Рубинчик О. Е.: "Пусть Гофман со мною дойдет до угла…". Гофман и Шагал - спутники Ахматовой

Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество.
Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 7 –
Симферополь: Крымский архив, 2009. С. 134–155.

«Пусть Гофман со мною дойдет до угла…»
Гофман и Шагал - спутники Ахматовой

1

В "Царскосельской оде" (1961) Анны Ахматовой есть строки: "…А тому переулку / Наступает конец. / Здесь не Темник, не Шуя - / Город парков и зал, / Но тебя опишу я, / Как свой Витебск - Шагал". Не имея возможности в этой работе показать, как вся "Ода" пронизана шагаловским "присутствием", отмечу лишь, что первый её набросок в записной книжке - это именно строки о Марке Шагале2, то есть импульс к созданию "Оды" исходил в первую очередь от его творчества3. Стихотворение должно было открывать несостоявшийся цикл "Выцветшие картинки"4 - можно предположить, что это был бы цикл выцветших от времени "шагаловских картинок". Думается, что Шагал с его "волшебным Витебском"5 есть не только в "Оде", но и в ряде других произведений6, прежде всего тех, в которых тема прошлого связана с Царским Селом. Задача данной работы - показать "участие" Шагала, "рука об руку" с Гофманом, в поэме "Путем всея земли" (1940, вариант названия - "Китежанка"), а также показать присутствие шагаловского начала в "Поэме без героя".

В поэме "Путем всея земли" есть строки (гл. 3):

Вечерней порою
Сгущается мгла.
Пусть Гофман со мною
Дойдет до угла.
Он знает, как гулок
Задушенный крик
И чей в переулок
Забрался двойник.
<…>
"Так, значит, направо?
Вот здесь, за углом?
Спасибо! - Канава
И маленький дом.
Не знала, что месяц
Во все посвящен.
С веревочных лестниц
Срывается он,
Спокойно обходит
Покинутый дом,
Где ночь на исходе
За круглым столом
Гляделась в обломок
Разбитых зеркал
И в груде потемок
Зарезанный спал.

Сравним этот фрагмент с "Царскосельской одой" - с ее инфернальной тьмой, со строками "А тому переулку / Наступает конец", с эпиграфом из Гумилева: "А в переулке забор дощатый…" Слово-знак "переулок" показывает, что Царское Село присутствует не только в начале поэмы. Героиня возвращается к нему вновь и вновь, видит его в разных ипостасях, то как земной рай с "яблочным садом", то как ад, где кого-то душат и режут. И, скорее всего, "последнее жилище" в конце поэмы ("В последнем жилище / Меня упокой") - это Царское Село ахматовского мифа, преображенное, соотносимое с земным так, как соотносятся друг с другом Китеж земной и Китеж подводный (небесный).

Ретроспективный взгляд от "Царскосельской оды" к "Путем всея земли" дает возможность думать, что в поэме Ахматова тоже стремится описать Царское Село, "как свой Витебск - Шагал". Полагаю, что об этом говорит не только сходство двух описаний, но и включение в царскосельскую тему поэмы образа зеркала.

Картину Шагала "Зеркало" (1915, ГРМ) Ахматова видела не раз. Картина находилась на экспозиции ГИНХУКа7, а после его закрытия в 1926 г. - в Русском музее, где выставлялась даже в начале 1930-х гг., на опытной экспозиции различных течений предреволюционной эпохи8. В обоих музеях работал Пунин. Сохранилось свидетельство о том, что Ахматова бывала в ГИНХУКе9.

На краешек стола облокотилась, уткнувшись в него лицом, крошечная женщина. Поза её говорит то ли о внезапном сне, то ли об отчаянии. На столе стоит гигантское, занимающее почти всю картину, зеркало. О пространстве комнаты мы можем только догадываться по малым фрагментам. Оно дневное: зеленое, желтое, белое. То, что отражает зеркало, никак этому пространству не соответствует. В зеркале - искривленные модернистские "лиловые миры", ночь, прорезанная тусклым лиловым светом. Фантастический источник света при внимательном рассмотрении оказывается настольной керосиновой лампой на высокой ножке в виде классической колонны. Колонна, завершающаяся как бы божественным "глазом", стоит на пустынной площади или даже на пустынной планете. Так зеркало отражает грёзу единственного обитателя картины о потустороннем, зазеркальном мире.

Тема зазеркалья, "мглы магических зеркал", отражающих не сегодняшнюю героиню или даже не героиню вообще, а прошлое, будущее или потусторонний мир, стала особенно важна для Ахматовой именно с 1940 г., когда была написана поэма "Путем всея земли". Несомненно, у этой темы было множество литературных источников10, вплоть до посвящённого самой Ахматовой стихотворения Сергея Рафаловича "Расколотое зеркало".

Изобразительных источников также могло быть немало. Картины, содержащие изображения в зеркале, всегда несут в себе элемент тайны. Между персонажем и его отражением обычно есть зазор, они не совсем совпадают. В эпоху модернизма тема зеркала, таинственного изменения видимого мира в зазеркалье (ср. название театра "Кривое зеркало", сборник литературно-критических статей Иннокентия Анненского "Книга отражений" и т. д.), была широко распространена в литературе и искусстве11.

Несмотря на существование множества как старинных, так и новейших произведений изобразительного искусства, включающих в себя эффект зеркала, кроме картины Шагала, мне неизвестны другие работы, в которых было бы столь резкое несовпадение посюстороннего и зазеркального мира. "В числе глобальных метафор Шагала - зеркало, - пишет искусствовед Михаил Герман, - <…> Зеркало, создающее двойник видимого и, как всякое изображение, вступающее в спор со временем, зеркало, в котором мир может покачнуться или предстать в нежданном, пугающем или смешном ракурсе, оно притягивает и тревожит Шагала"12. Зеркало встречается в работах Шагала неоднократно, что дало Герману основание назвать главку о Шагале "Часы, время, отражения…". И все же, какие бы зеркала у Шагала мы ни вспоминали, отчетливее всего "глобальная метафора" читается в знаменитой картине "Зеркало". Думается, что эта картина, так ясно и, я бы сказала, программно выражающая тему зазеркалья, должна была занимать в поэтической памяти Ахматовой особое место.

В поэме "Путём всея земли" строки о зеркале не описывают эту картину, однако заставляют вспомнить работу Шагала благодаря словам "ночь", "За <…> столом", "зеркал", "спал". Как будто из "обломков", осколков описания картины Шагала Ахматова составляет новое, свое описание, свою картину. Но именно такой способ использования чужого "текста", а не прямое заимствование характерен для Ахматовой. Ср. с определением её творчества, данным в "Расколотом зеркале" Рафаловича:

Сплетя хулу с осанною,
С добром венчая зло,
В свое тысячегранное
Глядишься ты стекло.

Под частыми морщинами
Отсветного чела
Незримо, по-змеиному,
Ты к тайне подошла.

Всё крепкое, всё гладкое
Неслышно расколов,
Ты нам даришь украдкою
Дразнящий свой улов.

Дроби же мир законченный
В осколки четких фраз,
Где зазвучит утонченно
Насмешливый рассказ.

И все, что жизнь исчерпала -
От злобы до любви -
В расколотое зеркало
Прими - и обнови13.

Поэма "Путем всея земли", обращенная в глубь прошлого, построена из разновременных и разнопространственных фрагментов - как бы из обломков разбитых зеркал. Ее фрагменты соединяются между собой согласно логике (алогизму) сна. Один из вариантов её названия - "Ночные видения"14. Но ведь подобная ирреальность характерна и для Шагала. Сам Шагал объяснял "толику ирреального" в своем искусстве тем, что жизнь похожа на сон. "Искусство Шагала - ночное: он умеет помнить сновидения; а в сновидениях настоящее переплетается с прошлым"15, - писал Я. Тугендхольд.

Таким образом, параллели с Шагалом можно увидеть не только в царскосельской теме поэмы, но и в композиционном построении этих "Ночных видений".

Однако, в отличие от "Царскосельской оды", Ахматова называет здесь как ключевое не имя Шагала, а имя Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Героиня просит Гофмана себе в спутники, направляясь к тому самому переулку, о котором говорится в "Оде", к тому угловому дому, который в "Оде" не назван, но присутствует.

Думается, что творчество Шагала Ахматова считала в чем-то близким творчеству Гофмана. Решусь предположить даже, что в некоторых контекстах имена "Гофман" и "Шагал" могли быть для Ахматовой взаимозаменяемыми.

Гофман трижды упомянут в стихах Ахматовой (в поэме "Путем всея земли", в "Поэме без героя", в "Надписи на книге "Подорожник") и многократно - в "Прозе о поэме" и в либретто поэмы. В. Н. Топоров в своей статье о влиянии Гофмана на Ахматову16 отмечает, что все стихотворные упоминания немецкого писателя относятся к предвоенному времени (1940 - январь 1941 гг.) и при этом связаны с темой воспоминания.

Добавлю, что воспоминания обращены к 1910-м гг. В 1962 г. Ахматова попросит Корнея Чуковского написать в статье о "Поэме без героя", "что о 13-м годе говорится сквозь гофманиану, а о 41-м - с полной реалистической ясностью"17. В том же году она запишет: "…Это не случайность, что когда наступает 1941 г., кончается вся петербургская гофманиана поэмы"18.

Творческая элита 1910-х гг. сама ощущала сходство своего мира с миром Гофмана. "…Фигура Гофмана, как и его творчество, - пишет В. Н. Топоров, - в 10-е годы привлекает к себе невероятное внимание. В этом отношении с ними могут сравниться только 30 - 40-е годы XIX века, когда увлечение Гофманом и его влияние на русскую литературу было не меньшим. Кульминационный момент второй волны русского гофманианства, подготовленной (по крайней мере, внешне) появлением восьмитомного собрания его сочинений в самом конце XIX века, - 1914 год, когда появились довольно многочисленные публикации, посвященные Гофману. В то же время усиленно занимались Гофманом в мейерхольдовской студии, был осуществлен ряд театральных постановок немецкого писателя <…> и т. п. <…> <Сергей Судейкин> создавал росписи стен в "Привале комедиантов" по мотивам произведений Гофмана (вместе с А. Е. Яковлевым и Б. Д. Григорьевым)…"19.

В работах о творчестве Гофмана часто упоминаются рисунки Жака Калло - французского художника XVII в. 20, театрализованно-фантастический, гротескный стиль которого писатель очень ценил. Первая книга рассказов Гофмана21 называлась "Фантазии в манере Калло". И собственные рисунки Гофмана отчасти схожи с работами А Калло, хотя свой стиль художник-дилетант обрел до знакомства с творчеством знаменитого собрата. По всей видимости, именно Калло имела в виду Ахматова в стихотворении "Надпись на книге "Подорожник", когда писала: "Совсем не тот таинственный художник, / Избороздивший Гофмановы сны…"22 В лучшей, по мнению В. Н. Топорова, российской работе 1910-х гг. о Гофмане - в книге Сергея Игнатова - содержится утверждение: "Гофман навсегда связал свое имя с именем французского художника, так же, как и имя этого последнего теперь связано с именем писателя. Нет работы о творчестве Калло, которая не называла бы "рассказов в манере Калло". Между Гофманом и Калло мы должны признать несомненную близость по духу…"23

Ахматова, в 1965 г. мечтая о "юбилейном издании" "Поэмы без героя" (поэма при ее жизни издавалась в СССР только в отрывках), представляла себе её оформление в исполнении художников Бориса Анрепа, Натана Альтмана и Дмитрия Бушена24 - друзей своей юности, прекрасно знавших "петербургские обстоятельства". А в набросках либретто поэмы Ахматова писала: "Декорация и костюмы мог бы сделать Дм. Бушен, который был почти свидетелем многих событий 10-ых годов. (Или Юрка Анненков, который тоже кое-что помнит)"25; "Занавес как бы работы С. Судейкина"26.

В "Поэме без героя" упомянуты имена Эль Греко, Гойи, Боттичелли, Карла Брюллова, в либретто - имена Модильяни, Судейкина, Григорьева, Альтмана (это авторы "оживших портретов") и др. Шагал среди них не назван. В "петербургской гофманиане" он как будто не участвует. И все-таки… Вернусь к утверждению, что под определенным углом зрения Гофман и Шагал воспринимались Ахматовой как близкие друг другу мастера.

Посмотрим, каким ещё представал Гофман в сознании ахматовских современников. Автор первой русской книги о Гофмане Игнатов писал: "Фантастика только тогда, по мнению Гофмана, и может захватить читателя, когда переход от обыденного к чудесному совершенно незаметен. <…> Есть еще одна черта, подтверждающая реализм Гофмана, именно тот местный колорит, которого так много в его рассказах, даже самых фантастических. Действие рассказов Гофмана всегда происходит во вполне определенном месте. <…>

…В творчестве этого волшебника мы можем ясно различить два мира - мир действительный и другой - мир нереальный, который находится "везде и нигде". Синтез этих противоположных миров, колебание между ними и слияние их в один мир лежит в основе всего творчества Гофмана. <…>

Этот фантастический реализм в такой мере присущ Гофману, что позволяет ввести в употребление новый термин для обозначения литературных форм, именно - "гофманизм". <…>

Почти для всех людей действительностью является этот мир, а сказкой - всё выходящее из законов и порядка этого мира. Для Гофмана же дело было далеко не так просто, как для всех. <…> всем своим творчеством Гофман ответил, что для него действительность там, куда вечно стремится душа, где её отчизна (Heimat). Взглянувши оттуда на наш реальный мир, Гофман увидел всю его фантастичность, увидел странные образы и фигуры, которые, подобно китайским теням, двигаются и суетятся на земле…"27

Но ведь всё это можно сказать и о Шагале. И более того - говорили, в те же 1910-е гг. "…Есть какой-то просвет из "провинциальщины", из своей улицы, своего дома - в безбрежность мистического. <…> Но фантастика Шагала не была бы национальной, если бы она порывала с землею, с бытом, - писал Тугендхольд. - В ней звучит та же нота крепкого реализма, доходящего до гротеска, и неизбывной иронии, доходящей до самонасмешки, которая должна была залечь в еврейской душе. <…>

Intérieur Шагала, где едят, молятся и рожают и где вместо потолка густо синеет небо <…>

…В маленьком провинциальном быту улавливает он некое великое бытие <…>

Шагал вырос в тесном гетто провинции, и образы быта навязчиво преследуют его даже там, где он изображает нежно-лирическую отрешенность влюбленного Пьеро и Коломбины. <…>

Гофман, выросший среди филистеров, торговок яблоками и Кота Мура, был ярким сказочником, а Гоголь нашел чудесные диковины в дичи и дури русского быта. Шагал чувствует сверхнатуральное, тайное не только в еврейской жизни, но и в быту вообще. <…> Его церковки, мельницы, ярмарочные балаганы, разноцветные избы - словно детские игрушки <…>

Ибо верно сказал Гофман - только "детски поэтическое чувство" может ввести в мир истинный"28.

Итак, осваивая новое для себя творчество Шагала, современники сравнивали его с Гофманом. И с почерпнувшим многое у Гофмана Гоголем, блистательным иллюстратором которого позже стал Шагал. Это предвидел Тугендхольд, писавший еще в 1913 г.: "И когда видишь его цветистые, огненно-лубочные краски и все его выразительные человеческие "рожи", словно намалёванные каким-то кустарём, думается: вот прекрасные иллюстрации к Гоголю…"29

Сравним то, что пишет о Шагале А. Эфрос - собеседник Ахматовой на протяжении многих лет (статья его, вместе с ранее опубликованной статьей Тугендхольда, в 1918 г. составила первую книгу о молодом художнике):

"Шагал - бытовик, но и Шагал - визионер <…> Его визионерство целиком живет в пределах простейшего быта, а его быт весь визионерен. В людях и предметах повседневности у него сквозит природа привидений, но эти шагаловские привидения отнюдь не тени, у которых нет ни плотности, ни объёма, ни окраски <…> Этот привиденческий быт Шагала обладает всей осязаемостью и тяжестью обыкновенных вещей и тел. <…>

Шагалу нужен такой же верующий в него зритель, как Гофману; его зритель должен уметь так же отдаться необычайности его образов и видений, так же довериться их особой логике, как он умеет отдаваться течению гофмановских вымыслов…"30

Для полноты картины добавим слова самого Шагала: "Я против определения "фантазия" и "символизм". Весь наш внутренний мир - это действительность, причем более, возможно, действительная, чем мир, который мы видим"31.

Судя по приведённым высказываниям, Гофман и Шагал - едва ли не один и тот же творческий дух, только воплощавшийся в разное время в разных странах.

Однако "петербургская гофманиана" в том виде, в каком она присутствует в "Журнале Доктора Дапертутто" и в "Поэме без героя", в значительной мере чужда Шагалу. Хотя он был принят петербургской элитой 1910-х гг., а в 1915 г. даже оформлял по приглашению Николая Евреинова спектакли в "Привале комедиантов", он не стал столичным художником; декадентская утонченность и стилизация были ему не свойственны. Тугендхольд писал о серии "провинциальных Пьеро и Коломбин" у Шагала32. В Шагале присутствовала театральная стихия, но она была другая: так, с большим энтузиазмом он оформлял в 1920 г. зрительный зал Еврейского камерного театра в Москве, а также постановки по рассказам Шолом-Алейхема33. Не были свойственны ему и моральная вседозволенность, заигрывание с "нечистым духом", характерные для художественной элиты Серебряного века. Он часто, особенно в раннем творчестве, показывал тёмную сторону бытия, но для него в ней не было соблазна.

Думается, поэтому его нет среди гостей на ахматовском "маскараде", на котором "были "все"34 (имя Мейерхольда, например, в "Прозе к поэме" повторяется многократно).

То, что явно роднит трёх мастеров: Гофмана, Шагала и Ахматову (в том числе в "Поэме без героя"), - можно обозначить как "фантастический реализм". О фантастическом реализме в связи с Ахматовой пишет Вячеслав Вс. Иванов, полагающий, что этот способ отражения мира стал господствовать у Ахматовой с начала 1940-х гг. "Понятие фантастического реализма было введено и пояснено Достоевским <…> Особенность прозаических сочинений По и Гофмана (двух писателей-романтиков: роль романтизма для этой традиции несомненна) Достоевский видел в том, что самые невероятные и удивительные события излагаются с такими правдоподобными подробностями, которые заставляют читателя поверить и в реальность фантастической фабулы. Достоевский сам <…> был достаточно близок к такому способу повествования"35.

Один из главных признаков ахматовского "фантастического реализма" - то, что "различные временные пласты сталкиваются…", как написал о поэме "Путем всея земли" Виктор Жирмунский36. Сталкиваются и различные пространственные пласты. Нечто подобное было свойственно и произведениям Гофмана. Топоров писал о "типичной гофмановской технике перебивания одной из двух линий повествования, в конечном счете дающей эффект углубляющейся "двойной автобиографии" <…> тот же прием, причем совершенно в духе Гофмана, известен и у Ахматовой…"; "…в условиях, когда реальный мир и мир теней сосуществуют и взаимопроникают друг в друга, пространство и время становятся совсем иными или вовсе устраняются, преодолеваются"37.

Поскольку "Поэма без героя" построена по тому же принципу "фантастического реализма", что и "Путем всея земли", и "Ода", - со смешением и столкновением разных времен и пространств, - постольку в ней присутствует "ночное", "сновиденное" начало, общее для Гофмана и Шагала.

Вернёмся к "обломкам разбитых зеркал", из которых выстроена поэма "Путем всея земли". Тема зеркала, разбитого зеркала, ночное зазеркалье, ужас двоемирия и двойничества - всё это свойственно Гофману и в значительной степени у него и почерпнуто литературой начала ХХ в., в том числе Ахматовой38. Не случайно ее героиня просит: "Пусть Гофман со мною / Дойдет до угла". Топоров сравнивает этот фрагмент о царскосельском переулке и "покинутом доме" с рассказом Гофмана "Покинутый дом"39. Но, как мы знаем из будущей "Царскосельской оды", у этого дома на углу, в переулке, которому "наступает конец", с Ахматовой "побывает" и Шагал.

Зеркала, напоминающие о Гофмане и Шагале, есть и в "Поэме без героя":

…И во всех зеркалах отразился
Человек, что не появился
И проникнуть в тот зал не мог…

…Кто стучится?
Ведь всех впустили.
Это гость зазеркальный? Или
То, что вдруг мелькнуло в окне…

…Словно в зеркале страшной ночи
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек…

…В дверь мою никто не стучится,
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит…

Другой "гофмановский", "шагаловский" и одновременно "ахматовский" образ, столь же насыщенный мистическим смыслом, - часы.

Способность часов движением стрелок и качанием маятника зримо демонстрировать движение времени, а главное, их способность боем обозначать роковую невозвратность минувшего и неизбежность наступившего, сделало старинные часы одним из главных символов литературы и искусства.

В "Прозе о поэме" есть фраза: "В тиканье старых лондонских часов слышится: "Я зажгла заветные свечи, // Чтобы этот светился вечер"40. То есть поэма открывается образом часов, более того, звучание поэмы равнозначно движению времени41.

В начале "Поэмы без героя" время указано точно: это предновогодний час, встреча 1941-го года. Новый год - время чудес, и здесь они начинают происходить сразу - прежде всего, страшные чудеса с самим временем. Оно растягивается, включая в себя беседу с не пришедшим гостем:

А часы все еще не бьют.

Оно впускает в себя гостей из 1913-го г. - и 1941-ый год превращается в 1913-ый.

Оно сходит с ума:

И безумья близится срок.

Оно чревато Страшным Судом:

Не последние ль близки сроки?..

Ведь сегодня такая ночь,
Когда нужно платить по счету…

Вот он, бой крепостных часов…
<…>
Гороскоп твой давно готов…

И отмщения зная срок…

Оно мучительно:

…Ставший наигорчайшей драмой
И еще не оплаканный час?

Оно так мучительно, что заслоняет вечность:

За одну минуту покоя
Я посмертный отдам покой.

Оно может обратиться в вечность:

Пусть навек остановится время
На тобою данных часах.

Оно может быть преодолено:

Как вне времени были вы…

Часы в поэме не просто показывают время, они - инструмент времени, им дано распоряжаться временем. Ср. в поздних стихах ("Вы меня, как убитого зверя…"):

Но мой пробил тринадцатый час.

В одном из набросков прозы о поэме экспозиция ее выглядит так:

"Фонтанный Дом. 31 декабря 1940. Старые лондонские часы, которые (пробив по рассеянности 13 раз) остановились ровно 27 лет назад, без постороннего вмешательства снова пошли, пробили без четверти полночь (с видом оратора перед началом речи) и снова затикали, чтобы достойно встретить Новый (по их мнению, вероятно, 14-ый год). И в эти мгновения автору не то послышалось, не то привиделось все, что за этим следует.

Примечание. Однако по своему английскому происхождению и опять же по рассеянности часы во время боя позволили себе пробормотать:"Consecrated candles are burning, I with him who did not returning Meet the year…"*

Как будто кто-то к кому-то когда-то возвращался"42.

"Старые лондонские часы" - это, вероятно, и часы с маятником в комнате Ахматовой, и напоминание о легендарных лондонских часах на башне Биг-Бен.

У Ахматовой были антикварные настольные английские часы небольшого размера, отдельные элементы которых сохранились до сих пор. На циферблате - римские цифры и надпись: "London". По свидетельству А. Г. Каминской43, часы стояли в Фонтанном Доме (в основном, на горке), а позже - в домах на ул. Красной Конницы и на ул. Ленина; они никогда не били и не ходили. Возможно, как и многие вещи, попавшие в "Поэму без героя", часы достались Ахматовой от эмигрировавшей Судейкиной. В "Прозе о поэме" Ахматова писала: "Эта поэма - своеобразный бунт вещей. О<льгины> вещи, среди которых я долго жила, вдруг потребовали своего места под поэтическим солнцем. Они ожили как бы на мгновенье, но оставшийся от этого звук продолжал вибрировать долгие годы, ритм, рожденный этим шоком, то затихая, то возникая, сопровождал меня в столь непохожие друг на друга периоды моей жизни"44.

Ср. другую запись из "Прозы о поэме":

"Ощущение Канунов, Сочельников - ось, на которой вращается вся вещь++, как волшебная карусель <…> Это то дыхание, которое приводит в движение все детали и самый окружающий воздух. (Ветер завтрашнего дня.) <…>

++ Еще в Ташкенте (Ш) говорил, что поэма похожа на большие старинные башенные часы с сложнейшим механизмом (Horloge). Не то ли это?"45

Слово "часы", написанное по-английски (очевидно, что Ахматова имела в виду устаревшее поэтическое слово "Horologe"), - отсылка к Биг-Бену. "Бой крепостных часов" в поэме, а в прозе к ней фраза "Куранты играют: "Коль славен…"46 отсылают читателя к часам на колокольне собора Петропавловской крепости. Сочетание разных отсылок показывает, что действие поэмы происходит "везде и нигде".

Поэма как движение времени, поэма, по строению своему напоминающая огромные часы… Грандиозные метафоры говорят о необычайной значимости самого образа часов в этом произведении.

Топоров возводит этот образ к Гофману, к часам в "Щелкунчике": "А часы на стене зашипели, захрипели все громче и громче, но никак не могли пробить двенадцать <…> Часы глухо и хрипло пробили двенадцать ударов"47 и т. п. Фантастические события "Щелкунчика" тоже относятся к предновогоднему часу, а один из персонажей сказки - часовщик и "чудодей". Но, конечно, в поэме аллюзия не только на Гофмана. Тут и Блок с его "Шагами командора" (упомянутыми в ремарке самой Ахматовой): "Словно хриплый бой ночных часов", "Бьют часы в последний раз", и другие авторы. Если же искать изобразительные источники, то неизбежно вспоминаются часы в картинах Шагала.

Исследовательница творчества Шагала Наталья Апчинская пишет о восприятии художником "времени как потока, в котором прошлое, настоящее и будущее взаимосвязаны и обратимы и которое постоянно устремляется за свои пределы (символ этого вырывающегося из собственного плена времени - летящие стенные часы из родительского дома в Витебске)…"48

Часы из родительского дома изображены Шагалом во множестве работ: "Падение ангела" (1923 - 1947, Музей искусств, Базель), "Отец за столом" (1925, частн. собр.), "Время - река без берегов" (1930 - 1939), "Зима" (1931, собр. Иды Шагал), "Сопротивление" (1937 - 1938, Центр Жоржа Помпиду, Париж), "Моей жене" (1938 - 1944, Центр Жоржа Помпиду, Париж), "Жонглер" (1943, Институт искусства, Нью-Йорк), "Автопортрет с летающими часами" (1947), "Часы с синим крылом" (1949, част. собр., Париж), "Распятый художник и воспоминания о прошлом" (1970-е гг., иллюстрация к книге Луи Арагона "Кто нарекает вещь, хотя молчит")49 и т. д. Первая картина в этом ряду или, во всяком случае, обретшая особую известность в России - "Часы" (1914, ГТГ). Эта работа, несомненно, была известна Ахматовой: она выставлялась в апреле 1916 г. в бюро Н. Е. Добычиной50 - на той выставке, где было показано "Зеркало", а также воспроизводилась в статье Тугендхольда в "Аполлоне" и в уже упоминавшейся первой книге о Шагале.

М. Шагал. Часы. 1914. Гос. Третьяковская галерея

На картине 1914 г. у часов нет крыла (крыльев, рук в полете); часы не накренены, подобно размахнувшемуся маятнику. Этим картина отличается от многих других. Часы в деревянном футляре занимают почти всё пространство полотна и изображены реалистически подробно. Видна надпись "Paris" на циферблате, видны римские цифры, возле которых замерли стрелки. Стрелки раскинуты симметрично и показывают десять часов десять минут (примерно так же расположены стрелки и на остальных изображениях витебских часов -там, где их можно рассмотреть). Однако картину в целом не назовешь реалистической: она исполнена символизма, подобно картине 1915 г. "Зеркало", с которой она явно составляет пару. В левом нижнем углу - крошечная фигурка мужчины, глядящего в заоконную тьму. То же несоответствие масштабов человека и предмета, что и в "Зеркале", та же покинутость человека в мировом пространстве (времени). Композиционное сходство работ подчеркивается тем, что у часов и у зеркала одинаковый, чуть заметный угол наклона, а подставка лампы (колонна) накренена так же, как резко размахнувшийся маятник часов. Этот маятник представляет глухую угрозу человеку - ср. с картиной "Отец за столом", где маятник вот-вот выскочит из деревянного футляра.

Если на картине 1914 г. ужас часов заключен в их размере, то на других картинах - в их безумном полете, а то и в отсутствии на них "времени". На полотне "Время - река без берегов" - часы с пустым циферблатом. На полотне "Видение" ("Автопортрет с музой", 1917-1918, частн. собр., Петербург)51 пуст сам часовой футляр - если этот предмет действительно футляр. Такое же сомнение вызывают на полотне "Видение" зеркала: их рамы напоминают раму зеркала на картине 1915 г., но в этих зеркалах нет отражений. О том, что тут собраны мотивы картин "Часы" и "Зеркало", свидетельствует также керосиновая лампа с ножкой в виде классической колонны. Но по сравнению с занявшей половину полотна Музой все эти предметы: часы, зеркала, лампа - незначительны.

Кроме часов в деревянном футляре, в работах Шагала встречаются и другие: настенные металлические часы с гирями на картине "Суббота" (1910, Музей Валльраф Ричардс, Кельн)52 и т. д.

Особняком среди картин, изображающих часы, стоит работа "Посвящается Аполлинеру" (1911-1912, част. собр., Эйдховен, Нидерланды), так описанная исследователем: "Аполлинер назвал его [Шагала - О. Р.] "сверхнатуралистом" (как не вспомнить здесь о "фантастическом реализме" Достоевского). То, как глубоко и точно понимал Аполлинер искусство, <…> было для художника школой ясности и творческой отваги, дерзкой логики творчества и мышления ХХ века. Этим ощущением насыщена его картина "Hommage à Apollinaire" <…> фигуры Адама и Евы, составляя целое, и рассекаются, и соединяются Временем, воплощенным в медлительно вращающемся круге, своеобразной мандорле, напоминающей вместе и циферблат гигантских часов (на которой тела персонажей, их руки и ноги кажутся стрелками), и небесную сферу, увиденную встревоженным взглядом астролога ХХ столетия. Образ единого "времени-движения", столь близкий интуитивному видению Сезанна и рассудочному - кубистов <…> наиболее зримо выступает в этом полотне. <…> Любопытно, что в ту же пору Шагал написал небольшой этюд "Большое колесо" (1911 - 1912, частная коллекция), изображающий стометровое колесо обозрения, чей абрис отчетливо перекликается с кругом-циферблатом на картине "Hommage…""53

Неизвестно, знала ли Ахматова картины "Посвящается Аполлинеру" и "Большое колесо", но в любом случае интересна перекличка работ Шагала с замечанием Ахматовой: "Поэма без героя" "похожа на большие старинные башенные часы с сложнейшим механизмом" и на "волшебную карусель", несущую "ветер завтрашнего дня".

Закончив тему "присутствия" Гофмана и Шагала в "Поэме без героя", продолжу, однако, разговор о значимости для Ахматовой шагаловского образа часов.

Вероятно, Ахматова видела несколько шагаловских картин с часами. Но даже если она видела только работу 1914 г., этого было достаточно.

Подтверждением особого внимания Ахматовой к картине Шагала "Часы" (и к творчеству Шагала в целом) может служить сделанный ею в 1964 г. в записной книжке эскиз обложки сборника "Маятник" (замысел не был осуществлен). По правому краю рисунка - черный силуэт с "ахматовско-дантовским" профилем. А по диагонали, угрожая героине неизбежным ударом, летит маятник54.

Страницы издания "Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966)". Москва-Tурин, 1996

Шаржированный, с заостренным носом профиль заставляет вспомнить, что такого рода профили-маски по правому краю картины встречаются у Шагала: "Я и деревня" (1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк), "Париж из моего окна" (1913, Музей Гугенхейм, Нью-Йорк), "Окно на даче. Заолшье" (1915, ГТГ)55.

М. Шагал. Париж из моего окна. 1913. Музей Гугенхейм, Нью-Йорк

Здесь же - еще один рисунок, отсылающий к Шагалу (видимо, четвертая сторона обложки): посредине листа, испещренного волнообразными линиями, изображена горящая свеча в подсвечнике. Быть может, это аллюзия на многочисленные свечи в работах Шагала56. Ср. также мемуары Ахматовой о Модильяни и Париже: "В это время ранние, легкие <…> аэропланы кружились над моей ржавой и кривоватой современницей (1889) - Эйфелевой башней. Она казалась мне похожей на гигантский подсвечник…"57; через несколько строк Ахматова упоминает о Шагале. В связи с ахматовским рисунком в сопоставлении с фрагментом из мемуаров вспоминается картина "Париж из моего окна", значительную часть которой занимает расположенная почти в центре Эйфелева башня. Эйфелева башня - персонаж многих парижских работ Шагала. "Кривоватость" ? свойство башни у Шагала, а не реальной постройки инженера Эйфеля.

Следом за проектом обложки идет запись58:

Продолжение портрета
Так
Маятник
Портрет автора в молодости…
Содержание
<…>
или так:
<…>"

"Так" <…> или так" - намек на движение маятника и тиканье часов, "тик-так". В перечень стихов включено самое "шагаловское" произведение Ахматовой - "Царскосельская ода".

Два важных для Ахматовой "сказочника" - Гофман и Шагал - имели и многие другие, помимо уже названных, приметы сходства.

Так, Гофман был не только писателем, но и художником. Его графика сопоставима с графикой Шагала. Вот что писал Игнатов: "Рисунки Гофмана представляют довольно яркие доказательства его симпатии к гротеску. Среди тех рисунков, которые доступны нам, порой мы видим странные сказочные существа, полулюдей, полузверей, порой остроумные, полные злой насмешки изображения лиц"59.

Э. Т. А. Гофман. Человек на драконе

У Шагала персонажи свободно летают и ходят по небу, у Гофмана иногда летают или слегка "подлетают"60. Гофман иллюстрировал свои произведения, был декоратором в театре, оформил ряд опер. Декоратором и иллюстратором (в том числе, иллюстратором своих стихов и мемуаров) был и Шагал.

Гофман был композитором и исполнителем, его литературные произведения переполнены музыкой и музыкантами, у него есть эксцентричный сквозной автобиографический персонаж - музыкант Крейслер. Известен гофмановский рисунок, изображающий музыканта, с диким выражением лица играющего на скрипке, - смычок как будто втыкается ему в грудь.

Э. Т. А. Гофман. Иллюстрация к новелле "Враг музыки"

В своей заметке о Жаке Калло, предваряющей "Фантазии в манере Калло", Гофман пишет: "Даже и самые низкие проявления повседневности - к примеру, его крестьянская пляска под пиликанье музыкантов, рассевшихся, подобно птахам, на древесных ветках, - предстают в ореоле некой романтической оригинальности…" На картинах Шагала нередко встречается народный (еврейский) оркестр, а сквозной персонаж Шагала - странный скрипач, которого можно видеть на ветвях дерева или на крыше дома.

Как и Гофман, Шагал автобиографичен в своих произведениях. Он постоянно изображает невероятные свои подобия: с палитрой в руках и вниз головой61, в полете вместе с невестой, в момент, когда в его мастерскую с неба является муза (картина "Видение", 1917-1918, частн. собр., Петербург62) и т. д. Но и у Гофмана в его литературных произведениях художник - столь же часто встречающийся, столь же странный и многоликий персонаж, как и музыкант.

Итак, творчество Гофмана и Шагала и даже их фигуры могли восприниматься Ахматовой как родственные друг другу63. И, по всей видимости, в поэме "Путем всея земли", кроме имени Гофмана, как ключевое уместно назвать имя Шагала, а в "Царскосельской оде" - наоборот. О "Поэме без героя" так категорично сказать нельзя, потому что от "петербургской гофманианы", как уже говорилось, Шагал существовал несколько в стороне. И все же шагаловское начало, "по соседству" с гофмановским, в "Поэме без героя", по-видимому, присутствует.

Подтверждением гипотезы о "соседстве" и даже частичном двойничестве Гофмана и Шагала64 в сознании Ахматовой может служить еще не названный мною факт: в записной книжке Ахматовой рядом с только что написанной (или дописанной) "Царскосельской одой" - помета: "Слушаю: "Сказки Гофмана""65.

Примечания

* "Горят священные свечи, я встречаю Новый год с тем, кто не пришел" (англ.).

1. Сокращенный вариант данной статьи опубликован в изд.: Эйхенбаумовские чтения-6. Художественный текст: история, теория, поэтика. Материалы международной конференции по гуманитарным наукам: В 2-х ч. Воронеж, 2008. Ч. II.

2. Записные книжки Анны Ахматовой. М. - Турин, 1996. С. 128.

3. Подробно о присутствии Шагала в "Царскосельской оде" - в статьях: Рубинчик О. Е. "Пленительный город загадок" и "волшебный Витебск": Анна Ахматова и Марк Шагал // И/&: сборник трудов факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге. СПб., 2007; Рубинчик О. "И не хуже Шагала я тебя опишу…" Анна Ахматова и Марк Шагал // Филологические записки. Вып. 26. Воронеж, 2007.

4. Записные книжки…, с. 142-143.

5. Из очерка Ахматовой "Амедео Модильяни".

6. О роли Шагала в творчестве Ахматовой см. также: Рубинчик О. "Там за островом,там за садом…" Тема Китежа у Анны Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научн. сб. Вып. 3. Симферополь, 2005; Рубинчик О. Оглянувшиеся. Анна Ахматова, Марк Шагал и Рахиль Баумволь // Toronto Slavic Quarterly. 2005. № 14 (http://www.utoronto. ca/slavic/tsq/14), Русская литература. 2007. №3.

7. См. каталог: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 24.

8. См. фотографию зала (1932) в каталоге: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 24. На фотографии видны три картины Шагала: "Зеркало" (1915), "Красный еврей" (1915) и "Прогулка" (1914 - 1918).

9. О посещении Ахматовой выставки ГИНХУКа см. запись в дневнике искусствоведа Ивана Боричевского от 19 июля 1926 г. (Тименчик Р. Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. С. 556).

10. См., в частности, посвященный теме зеркала в литературе сборник статей: Ученые записки Тартуского университета. Вып. 831. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам XXII. Тарту, 1988.

11. "Систематическое изучение изображений зеркал и зеркальных отражений в искусстве ХХ в. наверняка привело бы исследователя к выводу о том, что особенно часто повторяется образ пустого или разбитого зеркала. При развитии темы двойника, к разработке которой первыми приступили немецкие романтики, находили выражение такие явления, как раздвоение и распад личности, дробление субъективности, болезненное обострение желаний, перед "лицом" коих реальный мир постепенно утрачивал свое значение, свою надежность и свое правдоподобие" (Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2006. С. 399-400).

12. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб., 2003. С. 148 - 149.

13. Стихотворение Рафаловича впервые опубликовано в журнале "Куранты" за 1919, № 3 - 4. Цит. по: Анна /153/ Ахматова: pro et contra: В 2-х тт. СПб., 2001, 2005. Т. 1. С. 832.

14. Ахматова А. А. Собр. соч.: В 6-ти тт. В 7-ми кн., 2 доп. тома. М., 1998 - 2005. Т. 3. М., 1998. С. 494.

15. Тугендхольд Я. Марк Шагал // Аполлон. 1916. № 2. С. 14.

16. Топоров В. Н. Ахматова и Гофман: к постановке вопроса // Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003. С. 457, 469. О гофмановских мотивах у Ахматовой см. также: Бурдина С. В. "Полночная гофманиана" поэмы А. А. Ахматовой "Путем всея земли" // Вестник Московского Университета. Сер. 9. Филология. № 3. С. 121 - 128.

17. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: В 3-х тт. М., 1997. Т. 2. С. 529.

18. Ахматова А. А. Собр. соч. Т. 3, с. 248.

19. Топоров В. Н. Ахматова и Гофман: к постановке вопроса, с. 461-462.

20. См., наприм.: Гликман А. Жак Калло. Л. - М., 1959.

21. Рисунки Гофмана см., наприм., в изд.: Гофман Э. Т. А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М., 1987. А также в собр. соч. Гофмана в 6-ти тт. (М., 1991).

22. То, что Ахматова имела в виду Калло, предположила Н. Г. Гончарова в работе: Гончарова Н. Анна Ахматова: еще одна попытка комментария // Вопросы литературы. 1999. № 1. С. 338. Есть также предположения, что "таинственный художник - это Мстислав Добужинский, оформивший книгу Ахматовой 1921 г. "Подорожник" (коммент. Вадима Черных в изд.: Ахматова А. Соч.: В 2-х тт. М., 1990. Т. 1. С. 432) или Сергей Судейкин, творчество которого Топоров считает "одной из самых ярких страниц петербургского гофманианства" 1910-х гг. (Топоров В. Н. Ахматова и Гофман: к постановке вопроса, с. 461, 473).

23. Игнатов С С. Э. Т. А. Гофман. Личность и творчество. М., 1914. С. 56.

24. Записные книжки…, с. 651.

25. Ахматова А. А. <Из записных книжек> // Ахматова А. А. Соч.: В 2-х тт. М., 1996. Т. 1. С. 363.

26. Записные книжки…, с. 93. Запись о занавесе стерта.

27. Игнатов С. С. Э. Т. А. Гофман. Личность и творчество, с. 102-120.

28. Тугендхольд Я. Марк Шагал, с. 16-19.

29. Тугендхольд Я. Осенний салон 1912 г. // Аполлон. 1913. № 1. С. 41.

30. Эфрос А. Шагал // Эфрос А., Тугендхольд Я. Искусство Марка Шагала. М., 1918. Цит. по: Эфрос А. Профили. М., 1994. С. 180.

31. Шагал М. Ангел над крышами: Стихи. Проза. Статьи. М., 1989. С. 156.

32. Тугендхольд Я. Марк Шагал, с. 20.

33. Об этом подробно в изд.: Эфрос А. Профили.

34. Записные книжки…, с. 207. Заметка "Маскарад. Новогодняя чертовня"

35. Иванов Вяч. Вс. "Поэма без героя", поэтика поздней Ахматовой и фантастический реализм // Ахматовский сборник. 1. Париж, 1989. С. 132.

36. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 137. О категории времени у Ахматовой см. также: Verheul K. Theme of Time in the Poetry of Anna Akhmatova. Paris; The Hague, 1971.

37. Топоров В. Н. Ахматова и Гофман: к постановке вопроса, с. 459-460, 462.

38. Другим не менее, а может быть, и более важным источником этой темы для русской литературы послужило произведение Льюиса Кэрролла, в переводе /154/ В. А. Азова (псевдоним В. А. Ашкенази), опубликованном в 1924 г., получившее название "Алиса в зазеркалье" (см. об этом, наприм., в предисловии редколлегии к сб.: Ученые записки Тартуского университета. Вып. 831. Труды по знаковым системам XXII. Зеркало. Семиотика зеркальности. Тарту, 1988. С. 3). Отсюда слово "зазеркалье" и у Ахматовой: запись Чуковской от 20 января 1940 г. свидетельствует, что в "Поэме без героя" это слово появилось после того, как Чуковская читала вслух дочери при Ахматовой "Алису в зазеркалье". См.: Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 1, с. 380.

39. Топоров В. Н. Ахматова и Гофман: к постановке вопроса, с. 470. О "покинутом доме" см. также на с. 465.

40. Ахматова А. А. Собр. соч. Т. 3, с. 268.

41. Сам "монотонный" и неотвязный ритм поэмы и ее циклическое строение уподобляются ходу часов - один из читательских отзывов о поэме, ценимый Ахматовой: "похожа на большие старинные башенные часы со сложнейшим механизмом (Horloge)"" (Тименчик Р. Ахматова и Пушкин. Заметки к теме. III // Пушкин и русская литература: Сб. науч. трудов. Рига, 1986. С. 124. Шире о теме часов у Ахматовой: Там же. С. 123-126).

42. Ахматова А. А. Собр. соч. Т. 3, с. 271.

43. Благодарю Анну Генриховну Каминскую за сведения.

44. Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой. М., 1991. С. 264.

45. Записные книжки…, с. 148.

46. Ахматова А. А. Собр. соч. Т. 3, с. 281. На с. 719 - коммент. Коваленко:
"Часы-куранты на колокольне Петропавловского собора <…> играли мелодию "Коль славен наш Господь в Сионе…" - религиозный гимн <…>

Одновременно отсылка к стихотворению М. Кузмина, посвященному Вс. Князеву из цикла "Холм вдали" (1912):

"Коль славен наш Господь в Сионе"
Трубят в Таврическом саду…"

47. Топоров В. Н. Ахматова и Гофман: к постановке вопроса, с. 464.

48. Апчинская Н. <Предисловие> // Шагал М. Моя жизнь. СПб., 2000. С. 16.

49. Перечисленные работы, включающие в себя изображения часов, воспроизведены в следующих изд.: Марк Шагал. М.; Усть-Илимск, 1992; Апчинская Н. В. Марк Шагал. Портрет художника; Марк Шагал: Каталог выставки. СПб., 2005.

50. См. каталог: Выставка современной русской живописи. Художественное бюро Н. Е. Добычиной. 3 - 19/IV - 1916 г. С. 7.

51. Воспроизв. в каталоге: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 103.

52. Воспроизв. в альбоме: Марк Шагал. М.; Усть-Илимск, 1992.

53. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века, с. 145. Воспроизв. работы - на с. 146.

54. Воспроизв. рисунка: Записные книжки..., перед с. 749.

55. Репродукции работ см., наприм., в изд.: Марк Шагал. М.; Усть-Илимск, 1992.

56. Так, в работе "Падение ангела" (1923 ? 1947) сочетаются раскачивающиеся часы с маятником и горящая свеча в шандале, стоящем на земле (воспроизв. в изд.: Апчинская Н. В. Марк Шагал. Портрет художника, с. 120).

У Шагала свечи встречаются в разных вариантах, от одной до шести. А /155/ в 1931 г. в числе иллюстраций к Библии им была выполнена работа "Аарон с семисвечником" (Национальный музей "Библейское послание Марка Шагала", Ницца). На переднем плане сидит, склонив голову, Аарон, за его плечом стоит менора с семью зажженными свечами. Ср. набросок Ахматовой к циклу "Семисвечник" (1963):

За плечом, где горит семисвечник
[Где обломки] Где тень иудейской стены,
Изнывает невидимый грешник
Под сознаньем предвечной вины.
Многоженец, поэт и начало
Всех начал и конец всех концов.

(Цит. по: Тименчик Р. "Семисвечник" Анны Ахматовой // Новое литературное обозрение. 1993. № 3. С. 195.)

В ахматовском наброске речь идет не о первосвященнике Аароне, а о царе Давиде, что, возможно, является следствием контаминации двух образов: Аарон у Шагала сидит в позе, похожей на позу Давида у Рембрандта в эрмитажной картине "Давид и Урия"; в обеих картинах задний план растворен в "рембрандтовском" мраке. В том же 1931 г. Шагалом была написана картина "Иерусалим. Стена плача" (частное собрание, Париж). С ней может быть связано упоминание об иудейской стене. Впрочем, неизвестно, видела ли Ахматова репродукции этих картин. (Обе работы воспроизв. в каталоге: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 122, 123).

57. Ахматова А. А. Соч.: В 2-х тт. М., 1996. Т. 2. С. 149.

58. Записные книжки…, с. 453.

59. Игнатов С. С. Э. Т. А. Гофман. Личность и творчество, с. 55.

60. См., наприм., иллюстрации Гофмана к своим произведениям в изд.: Гофман Э. Т. А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. С. 13 - 14, 128 - 129, 248, 271, 272.

61. Рисунок "Автопортрет с палитрой" - иллюстрация к книге "Моя жизнь". Воспроизведен, наприм., в изд.: Апчинская Н. В. Марк Шагал. Портрет художника, с. 79.

62. Воспроизведение см., наприм., в каталоге: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 103.

63. Не берусь утверждать, что такое родство можно объяснить влиянием Гофмана на Шагала. Полагаю, что определяющим влиянием был для Шагала окружавший его в годы становления быт еврейского местечка и иудаизм. Другим определяющим фактором формирования художника был интуитивный поиск собственного пути.

64. Ср. шагаловский офорт "Гоголь и Шагал" - игру в двойников; у Ахматовой, кстати, могло бы быть: "Пусть Гоголь со мною…".

65. Записные книжки…, с. 143. Вероятно, имелась в виду опера Жака Оффенбаха "Сказки Гофмана". (В последние годы жизни Ахматова часто сочиняла стихи под музыку, которую передавали по радиоприемнику.) О несостоявшейся постановке этой оперы в 1910-е гг. в театре С. И. Зимина: Топоров В. Н. Ахматова и Гофман: к постановке вопроса, с. 461.

© 2000- NIV