Рубинчик Ольга: Об испанской составляющей в "Поэме без героя"

Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. -
Вып. 4. - Симферополь, 2006. - С. 56-85.

Об испанской составляющей в "Поэме без героя"1

В 1963 г. в "Поэме без героя" Анны Ахматовой (часть "Решка") появилась новая строфа2:

Чтоб посланец давнего века
Из заветного сна Эль Греко
Объяснил мне совсем без слов,
А одной улыбкою летней,
Как была я ему запретней
Всех семи смертельных грехов.

Известно, что Эль Греко был одним из любимых художников Ахматовой3. Нет сомнения, что она была знакома с его творчеством с юности. Мастер, пользовавшийся славой при жизни и полузабытый впоследствии, вызвал некоторый интерес к себе - как "гениальный безумец" - в эпоху романтизма, прежде всего, у Теофиля Готье (1811-1872), чье слово было для Ахматовой очень весомо.

Гумилев провозгласил Готье, который для жизни "нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм", "одним из краеугольных камней акмеизма"4. Глава акмеизма пропагандировал творчество французского писателя в России5, а в 1914 г. выпустил свой перевод сборника его стихов "Эмали и камеи" - и через 50 лет Ахматова была согласна с тем, что это "один из немногих имеющихся в русской литературе настоящих поэтических переводов"6. Имя Готье рано возникло на ахматовской литературной карте мира. В 1911 г. она привезла из Парижа в подарок мужу книгу Готье7, а в 1925 г., изучая влияние Готье на Гумилева8, сказала собеседнику, что "прочла всего Готье"9 (большей частью в подлиннике). По мнению исследователя, Гумилева с его французским кумиром в первую очередь "роднит предметность слова, твердый материальный смысл, которым наделяют его оба поэта, четкость, скульптурность, цветовая окрашенность каждого изображения"10. Изобразительность - благодаря любви к пластическим искусствам, соединенной с редким даром наблюдательности, - роднит Готье и с Ахматовой. Не удивительно внимание Ахматовой к эстетическим оценкам автора "словесной живописи", владельца "воображаемого музея", которому искусство виделось "как достижимый идеал, как вернейший способ стереть в природе "случайные черты", избавиться от всего преходящего, преодолеть течение времени и тем самым наложить на жизнь печать абсолюта и вечности"11. Это внимание к Готье, возможно, в значительной степени определило отношение Ахматовой к великой испанской живописи, прежде всего - к Гойе и Эль Греко.

В книге очерков "Путешествие по Испании" Готье описывает Эль Греко как "экстравагантного и оригинального живописца, картины которого можно было бы принять за эскизы Тициана, если бы определенная неестественность форм, острых и уродливых, вскоре бы их не выдавала. Чтобы придать своей живописи вид написанной в очень гордой манере, он наносит тут и там мазки невероятной живости и силы, тонкие и острые лучи, пересекающие затененные участки, как лезвия сабли. Все это не мешает Греко быть великим живописцем; хорошие произведения другого его стиля очень похожи на романтические картины Эжена Делакруа"; "Вы, вероятно, видели в испанском музее Парижа, - обращается Готье к читателю, - портрет девушки работы Греко, великолепную голову, от которой бы не отрекся ни один из мастеров, и вы можете судить, каким великолепным живописцем был Доменико Теотокопули, когда он находился в здравом уме. Говорят, что навязчивая идея избежать сходства с Тицианом, учеником которого, как утверждают, он был, помутила его разум и привела к странностям и причудам, позволявшим великолепным способностям, полученным им от природы, сиять только прерывистыми проблесками. Кроме того, Эль Греко был архитектором и скульптором - величественная триада, светлый треугольник, который часто встречается на небе высшего искусства"12.

К тем же легендам и представлениям о художнике Готье возвращается, рассказывая о посещении Толедо: "Также в этой церкви есть две картины Доменико Теотокопули, по прозвищу Эль Греко, экстравагантного и странного живописца, который почти не известен за пределами Испании. Его безумием стал, как вам известно, страх прослыть подражателем Тициана, учеником которого он был; эта навязчивая идея заставила его ринуться на поиски причудливого и барочного.

Одно из его полотен, "Святое семейство", вероятно, сделало бедного Эль Греко совершенно несчастным, т. к. на первый взгляд его можно принять за подлинного Тициана. Пламенеющий колорит, живость тона драпировок, этот красивый теплый янтарно-желтый отсвет, до тончайших оттенков напоминающий венецианского художника, - все обманывает самый искушенный глаз, только мазок менее широк и не так густ. То небольшое количество рассудка, которое оставалось у Греко, вероятно, погибло в мрачном океане безумия после того, как он закончил этот шедевр; сегодня мало кто из художников мог бы сойти с ума по подобным причинам.

Другая картина, тема которой "Крещение Христа", безусловно, относится ко второй манере Греко: в ней есть злоупотребление белым и черным цветом, резкие контрасты, странные тона, карикатурные позы, изломанные и измятые понапрасну драпировки; но во всем этом царствуют развращенная энергия, болезненная мощь, выдающие великого живописца и гениального безумца. Немногие картины интересовали меня так, как картины Эль Греко, потому что в самых плохих из них всегда есть что-то неожиданное и выходящее за пределы возможного, поражающее вас и заставляющее вас мечтать"13.

Знакомство Ахматовой с "Путешествием в Испанию", написанным в середине XIX в. и отражающим "испаноманию" романтиков14, должно было состояться не позднее 1910-х - 1920-х гг., т. е. оно наложилось на то сенсационное открытие Эль Греко в Европе, которое в полной мере произошло в начале ХХ в. Это открытие началось с организации в 1902 г. выставки его произведений в музее Прадо. По словам исследовательницы, "за несколько десятилетий о нем было написано так много, как, пожалуй, ни о каком другом живописце"15. Эль Греко, в ореоле гениальности и безумия, возникшем с легкой руки Готье, оказался созвучен эпохе модернизма, стал восприниматься как предтеча символизма и экспрессионизма в живописи16.

"Еще недавно Греко был знаком одним лишь специалистам <…> Ныне ж в Доменико Теотокопули <…> все уже привыкли видеть одно из высших достижений живописной мощи, одного из первейших гениев истории искусства, - писал Александр Бенуа. - <…> Нас, с одной стороны, увлекают и убеждают религиозные экстазы этого припадочного мастера, в котором столько юродства, столько выверта и надрыва. Еще более нас пленяет его красочная палитра <…> стихией <…> Греко является огонь <…> огонь потусторонний (еще вопрос - небесный или адский), светящийся странной синевой, часто заволоченный молниеносными клубами или душным серым маревом. Как характерны для Греко эти грозовые облака, что встречаются почти на всех его картинах, изображающих открытый воздух, или же та жуткая, точно пронизанная электричеством серебристость, что окутывает такие его визионерские картины, как "Святой Маврикий" или "Магдалина". <…> своенравная извилистость огня составляет <…> самую сущность таких изумительных, в полном смысле слова "декадентских" картин, как "Рождество Христово" в музее Нью-Йорка, как "Святой Иосиф" толедской церкви Сан-Хозе…"; "Самые типы этих "икон" были всецело измышлениями художника, найденными им в глубинах своих душевных переживаний, и ничего не имели общего с традиционным подходом к каждой из данных тем. <…> это полное своеволие, полное отрицание традиций, дисциплины, это дерзость, возведенная в принцип"17. Знаменитую "Историю живописи всех времен и народов" Бенуа, иллюстрированную множеством репродукций, Ахматова, конечно, читала или просматривала, тем более что этот труд был в библиотеке ее третьего мужа, искусствоведа Николая Пунина.

Работы Эль Греко Ахматова видела не только в репродукциях. В Эрмитаже находится его картина "Апостолы Петр и Павел", подаренная музею в 1911 г. Петром Павловичем Дурново, что само по себе было культурным событием. В Москве, в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, хранится авторская реплика портрета Дона Родриго Васкеса. Ряд работ Эль Греко Ахматова должна была видеть в Лувре и в других музеях Парижа. На выставке Дрезденской галереи, состоявшейся в 1955 г. в Москве, которую Ахматова, возможно, посетила18, была картина Греко "Христос исцеляет слепого"19.

Говоря о "заветном сне Эль Греко" (вариант - "Из заветнейших снов Эль Греко"20) Ахматова могла иметь в виду визионерский характер его картин, запечатление религиозных видений - то, что Бенуа обозначает как "религиозные экстазы" художника. Одна из работ Греко называется "Сон Филиппа II" или "Видение Филиппа II" (вариант названия - "Поклонение имени Христа") (Эскориал, Мадрид)21: "Грандиозное мистическое действо, все участники которого - среди них и император Карл V и король Филипп II - поклоняются имени Христа, возникающему на небе в сиянии облаков и в окружении парящих ангелов. <…> Сама среда, в которой происходит действие, - это потусторонний, фантастический мир. В иррациональном пространстве совмещаются образы рая, земли и ада. <…> чувствуется отзвук "Страшного суда" Микеланджело. Подобно тревожному напоминанию о грядущем дне возмездия, предстает и призрачный дальний план картины. Вспыхивающие там алые пятна бушующего огня, от которого тщетно ищут спасения крошечные человеческие фигурки, усилены до мощных аккордов насыщенного красного тона в изображениях первого плана"22.

Совмещение земного и небесного плана в одном произведении, превращение их в единый "фантастический мир" характерно не только для картины "Сон Филиппа II", но и для искусства Эль Греко в целом. Такое мироощущение было близко Ахматовой. Но в создаваемом ею поэтическом хронотопе земное начало значительно сильнее, чем у Эль Греко, что ощутимо и в строфе, созданной под знаком этого художника.

Притяжение земной жизни, земной любви сильно даже в таких стихах, как стихи из цикла "Cinque", где постулируется отрыв от всего земного:

I
Как у облака на краю,
Вспоминаю я речь твою,

А тебе от речи моей
Стали ночи светлее дней.

Так, отторгнутые от земли,
Высоко мы, как звезды, шли.
<…>

II
Истлевают звуки в эфире,
И заря притворилась тьмой.
В навсегда онемевшем мире
Два лишь голоса: твой и мой.
И под ветер с незримых Ладог,
Сквозь почти колокольный звон,
В легкий блеск перекрестных радуг
Разговор ночной превращен.

Эти стихи, несмотря на "потусторонний" характер общения героев, имеют конкретного адресата, встречи с которым ждет героиня:

Но, живого и наяву,
Слышишь ты, как тебя зову.

Стихи написаны в 1945 г., после встречи и разлуки с "Гостем из Будущего" - Исайей Берлиным. Так вышло, что год его прихода оказался и годом "прихода" в Фонтанный Дом великолепного альбома Эль Греко, подаренного Пунину знакомым. По устному свидетельству внучки Пунина Анны Каминской, альбом стал любимой книгой ее деда23, матери, а также Ахматовой, которая часто ее смотрела, в том числе - в последние годы жизни24.

К Берлину относятся многие строки "Поэмы без героя", среди них - строфа, перед которой Ахматова поместила строфу об Эль Греко:

И тогда из грядущего века
Незнакомого человека
Пусть посмотрят дерзко глаза,
И он мне, отлетающей тени,
Даст охапку мокрой сирени
В час, как эта минет гроза25.

Перекличка двух строф очевидна и наводит на мысль о перекличке двух посланцев: "давнего века" и "грядущего века". Строфы "рифмуются" между собой тем явственнее, что слова "дерзко" и "гроза" могут быть поняты как отсылки к описанию творчества Эль Греко у Бенуа (ср.: "дерзость", "молниеносные клубы", "грозовые облака"). Вспоминается также картина Эль Греко "Вид Толедо", другое название которой - "Толедо в грозу" (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). "В Толедо часто бывали грозы, - пишет в связи с этой картиной исследовательница. - Однажды молния проникла и в мастерскую Греко. К счастью, она не причинила ему никакого вреда. <…> во время грозы в мастерской Эль Греко находился знаменитый поэт, который был изумлен милостью небес. В своем сонете "О молнии, проникшей в комнату художника" Ортенсио Парависино воспел гнев Юпитера, усмотревшего вызов себе в "жизни более великой", рождающейся под кистью Эль Греко, и пожелавшего разрушить мастерскую Эль Греко. Но молния отступила, ослепленная красками, сиявшими на стенах мастерской"26. Эта история могла быть известна Ахматовой.

Ища места для новой строфы, Ахматова "примеряла" ее в качестве заключительной к циклу "Полночные стихи"27, который отчасти был обращен к тому же Берлину.

Исайя Берлин (1909-1997) родился на 20 лет позже Анны Ахматовой (1889-1966). Провел детство в Риге и в Петрограде, а в 1919 г. иммигрировал с семьей в Англию. Закончил Оксфордский университет, где затем преподавал. Философ и филолог, во время Второй мировой войны он был дипломатом в Канаде и Америке, а в 1945 г. - временным сотрудником Британского посольства в Москве. Встречи с Берлиным (26 ноября 1945 г. и 5 января 1946 г.), ставшие одной из причин ждановского постановления, оставили большой след в ахматовском творчестве28. Сам Берлин писал об этом: "Тот факт, что мое посещение настолько повлияло на Ахматову, во многом объясняется, как мне кажется, тем случайным обстоятельством, что я явился всего лишь вторым человеком из-за границы, с которым она встретилась после Первой мировой войны. Мне кажется, что я был первым человеком из внешнего мира, который разговаривал на ее языке и смог привезти ей известие о том мире, от которого она была столько лет отрезана"29.

Берлин вспоминал, что Ахматова расспрашивала его о судьбе своих эмигрировавших друзей, которых он мог знать. "Мы поговорили о композиторе Артуре Лурье, которого я встретил в Америке во время войны. Лурье был когда-то интимным другом Ахматовой и положил на музыку некоторые из ее стихов…"30. Через десять лет, с датой "5 января 1956", в поэму было включено "Третье посвящение" с аллюзиями на обоих - и на Берлина, и на Лурье:

Полно мне леденеть от страха,
Лучше кликну Чакону Баха,
А за ней войдет человек…
Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится Двадцатый Век.
<…>
Но не первую ветвь сирени,
Не кольцо, не сладость молений -
Он погибель мне принесет.

Творческим импульсом для "Третьего посвящения" послужил приезд Берлина в Москву в августе 1956 г. Ахматова не решилась с ним увидеться (ее сын недавно вышел из лагеря), и они лишь говорили по телефону. Дата "5 января 1956" соответствует не реальному моменту написания посвящения, а десятилетнему юбилею разлуки.

"Чакона" Баха была связана с Лурье, исполнявшим ее на рояле для Ахматовой в Царском Селе в 1910-е гг. Летом 1956 г. Ахматова слушала "Чакону" в исполнении альтиста Федора Дружинина, когда ждала "невстречи" с Берлиным31.

Как это часто бывает у Ахматовой, сквозь одного героя просвечивает другой, новое чем-то напоминает прежнее32. Даже биографии героев слегка похожи. Оба - евреи, оба - эмигранты, глубоко связанные с русской культурой33.

В 1963 г., создавая "Полночные стихи", Ахматова думала и о Лурье, впервые за много лет решившимся прислать ей письмо, и о Берлине, приезда которого (несостоявшегося) она тогда ожидала34. 18 мая 1963 г. Чуковская записала, навестив прибывшую в Москву Ахматову: "Приехала с надеждой на очередную "невстречу". (Намек в одной фразе.) <…>

Прочитала "Предвесеннюю элегию", дивную, северную, одинокую. Весну в разлуке. <…>

- И еще новая строфа в "Поэму""35.

"Предвесенняя элегия" вошла в "Полночные стихи", новая строфа была - об Эль Греко. Возможно, с Эль Греко для Ахматовой был связан не только Берлин, но и Лурье. Думается, что она знала хранимое Лурье семейное предание, которое впоследствии записала его подруга Ирина Грэм: "Семья эта принадлежала к очень древнему роду так называемых "маранов", выходцев из Испании, спасавшихся от террора инквизиции во Францию, Голландию и другие страны Европы. Одним из прямых предков этой семьи был знаменитый философ и мистик 16 века Исаак Луриа"36. Мараны - евреи, под страхом смерти принявшие христианство, но тайно остававшиеся иудеями. Они жили и в Толедо, где обрел славу великий выходец из Греции. Более того, по легенде, приводимой Готье, евреям, пришедшим в Испанию с Навуходоносором, приписывалось само основание города. Эта легенда опирается "на этимологию слова "Toledo", которое происходит от слова "Toledoth", означающего "поколения", потому что 12 колен были предназначены строить и населять его"37. Легендарный "Город поколений" самим своим названием связывал персонажа из юности Ахматовой с персонажем из ее поздних лет, прошлое и будущее, посланца "давнего века" и "грядущего века".

Дворец маркиза де Вильена, который Эль Греко снимал в поздние годы, находился рядом с еврейским гетто. "Во времена Греко, - пишет исследовательница, - восточное прошлое Толедо - центра арабской и еврейской учености - не стало еще далекой страницей истории. <…> Интеллектуальный уровень этой избранной среды - поэтов, ученых, духовных лиц, юристов, писателей, - в которой вращался художник, был очень высок"38.

На библейских картинах Эль Греко и на исполненных им портретах зачастую изображены люди с удлиненным овалом лица, высоколобые, с большими темными восточными глазами. Лица Берлина и Лурье, слегка схожие между собой, типологически им близки. Свойственные персонажам Эль Греко благородство и утонченность могли быть спроецированы Ахматовой на Берлина. На Лурье - едва ли; в стихотворении "Мелхола" царь Давид, образ которого в творчестве Ахматовой связан с Лурье, получает характеристику: "Бродяга! Разбойник! Пастух!"

Переклички персонажей разных веков были возможны и характерны для Ахматовой. Убедительный пример - ее дневниковая запись 1966 г.:

(Вторая половина 16 в.)

Доменико Теотокопуло (Эль Греко)

1541 - 1614

16 в. 17 в. Лермонтов наоборот 1814 - 184139

В исследованиях, посвященных Эль Греко, бытуют предположения, что в ряде портретов неизвестных мужчин и во многих религиозных композициях художник изобразил себя. В альбоме, принадлежавшем Пунину, одиннадцать предполагаемых автопортретов собраны, как кинокадры, на одной странице. Этот коллаж из похожих друг на друга мужчин разного возраста, в разных внутренних состояниях и в разных позах производит сильное впечатление. В их число не входит персонаж с эрмитажной картины, который могла бы добавить и, вероятно, мысленно добавляла Ахматова: аскетический образ апостола Павла - в глазах светится вера и решимость40.

Христианский мистицизм и экстатическая одухотворенность, свойственные Эль Греко и пронизывающие его картины, не были качествами современного интеллектуала Берлина41. Но в мужских портретах у Эль Греко религиозный пафос приглушен и на первый план выступает рыцарское начало и интеллигентность. Известно также, что самого Эль Греко, жившего в изысканной интеллектуальной обстановке, современник назвал "великим философом"42. Все это вполне соотносится с сэром Исайей, собеседником лучших умов Европы и США, в 1957 г. посвященным в рыцари английской королевой.

"Посланец давнего века, / Что сошел с полотна Эль Греко" (есть и такой вариант строфы)43 - это человек в цветущей, "летней" поре. И, что совсем не характерно для полотен Эль Греко, - человек улыбающийся44. А значит, скорее всего, Ахматова имела в виду "Портрет неизвестного художника" (Музей изящных искусств, Севилья), который предположительно является портретом сына Эль Греко - художника Хорхе Мануэля. В альбоме из библиотеки Пунина этот портрет включен в коллаж "автопортретов".

Вот как характеризует "Портрет неизвестного художника" исследовательница: "Греко не ставит своей целью передать в нем состояние самоуглубления или особую духовную значительность, отличающие его другие портретные работы. Он создает своего рода парадное, светское изображение молодого живописца с типичными именно для него атрибутами профессии - длинной кистью, которую он крепко держит изящными пальцами, очень маленькой и узкой палитрой <…> Выражение привлекательного лица отличается несвойственной портретам Эль Греко оживленностью, жесты - активностью, постановка фигуры - откровенно позирующая"45. Все это так, но глаза, смотрящие не прямо на зрителя, а немного в сторону, и чуть намеченная улыбка могут восприниматься и как знак неуверенности, легкой робости - перед "запретным плодом", например. В связи с этим вспомним о Берлине: "Он оставался в одном конце комнаты, она в другом. <…> Она сразу же мистически придала их встрече историческое и эротическое значение, в то время как он робко сопротивлялся этому подтексту и держался на безопасно интеллектуальной дистанции. <…> Он поднялся, поцеловал ей руку и вернулся в "Асторию", ошеломленный, потрясенный, с чувствами, напряженными до предела"46.

Возможно, в объясняющемся без слов благородном "посланце давнего века" скрыт и другой эльгрековский образ: "Портрет неизвестного дворянина с рукой на груди" (музей Прадо, Мадрид). Изображен человек "цветущих" лет, но старше, чем на портрете живописца, напоминающий "автопортреты" Эль Греко (в коллаж автопортретов в альбоме Пунина он, однако, не включен). Проникновенная серьезность лица сочетается с галантностью позы: рука на сердце. Это поза приветствия или объяснения в любви и верности. Ср. сцену первой встречи Ахматовой и Берлина:

"Навстречу нам медленно поднялась статная, седоволосая дама в белой шали, наброшенной на плечи.

Анна Андреевна Ахматова держалась с необычайным достоинством, ее движения были неторопливы, благородная голова, прекрасные, немного суровые черты, выражение безмерной скорби. Я поклонился - это казалось уместным, поскольку она выглядела и двигалась, как королева в трагедии, - поблагодарил ее за то, что она согласилась принять меня, и сказал, на Западе будут рады узнать, что она в добром здравии, поскольку в течение многих лет о ней ничего не было слышно"47.

В этой сцене Берлин принят как посланец Запада, чья миссия - поклониться королеве поэтов. Кроме очевидного значения слова "посланец", Ахматова обыгрывает в строфе устаревшее его значение, намекая на роль Берлина в Советском Союзе: посланец - то же, что посланник, т. е. дипломатический представитель рангом ниже посла.

По всей видимости, мужскому образу с полотен Эль Греко соответствовал в поэтическом воображении Ахматовой какой-то женский образ, и совпадающий, и не совпадающий с нею самой.

В связи с этим стоит обратить внимание на фрагмент из письма Ахматовой, в том же 1963 г. (15 января) отвечающей на вопросы поэта и литературоведа Алексиса Раннита: "В европейской живописи мне как-то ближе всего большие испанцы, всегда меня восхищал Эль Греко. На своих портретах себя не узнаю"48. Соседство имени Эль Греко с упоминанием о своих портретах чрезвычайно любопытно. Возможно, Ахматова больше узнавала себя в картинах этого художника, чем в портретах современников? Ей казалось, что он сумел бы лучше ее понять?49

Женских образов, сравнительно с мужскими, на картинах Эль Греко немного. Чаще всего это Дева Мария с неправильным, утонченным, порой страдальческим, как на картине "Mater Dolorosa", лицом. В изображениях Святого семейства рядом с Девой Марией - Святая Анна. Несколько работ посвящены кающейся Марии Магдалине. Есть несколько женских портретов.

В альбоме, принадлежавшем Пунину, на развороте рядом с "Портретом неизвестного художника" помещен "Женский портрет" - таинственный образ молодой женщины с цветком на верху прически (около 1594-1604, собрание Максуэлл, Глазго). А на развороте с "Портретом неизвестного дворянина с рукой на груди" - юная и гордая дама в мехах (около 1578, собрание Максуэлл, Глазго): "…облик <…> овеян большим внутренним изяществом", "тип хрупкой и одухотворенной красоты"50. Возможно, как и другой "Женский портрет" (Музей искусства, коллекция Джона Г. Джонсона, Филадельфия), изображающий исполненную строгой, суровой красоты женщину постарше, портрет дамы в мехах вобрал в себя идеализированные черты жены Эль Греко. Изображения художника и дамы, дворянина с рукой на груди и дамы, данные на соседних страницах крупным планом, могли восприниматься Ахматовой как парные портреты, соединенные между собой некой внутренней связью.

Я не утверждаю, что Ахматова отождествляла себя с конкретным портретом. Но отмечу, что в поздние годы она больше любила напоминания о своем юном облике, чем о своей "царственной старости"51. Она охотно дарила друзьям и знакомым свои давние фотографии и фотокопии давних портретов. В 1960-е гг. Ахматову неоднократно пытались снять на кинопленку сотрудники советского телевидения, но она неизменно отвечала отказом. Для передачи о Пушкине она была согласна записать голос. На вопрос: "Анна Андреевна, а что же мы будем показывать в это время?" - Ахматова ответила: "Показывайте мои молодые портреты"52.

Возможно, облик героини, встречающейся с посланцем прошлого и будущего в "Поэме" стоит представлять себе как некий мерцающий, собирательный испанский портрет.

Испанизированный образ Ахматовой возник уже в годы ее молодости.

В воспоминаниях о Блоке Ахматова писала: "…Мадригал "Красота страшна, вам скажут…" У меня никогда не было испанской шали53, в которой я там изображена, но в то время Блок бредил Кармен и испанизировал и меня. Я и красной розы, разумеется, никогда в волосах не носила. Не случайно это стихотворение написано испанской строфой романсеро. И в последнюю нашу встречу за кулисами Большого Драматического театра весной 1921 года Блок подошел и спросил меня: "А где испанская шаль?" Это последние слова, которые я слышала от него"54. . Сравним это отрицание ("никогда не было", "не носила") с другим отрицанием - из "Поэмы без героя", звучащим через несколько строф после строк об Эль Греко: "И совсем не Клара Газуль". Клара Газуль - вымышленная испанская актриса, под именем которой Проспер Мериме выпустил собрание своих ранних романтических пьес. Здесь мы встречаемся с обычным для Ахматовой приемом - упоминанием через отрицание, когда существенно прежде всего упоминание. А поскольку Мериме широко известен как создатель образа Кармен (автор одноименной новеллы), то это упоминание / отрицание роковой героини, испанской цыганки, перекочевавшей из новеллы Мериме в оперу Бизе, оттуда - в стихи Блока и т. д.

В начале 1920-х гг. художник Владимир Милашевский так увидел Ахматову при первой встрече: "Высокая, суховатая женщина с чуть-чуть приподнятыми плечами. Она долго сохраняла тот внешний облик, который запечатлен на полотнах Ю. Анненкова и Н. Альтмана, правда, без того "духовного", что явно исходило от облика поэтессы. Римлянка, испанка, образ, который легко можно обыграть в искусстве, гримерно-сценический явственный образ! Он хорошо ложится "в графику""55.

Некоторая усредненная "испанскость" облика Ахматовой, действительно, может быть отмечена в работах Альтмана и Анненкова (и в знаменитом портрете, выполненном тушью и черной акварелью, и - особенно - в гуашном56, что заметила сама Ахматова57). То же можно сказать о портрете работы Ольги Делла-Вос-Кардовской, о статуэтке сестер Данько и т. д. 58 Если же искать аналогии по-блоковски "карменизированному" образу Ахматовой в испанской живописи (а стихи Блока не могли не повлиять на то, как воспринимали Ахматову современники, да и она сама), то, видимо, нужно назвать еще одного "большого испанца" - Франсиско Гойю, которого, по свидетельству Каминской, Ахматова очень любила59.

Речь идет о многочисленных изображениях мах. Кроме знаменитых картин "Маха одетая" и "Маха обнаженная", существует, например, альбом с зарисовками: "К 1796-1797 гг., - пишет искусствовед, - относится <…> альбом рисунков <…> Здесь много наблюдений уличных сцен, их герои - "маха" и "махо", женщина и мужчина, часто цыганского происхождения, главный смысл жизни которых - любовь. Привлекательные, темпераментные андалусийские махи стали воплощением характерно испанского женского обаяния"60. "В костюме махи художник писал герцогиню Альбу, в костюме махи пожелала быть изображенной королева Мария Луиза (1794, Прадо, Мадрид). Маха стала общенациональным символом женщины, вызывающей любовь, - от уличной проститутки до королевы"61. Готье, поминавший Гойю во многих своих произведениях (Гойя, похоже, был для него главной фигурой в живописи и графике), писал в "Путешествии по Испании": "…очаровательная женщина в испанском костюме, лежащая на диване, принадлежащая кисти доброго старого Гойи, национального живописца по преимуществу, который, по-видимому, пришел в мир специально для того, чтобы собрать последние пережитки старинных нравов, которые были на грани исчезновения"62.

В "Поэме без героя" звучит имя Гойи. Таким образом, из четырех названных в поэме художников: Гойя, Боттичелли, Эль Греко, Брюллов63 - двое оказываются испанцами, что говорит не только о любви Ахматовой к испанской живописи, но и о существенной испанской составляющей "облика" "Поэмы без героя"64.

Гойя в поэме упомянут в начале Первой части, когда Ахматовой нужно показать, каков характер непрошеных гостей - теней из 1913 г., ряженых, которые являются к героине под Новый год. Иначе говоря, Гойя оказался нужен Ахматовой в описании того, что Ахматова назвала "полночной гофманианой". Соседство Гофмана и Гойи, а также неразрывно связанного с Гофманом Калло (см. книгу рассказов Гофмана "Фантазии в манере Калло"), Ахматова не раз могла встретить у Готье. Например, все в том же "Путешествии в Испанию", в описании стиля Гойи, который для Готье был прежде всего автором графической серии "Капричос": "Калло будет более к нему близок, Калло наполовину испанец, наполовину цыган; но Калло - отчетливый, ясный, изящный, точный, преданный истине, несмотря на манерность его конструкций <…> самые странные из изображенных им сцен с участием дьявола - совершенно возможны <…> Мы сказали, что Гойя был карикатуристом, за неимением более верного термина. Это карикатура в стиле Гофмана, у которого фантазия всегда смешана с критикой, и которая часто доходит до мрачного и ужасного; как будто все эти гримасничающие головы нарисованы когтем Смарры на стене подозрительного алькова при слабом прерывистом свете гаснущего светильника. Кажется, что переносишься в невероятный мир, невозможный и в то же время реальный. Стволы деревьев похожи на призраков, люди на гиен, сов, котов, ослов или гиппопотамов; ногти - это, может быть, когти хищников, туфли с бантами надеты на ноги козла <…> Никогда из печи доктора Фауста не появлялись более таинственные и зловещие видения"65. Ср.:

…Что мне Гамлетовы подвязки,
Что мне вихрь Саломеиной пляски,
Что мне поступь Железной Маски,
Я еще пожелезней тех…
И чья очередь испугаться,
Отшатнуться, отпрянуть, сдаться
И замаливать давний грех?
Ясно все:
Не ко мне, так к кому же?
Не для них здесь готовился ужин,
И не им со мной по пути.
Хвост запрятал под фалды фрака…
Как он хром и изящен…
Однако
Я надеюсь, Владыку Мрака
Вы не смели сюда ввести?
Маска это, череп, лицо ли -
Выражение злобной боли,
Что лишь Гойя мог передать.
Общий баловень и насмешник,
Перед ним самый страшный грешник -
Воплощенная благодать…
Веселиться - так веселиться,
Только как же могло случиться,
Что одна я из них жива?…

О месте Гойи на "всех этажах эстетической моды десятых годов", о литературных источниках (Шарль Бодлер, Теофиль Готье), послуживших посредниками между творчеством Гойи и произведением Ахматовой, написано в статье Романа Тименчика "Портрет владыки мрака в "Поэме без героя""66. Как показывает автор статьи, Ахматова имела в виду серию "Капричос", прежде всего, вероятно, офорт № 64 из цикла "Бедствия войны" - "Nada. Ello dira", описанный у Готье в новелле "Дафна де Монбриан" и в "Путешествии в Испанию"67. "…Мы видим разлагающееся тело, восстающее из могилы с листом бумаги в руках, на котором написано: "Ничто" <…>, а вкруг его главы, по описанию Готье, <…> "кружатся вихрем, плохо различимые в ночной мгле, жуткие кошмары, освещаемые там и сям вспышками молний""68. Тименчик указывает и на другой фрагмент поэмы, в котором отразилось творчество Гойи: "В "Решке" тот же персонаж, что так хром и так любезен в первой части, приобретает в качестве конвоя нетопырей, которые могут прямо вести к офортам испанского художника <…>

Не отбиться от рухляди пестрой, -
Это старый чудит Калиостро
За мою к нему нелюбовь.
И мелькают летучие мыши…

В первую очередь, конечно, вспоминается "Сон разума рождает чудовищ", который художник сопроводил автокомментарием, столь созвучным пафосу "Решки": "Автор спит. Его единственное желание состоит в том, чтобы стереть с лица земли пагубные суеверия и с помощью этого фантастического творения подготовить основу для торжества истины""69.

Добавлю, что вслед за процитированными строками из раннего варианта "Решки", содержащими аллюзию на Гойю, у Ахматовой идет:

И бегут горбуны по крыше,
И цыганочка лижет кровь.

Подстрочное авторское примечание: ""Девушка с полоски кремневой // Острым язычком слизывает кровь" - "У цыган""70. Имеется в виду стихотворение Гумилева "У цыган", строки: "Девушка, смеясь, с полосы кремневой / узким язычком слизывает кровь".

Цыганская тема здесь, казалось бы, не автопортретна, но соседство ее со скрытой отсылкой к Гойе заслуживает внимания.

Как и в случаях, указанных Тименчиком, обращение к Гойе здесь, видимо, подразумевает и обращение к Готье. Так, в переведенном Гумилевым сборнике "Эмали и камеи" есть стихотворение "Кармен":

Кармен худа - коричневатый
Глаза ей сумрак окружил,
Зловещи кос её агаты,
И дьявол кожу ей дубил.

Урод - звучит о ней беседа,
Но все мужчины взяты в плен.
Архиепископ из Толедо
Пел мессу у её колен.

Над тёмно-золотым затылком
Шиньон огромен и блестящ,
Распушенный движеньем пылким,
Он прячет тело ей, как в плащ.

Средь бледности сверкает пьяный,
Смеющийся победно рот,
Он красный перец, цвет багряный,
Из сердца пурпур он берёт.

Она, смуглянка, побеждает
Надменнейших красавиц рой,
Сиянье, глаз её вселяет
В пресыщенность огонь былой.

В её уродстве скрыта злая
Крупица соли тех морей,
Где вызывающе нагая
Венера вышла из зыбей.

Конечно, Гумилев учитывал это стихотворение, создавая собственное произведение на цыганскую тему. Учитывала его и Ахматова. Тем более, что в созданном Готье-Гумилевым испано-цыганском образе есть элементы, которые пригодны для ее собственного портрета: худоба (по ее утверждению, она была "самая худая женщина Петербурга"), черные длинные волосы (в подлиннике в третьей строке нет "агатов", есть "noir sinistre" - "зловещая чернота" волос), "жгучесть" характера и облика (Ахматова вспоминала о себе слова няньки: "Это перец будет!"71, а "в "Путешествии по Испании" Готье замечает, что для испанского простолюдина сказать о женщине "в ней есть перец" - значит сделать ей высший комплимент"72), "морское" происхождение ("…я получила прозвище "дикая девочка" <…> бросалась с лодки в открытое море, купалась во время шторма и загорала до того, что сходила кожа, и всем этим шокировала провинциальных севастопольских барышень"73). Ср. также словесный портрет Ахматовой - то, как увидела ее современница в 1921 г.: "Черная густая низкая челка, широкое, немного цыганское лицо, черное платье с высоким воротником и пестрый платок на плечах"74.

В сборнике Гумилева "Чужое небо", вторая часть которого посвящена Ахматовой, третью часть составили переводы из Готье, среди которых "Рондолла" - стилизация под серенаду:

Ребенок с видом герцогини,
Голубка сокола страшней, -
Меня не любишь ты, но ныне
Я буду у твоих дверей…

Эту серенаду в "испанской" повести Готье "Милитона" поет под окном красавицы герой-матадор, который "обычно одевался как махо"75. Сама же красавица Милитона - простолюдинка, воплощение "испанскости": "…иссиня-черные волосы, арабские глаза, дикая грация и живописный костюм…"; "Теплый чистый свет <…> скользил по ее гладко зачесанным великолепным волосам, тяжелым пучком уложенным на затылке, а воткнутая у виска гвоздика красной искрой вспыхивала в их живой черноте". Красный цветок в волосах (гвоздика, гранат, роза) упоминается в повести несколько раз. Выйдя замуж за молодого человека знатного происхождения, Милитона выглядит так: "Она и впрямь была прелестна в мантилье из белых кружев, с розой в волосах, в шейном платке, приколотом на плечах двумя камеями…"76. Вспомнив "Красный розан - в волосах" из блоковского мадригала Ахматовой, можно понять, насколько неизбежно в подтексте цыгано-испанской темы в "Поэме без героя" присутствие героинь Готье. Тем неизбежнее, что образ Милитоны для Готье неотъемлем от творчества Гойи: на стену ее комнаты автор поместил "гравюру о Втором мае - похороны Даоиса и Веларде77, пикадора на коне - копию с картины Гойи…". Существенно также, что у Милитоны есть постоянная спутница из мира "Капричос" - старуха Алдонса, антипод и родственница: " Ее широкое, плоское, мучнистое лицо могло бы показаться обыденным, если бы черные, как угли, глаза, окруженные темными тенями, и пучки волос в уголках рта не нарушали этого впечатления, придавая старухе диковатый свирепый вид, достойный дуэньи доброго старого времени. Гойя, неподражаемый автор "Капричос", набросал бы несколькими штрихами ее портрет"78.

С собирательным испано-цыганским образом молодой женщины, возникающим из произведений Мериме-Блока-Гумилева-Готье-Гойи, сравним строки Ахматовой, идущие после портрета Владыки мрака ("Что лишь Гойя мог передать"):

Но мне страшно: войду сама я,
Кружевную шаль не снимая,
Улыбнусь всем и замолчу.
С той, какою была когда-то
В ожерелье черных агатов
До долины Иосафата
Снова встретиться не хочу.

В толпе веселящихся теней из мира Гойи в гостях у сегодняшней героини оказывается, несмотря на надежду не встречаться до Страшного суда, она же из прошлого. В "воспетой" шали, как сказано в одном из вариантов строфы ("Шаль воспетую не снимая"), т. е. в той, прежде всего "блоковской", "испано-цыганской", шали (которую Мандельштам назвал "ложноклассической"). Ожерелье из "черных агатов" (вариант - "С незабвенным цветком граната"79), видимо, - скрытая отсылка к "Кармен" Готье в переводе Гумилева, но хранит память и о другом "цыганском" тексте Готье - об эпизоде из "Путешествия по Испании", где автор встречает цыган в предместье Сивильи:

"На площади, прилегающей к Puerta de Triana, я видел единственное зрелище. Одно цыганское семейство расположилось под открытым небом; эта группа доставила бы прекрасный сюжет для кисти Калльо. <…> Возле <…> импровизированного очага сидела смуглая Хитана, медного цвета, нагая до пояса, что доказывало решительное отсутствие кокетства; длинные черные волосы, в виде хвороста, падали на ее сухую и желтую спину и на черный лоб. Сквозь беспорядочные космы сверкали большие восточные глаза, из перламутра и гагата, глаза столько таинственные, столько умные, что скотскую отвратительную физиономию они возвышали до поэзии. Около нее с визгом валялись в грязи три или четыре уродца, в первобытном состоянии <…> В предместии Триане чаще всего бывают встречи в этом роде, потому что в нем живет множество Хитанов. Хитаны промышляют здесь так же, как и везде, если не делают чего хуже, то занимаются контрабандою, стрижкою мулов, перепродажею лошадей и тому подобным". Это фрагмент из главы "Кордова и Севилья", переведенной (в отличие от остальных глав) на русский язык и опубликованной в 1843 г. в журнале "Сын Отечества"80.

Ахматова могла читать эту главу как в переводе, так и в подлиннике. Странное определение глаз: "из перламутра и гагата" ("de nacre et de jais"81), - запомнилось и через много лет нашло место в совсем ином контексте - в стихотворении "Явление луны" (1944):

Из перламутра и агата,
Из задымленного стекла,
Так неожиданно покато
И так торжественно плыла…

Черные агаты попали в гумилевский перевод "Кармен" и в "Поэму без героя" - между тем, это результат распространенной контаминации агата и гагата: черный камень - только гагат82.

Возможно, эпизод из Готье сыграл роль и в попытке Ахматовой "увести" "Поэму" в предместья:

За заставой воет шарманка,
Водят мишку, пляшет цыганка,
Матерится мастеровой…83

Однако "Поэма" "категорически отказалась идти в предместия. Ни цыганки на заплеванной мостовой, ни паровика, идущего до Скорбящей <…> она не хочет ничего этого"84. Цыганская тема, многократно пытавшаяся прорваться на страницы "Поэмы без героя", осталась в черновиках и в подтексте.

Слова героини "Поэмы" о себе в "кружевной шали", видимо, содержат скрытую аллюзию не только на многосоставный испано-цыганский женский образ, который можно обозначить именем Кармен, но и на его испанскую мужскую ипостась - на Дон Жуана. Тема Дон Жуана открыто присутствует в "Поэме", но есть и неназванный ее аспект, связанный с особым, у Готье существующим поворотом сюжета, который он узнал в Севилье. В той же главе, где говорится о цыганке с глазами "из перламутра и гагата", Готье рассказывает, что в Севилье есть госпиталь, основанный Дон Жуаном: "Вот как это было. В одну ночь Дон Хуан, возвращаясь с оргии, встретил похоронный вынос, на пути к церкви Святого Исидора: монахи, в черных одеждах, со свечами из желтого воска, шли в процессии; но вообще, что-то более печального и зловещего было в этих похоронах, чем в обыкновенных". На вопрос, кто умер, ответ был: "…сеньор Дон Хуан де Марана; мы будем служить за упокой души его обедню; пойдемте с нами, помолитесь за него". Дон Жуан увидел, что в гробу - он сам, "последовал за своим гробом, вошел в церковь, молился с таинственными монахами, и наутро нашли его в обмороке, на помосте хор <…> он отказался от своей дьявольской жизни, оделся в монашескую власяницу, основал помянутую госпиталь, где и умер"85.

Тема встречи с двойником занимает в творчестве Ахматовой значительное место. В "Поэме" героиня встречает двойника из прошлого, двойника, ставшего антиподом, - и это сопряжено с темой смерти и Страшного суда, напоминает о возмездии, как в "Каменном госте", где, по Ахматовой, "Пушкин как бы делит себя между Командором и Гуаном"86, которые являются орудием кары друг для друга.

Итак, поэма "помнит" стилизованный Блоком под Кармен, богемный и даже демонический образ молодой Ахматовой. Но главная героиня поэмы (альтер-эго автора) не отождествляет себя с этим персонажем из прошлого, отрекается от него. А значит, "испанский" образ героини, встречающейся с посланцем Эль Греко, должен быть иным. Прежнее может лишь просвечивать сквозь новое, как Лурье сквозь Берлина. Так, от прежнего облика сохраняется шаль (шали Ахматова будет носить всю жизнь), но с годами она все больше превращается в королевскую мантию (ср. описание Ахматовой Берлиным).

О царственности Ахматовой вспоминают почти все, кто с ней общался, в особенности в ее зрелые годы. Примеряя в стихах маски разных героинь истории и мифологии, она примеряла и маски цариц древности: ""Клеопатра", <…> "Мелхола", "Дидона" - сильные портреты. Их мало, они появляются редко. Но они очень выразительны. Исполнены каждый по-своему. Горчайшие"87. Писала Ахматова и о своем гордом "королевском" профиле: "А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет…" (1943).

Примечательна зафиксированная Чуковской в 1960 г. царственная шутка Ахматовой:

"Анна Андреевна показала мне два шарфа, подарок от Саломеи Андронниковой, оба - ослепительной красы. Даже и представить себе невозможно, что где-то простые смертные носят такие вещи. Один пестроватый, другой лиловый.

- Я уже подарила оба, - сказала Анна Андреевна. - Мне не надо.

- Ну почему же, Анна Андреевна! Вам лиловое особенно к лицу.

- Нет. Не надо. Вы помните? Испанской королеве прислали однажды из Голландии в подарок сундук с дивными чулками. Ее министр не принял их: "У королевы испанской нет ног""88.

По словам Каминской, в разговорах с ней Ахматова часто повторяла этот афоризм: "Акума89 произносила "У испанской королевы нет ног", поджав губы, когда я, девчонка, вторгалась в интимную область отношений".

Маска "королевы испанской" могла привлекать Ахматову, в частности, потому, что среди испанских королев и инфант было распространено имя Анна (так звали и жену Филиппа II, в правление которого работал Эль Греко)90, а особое внимание Ахматовой к историческим и литературным персонажам, носившим ее имя, - факт известный91.

Вызывать ее интерес могла также особая строгость испанского этикета. Упомянутая история с австрийской принцессой Марией - будущей второй женой Филиппа IV, случившаяся по дороге в Мадрид, - одна из иллюстраций этой невероятной строгости. Еще не знавшая испанского этикета Мария упала в обморок, услышав слова мажордома, отказавшегося от чулок: она решила, что ее ноги принесут в жертву чудищу этикета92.

Побывавший в Мадриде французский путешественник Брюннель написал о Филиппе IV: "Он наделен такой серьезностью, что действует с видом ожившей статуи. Те, кто виделся с ним, уверяют, будто во время разговора никому не случалось видеть изменений в его позе и выражении лица. Он принимает, выслушивает и отвеча- ет с одинаковым лицом, не двигаясь, если не считать движений губ <…> Такая строгость, природная или заученная, есть существенная часть королевского достоинства"93. Другие королевские дворы учились этикету у Испании. "Церемониал абсолютных монархий XVII века охотно подхватывает древнюю идею бога-царя, - считает исследователь. - <…> Художники и скульпторы "католических королей" <…> обязаны воплотить именно божественного властелина, "бога на земле" <…> Прежде всего - иконная неподвижность <…> Движение, мимика, слова - все это земная суета, атрибуты переменчивого, недолговечного, бренного бытия. А властелин является представителем иного бытия, где господствует неизменность, где все вечно и незыблемо"94.

Царственное достоинство, немногословность, а при общении с малознакомыми или неприятными ей людьми - надменность, с которыми держалась Ахматова, в значительной степени были результатом сознательной учебы у тех, для кого подобное поведение было обязанностью (близость царской семьи в Царском Селе не прошла даром). В непринужденном общении живая и блистательно остроумная, Ахматова считала нужным, особенно в старости, становиться "памятником", позируя художникам и скульпторам95. Не улыбалась перед фотокамерой. Величавость Ахматовой, считал Корней Чуковский, была следствием "нерушимого чувства уважения к себе, к своей высокой писательской миссии"96. Ахматовой было небезразлично, в каком виде она, поэт, предстанет перед современниками и потомками.

Думается, что ее внимание не прошло мимо многочисленных портретов Филиппа IV работы Диего Веласкеса. Тем более что в резко горбоносом, надменном профиле Филиппа она могла увидеть намек на сходство с собой. Веласкес изображал короля, как было принято, подобным статуе, но, хорошо зная его внутренний мир, не отказывал своей модели в человечности.

Именно Веласкеса Ахматова выделила, давая в 1946 г. интервью для выходящего на испанском языке московского журнала "Literatura Sovietica": "Она мне говорит о своей любви к шутам и фавнам Веласкеса, об испанском театре, который горячо любит с давних пор…"97 По воспоминаниям Каминской, в Фонтанном Доме, при Пунине, и после, в других квартирах Ахматовой и Пуниных, в книжном шкафу стояла репродукция "Инфанты Маргариты". Об этой картине в 1935 г. Пунин писал Ахматовой из Киева: "Нигде не был; только в музее (бывший Ханенко), где "сумасшедший" Веласкес, изумительный!"98. В дневнике 1945 г. Пунин записал о Веласкесе и Рембрандте: "Был XVII век, раздираемый противоречиями, наполненный человеческими страданиями. И в этом веке был один человек в Мадриде - и говорил: мир благороден, а в Амстердаме другой человек говорил: мир добр"99.

Веласкесу было, у кого учиться благородству. Он хорошо знал наследие Эль Греко и ценил его100. Веласкес был учеником Пачеко - художника, в молодости побывавшего у Эль Греко и назвавшего его "великим философом". Возможно, Веласкес видел картину Эль Греко "Портрет короля" (ныне находящуюся в Лувре). Ее принято считать портретом французского короля Людовика IX Святого, известного своей справедливостью, глубокой верой и мучительной гибелью во время Крестового похода101. Вытянутое и горбоносое лицо короля на картине Эль Греко имеет фамильное сходство с веласкесовским Филиппом IV, что не удивительно, т. к. Эль Греко жил в Испании при его деде Филиппе II и его отце Филиппе III, а жившего в XIII в. Людовика Святого не видел.

Вернемся к тому, как Ахматова представляла свое альтер-эго в поэме. Главное отличие от прежнего образа было сформулировано ею уже в строках "Реквиема":

Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской веселой грешнице,
Что случится с жизнью твоей…

От юности сохранилась шаль, но она превратилась в мантию - мантию королевы без королевства. Героиня Ахматовой - королева поэзии, обладающая благородством эльгрековской, веласкесовской "пробы".

Тут уместно вспомнить один из ее автопортретов:

Мне, лишенной огня и воды,
Разлученной с единственным сыном…
На позорном помосте беды,
Как под тронным стою балдахином…
Из цикла "Черепки" (1930-е, 1958)

Так что не только женские портреты Эль Греко, но и созданные им образы Марии Магдалины (замаливающей грехи прошлого), а также образы Мадонны - матери стоявшего на "позорном помосте" "Царя Иудейского" могли иметь отношение к испанской трагедии, разыгранной - на фоне грозы - для читателя и все же во многом скрытой от него в двух соседних строфах "Поэмы без героя" - о "посланце давнего века" и о человеке "грядущего века".

Примечания

1. За помощь в работе благодарю Анну Генриховну Каминскую и Романа Давыдовича Тименчика.

2. В экземпляр "Поэмы без героя", принадлежавший Лидии Чуковской, строфа была вписана 21 мая 1963 г. (см.: Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: В 3-х тт. М., 1997. Т. 3. С. 43-44), а услышала новую строфу впервые Чуковская 18 мая того же года (указ. изд., с. 40). Черновые записи строфы см. в изд.: Записные книжки Анны Ахматовой. Москва-Турин, 1996. С. 536, 539-540. В дальнейшем - ЗК.

3. В черновике письма Алексису Ранниту 15 января 1963 г. она писала о своих пристрастиях в живописи:

"Живопись: иконы, начиная с Визант<ийской>, Владимирской - Новгород<ской>. Из художников Ал<ександр> Иванов, Федотов, Врубель.

Египет в Лувре с Модильяни

Испанцы Эль Греко,

Французы" (ЗК, с. 284).

4. Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 58.

5. См. статью "Теофиль Готье" в изд.: Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990; там же, на с. 342-343 - комментарий, освещающий тему "Готье и Гумилев". О работе по внедрению имени Готье в русскую культуру см., например, в летописи "Труды и дни Н. С. Гумилева", составленной Павлом Лукницким (опубликована в кн.: Лукницкая В. К. Любовник. Рыцарь. Летописец. СПб., 2005. С. 214, 215, 228, 234, 236, 237, 288, 295, 300, 316-317).

6. Муравьев В. С. Воспоминания об Анне Ахматовой // Анна Ахматова: последние годы. Рассказывают Виктор Кривулин, Владимир Муравьев и Томас Венцлова. СПб., 2001. С. 62.

7. Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой: В 2-х тт. Т. 1. Париж, 1991. Т. 2. Париж-Москва, 1997. См. т. 1, с. 75. В дальнейшем: Лукницкий.

8. Следы этой работы Ахматовой - в дневнике Лукницкого: т. 1, с. 270-271, 309 и др.

9. Лукницкий, т. 1, с. 248.

10. Косиков Г. К. Готье и Гумилев // Готье Т. Эмали и камеи. М., 1989.

11. Косиков Г. К. Теофиль Готье, автор "Эмалей и камей" // Готье Т. Эмали и камеи. М., 1989.

12. Gautier T. Voyage en Espagne. Paris, 1981. Chap. IV. P. 96. За помощь в переводе (здесь и далее) благодарю А. И. Князеву и М. С. Родигину.

13. Gautier T. Voyage en Espagne. Paris, 1981. Chap. Х. P. 217-218.

14. "Теофиль Готье был слишком тесно связан с журнализмом, чтобы не участвовать в этой испаномании. <…> В апреле 1837 в Хартии 1830 выходит его статья об "Испанских танцовщиках". В июле 1837-го его приглашает Жирарден для работы в театральном разделе Ла Пресс - нового ежедневного периодического издания, имеющего успех. В рамках театрального обозрения появятся одна за другой его статьи: "Испанские танцовщицы" (24 июля 1837); "Испанские танцовщики" (15 августа 1838); "Испанские танцы" (21 июля 1839). В той же газете выходит его статья "Коллекция испанской живописи" (24 сентября 1837), "Капричос Гойи" (5 июля 1838). Танец, Гойя, живопись - вот через что Испания, воспринимавшаяся до этого просто как экзотическое клише, начинает затрагивать в Готье глубокие чувства. Ему остается лишь почувствовать, наконец, необходимость покинуть Париж" (Berchet J-C. Introduction // Gautier T. Voyage en Espagne. Paris, 1981. P. 20-21). Начиная с 1940 г., Готье несколько раз путешествовал по Испании, написал книгу стихов "Испания" и повесть из испанской жизни "Милитона"; кроме публиковавшихся в периодике очерков, составивших потом книгу "Путешествие по Испании", Готье написал также одноименный водевиль. "…Очень распространено мнение, что Готье был главным популяризатором испанской живописи во Франции в 1840-е годы" (Berchet J-C. Introduction // Gautier T. Voyage en Espagne. Paris, 1981. P. 46).

15. Каптерева Т. Эль Греко. М., 1965. С. 14. Об "открытии" Эль Греко - с. 11-14. В дальнейшем: Каптерева.

16. Об этом, например: Энциклопедия символизма / Авторы-составители Дятлева Г. В., Биркина Е. Н. М., 2003. С. 303.

17. Бенуа А. Н. История живописи. Т. III. СПб., 1912. С. 65-66, 76-77, 73, 77-78.

18. Точными сведениями об этом автор данной работы не располагает.

Каминская вспоминает, что была на выставке дважды, но оба раза без Ахматовой. Ахматова "велела" ей обратить внимание на работу Лукаса Кранаха Старшего "Портрет герцогини Катарины Мекленбургской, супруги Генриха Благочестивого Саксонского" (1514), потому что дама на портрете похожа на Надежду Мандельштам ("Они все так считали"). Побывала ли на выставке сама Ахматова, Каминская не помнит. Но в доме был каталог выставки, и Ахматова его смотрела.

Чуковская, навестившая Ахматову в Москве 21 мая 1955 г., записала: "…расспрашивала меня о Дрезденской галерее, где я уже была и куда она собирается" (Чуковская, т. 2, с. 124). Однако из дальнейших записей Чуковской не ясно, побывала Ахматова на выставке или нет. Содержание еще одной беседы о галерее см. в указ. изд., с. 136-137.

19. См. каталог: Выставка картин Дрезденской галереи. М., 1955.

20. ЗК, с. 540.

21. Об этой картине в связи со строфой Ахматовой уже писали. См., например: Ахматова А. А. Собр. соч.: В 8-ми тт. М., 1998-2005. Т. 3. С. 642. Примеч. С. А. Коваленко. В дальнейшем: Ахматова А. А. Собр. соч. См. также: Miller K. E. Painting and the Poetry of Anna Akhmatova: A dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy (Slavic Languages and Literatures) in The University of Michigan. 2002. Глава "The allusive triptych in Poema bez geroia (1940-1962)", главка "The Third Panel: El Greco's Cherished Dream". В дальнейшем: Miller.

22. Каптерева, с. 72-73.

23. Об интересе Пунина к Эль Греко см.: Пунин Н. Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. М., 2000. С. 93, 402. Пунин об Эль Греко и Моралесе (из письма Анне Аренс, 1915 г., после посещения Эрмитажа): "…Это не романтики абсолютно, но умы первоклассные. Логика неудержимая, аристократизм сердца, но не эстетизм, не изящество; по-моему, в них жили души настоящих рыцарей, тех рыцарей, которые в крестовых походах не шли в Палестину, а завоевывали Яффу. О, я хотел бы обладать такой сухой душой и таким дьявольским умом" (указ. изд., с. 93).

24. El Greco. Gemälde. London, 1938. Автор вступительной статьи - Людвиг Гольдшайдер (Ludwig Goldscheider). Автограф на титульном листе свидетельствует, что книга подарена Пунину в 1945 г. (день и месяц не указаны) Владимиром Афанасьевым.

Издание на немецком языке. Ахматова изучала этот язык в гимназии, но впоследствии по-немецки читала мало. Однако даже если она не прочла текст о художнике и его картинах, это не мешало ей вновь и вновь возвращаться к альбому с многочисленными, прекрасного качества иллюстрациями (в основном, не цветными, но есть несколько цветных вклеек). В статье Гольдшайдера приводятся слова Готье о "тонких и острых лучах, пересекающих затененные участки, как лезвия сабли".

25. О том, что строфа о посланце "грядущего века" обращена, по-видимому, к тому же лицу, что и слова о "Госте из Будущего", см., например, в изд.: Виленкин В. Я. В сто первом зеркале. М., 1990. С. 262-263. Строфа была написана между 1956 и 1960 г. (см. указ. изд., с. 262).

26. Валлантен А. Эль Греко. М., 1962. М., 1962. В дальнейшем - Валлантен. Книга переведена с французского оригинала, опубликованного в 1954 г. Вполне вероятно, что она была известна Ахматовой в подлиннике или в переводе.

27. Как заключение цикла "Полночные стихи" строфа была опубликована в 1964 г. в московском "Дне поэзии", с. 62.

28. Об этом подробно в изд.: Тименчик Р. Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. Москва-Торонто, 2005.

29. Берлин И. Встречи с русскими писателями // Берлин И. История свободы. Россия. М., 2001. С. 484.

30. Указ. изд., с. 472.

31. О связи "Чаконы" с именами Лурье и Берлина: Тименчик Р. Д. Музыка и музыканты на жизненном пути Ахматовой (заметки к теме) // Кац Б. А., Тименчик Р. Д. Анна Ахматова и музыка. Л., 1989. С. 59.

32. "…Ср. набросок третьего посвящения к "Поэме", сделанный в Комарове 23 июня 1958 года <…>

Я тебя приняла случайно
За того, кто дарован тайной
С кем все тайное суждено,
Кто [прислал] пришлет тебя в Дом Фонтанный
Новогоднее пить вино
<…>

Здесь прямо говорится о роли "гостя из будущего" как заместителя, дублера, посланца ушедших теней…" (Тименчик Р. Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. Москва-Торонто, 2005. С. 414).

33. Подробнее о связи двух героев поэзии Ахматовой: Рубинчик О. В поисках потерянного Орфея: композитор Артур Лурье // Звезда. 1997. № 10. С. 205-206. В более категоричном, спорном варианте: Кралин М. М. Артур и Анна. Л., 1990. С. 214-216.

34. Есть предположения и о других адресатах "Полночных стихов": Анатолий Найман, Николай Пунин. См., например, свод версий в изд.:

Ахматова А. А. Собр. соч., т. 2, кн. 2, комментарии Н. В. Королевой к стихам цикла.

35. Чуковская, т. 3, с. 38-40.

36. Кралин М. М. Артур и Анна. Л., 1990. С. 136.

37. Gautier T. Voyage en Espagne. Paris, 1981. Chap. Х. P. 186.

Эта легенда приводится и в книге Валлантен, с. 58.

38. Каптерева, с. 87, 90.

39. ЗК, с. 697.

Основания для подобных перекличек бывали разными. То, что Ахматову могло интересовать сходство персонажа портрета с близким ей человеком, подтверждается, в частности, примером с Кранахом (см. примеч. 18).

40. Об изображении апостола Павла как автопортрете художника см.: Каганэ Л. Автопортрет Эль Греко в картине "Апостолы Петр и Павел" из Государственного Эрмитажа // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1976.

В докладе А. А. Бурыкина о реминисценциях в "Поэме без героя" содержится утверждение: ""Посланец давнего века" - это апостол Петр, хранитель ключей от рая. Этим замыкаются две цепи ассоциаций: Петербург - Петр I - апостол Петр и наказание грешников - апостол Петр как хранитель ключей от рая" (Бурыкин А. А. Некоторые материалы к изучению литературных реминисценций в "Поэме без героя" А. А. Ахматовой // Всесоюзная научная конференция молодых ученых-филологов. Тезисы докладов. Тбилиси, 1981. С. 30). Вероятно, автор доклада имеет в виду Петра с эрмитажной картины Эль Греко, хотя возможны и другие ассоциации: художник изображал апостола Петра многократно. Как бы то ни было, утверждение не выглядит обоснованным. В строфе Ахматовой содержится намек на то, что посланник "из заветного сна Эль Греко" - участник события личного характера, граничащего с нарушением библейских заповедей. Это не может иметь отношение к апостолу Петру (или к апостолу Павлу, или к другому священному образу - разве что к человеку, послужившему прототипом для живописного изображения). Образ эльгрековского Петра, скорее, мог послужить одним из импульсов стихотворения "В городе райского ключаря…", написанного в 1917 г., т. е. через 6 лет после того, как Дурново подарил Эрмитажу картину "Апостолы Петр и Павел".

41. Несмотря на это, для понимания связи Берлина с персонажами Эль Греко, возможно, значимо, что на первом плане картины "Поклонение пастухов", написанной для церкви Сан Доминго в Толедо, Эль Греко поместил пророка Исайю - крупную фигуру старца с лицом, обращенным к зрителю. Об этом: Валлантен, с. 64.

42. Современник - художник Франциско Пачеко. Его свидетельство см., например, в изд.: Каптерева, с. 8.

43. ЗК, с. 536, 539. Еще один вариант: "Что пришел с полотна Эль Греко" (см.: Чуковская, т. 3, с. 44).

44. В строфе есть перекличка с Гумилевым. Об этом - Чуковская (т. 3, с. 44): "Обращаю внимание читателей на то, что ахматовское выражение "а одной улыбкою летней" напоминает строку из "Канцоны" Н. Гумилева - "Дорогая с улыбкой летней"…".

45. Каптерева, с. 158.

46. Из англоязычной книги Майкла Игнатьева, описание ситуации дано со слов Берлина. Фрагмент цит. по: Попова Н. И., Рубинчик О. Е. Анна Ахматова и Фонтанный Дом. СПб., 2000. С. 111.

47. Берлин И. Встречи с русскими писателями // Берлин И. История свободы. Россия. М., 2001. С. 469-470.

48. Из черновика письма, ЗК, с. 286; см. также с. 284: "Испанцы Эль Греко". Беловой текст письма: "Из художников больше всего любила испанцев, в частности, Эль Греко" (Ахматова А. Соч.: В 2-х тт. М., 1996. Т. 2. С. 233).

49. Об этом мне уже доводилось писать: Рубинчик О. Е. "Я здесь, на сером полотне…" Ахматова и художники // В ста зеркалах. Анна Ахматова в портретах современников / Предисл. Н. И. Поповой. Вступит. ст. О. Е. Рубинчик. Тексты о создании портретов - Т. С. Поздняковой, текст об автопортретах А. А. Ахматовой - О. Е. Рубинчик, о портретах работы И. А. Бродского - Э. Б. Коробовой. Биографии художников - Г. П. Балог, Е. Л. Курниковой. М., 2004. С. 10. Или: Рубинчик О. "Я здесь, на сером полотне…" Анна Ахматова и художники // Toronto Slavic Quarterly. 2005. № 11 (расширенный вариант статьи) (http://www.utoronto. ca/slavic/tsq/11).

50. Каптерева, с. 92.

51. Слова о "царственной старости" Ахматовой принадлежат Муравьеву: Муравьев В. С. Воспоминания об Анне Ахматовой // Анна Ахматова: последние годы. Рассказывают Виктор Кривулин, Владимир Муравьев, Томас Венцлова. СПб., 2001. С. 62.

52. Муравьева И. Послесловие к фильму // Звезда. 1989. № 6. С. 178. Для передачи о Пушкине голос Ахматовой записан не был. Позднее для передачи о Блоке были записаны на магнитофон ее воспоминания о нем.

53. Ср.: "Тринадцатая осень века <…> Гум<илев> приехал домой только утром. Он всю ночь играл в карты и, что с <ним> никогда не случалось, был в выигрыше. Привез всем подарки: Леве - игрушку, Анне Ивановне - фарфор<овую> безделушку, мне - желтую восточную шаль. У меня каждый день был озноб (t. b. c.) и я была рада шали. Это ее Блок обозвал испанской, Альтман сделал легкой шелковой, а женская молодежь <…> сочла для себя обязательной модой.

Подробно изображена эта шаль на плохом портрете Ольги Людвиговны Кард<овской>" (ЗК, с. 620).

54. Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой. М., 1991. С. 277. В дальнейшем: Хейт.

55. Милашевский В. А. Вчера, позавчера… Воспоминания художника. М., 1989. С. 165.

56. В своем мемуарном очерке "Анна Ахматова" Анненков приводит мадригал Блока, говоря об "обмене монологами между двумя крупнейшими поэтами нашей эпохи" (Анненков. Дневник моих встреч. М., 2001. С. 81).

57. "Показывала мне портрет, сделанный Анненковым по памяти. Испанистая дама с гребнем. "Какая провинция!"" (Самойлов Д. Памятные записки. М., 1995. С. 385).

Сам Анненков описал иную реакцию Ахматовой, побывавшей в его парижском доме в 1965 г.: "В рабочем кабинете и в библиотеке, на стенах - мои портреты Бориса Пильняка, Исаака Бабеля, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Казимира Малевича, Алексея Толстого, Никиты Балиева, Леонида Андреева (1911 г.), Валерия Инкижинова, а также - гуашный портрет Ахматовой, знакомый ей лишь по фотографиям, так как он был закончен уже в Париже.

- Мне кажется, что я вернулась в свою молодость, - прошептала Ахматова, оглядываясь на эти рисунки" (Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. М., 2001. С. 96).

Другая версия той же встречи Ахматовой со своим портретом была сообщена Анненковым Сосинскому: "Долго она смотрела на этот замечательный портрет <…> И когда взволнованный Анненков подошел к ней - она сквозь слезы прошептала:

- Неужели я была такой?" (Сосинский В. Б. Анна Ахматова // Сосинский В. Б. Рассказы и публицистика. М., 2002. С. 362).

58. См., например, электронный каталог прижизненной иконографии поэта, выпущенный Музеем Анны Ахматовой в Фонтанном Доме в 1997 г. Сайт музея: http://www.akhmatova.spb.ru; непосредственно каталог: www.collections.spb.ru/akhmatova/catalog1/zas.htm). В каталог включено все, что было собрано сотрудниками музея на тот момент. Это 192 работы 69 художников. Электронное собрание нуждается в уточнениях и дополнениях.

59. Ср. также свидетельство Лукницкого 1925 г.: "…я спросил АА об отношении Николая Степановича к Гойе и Штуку… "Душенька, разве можно ставить рядом эти имена! Вы не должны забывать, что Штук - очень плох, и его нельзя упоминать вместе с Гойей…"" (Лукницкий, т. 1, с. 234).

60. Франсиско Гойя. "Маха обнаженная", "Маха одетая" / Статья Л. Л. Каганэ. Л., 1991. С. 2.

61. Указ. изд., с. 5.

62. Gautier T. Voyage en Espagne. Paris, 1981. Chap. VIII. P. 165.

63. Кажется неубедительной попытка Келли Миллер в диссертационной главе "The Allusive Triptych in Poema bez geroia" представить три из этих четырех ссылок на художников (а именно, ссылки на Гойю, Боттичелли и Эль Греко) как стержневые, маркирующие деление поэмы на три части. Не вдаваясь в подробный анализ рассуждений Миллер, можно возразить, что, во-первых, имен художников все-таки четыре, а во-вторых, такое деление не совпадает с авторским делением поэмы: Гойя упомянут в первой главе первой части, Боттичелли - во второй главе той же части, Эль Греко (вместе с Брюлловым) - во второй части, в третьей же имена художников вообще не упоминаются.

64. Четыре названных в "Поэме без героя" имени не отменяют большое количество скрытых отсылок к другим художникам, прежде всего - к современникам Ахматовой. Многие из этих "спрятанных" имен раскрыты ею в прозе о поэме и в набросках либретто.

65. Gautier T. Voyage en Espagne. Paris, 1981. Chap. VIII. P. 168-169.

Другие примеры: "…общество было самое пестрое: даже прихотливое воображение Калло и Гойи вместе взятых не могло бы породить более причудливого смешения различных характерных типов. "Двухглавый орел" был одним из тех благословенных погребков, прославленных Гофманом…" (Готье Т. Два актера на одну роль // Готье Т. Два актера на одну роль

[Новеллы]. М., 1991. С. 214); "У него был изогнутый, как птичий клюв, нос, и он часто вытирал огромным платком свои зеленые окруженные тремя темными кругами глаза. Высокий белый накрахмаленный галстук, в узел которого была продета визитная карточка со словами: - Давкус Карота из "Золотого горшка" <…> Что касается его ног, то вместо них были корни мандрагоры <…> Вскоре гостиная наполнилась необыкновенными лицами, прототипами которых могли служить лишь офорты Калло да акватинты Гойи…" (Готье Т. Клуб гашишистов // Указ. изд., с. 254-255).

66. Новое литературное обозрение. 2001. № 5.

См. также: Miller, глава "The allusive triptych in Poema bez geroia (1940-1962)", главка The First Panel of the Poema's Triptych: Goya and the Evil Visage.

67. Готье Т. Два актера на одну роль. М., 1991. С. 491. Gautier T. Voyage en Espagne. Paris, 1981. Chap. VIII. P. 173.

68. Новое литературное обозрение. 2001. № 5.

69. Указ. изд.

70. Об этом: Ахматова А. А. Собр. соч., т. 3, с. 558. Примеч. С. А. Коваленко.

71. Автобиографическая проза, цит. по: Хейт, с. 216.

72. Столбов В. Теофиль Готье. Очерк жизни и творчества // Готье Т. Избранные произведения: В 2-х тт. М., 1972. Т. 1. С. 34.

73. Автобиографическая проза, цит. по: Хейт, с. 221-222.

74. Дневниковая запись А. И. Оношкович-Яцыны (Минувшее. № 13. М. -СПб., 1993. С. 402).

75. Готье Т. Милитона // Готье Т. Избранные произведения: В 2-х тт. М., 1972. Т. 1. С. 412.

76. Указ. изд., т. 1, с. 410, 442, 469.

77. "Второе мая - народное восстание в Мадриде 2 мая 1808 г. против оккупировавших Испанию наполеоновских войск"; "…похороны Даоиса и Веларде… - Имеется в виду торжественное перезахоронение в 1841 г. праха двух офицеров, героев восстания 2 мая 1808 г. в Мадриде, - Луиса Даоиса-и-Торреса (1767-1808) и Педро Веларде-и-Сантийяна (1779-1808)" (коммент. С. Зенкина в изд.: Готье Т. Два актера на одну роль. М., 1991. С. 521).

78. Готье Т. Милитона // Готье Т. Избранные произведения: В 2-х тт. М., 1972. Т. 1. С. 388.

79. Ахматова А. А. Собр. соч., т. 3, с. 631, коммент. С. А. Коваленко.

80. Кордова и Севилья. Из путешествия по Испании господина Готье // Сын Отечества. 1843. № 1. С. 69-70. Калльо - устаревшая транскрипция фамилии Калло.

81. Gautier T. Voyage en Espagne. Paris, 1981. Chap. XIV. P. 359.

82. Агат - "Твердый слоистый минерал, разновидность халцедона <…> Агатовые глаза (перен.: черные и блестящие; контаминация с гагатовый)"; гагат - "Черный поделочный камень со смолистым блеском, разновидность ископаемого каменного угля. Четки из гагата. <…> Гагатовые бусы" (Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1997. С. 18, 124).

83. Ахматова А. А. Собр. соч., т. 3, с. 207.

84. Ахматова А. А. Собр. соч., т. 1, с. 364.

85. Кордова и Севилья. Из путешествия по Испании господина Готье // Сын Отечества. 1843. № 1. С. 79.

86. Ахматова А. А. "Каменный гость" Пушкина. Дополнения 1958-1959 годов и заметки для новой редакции // Ахматова А. А. О Пушкине: Статьи и заметки. М., 1989. С. 172. См. также в данном издании основной текст этой статьи, с. 108.

87. ЗК, с. 253-254.

88. Чуковская, т. 2, с. 466.

89. Акума - домашнее имя Ахматовой, унаследованное семьей Пунина от востоковеда и поэта Владимира Шилейко, второго мужа Ахматовой. "…Прозвище А. А., данное ей В. К. Шилейко, вероятно, от древнееврейского "акум" - язычник" (Тименчик Р. Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. Москва-Торонто, 2005. С. 304).

90. См., например, генеалогическую схему в изд.: Шад М. Испанские Габсбурги. М., 2003.

91. Об отношении Ахматовой к имени "Анна": Мейлах М. Б. Об именах Ахматовой. I. Анна // Russian Literature. Paris, 1974. № 7/8; Кушнер А. С. Анна Андреевна и Анна Аркадьевна // Новый мир. 2002. № 2; др.

92. Эрлихман В. Тайны королевы // Вокруг света. 2005. № 5 (2776).

93. Якимович А. К. Диего Веласкес. Художник и дворец. М., 1989. С. 75-76.

94. Указ. изд., с. 72-73.

95. Подробно о поведении Ахматовой при создании ее портретов: Рубинчик О. Е. "Я здесь, на сером полотне…" Ахматова и художники // В ста зеркалах. Анна Ахматова в портретах современников. М., 2004.

96. Чуковский К. Из воспоминаний // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 48.

97. Дмитревский В. С поэтессой Анной Ахматовой // Literatura Sovietica. 1946. № 4. Интервью по-испански. Перевод на русский язык цит. по: Черных В. А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. Ч. 1-4. М., 1996-2003. Ч. 4, с. 22.

У Веласкеса есть многочисленные изображения шутов и карликов. Серия могла привлекать Ахматову тем, что показывала трагикомическую изнанку королевского величия, служила "гротескным дополнением к портретной галерее сильных мира сего" (Якимович А. К. Диего Веласкес. Художник и дворец. М., 1989. С. 164).

98. Пунин Н. Н. Мир светел любовью. М., 2000. С. 327. Примеч. Л. А. Зыкова, с. 495: "Пунин имеет в виду картину Веласкеса "Инфанта Маргарита" в киевском Музее западного и восточного искусства, в основу которого было положено собрание коллекционера и мецената Б. И. Ханенко".

99. Указ. изд., с. 399-400.

100. Так, Веласкес, будучи придворным художником, посоветовал Филиппу IV купить для Эскориала две работы Греко (Валлантен, с. 155).

101. См.: Шад М. Французские Бурбоны. М., 2004. С. 10.

© 2000- NIV