкинского Петербурга она черпала поддержку для себя20 этом: "Только в начале ХХ-го столетия, как реакция не оправдавшемуся стремлению создать новые архитектурные формы ("модерн"), утверждаются и другие понятия о красоте, является просветленное сознание высокой художественной ценности давнишней архитектуры. Это ретроспективное просветление объясняется в значительной мере новой литературой о старине. После чрезвычайно удачно иллюстрированного очерка Александра Бенуа - "Живописный Петербург" люди с хорошим вкусом убедились опять, что Петербург в самом деле - "удивительный город, имеющий мало себе подобных по красоте". Это маленькое открытие получило решающее значение. С тех пор увлечение Старым Петербургом непрерывно прогрессировало"21. Ставшую основополагающей статью Бенуа об архитектуре Петербурга Ахматова едва ли читала в 1902 г., когда эта работа вышла в журнале "Мир искусства", но могла прочесть позднее. "О красоте Петербурга догадались художники-мирискусники, которые, кстати сказать, открыли и мебель красного дерева"22 - так Ахматова начала в 1960-е гг. заметку "Город", в которой описывала свои ранние впечатления о нем. Бенуа, напоминавший о культе Петербурга в литературе и изобразительном искусстве XVIII-нач. XIX в., писал: "За Петербург из больших поэтов второй половины XIX в. никто не заступался. <…> В 30-х годах в качестве "петербургских" живописцев можно еще назвать братьев Чернецовых - а затем наступает, вплоть до наших дней, полное молчание <…> Хотелось бы, чтобы художники полюбили Петербург и, освятив, выдвинув его красоту, тем самым спасли его от погибели, остановили варварское искажение его, оградили бы его красоту от посягательства грубых невежд, обращающихся с ним с таким невероятным пренебрежением, скорее всего потому только, что не находится протестующего голоса, голоса защиты, голоса восторга"23. Постепенно восхищение Петербургом вернулось в русскую культуру. С 1913 г. город вошел в поэзию Ахматовой как самостоятельный герой ("Стихи о Петербурге"), нередко в ореоле пушкинской любви к нему, с аллюзиями на "Вступление" из "Медного всадника"24. И каким бы омраченным ни представал лик города в творчестве Ахматовой впоследствии, любовь к нему оставалась неизменной.
"ретроспективном просветлении" Ахматова могла прочесть в его книге "Современный Петербург", но еще ранее, в 1913 г., она, несомненно, прочла их в статье "Новый Петербург (Мысли о современном строительстве)" в "Аполлоне" - журнале, который сыграл особую роль в становлении ее взглядов на русскую и мировую культуру и воспринимался как "свой" журнал, рупор акмеизма. Лукомский был ведущим автором, писавшим в "Аполлоне" об архитектуре. Статья 1913 г. и статья "Неоклассицизм в архитектуре Петербурга" ("Аполлон" № 5 за 1914) легли в основу книги "Современный Петербург". Думается, что статья Лукомского "Новый Петербург" имела большое значение для формирования ахматовского образа города и была в памяти Ахматовой, когда она писала о "Литейном, / Еще не опозоренном модерном": именно в этой статье несколько раз упоминается модерн в самом нелестном контексте. При этом не содержится описания стиля "модерн" - четкие представления об этом разнообразном по генезису и проявлениям стилю в русской архитектуре, по-видимому, тогда просто не существовали. Слова "модерн", "модернистические течения в архитектуре", "модернизм" и "модернисты" сосуществуют в статье, характеризуя одно явление. О Петербурге второй половины XIX в. Лукомский писал: "В глазах нового поколения Петербург стал олицетворением казенщины <…> ничего, кроме серой, ровной скуки. И все-таки, очевидно, его все еще любили, если было стремление бороться с этим "злом" - путем застройки города новыми домами, в избытке уснащенными аляповатою лепкою, шатрами, куполами и фигурами. <…> Но вот постепенно меняется и эта оценка Петербурга. О красоте его перестают думать. Достаточно вспомнить начавшийся тогда вандализм, которым вполне характеризуется отношение петербуржцев к сложившемуся облику города, и то самоуправное хозяйничанье в нем, результатом которого явились ужаснейшие монументы, фонари, киоски, столбы и вообще детали, обезобразившие столицу…" Далее - о начале ХХ в. с его "неоправдавшимся стремлением создать новые архитектурные формы ("модерн")" и о противостоящей этой архитектуре "новой литературе о старине". "Однако и теперь еще преждевременно торжествовать победу над предрассудками и ложными взглядами, уже в достаточной мере испортившими словно вытесанный из гранита, незыблемый, казалось бы, облик Александровой столицы. Борьба со все непрекращающимся добавлением к ней "кричащих" сооружений, борьба с деятельностью упорствующих на ложном пути зодчих-модернистов продолжается и поныне. <…> Стили quasi-русский, псевдоренессанс, романский, мавританский (и всякий другой, какой заблагорассудится) - врезались между связными по духу Александровскими постройками <…> современные постройки - модерн всегда будут резко выделяться в Петербурге, напоминая собою потомкам о нашей безвскусной эпохе и таких же ее деятелях <…> Между тем апологеты "модернизма", творцы новой "лирической" формы не создали ни одного нового материала. Ведь значение железобетона еще очень спорно и, во всяком случае, в качестве неэстетичного материала, не может идти в счет. <…> вся эпоха буржуазного и демократического модернизма не дала ничего Петербургу"25. Итак, в статье Лукомского не проведена ясная граница между собственно модерном, с одной стороны, и историзмом (эклектикой и стилизаторством), с другой. Те поздние проявления эклектики и стилизаторства, которые относятся к кон. XIX-нач. XX вв., для Лукомского, похоже, тоже "модерн", он же "модернизм".
Сравним с дневниковой записью Пунина 1944-го г. То, о чем он размышляет, наверняка в свое время обсуждалось им с Ахматовой: "В последнее время мне не раз приходилось слышать об интересе к "модерну"<…> Конечно, наше поколение, вышедшее из "модерна" и, как нам кажется, вполне его преодолевшее, имеет все основания интересоваться своим происхождением. <…> Мне всегда казалось, что "модерн" <…> прежде всего ощущение. Понять это ощущение и значит понять самую сущность явления. Формальные признаки "стиля модерн" могут быть легче определены. Но что это за ощущение, скрытое в Ницше и Гамсуне, в Ван де Вельде и Мунке, Ван Гоге и Гогене, Врубеле, Серове, Анненском, Блоке и т. д. - все это "модерн". В сущности - это чувство томления, иногда исполненное энергии (как у Ницше), иногда сонно-мечтательное (Гоген), чувство, обусловленное несовпадением внутреннего с тем, что обычно называется внешним. Конечно, усталость и, конечно, болезненная реакция на события, на ход истории. Заторможенный ритм, тягучий или нервно-прерывистый, преодолевающий чрезмерное давление. <…> Чувство социально ограниченное и поэтому совсем не универсальное, в отличие, например, от чувства барокко. <…> характерна связь "модерна" с символизмом <…> Генезис модернизма на Севере - и там он носит более здоровый характер - народное искусство; затем поверхностное толкование Китая и Японии. (В модернизме есть что-то буддийское.) <…> В этом всегда есть отрицание сегодняшнего дня во имя личного дня. Мир только символ, или случай, или игра лучей"26. Итак, для Пунина понятия "модерн" и "модернизм" не разведены, тождественны. Он говорит не о модерне - художественном стиле 1880-х-нач. ХХ в.27, "созданном живописцами и графиками, положившими в основу стиля мотив вьющегося растения", оттуда стиль этот перешел в другие виды изобразительного искусства, в том числе, в архитектуру28"совокупность нереалистических философско-художественных направлений и течений в искусстве эпохи кон. XIX - сер. ХХ в., которые объединяет идея обновления, пересмотра философских основ, творческих принципов, самого языка искусства XIX в."29 (под искусством в данном случае подразумевается и литература). Нерасчлененность понятий, существовавшая, как мы видим, даже в 1940-е гг., является причиной того, что Жирмунский в комментарии назвал домами в стиле "модерн" и те дома на Литейном, которые этому стилю не соответствуют. Для него "модерн" - это архитектура кон. XIX-нач. ХХ в., которая не вписывается в стилистику старого, барочного и классического, Петербурга. Модерн давал основания для такой путаницы: при том, что он противостоял эклектике, он не сумел полностью от нее освободиться и не выработал четкого стилистического единства. Так же, как для Жирмунского, по всей вероятности, обстояло дело и для Ахматовой. В том, что касалось архитектуры кон. XIX-нач. ХХ в., она разделяла идущие от мирискусников взгляды своего круга. Дневниковая запись Пунина 1924 г.: "Ан., милый Ан. как-то обратила мое внимание на то, что старые петербургские дома, развалившиеся и лишенные карнизов, окон, балконов, пилястр - все-таки архитектурны, просто в отношении работы архитектурной массы в пространстве - они стоят, "как римские развалины", а поскоблите эти новые фасады, что останется? - неуклюжие пустые коробки. У Ан. вообще изумительное чувство архитектуры, вообще пространственной формы"30. По свидетельству А. Каминской, Ахматова "ненавидела модерн - в противовес старому Петербургу, но, скорее всего, не отличала модерн от эклектики. Она знала яркие, знаменитые имена архитекторов. А архитекторов вт. пол. XIX - нач. ХХ вв., по-видимому, нет". Ахматова очень любила церковь Симеона и Анны на бывшей Симеоновской, ныне ул. Белинского, рядом с Литейным пр. - "это казалось ей ароматным уголком старого Петербурга". На Пантелеймоновской улице, ныне ул. Пестеля, "церковь Пантелеймоновская - место, которое очень почиталось в семье". "Ароматных уголков старого Петербурга" в районе Литейного при Ахматовой оставалось уже немного, зато было много "громад". Например, знаменитый дом Мурузи - в "мавританском" стиле (Литейный пр., 24; арх. А. Серебряков и П. Шестов, 1877), дом Тупикова - в псевдорусском стиле (Литейный пр., д. 21; перестроен в 1877 г. архитектором Ю. Дютелем) и т. д. Среди них - и бывший Шереметевский Пассаж, из-за которого в 1914 г. были уничтожены старинные ворота и Грот.
Какое-то представление о том, что такое модерн в изобразительном искусстве, у Ахматовой существовало. М. Ардов вспоминает разговор Ахматовой с искусствоведом и художником А. Габричевским: "Как-то я привез Ахматову к Габричевским. Туда забрел случайный гость и стал расхваливать выставку картин Рериха. Ахматова и Габричевский молчали. Когда этот человек ушел, Анна Андреевна сказала:
- Александр Георгиевич, неужели вам нравится Рерих? По-моему, это немецкий модерн.
(Естественно, под словом "модерн" оба подразумевали определенный стиль начала века.)"31. 8 августа 1940 г., за месяц до работы над "Предысторией", Ахматова сказала Чуковской: "Знаете, сегодня день смерти Блока. Девятнадцать лет. На днях я перечитала "Песню Судьбы". Я раньше как-то ее не читала. Неприятная вещь, холодная и безвкусная. На ней лежит печать дурного времени: девятисотых годов. Десятые годы - это уже совсем другое время, гораздо лучшее… А "Песня Судьбы" - это гнутые стулья, стиль модерн, модерн северян"32. Но по этому высказыванию ясно, что модерн для Ахматовой - не только конкретный стиль ("гнутые стулья"), а и то, что включается в понятие "модернизм". Ср. высказывание Ахматовой о литературе модернизма (19 августа 1940 г.): "Нет, модернисты великое дело сделали для России. <…> Они сдали страну совсем в другом виде, чем приняли. Они снова научили людей любить стихи, самая культура книги повысилась"33. Думается, что в это "они" Ахматова включает и себя, и своих собратьев-акмеистов. Обратим внимание на слова из письма Чуковской Жирмунскому по поводу вступительной статьи к изданию стихов Ахматовой: "Вы очень резко отрываете АА от модернизма. Верно ли это? У меня есть запись (в моем II томе), где АА вполне свободно говорит: "Мы, модернисты, напрасно противопоставляли Достоевского Толстому" и пр.".34 "Из погибшей поэмы Ташк<ент>": "И женщина с зеркальными глазами / Подростка-нищенки - властительница сцены / И королева русского модерна"35. Это строки о В. Комиссаржевской из уничтоженной или неосуществленной поэмы о 1900-х гг., тесно связанные с "Предысторией", - ср. в элегии строки о "женщине с прозрачными глазами", матери Ахматовой. Возможно, как и в словах о матери, в строках о Комиссаржевской речь идет об ахматовской родословной. Так, в размышлениях о "Поэме без героя" Ахматова неоднократно сравнивает магию поэмы с магией голоса Комиссаржевской: "Жирму<нский> о Поэме: Это - исполненная мечта символистов. В теории они много говорили о магии стиха, о втором шаге и т. д. (Напр<имер>, Блок о Комис<саржевской>, а когда начинали писать, всего этого не было)"; "(Блок о Комиссаржевской). В. Ф. Ком<иссаржевская> голосом своим вторила мировому оркестру. Оттого ее требо<вательный> и нежный голос был подобен голосу весны, он звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов"36.
Лукомский, клеймя то, что он называл модерном в архитектуре, противопоставлял ему со знаком плюс ретроспективное явление того же времени - "те формы, которые рационально разрешают новые задачи, но основываются на традиционных понятиях о логике архитектурной красоты", без "мании самобытности"37 Петербурга. Так, близ Литейного, на Пантелеймоновской, 7, в 1913 г. М. Лялевичем было построено отмеченное Лукомским здание с "палладианским" фасадом. Лукомский считал, что хорошие образцы этого стиля наиболее тактично входят в городскую среду, не совершая резкого нарушения ансамбля города. "И теперь, - писал он в 1913 г., - устанавливаются понемногу пропорции и фасады именно того периода ренессанса, который отличается прекрасною ясностью, логическою простотою форм, деликатными деталями и определяется общим названием классического"38. Слова Лукомского отсылали к статье "О прекрасной ясности", опубликованной в 1910 г. в "Аполлоне" (№ 1) М. Кузминым. И эта программная статья, и творчество Кузмина оказали влияние на акмеистов, прежде всего - на Ахматову. Классическая ясность внутри сложности модернизма, ориентация на традицию изнутри новизны - такой формулой можно определить бóльшую часть ею написанного, прежде всего то, что предшествует "Поэме без героя". И потому эти строки Лукомского не могли пройти мимо внимания Ахматовой. И хотя нет фактов, позволяющих считать, что она ценила неоклассицизм, есть основание думать, что слова "о прекрасной ясности" в архитектуре стали одной из причин того, что статья Лукомского "Новый Петербург", а затем и его книга "Старый Петербург" нашли отклик в ее произведениях.
Итак, в комментарий к строкам "…Литейный / Еще не опозоренный модерном" имеет смысл внести уточнения. Под "модерном", видимо, Ахматова подразумевала не только архитектурный стиль "модерн", который ярко проявил себя в кон. XIX-первые десятилетия ХХ в., но также эклектику и стилизаторство. Резкость ее оценки связана с тем, что она разделяла взгляды на новую архитектуру людей своего круга, а также с глубоко личным восприятием города: из-за постройки в 1914 г. Шереметевского Пассажа "совсем плохой архитектуры" были разрушены уникальные сооружения сер. XVIII в. и отделена от Литейного пр. усадьба Шереметевых, где Ахматова жила, когда создавала "Предысторию".
В некоторых комментариях к с версией Жирмунского сосуществует другая. "Еще не опозоренный модерномá в стиле модерн, построенные в начале ХХ в. на Литейном пр. позади Фонтанного дома, где жила Ахматова, - пишет М. Мейлах, - однако в сознании читающей публики эти слова связываются прежде всего со зданием в стиле конструктивизма, построенным в нач. 30-х гг. по адресу Литейный, 4"39. В качестве дополнительной версию о Литейном, 4, предлагает, ссылаясь на Мейлаха, и Королева. На Литейном пр., 4, находится здание ГПУ - НКВД - МГБ - КГБ - ФСБ, построенное в 1932 г. по проекту Н. Троцкого, А. Гегелло, А. Оля и др. "В народе" оно получило название "Большой дом". Это восьмиэтажное здание значительно превышает все "пятиэтажные громады" на Литейном. Думается, что осторожное предположение Мейлаха, за которым стоит устная традиция (такое мнение бытовало и бытует среди интеллигенции)40, имеет право на существование. Жирмунский, если бы и хотел привести эту версию, не мог бы сделать это по цензурным соображениям (даже Мейлах в 1990 г. еще не сообщает о назначении здания). Стоит, однако, учесть, что по утверждению А. Каминской Ахматова никогда не говорила о том, что имела в виду Большой дом. А. Каминская считает такое предположение неправдоподобным (сомнительным назвал это предположение и Р. Тименчик, любезно прочитавший данную статью в рукописи). Мне же предположение неправдоподобным не кажется. Известно много случаев, когда Ахматова, спасая свои произведения от цензуры, использовала "симпатические чернила" или создавала два варианта одного текста - подцензурный и неподцензурный. Пример, в котором используется для маскировки название архитектурного стиля: "Напев Херувимской / У ампирных церквей дрожит". "У ампирных церквей" в ряде списков "Поэмы без героя" - вместо "У закрытых церквей"41.
Версия об архитектуре начала ХХ в. и Шереметевском Пассаже остается в силе, но, возможно, Ахматова надеялась, что "свой" читатель догадается и о намеке на Большой дом, скрытом тем надежнее, что модерн у советской власти был весьма не в чести, считался явлением буржуазного искусства. Стихотворение писалось в период, когда Ахматову печатали, было рассчитано на печать - и опубликовано в 1945 г.
Почему здание в стиле позднего конструктивизма можно было назвать модерном и оказаться понятым? Причина в том, что слово "модерн" имеет несколько значений. Среди них: "То, что современно и модно (разг.)". В представлении Ахматовой и ее современников о модерне как о новой архитектуре кон. XIX-нач. ХХ вв. актуализировалось прежде всего это значение слова. Конструктивизм был модным стилем, появившимся в советское время - и происходившим от модерна.
"начальных вех будущей Северной Пальмиры"; "Началось регулярное строительство на проспекте <…> с возведения в 1771 году южнее Литейного двора здания Арсенала огромной величины и "знатной архитектуры". Оно было построено на месте старого Пушечного двора предположительно по проекту архитектора В. И. Баженова. Перед главным фасадом нового трехэтажного корпуса, обращенного в сторону Литейной перспективы, на каменных платформах в пирамидах лежали ядра и бомбы. <…> Здание Старого Арсенала (так он назывался с 1799 г. в отличие от Нового Арсенала, построенного на противоположной стороне проспекта), определило новый, возросший масштаб застройки Литейного проспекта. С его возведением Литейный стал быстро застраиваться на всем своем протяжении"42. На немногочисленных литографиях XVIII-XIX в., на которых запечатлены отдельные участки Литейного пр., почти всегда изображен именно Литейный двор со зданием Старого Арсенала. Ахматова, несомненно, была знакома с историей проспекта и изображениями этого здания. В 1860-е гг. Старый Арсенал был перестроен под Окружной суд, с которым связано много узловых событий русской истории. Так, в 1878 г. суд под председательством А. Кони слушал дело В. Засулич. Присяжные заседатели оправдали ее. "1 марта 1881 г. в Окружном суде заслушивалось дело народников <…> К месту казни народников везли по Литейному проспекту до Кирочной (ныне улица Салтыкова-Щедрина), а затем по Надеждинской и Николаевской (ныне улицы Маяковского и Марата) до Семеновского плаца (ныне Пионерская площадь), где они и были повешены"43. В 1962 г. Ахматова, описывая "свой" город ("Все это - мой Ленинград"), упоминает "и ворота, откуда вывозили на казнь народовольцев"44. Во время Февральской революции заключенные из тюрьмы на Шпалерной ул. (позднее ул. Воинова) близ Литейного, вместе с восставшими подожгли здание суда. "Горит окружной суд, я - в толпе", - записала Ахматова45. На месте Окружного суда и был построен Большой дом. А на соседнем участке (Литейный, 6), после уничтожения в начале 1930-х г. собора св. Сергия Радонежского (1746 г.), тогда же возникло несколько менее монументальное здание схожей архитектуры (арх. И. Безпалов) - в нем находилось бюро пропусков в Большой дом. В годы сталинских репрессий Большой дом был одним из самых страшных мест в городе. К 1940 г., когда Ахматова писала стихотворение "Предыстория", у нее многое было связано с этим зданием. В 1935 г. туда водили на допросы ее сына Л. Гумилева и мужа Н. Пунина во время их кратковременного пребывания в тюрьме (Доме предварительного заключения) на Воинова, 25. После ареста 1938 г. Л. Гумилев тоже, до перевода в Кресты, находился в тюрьме на Воинова - в Большом доме его избивали во время допросов. В мае 1940 г., ночью возвращаясь от Чуковской по Владимирскому и Литейному проспектам (Чуковская жила у Пяти углов), Ахматова сказала: "А вы заметили: в конце Литейного всегда, когда ни взглянешь, лежит туча. Она бывает разных цветов, но лежит там всегда". Концом Литейного для нее, жившей недалеко от Невского, были здания у Невы - она говорила о Большом доме. К этому же периоду заключения сына относятся ее слова: "Даль, дома - образы застывшего страдания"; "Ленинград вообще необыкновенно приспособлен для катастроф <…> Эта холодная река, над которой всегда тяжелые тучи, эти угрожающие закаты, эта оперная, страшная луна… Черная вода с желтыми отблесками света… Все страшно"46"Предыстории", с "Россией Достоевского".
Таким образом, представляется вполне вероятным, что в стихотворении, вобравшем в себя разные эпохи существования Петербурга и судьбу автора "в эсхатологической перспективе"47, не один, а два "модерна". Если это так, то второй, в глазах Ахматовой, намного больше позорил Литейный, чем первый.
Примечание
1. Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. Б-ка поэта. Большая серия. Л., 1976. С. 507.
версия в изд.: Вербловская И. С. Горькой любовью любимый: Петербург Анны Ахматовой. СПб., 2002. С. 14. Слова о модерне Вербловская относит не только к зданиям на Литейном пр., но и к постройкам в других местах города: "В Гороховой, у Знаменья, под Смольным".
3. Красовский М. Литейные ворота и павильон грота Шереметевского сада // Зодчий. 1915. № 32. С. 314.
4. Бóльшая часть Грота была сломана в 1870-е гг., когда архитектор А. Серебряков строил в северной части дворового участка доходный многоквартирный пятиэтажный дом, главным фасадом выходивший на Литейный проспект (Литейный пр., 51). При строительстве Шереметевского Пассажа Грот был уничтожен окончательно (из исторической справки А. Н. Петрова "Сад Фонтанного дома" (Л, 1962), хранящейся в КГИОПе, пам. 135, Н-1342; об этом писал и Красовский на с. 317).
5. Красовский, с. 316.
6. Исаченко В. Г., Питанин В. Н. Литейный проспект. Л., 1989. С. 112.
8. Б. Кириков своей в книге "Архитектура петербургского модерна" (СПб., 2003) в приложении перечисляет постройки в стиле "модерн"; на Литейном пр. это дома № 16, 28, 29, 57 (см. с. 465). Ср. поэтическое высказывание Ахматовой с мнением исследователей, называющих эти здания в числе лучших на Литейном (Исаченко В. Г., Питанин В. Н., с. 84-85, 88, 34-35).
9. Записные книжки Анны Ахматовой. М.; Турин, 1996 (далее - ЗК). С. 155.
10. Существует, например, увраж с изображением Грота в книге А. Бенуа "Царское Село в царствование императрицы Елисаветы Петровны". СПб., 1910.
11. Красовский, с. 317-318.
13. Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы, с. 378.
14. ЗК, с. 348. См. также ЗК, с. 201.
15. По другим версиям, ворота были построены Ф. Аргуновым или С. Чевакинским.
16. Лукомский Г. К. Старый Петербург. Прогулки по старинным кварталам столицы. Пг., 1917. Цит. по репринтному переизд. (СПб., 2002), с. 60.
18. Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой. М., 1991. С. 96.
19. Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. Париж, 1991. С. 40.
20. Берлин И. Встречи с русскими писателями // Берлин И. История свободы. Россия. М., 2001. С. 481.
21. Лукомский Г. Новый Петербург (Мысли о современном строительстве) // Аполлон. 1913. № 2. С. 6-7.
23. Бенуа А. Живописный Петербург // Мир искусства. 1902. № 1. С. 4-5.
24. Подробно об этом: Рубинчик О. Е. "Медный всадник" в творчестве Анны Ахматовой // Гумилевские чтения. СПб., 1996. С. 59-72.
25. Лукомский Г. Новый Петербург, с. 6-10.
26. Пунин, с. 386-387.
"Три этапа модерна: ранний - 80-е гг., зрелый - 90-е, поздний - начало ХХ в. <…> Такое членение условно" (Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы". М., 1989. С. 60).
28. Власов В. Г. Иллюстрированный художественный словарь. СПб., 1993. С. 139.
29. Белокурова С. П. Словарь литературоведческих терминов. СПб., 2006. С. 91.
30. Пунин, с. 214.
31. Ардов М. Легендарная Ордынка // Ардов М., Ардов Б., Баталов А. Легендарная Ордынка. СПб., 1995. С. 188.
33. Указ. изд., т. 1., с. 182 - 183.
34. Чуковская Л. К., Жирмунский В. М. Из переписки (1966-1970) / Вступ. заметка, подгот. текста и примеч. Ж. О. Хавкиной // "Я всем прощение дарую…" Ахматовский сборник. М.; СПб., 2006. С. 441.
35. ЗК, с. 714.
36. ЗК, с. 210, 109.
38. Указ. изд., с. 6.
39. Стихотворения Анны Ахматовой. Душанбе, 1990. С. 493.
40. Ср.: ""Чернеет жесткий и прямой Литейный, еще не опозоренный модерном" <…> в отличие от комментаторов "Библиотеки поэта", мы склонны относить эти строки не к скромным торговым рядам архитектора Васильева, а к большому административному зданию в начале проспекта…" (Кобак А. В., Лурье Л. Я. Дом Мурузи. СПб., 1996. С. 22).
41. О "древнем цензурном тексте": Чуковская Л. К., Жирмунский В. М., с. 389. Коммент. к письму - с. 395.
43. Указ. изд., с. 24.
44. ЗК, с. 216. Возможно, однако, что Ахматова имела в виду другие ворота - на Пантелеймоновской, 9 (см. ЗК, с. 180: петербургский маршрут, включающий в себя "Дом Оливье (Пант<елеймоновская>, кв<артира> Пушкина) <…> Ворота, из кот<орых> вывезли народовольцев и Достоевско<го> <…> Дом Мурузи…" За воротами на Пантелеймоновской, 9, на внутриквартальной территории, были службы Третьего отделения, здание которого находилось на наб. Фонтанки, 16. Среди служб - тюрьма, где арестованные находились во время следствия (см.: Куферштейн Е. З., Борисов К. М., Рубинчик О. Е. Улица Пестеля (Пантелеймоновская). Л., 1991. С. 39).
45. ЗК, с. 663.
46. Чуковская, т. 1, с. 23, 53.
"Восприятие своей судьбы в эсхатологической перспективе образует мировоззренческое ядро Северных элегий; а основной категорией, формирующей единство цикла, становится память…" (Кравцова И. "Северные элегии" Анны Ахматовой (опыт интерпретации целого) // Russian Literature XXX (1991). С. 307).