• Наши партнеры:
    Pro-torpedo.ru - Трансферы зима торпедо зенит торпедо.
  • Рубинчик О. Е.: Шелли и Байрон в "Поэме без героя": изобразительный подтекст

    Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество.
    Крымский Ахматовский научный сборник. -
    Вып. 6. - Симферополь: Крымский архив,
    2008. - С. 158-191.

    Шелли и Байрон в "Поэме без героя":
    изобразительный подтекст
    1

    В самом раннем из известных на сегодня вариантов "Поэмы без героя" (с датой окончания 3-4 января 1941 г.), когда еще не было деления на части, а текст был очень коротким и назывался "1913", есть строфа: "Под Манфредовы вещие ели / И на берег, где мертвый Шелли, / Прямо в небо глядя, лежал. / И все жаворонки всего мира / Сотрясали бездну эфира / И факел Георг держал"2. Эта строфа потом пройдет через все редакции поэмы, претерпев небольшие изменения ("В темноту под Манфредовы ели", "Разрывали бездну эфира"). То есть ее можно считать одним из тех зерен, из которых поэма выросла. Заботясь о том, чтобы быть хоть в какой-то степени понятой, Ахматова писала в примечаниях, появившихся несколько позднее: "Жаворонки - знаменитое стихотворение Шелли "To a Skylark" ("К жаворонку"). <…> Георг - лорд Байрон"3.

    Необычную транскрипцию имени Байрона можно объяснить, вероятно, памятным для Ахматовой событием: 7 апреля 1825 г., в день смерти Байрона, Пушкин заказал обедню за упокой души "раба Божия боярина Георгия"4. В 1925 г. Ахматова в разговоре с Лукницким "в доказательство религиозности Пушкина привела пример, когда Пушкин, по своему желанию, сам, служил панихиду по Байрону, Байрону, который, как известно, был атеистом…"5 Еще одним объяснением такой транскрипции может быть использование Ахматовой в ранних вариантах поэмы в качестве эпиграфа слов из байроновского "Дон Жуана": "In my hot youth - when George the Third was King... Byron"6. В русской традиции имя английского короля произносится как Георг. Таким образом, Ахматова как бы ставит знак равенства между могуществом английского короля Георга III, над которым Байрон посмеялся в "Видении суда" (в самом же "Дон Жуане" - выпады против Георга IV), и английского поэта. О могуществе Байрона есть слова в записке Пунину (1937 г.): "Читаю Пруста с ужасом и наслаждением. Думаю, что мы его любим, как современники любили Байрона"7. Ахматова много и ревниво занималась Байроном в связи с его влиянием на Пушкина, что видно по дневникам Лукницкого и другим источникам, но прежде всего - по ее статьям о Пушкине. Одно из ее высказываний о байроновском "Дон Жуане" таково: "Великолепная книга, но наш "Онегин", как бабочка, выпорхнул из него!"8 Очевидна значимость байроновского присутствия в творчестве самой Ахматовой, об этом говорят эпиграфы, аллюзии и даже прямые указания. "Ахматова и Байрон" - отдельная большая тема. Отмечу лишь то, что особенно существенно для данной работы. Название "Поэмы без героя", как справедливо считал В. М. Жирмунский, содержит в себе аллюзию на начало "Дон Жуана": "I want a hero"9. Образ Дон Жуана корреспондирует с Николаем Гумилевым - о его "донжунстве в 21 году" говорила сама Ахматова10. Гумилев переводил пролог к байроновскому "Дон Жуану"11. Кроме того, у Гумилева есть стихотворение "Дон Жуан" и шуточная пьеса "Дон Жуан в Египте". Так что в строке поэмы "Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном" есть, в числе прочих, байроновско-гумилевский след.

    Уже в тексте поэмы 1940-1942 гг. перед строфой о Байроне и Шелли появляются строки: "Та столетняя чаровница / Вдруг очнулась и веселиться / Захотела. Я не при чем. / Кружевной роняет платочек,/ Томно жмурится из-за строчек  / И брюлловским манит плечом"12. Чуть позже появилось ахматовское примечание: "Столетняя чаровница - романтическая поэма, вроде "Беппо" Байрона"13. Слова о "Беппо" потом исчезли. По всей видимости, "чаровница" - это романтическая поэма вообще, и английская, и русская, и, возможно, иная.

    Как часто бывает у Ахматовой, мы встречаемся здесь с амбивалентной ситуацией, с приемом отрицания / утверждения, притяжения / отталкивания. Чтобы это стало понятно, нужно иметь в виду фрагмент "Решки" (какой она, в конце концов, сложилась), содержащий автохарактеристику героини-автора, сливающуюся с характеристикой собственно поэмы, принимающей здесь соблазнительный женский облик: "И сама я была не рада, / Этой адской арлекинады / Издалека заслышав вой. / Все надеялась я, что мимо / Белой залы, как хлопья дыма, / Пронесется сквозь сумрак хвой. // Не отбиться от рухляди пестрой, - / Это сам чудит Калиостро - / Сам изящнейший сатана, / Кто над мертвым со мной не плачет, / Кто не знает, что совесть значит / И зачем существует она. // <…> Но была для меня та тема, / Как раздавленная хризантема / На полу, когда гроб несут. / Между "помнить" и "вспомнить", други, / Расстояние, как от Луги / До страны атласных баут. // <…> // Так и знай: обвинят в плагиате… / Разве я других виноватей? / Впрочем, это мне все равно. / Я согласна на неудачу / И смущенье свое не прячу… / У шкатулки ж тройное дно. // <…> // А столетняя чаровница / Вдруг очнулась и веселиться / Захотела. Я не причем. / Кружевной роняет платочек, / Томно жмурится из-за строчек / И брюлловским манит плечом. // Я пила ее в капле каждой / И бесовскою черной жаждой / Одержима, не знала, как / Мне разделаться с бесноватой: / Я грозила ей Звездной Палатой / И гнала на родной чердак, // В темноту, под Манфредовы ели, / И на берег, где мертвый Шелли, / Прямо в небо глядя, лежал, - / И все жаворонки всего мира / Разрывали бездну эфира / И факел Георг держал. /  / Но она твердила упрямо: / "Я не та английская дама / И совсем не Клара Газуль, / Вовсе нет у меня родословной, / Кроме солнечной и баснословной, / И привел меня сам Июль". В "Поэме без героя", где, используя формулировку современной исследовательницы, "информационная емкость тождественна предельной цитатности поэтической строки"14, подробно проанализировать даже такой фрагмент - задача, требующая больших усилий. Не ставя перед собой подобной задачи, берусь проанализировать этот фрагмент в той степени, в какой он кажется пронизанным единой мыслью, связанной с содержащимися в нем изобразительными аллюзиями.

    Итак, главная тема поэмы - проникающее в настоящее (в Белый зал Шереметевского дворца) прошлое героини-автора, в соответствии с эпохой - греховное ("адская арлекинада") и трагическое (плач над мертвым, похороны). Воспоминания о нем ("Бес попутал в укладке рыться") чревато муками совести. Героиня надеется избежать погружения в это прошлое, но поэма сама ведет ее. Написанная строфой, использованной в цикле "изящнейшего сатаны" Кузмина "Форель разбивает лед", поэма имеет над ней безусловную власть. Автор-героиня подозревает, что ее "обвинят в плагиате", но в творчестве, как не раз показывала Ахматова, исследуя произведения Пушкина, Гумилева и др., такой "плагиат" естественен ("Разве я других виноватей?") - это знак общности культурной памяти, сохраняющей прошлое для будущего. Ее поэма - не только от Кузмина (" У шкатулки тройное дно"), она и от "английской дамы" - романтической поэмы Байрона и Шелли, и от романтических пьес Мериме, написанных им от имени Клары Газуль (Гасуль), и т. д. Автор прогоняет поэму, грозя ей судебной расправой ("Звездная Палата, - пишет Ахматова в примечании к поэме, - тайное судилище в Англии, которое помещалось в зале, где на потолке было изображено звездное небо"). Тень такой расправы висела над Байроном и Шелли, нарушавшим принятые в Англии того времени общественные нормы; они вынуждены были стать изгнанниками. "И гнала на родной чердак" - эту строку Ахматова тоже комментирует: "Место, где, по представлению читателей, рождаются все поэтические произведения". Но это представление пришло к читателям из романтической литературы, где гений часто беден и одинок. Гоня поэму туда, откуда она вышла: "В темноту, под Манфредовы ели, / И на берег, где мертвый Шелли", - Ахматова неизбежно оказывается там сама. Она признает родословную своего дара и своей поэмы - и отрицает ее, ибо то, что создано - это и бывшее, и небывалое одновременно: "Вовсе нет у меня родословной, / Кроме солнечной и баснословной…" В поэме оказываются заключены одновременно тьма и свет.

    По-видимому, этот анализ фрагмента стихотворного текста15 приблизительно соответствует тому уровню читательского понимания, на который рассчитывала Ахматова, когда снабжала поэму примечаниями. На самом же деле "информационная емкость" текста несравнимо больше, в частности, благодаря изобразительному подтексту.

    В 1964 г. Ахматова раскрыла Чуковской один из секретов поэмы в этом плане. Чуковская записала: "И еще, мельком, об одной строфе в "Решке". Оказывается, строфа, где на песке мертвый Шелли, а над ним Байрон с факелом, - это не описание самих похорон, а описание картины, изображающей похороны. Она была создана в год рождения Ахматовой - в 1889 году. В дни ее молодости репродукции картины были распространены в журналах, висели в гостиных"16. Судя по всему, никто из современников Ахматовой, в том числе, и из ее ровесников, не догадался об этой скрытой цитате. И, возможно, в разговоре с Чуковской Ахматова не просто "мельком" обмолвилась о картине, а сознательно дала Чуковской еще один ключ к расшифровке того, что зашифровала. Зная, что Чуковская не забудет - запишет, и это не пропадет. Действительно, не пропало: Чуковская записала, а публикаторы ее дневников об Ахматовой дали следующий комментарий: "Речь идет о картине французского художника Л. -Э. Фурньера "Похороны Шелли". В Италии, близ местечка Виа Реджио, на берегу моря, Байрон присутствовал при сожжении тела Шелли, утонувшего возле Ливорно 8 июля 1822 года. Художник и иллюстратор Луи Эдуард Фурньер родился в 1857 году в Париже. С 1885 года систематически выставлялся в Салоне с историческими и жанровыми картинами. Картина "Похороны Шелли" была выставлена в Салоне в 1889 году и репродукция в том же году помещена в "L'Illustration" в № 27. В этом номере был представлен "Салон, 1889""17. Почему же современники, например, замечательный комментатор ахматовского творчества В. М. Жирмунский, не догадались о цитате? Одна из причин: похороны Шелли - событие, хорошо известное по литературным источникам, не провоцировавшее на поиски живописных аналогий. Другая возможная причина: известный в конце XIX в. художник был в ХХ в. забыт - по крайней мере, в России. Сама Ахматова, судя по записи Чуковской, не помнила его фамилии. И все-таки: могли забыть художника, но изображение, которое долго было перед глазами, не так легко испаряется из памяти. Видимо, дело также в особенностях ахматовского экфрасиса, не дающего толчка для непременного возникновения воспоминания. Сравним работу Фурнье (Фурньера) с ахматовским текстом.

    На переднем плане - тело, лежащее лицом на дымящемся костре возле моря. Рядом - группа из трех мужчин. Это друзья Шелли, в одном из которых можно узнать Байрона. Подальше - вдова Шелли на коленях, на заднем плане - местное население. В руке Байрона - не факел, а головной убор. Жаворонков на картине тоже нет. Нет и "бездны эфира": небо, сравнительно с морем, занимает на полотне небольшое место.

    Рубинчик О. Е.: Шелли и Байрон в Поэме без героя: изобразительный подтекст

    Л. Э. Фурнье. Похороны Шелли. 1889. Walker Art Gallery, Ливерпуль

    Ахматова "дописала" картину, подключив к воображению художника свое особое зрение поэта, имеющего дар живописать словом. Попробуем выяснить происхождение этого "слова".

    Создателем "русского Шелли" был Бальмонт, который в 1893-1899 гг. опубликовал семь выпусков произведений Шелли в своих переводах, в 1907 г. переизданных как "Полное собрание сочинений" в трех томах. В своей статье "Вожди новой школы" Гумилев назвал эти переводы Бальмонта "подарками русской литературе"18. До того Шелли на русский язык почти не переводили. Переводы Бальмонта перепечатываются до сих пор. В "Предисловии переводчика" Бальмонт писал: "Семьдесят лет тому назад, в один из чудных августовских дней, на берегу Средиземного моря, в величественной и пустынной местности происходило странное зрелище: совершались похороны Шелли по обычаю древних. Труп его, незадолго перед этим отысканный на берегу моря, в волнах которого Шелли нашел преждевременную смерть, был возложен на костер; курительные вещества, соль, масло, вино усиливали пламя, уничтожавшее последние останки поэта, еле дожившего до своей тридцатой годовщины. Спокойно было тихое море с своей безграничной светлой лазурью, с живописными абрисами островов - Капри, Горгоны и Эльбы; вдоль береговой линии тянулись зубцы сторожевых башен; на заднем фоне, озаренные лаской горячего солнца, вздымались Аппенинские высоты; вокруг костра траурной группой стояли друзья покойного - Лей-Гэнт, Трэлауни, Байрон. И какая-то маленькая птичка порхала около огня и ни за что не хотела улетать. Когда же труп сгорел и от костра остались одни головни, лица, наблюдавшие за похоронным торжеством, увидали нечто странное, необъяснимое: сердце Шелли осталось целым, огонь пощадил его. Конечно, мы не верим в чудо, это случай; но как этот случай гармонирует со всей жизнью Шелли, причудливой и загадочной, с жизнью, похожей на легенду, на поэтическую сказку. <…> Это был человек, которого даже трудно назвать человеком - так мало было в нем земного: это был скорее какой-то таинственный дух, который на краткий момент покинул небесные сферы, чтобы, появившись в земной оболочке, напомнить людям, что, кроме узкого мирка прозы, есть иной мир, светлый и радостный, мир гармонии, добра, красоты. И не только в своих произведениях Шелли являлся небесным существом; сон мечты и реальная действительность слились в его личности в один законченный художественный образ, как на его лице красота души обворожительно слилась с красотой физической. <…> Байрон, бичевавший своими сарказмами решительно всех, <…> отзывался о нем, как о самом идеальном человеке, какого когда-либо ему приходилось встречать"19.

    Ахматова, несомненно, знала Шелли в переводах Бальмонта и эту вступительную статью. По-английски она стала читать только в 1927 г. "С осени 1927 стала самостоятельно учить английский язык <…> - вспоминала она в 1965 г., - через - года читала Теккерея "Pend". (После Кисловодска) - Байрона (для Пушкина), потом - Китса, Браунинга. <…> (Теперь, <в> 1965, - Донна и Элиота. Всегда Шекспира"20. Нет сведений о том, что Шелли был в числе тех авторов, которых она изучала в подлинниках. Но какие-то его стихи она знала по-английски, о чем свидетельствует процитированное в примечаниях к "Поэме без героя" начало стихотворения "To a Skylark".

    Думается, что жаворонки в ахматовских строках о Шелли имеют смешанное происхождение. Это жаворонок одного из лучших стихотворений Шелли и переводческого шедевра Бальмонта: "…Музыки небесной / Тайну нам открой, / Птичка, дух чудесный, / Я молю с тоской, / Я не слыхал нигде гармонии такой. / <…> / Тайну смерти мрачной / Верно понял ты, / Оттого с прозрачной / Светлой высоты / Нам, смертным шлешь свой гимн кристальной чистоты. / <…> / Музыки нежнее, / Льющейся волной, - / Глубже и полнее / Мудрости земной - / Та песнь, с которой ты несешься в мир иной…" Но это и птичка, не желавшая покидать место погребения, о которой Бальмонт писал в предисловии: дух Шелли - жаворонок. Ср. слова Бальмонта: "Это был человек, которого даже трудно назвать человеком - так мало было в нем земного: это был скорее какой-то таинственный дух, который на краткий момент покинул небесные сферы…" - и поздние наброски Ахматовой "Поэт не человек, он только дух…" (1960-е), "Напряги и голос и слух. / Говорю я, как с духом дух" (1964)21. То, что в ахматовском экфрасисе не жаворонок, а "все жаворонки всего мира", можно объяснить влиянием еще одного прозаического текста Бальмонта - его комментария к стихотворению "К жаворонку": "Почти все английские поэты очень любят жаворонка и говорят о нем более-менее красноречиво. Его прославляют Шекспир, Флетчер, Бернс, Купер, Вальтер Скотт, Вордсворт, Китс, но один только Шелли сумел создать такой блестящий гимн этому маленькому царю лазури <…> Шекспир называет Жаворонка веселым, нежным и вестником Солнца. "То вестник утра, Жаворонок был", - говорит Ромео…"22 Ахматова знала строки о жаворонке, написанные не только Шелли. Однако к словам о "всех жаворонках" ее, вероятнее всего, побудил убедительный "жаворонковый" перечень Бальмонта, составленный из уже умерших и еще живых к моменту гибели Шелли английских поэтов: каждый из них - певчий дух, и остальные поэты мира тоже23. Все они "разрывали бездну эфира" - в память и в честь Шелли. Ср. в стихах на смерть Пастернака (эпиграфом к которым Ахматова взяла пастернаковскую строку "Как птица, мне ответит эхо"): "И все цветы, какие есть на свете, / Навстречу этой смерти расцвели".

    Каково происхождение строки Ахматовой "И факел Георг держал"? Байрон не держит факел ни на картине Фурнье (факел там вообще не изображен), ни в описании похорон, данном Бальмонтом и автором другой опубликованной в собрании сочинений статьи - Эдуардом Дауденом. Благодаря Лукницкому известно, что Ахматова в апреле 1925 г. читала "книжку "Шелли и Байрон""24. Есть статья Бальмонта с таким названием, опубликованная в 3-ем выпуске сочинений Шелли в 1895 г. (была прочитана как лекция в Москве в 1894 г.). Но Лукницкий наверняка имел в виду другое: книгу Андре Моруа "Ариель. Роман из жизни Шелли", которая как раз в 1925 г. вышла в переводе Д. А. Левина под несколько иным названием: "Ариель. Роман из жизни Шелли и Байрона". (Читала ли Ахматова до того книгу по-французски, неизвестно. В 1925 г. она читала ее по-русски - в противном случае язык издания был бы отмечен Лукницким.) В ноябре того же года Ахматова в разговоре с Лукницким предположила, что пьеса Василия Каменского о Пушкине - произведение неглубокое: "А у него это очень просто - нечто вроде "Ариеля" - о Шелли…"25 В описании гибели и похорон Шелли и его спутника Уильямса у Моруа по сравнению с Бальмонтом и Дауденом много нового. Как и на протяжении всей книги, Моруа подчеркивает неоднозначность отношений Шелли и Байрона, связанную с чистотой и ясными убеждениями Шелли и с беспринципностью и цинизмом, пусть отчасти и наносным, Байрона. Яхта, принадлежавшая Шелли и Уильямсу, была названа "Дон Жуан", но после очередной ужасной истории, связанной с Байроном, Шелли перекрестил ее в "Ариеля"; Ариель в средневековой еврейской (раввинской) литературе - один из ангелов, в пьесе Шекспира "Буря" - светлый дух воздуха, светлый дух он и у Гете во II части "Фауста". Моруа назвал главу о знакомстве Шелли и Байрона "Ариель и Дон Жуан". Шелли переименовал яхту, потому что в то время, по словам Моруа, "все, что напоминало Байрона, было ему ненавистно. Велико же было его удивление и гнев, когда маленькая яхта пришла и на парусе огромными буквами было изображено - "Дон Жуан". Об этом постарался Байрон". Парус разрезали и опять сшили, чтобы убрать, как пишет Моруа, "дьявольскую печать". Несмотря на это, Байрон и Шелли продолжали общаться. И именно к Байрону в Пизу приплыл Шелли с Уильямсом, чтобы выйти в обратный путь в непогоду, попасть в бурю и погибнуть. Тела погибших были найдены нескоро, в обезображенном виде (Шелли узнали по томикам Софокла и Китса в карманах). Их на время закопали в песке. И вот сцена похорон: "Тело Уильямса откапывали первым. <…> Байрон смотрела на эту бесформенную массу костей и плоти; он сказал: "И это человеческое тело? Скорее, похоже на скелет овцы". Он ужасно волновался и старался скрыть это состояние, которое считал плебейским, под маской безразличия. <…> Была подготовлена большая поленница из сосновых бревен. Трелоуни поднес горящий факел, и высокое смолистое пламя поднялось в неподвижном воздухе. <…> когда жар немного спал, Байрон и Хант подошли и бросили в погребальный огонь ладан, соль и вино. "А теперь, - внезапно предложил Байрон, - испытаем силу здешних вод, которые погубили наших друзей… На каком расстоянии были они, когда яхта пошла ко дну?" <…> Он разделся, прыгнул в воду и быстро поплыл. <…>

    На следующий день пришла очередь Шелли, который был погребен в песке ближе к селению Виареджо, между морем и сосновым лесом. Погода стояла великолепная. Под ослепительным солнцем ярко-желтый песок и фиолетовое море создавали красивейший контраст. Над лесом белые вершины Апеннин вырисовывали мраморно-облачный рисунок, которым всегда любовался Шелли. <…> Даже Байрон был задумчив и подавлен. "Ах, эта железная воля, - думал он, - вот что остается от такого мужества… Ты бросил вызов Юпитеру, Прометей… И вот ты здесь…" <…> Он вспомнил Шелли во время бури на Женевском озере, в которую они попали вдвоем; вспомнил его скрещенные на груди руки, героические и бессильные, которые казались теперь истинным символом его прекрасной жизни: "Как ошибся мир, осудив его… Лучший человек из всех, кого я когда-либо встречал… с полнейшим отсутствием эгоизма… <…>" Тело, покрытое известью, почти полностью закальцинировалось. Снова ладан, масло и соль были брошены в огонь, вино текло ручьем. От жары дрожал воздух. После трех часов горения необычно большое сердце еще не сгорело; Трелоуни рукой выхватил из пекла эту реликвию. Череп, расколотый киркой солдата, открылся, и в нем, как в котле, долго кипел мозг. Байрон не мог выдержать этого зрелища. Как и накануне, он разделся и нагим бросился в воду26". Вот текст, который, наряду с картиной Фурнье и описаниями Бальмонта и Даудена, является предтекстом ахматовской строфы. Моруа излагает события, в основном опираясь на документы. Он сообщает о том, что факел к телу Уильямса поднес Трелоуни. В чьих руках был факел на похоронах Шелли, он не сообщает. Не пишет об этом и сам Трелоуни - автор воспоминаний о последних днях Шелли и Байрона27. Почему же Ахматова вручает факел Байрону? Вероятно, отчасти причину этого нужно искать в стихах. Прежде всего, в стихах Байрона, где слово "факел" и в прямом, и в метафорическом значении употребляется довольно часто - у Шелли факелы встречаются редко28.

    В стихотворении Байрона "Oskar of Alva" (название переведено Верой Меркурьевой как "Оскар из клана Альва"), где речь идет о погибшем сыне, последнем в роду, есть сравнение луны с факелом похорон: "Любви светильником сиял - Им, благосклонный, прежде он - / А ныне милый светоч стал / Как грустный факел похорон"29.

    "Паломничество Чайльд-Гарольда" Байрон заканчивает строками: "Мой кончен труд, дописан мой рассказ, / И гаснет, как звезда перед зарею, / Тот факел, о который я не раз / Лампаду поздней зажигал порою…30 Независимо от того, имела ли Ахматова в виду эти строки, мерцающий, сложный смысл фразы "И факел Георг держал" содержит в себе представление о факеле творчества, который горел в Шелли, горит над телом Шелли и превращает это тело в огонь, освобождая душу.

    В пьесе Байрона "Сарданапал" поверженный царь гордо совершает самосожжение со своей возлюбленной - рабыней Миррой, которая приносит факел и произносит: "Вот / Наш факел - освещать дорогу к звездам!"31

    В поэме ("турецкой повести") "Абидосская невеста" образ факела - центральный. Поэма, в которой описана любовь Селима и Зулейки, живших на греческой земле, когда-то захваченной турками, помнит древнегреческий миф: "Леандр из города Абидоса каждую ночь, устремляясь к своей возлюбленной Геро из города Сестоса, переплывал пролив, ориентируясь на свет факела, зажигавшегося его возлюбленной. Однажды в бурю факел погас, и Леандр погиб"32. В "Абидосской невесте" факелы исполняют и другую роль: они - знак опасности, угрожающей любящим: "…в темный сад, / У входа вспыхнув горячо, / Вдруг факел ворвался крылато! / Еще один, еще один, еще! / "Беги, беги, - не брат, но больше брата!" - / Везде мелькает средь ветвей / Багряный страшный блеск огней…"33 После гибели Селима - "…у границы волн / Обронен факел, брошен челн / Без весел…"34 Селим погибает от рук врага близ воды, близ спасительного челнока, и тело его тонет в море.

    Можно было бы привести и другие примеры. Думается, что строка Ахматовой не содержит конкретной отсылки к какому-либо из названных произведений. Скорее, она вобрала в себя все значения слова "факел", актуализированные в стихах Байрона35. Ахматова вручила факел ему. И это не только факел поэзии и факел жизни. Георг "Поэмы без героя" - тот, кто совершает сожжение. Возможно, здесь в авторе "Каина" и "Манфреда" обозначено то страшное начало, которое так старательно подчеркивал в нем Моруа и которое свойственно романтической поэзии в целом. Это наследие приняла и русская поэзия начала XX в., и продолжающая ее "Поэма без героя", от которой героине-автору "не отбиться".

    В каком-то смысле Байрон и Шелли, имена которых часто назывались и называются вместе, были для Ахматовой близнецами. "Говорили о Кольридже, - записал в дневнике в 1926 г. Лукницкий. - Сказала: "Понимаю, что его Байрон и Шелли могли ненавидеть. Его любят люди, которые теперь стали ходить в кинематограф, от сытости - любители бифштекса""36. Запись Чуковской 1960 г.: "Фотография Мандельштама. Отличная. <…> - Не правда ли, тут он поэт, романтик, этакий Байрон - Шелли?"37

    Действительно, при всех различиях в двух поэтах было много сходства. Говоря о них, Ахматова использует их лексику - в значительной степени общую для обоих. Так, слово "чаровница", видимо, взято из их словаря. Точнее, из переводов их произведений, но оно имеет эквиваленты в оригиналах (charmer, enchantress).

    В поэме "Аластор, или дух уединения", в которой со всей очевидностью проявляется пантеизм Шелли, автор обращается к "великой матери" - природе: "Я думал утишить свою пытливость, / Я ждал, чтоб дух блуждающий, твой вестник, / Разоблачил мне тайну бытия. / В часы уединенных размышлений, / Когда, как чаровница, шепчет ночь / На языке безмолвия невнятном, / Я волновался жгучим вдохновеньем, - / И как алхимик, в смутном упованьи, / К опасностям бестрепетно идет, / Хотя бы жизнь ему пришлось утратить, - / Так, движимый неясною надеждой, / Я устремлял внимательные взоры / И заклинанья страшные шептал, / <…> / И заклинал чарующую ночь / Доверить мне свои святые тайны"38. Ахматова наверняка хорошо помнила эту поэму, в которой Шелли предсказал свою судьбу. Целый ряд его произведений можно воспринять как предсказания, но именно здесь у Ахматовой должны были возникнуть ассоциации с Гумилевым, путешествовавшим, подобно герою поэмы, в поисках "золотой двери"39 и, подобно ему, не обретшим упокоения на кладбище: "Был некогда поэт, который умер / Безвременно, и из людей никто / С любовью не насыпал холм могильный / <…> / То был прекрасный юноша, достойный / Любви горячей, но ничья слеза / Над ним не пролилась, - близ одинокой / Могилы, где заснул он вечным сном / Ни траурных цветов, ни кипариса / Не посадила женская рука…"40 Ср. в стихотворении Ахматовой "Многим" (1922): "Вот отчего вы дали неоглядно / Мне лучшего из ваших сыновей. // Вот отчего вы даже не спросили / Меня ни слова никогда о нем…" Строки Шелли, видимо, связывались и с памятью о Недоброво. Ср. о нем в "Поэме без героя": "Чья сияла юная сила, / Чья забыта навек могила, / Словно вовсе и не жил он". Аластора, которого влекли лишь поэзия, красота мира и его тайна, во сне посещает видение: некая мистическая красавица, объятия которой породили мрак, ужасное пробуждение и смертельную тоску по призраку, что и привело к гибели. Так "чаровница" ночь ответила на мольбы раскрыть свои "святые тайны".

    В поэме Байрона "Остров, или Христиан и его товарищи" в переводе Вячеслава Иванова "чаровницы" - девушки-язычницы, яростно пляшущие и предающиеся любви на могилах накануне начала войны41.

    "Чары", "чарованья", "чаровать" и другие однокоренные слова постоянно встречаются в переводах Байрона и Шелли. Ахматова маркирует их поэтику редким, устаревшим, но все же встречающимся в русской поэзии словом, - чаровница. Несмотря на сомнительное происхождение в стихах романтиков - языческое, магическое, для Ахматовой "чаровница" - это "английская дама".

    Но "английская дама" - с "брюлловским плечом". Вот отчего Жирмунский полагал, что "под столетней чаровницей подразумевается русская романтическая поэма Пушкина и его продолжателей", а строку "И брюлловским манит плечом" комментировал так: "Красавицы времен Пушкина и "романтической поэмы" изображены на портретах К. Брюллова <…> по тогдашней моде с пышными декольтированными плечами"42. Это, несомненно, так, но нужно учесть, что русская "чаровница" появилась под влиянием английской, байроновской (Шелли не имел байроновской известности). Да и обнаженное "брюлловское плечо" было не только у российских дам.

    Следует подробнее коснуться этого образа русского художника, чье имя в "Поэме без героя" соседствует с именами великих иноземцев (Боттичелли, Гойя, Эль Греко). С. А. Коваленко справедливо считает, что он включает не только напоминание о собирательном образе красавиц с полотен Карла Брюллова: "Возможна также отсылка к портрету (акварель, не позднее 1832 г.) Натальи Николаевны Гончаровой работы Александра Павловича Брюллова…" Кто из братьев создал акварель, доподлинно не известно. Ахматова могла не знать версии об авторстве Александра или иметь в виду одновременно и картины Карла, и портрет пушкинской "чаровницы" работы Александра Брюллова43.

    Несмотря на видимую однозначность образа "брюлловского плеча", на самом деле он, как обычно бывает у Ахматовой, является многосоставным. И имеет не только изобразительное происхождение, но и поэтическое. Абсолютно убедительно указание авторов статьи "Ахматова и Кузмин" на реминисценцию из кузминской "Форели": "Никто не видел, как в театр вошла / И оказалась уж сидящей в ложе / Красавица, как полотно Брюллова. / Такие женщины живут в романах, / Встречаются они и на экране… / За них свершают кражи, преступленья, / Подкарауливают их кареты / И отравляются на чердаках. / Теперь она внимательно и скромно / Следила за смертельною любовью, / Не поправляя алого платочка, / Что сполз у ней с жемчужного плеча…44 Это фрагмент из "Форели", возможно, объясняет и генезис "родного чердака": на чердаке не только пишутся поэмы-"чаровницы" о любви к прекрасным дамам - там отравляются из-за дам-чаровниц. Авторы статьи об Ахматовой и Кузмине приводят также цитаты из романа Кузмина "Плавающие - путешествующие", где две героини, Царевская и Вербина, наделены чертами Ольги Судейкиной, чья история с Всеволодом Князевым является сюжетообразующей для "Поэмы без героя". От Царевской "чаровнице" в поэме достается ее атрибут - "кружевной платочек", от Вербиной - сходство с брюлловскими портретами, которое постоянно подчеркивается в романе45. Авторы вводят и еще один источник: "Не менее интересно, что та же сигнатура использована В. Князевым в стихотворении "Гр. Т-ой": "Вы прекрасней всех женщин, которых я видел в старинных рамах, / Прекрасней женщин Брюллова, которых с Вами кто-то осмелился равнять…" Сам факт использования одного образа тремя писателями - участниками рокового события 1913 г. - достаточно показателен…"46

    Свойственные "чаровнице" ахматовской поэмы томные ужимки не характерны для брюлловских портретов великосветских дам, нет намека на них и в портрете жены Пушкина. Женщин на портретах начала XIX в. отличает чувство собственного достоинства. Манерничают, скорее, женщины начала XX в. - героини романа Кузмина и их прототип - актриса Ольга Судейкина. Думается, в число изобразительных подтекстов к этим строкам нужно включить фотографии Судейкиной: с обнаженным плечом и с куклами собственной работы в руках - работы Моисея Наппельбаума (1921) и др., а также портреты Судейкиной работы еще одного участника описанных в поэме событий - Сергея Судейкина. Например, портрет Ольги Афанасьевны в роли Путаницы (1910-е), в которой она введена в поэму: "Ты ли, Путаница-Психея / Черно-белым веером вея, / Наклоняешься надо мной". Стоит включить в этот длинный ряд и фарфоровые статуэтки работы самой Судейкиной "Псиша" (1924), "Коломбина" (1924): в них нет ничего брюлловского, но есть обнаженное плечико, манерное зазывное изящество47.

    Итак, "чаровница" "Поэмы без героя" имеет сложное англо-русское происхождение: она берет начало в первых десятилетиях XIX в. и обретает продолжение, в несколько измельчавшем варианте, в первых десятилетиях XX в. Ее история чревата трагедиями: ранними смертями и самоубийствами героев. Эта история и притягивает, и отталкивает Ахматову, это и свое, и чужое. Как бы то ни было, отказаться от такой "родословной" невозможно.

    Не только слово "чаровница" взято из словаря переведенных на русский язык Байрона и Шелли, то же можно сказать и об элементах, составляющих строфу о них. Таковы существительные "бездна" и "эфир" в строке "Разрывая бездну эфира"48. "Бездна" - одно из ключевых понятий и для Шелли, и для Байрона, обозначает у них как верхнюю, так и нижнюю бездну (часто - море). Ср. строки из поэмы "Возмущение ислама (Лаон и Цитна)": "Над хаосом, у грани, в этот миг, / Стоял один первейший житель мира; / Двух метеоров бурный спор возник / Пред ним, над бездной, в пропастях эфира…"49

    Из трагедии Шелли "Освобожденный Прометей": "Как птицы реют крыльями по ветру, / Так эти духи носятся в эфире; / За нашим царством сумерек они, / Как в зеркале, грядущее провидят…"50 Ахматова могла помнить и определение Бальмонта из его статьи о Шелли: "Душа Шелли была действительно соткана "из лучшего эфира"…"51

    Строфа о Байроне и Шелли начинается строкой: "В темноту, под Манфредовы ели…" В изданиях Ахматовой, начиная с Жирмунского, ее комментируют так: "В лирической трагедии Байрона "Манфред" (1817) герой поднимается на альпийскую вершину, поросшую мрачным еловым лесом"52. Вот монолог Манфреда, поднявшегося утром на вершину горы Юнгфрау, в переводе Ивана Бунина: "Сокрылись духи, вызванные мной, / Не принесли мне облегченья чары, / Не помогла наука волшебства. / Я уж не верю в силы неземные, / Они над прошлым власти не имеют, / А что мне до грядущего, покуда / Былое тьмой покрыто? - Мать Земля! / Ты, юная денница, вы, о горы, / Зачем вы так прекрасны? - Не могу / Я вас любить. - И ты, вселенной око, / На целый мир отверстое с любовью. / Ты не даешь отрады только мне! / Вы, груды скал, где я стою над бездной / И в бездне над потоком различаю / Верхи столетних сосен, превращенных / Зияющей стремниною в кустарник, - / Скажите мне, зачем над ней я медлю, / Когда одно движенье, лишний шаг / Навеки успокоили бы сердце / В скалистом ложе горного потока? / Оно зовет - но я не внемлю зову. / Оно страшит - но я не отступаю, / Мутит мой ум - и все же я стою: / Есть чья-то власть, что жизнь нам сохраняет, / Что заставляет жить нас, если только / Жить значит пресмыкаться на земле / И быть могилой собственного духа, / Утратив даже горькую отраду - / Оправдывать себя в своих глазах! / Пролетает орел. Могучий царь пернатых, сын эфира, / Превыше туч парящий в поднебесье, / О, если бы мне быть твоей добычей / И пищей для орлят твоих! В лазури / Чернеешь ты, и я тебя чуть вижу, / Меж тем как ты и , и вширь / Пронзаешь взором воздух! - Как прекрасен, / Как царственно-прекрасен мир земной, / Как величав во всех своих явленьях! / Лишь мы, что назвались его царями, / Лишь мы, смешенье праха с божеством, / Равно и праху чуждые, и небу, / Мрачим своею двойственной природой / Его чело спокойное, волнуясь / То жаждою возвыситься до неба, / То жалкою привязанностью к праху, / Пока не одолеет прах, и мы / Не станем тем, чего назвать не смеем, / Что нам внушает ужас"53. В этом фрагменте - большая концентрация байронизма: мощно выраженный протест байронического героя против устройства мироздания и против самого себя. Ахматова не случайно упоминает именно о "Манфреде". Во вступительной статье к изданию Байрона 1922 г. под редакцией Лозинского и Гумилева - Ахматова, несомненно, держала эту книгу в руках - Жирмунский писал о Байроне как о поэте "сатанинской школы", а о восхождении Манфреда на вершину Юнгфрау как об "освобождении от границ человеческого"54. А Александр Смирнов в предисловии к бунинскому переводу "Манфреда" определил поэму как "самое полное и яркое выражение того направления мыслей и чувств Байрона, которое до самого конца его никогда не покидало"55. Сама же Ахматова в одной из заметок о Пушкине назвала "Манфреда" байроновским "Фаустом"56. В приведенном фрагменте есть духи, чары, эфир, поднебесье, бездна, тьма - слова, составляющие ахматовскую строфу и однокоренные тем, что ее составляют.

    Но в этой сцене нет елей. У Байрона - сосны, а не ели. Так в подлиннике: pines. Но, может быть, "ели" Ахматова встретила в каком-нибудь другом переводе "Манфреда"? Конечно, Ахматова должна была прежде всего помнить бунинский перевод - лучший и неоднократно переиздававшийся, начиная с 1904 г. Однако она могла знать переводы Ефима Зарина, Александра Ян-Рубана, своего гимназического учителя - философа Густава Шпета и др. 57 Но во всех этих переводах - сосны. Манфред говорит о соснах еще раз: "До срока поседеть / От скорбных дум, подобно этим жалким / Обломкам сосен, бурей искривленным, / Погубленным одною зимней вьюгой…"58

    Вообще сосны важны и для Байрона, и для Шелли и встречаются у них значительно чаще, чем ели. Cтрока "В темноту, под Манфредовы ели" выглядит для русского читателя убедительней, чем если бы в ней говорилось о тьме под соснами. Однако ср. в "Паломничестве Чайльд-Гарольда": "Все - гимн ему. И темных сосен ряд / Над черной бездной…"59

    И все же существует упоминание об альпийских елях - в том же "Чайльд-Гарольде": "Но где растут стройней и выше ели? / На высях гор, где камень да гранит, / И где земля от стужи, от метели, / И от альпийских бурь не оградит, / И древние утесы им не щит. / Стволы их крепнут, корни в твердь пуская, / И гор достоин их могучий вид. / Им нет соперниц. И как ель такая, / И зреет и растет в борьбе душа людская"60. Интересно, что в подлиннике - не английское firs или spruces, а немецкое tannen. В англоязычных изданиях Байрона к этому слову дается примечание, видимо, авторское, в котором говорится, что речь идет об особом виде ели (или пихты, англ. fir может означать и одно, и другое), которая свойственна именно Альпам, буйно разрастается в скалистых местах и поднимается на большую высоту, чем какие-либо другие деревья61. В швейцарских Альпах, где бывали Байрон с Шелли и где произносил свой монолог Манфред, действительно растут не только сосны - ели тоже. Но Байрон вспоминает их не в связи с Манфредом, а в связи с Чайльд-Гарольдом.

    Что же дало Ахматовой повод связать ели именно с Манфредом? Поскольку благодаря Чуковской читатели и исследователи Ахматовой случайно узнали о спрятанной в строфе о Байроне и Шелли картине Фурнье, возникает предположение: не спрятана ли там еще одна картина - иллюстрация к "Манфреду" с изображением елей?

    Это тем вероятнее, что сама Ахматова продемонстрировала, насколько существенны для нее иллюстрации к Байрону. Об этом свидетельствует запись Чуковской 1939 г.: "…я начала перелистывать Байрона, лежавшего сверху, - толстый, растрепанный английский том.

    - Не смотрите, пожалуйста, картинки, - с раздражением сказала мне Анна Андреевна. - Они ужасные. Одну я даже выдрала, видите?

    - Да, они сильно оглупляют текст, - согласилась я.

    - А у Байрона и без того ума не слишком много"62.

    Не акцентируя внимание на оценке творчества Байрона, данной в тяжелую для Ахматовой минуту (Ахматова собиралась нести передачу арестованному сыну), обратимся к словам о картинках. К сожалению, неизвестно, какое издание Байрона было в это время "рабочим" у Ахматовой63. В одном лондонском издании Байрона (год выпуска не указан, издатели - Frederick Warne and Co.) мне довелось увидеть гравюру "Охотник на серн и Манфред" ("The Chamois Hunter and Manfred"): на краю пропасти - романтическая фигура Манфреда, вдали - поднимающийся к нему охотник; внизу, в пропасти, видны верхушки нескольких елей64. Однако трудно поверить, что эти чуть заметные верхушки стали поводом для строки о "Манфредовых елях", в раннем варианте названных "вещими". В русскоязычном издании Байрона 1912 г. к "Манфреду" дана иллюстрация без указания художника: героя удерживает на краю бездны охотник, за их спинами - ель, видны также ели в ущелье, на заднем плане65. Эта небольшая графическая иллюстрация, не отличающаяся большими художественными достоинствами, едва ли могла произвести на Ахматову сильное впечатление.

    Изображение, которое, по всей видимости, закрепило в памяти Ахматовой образ елей на горе Юнгфрау, - это акварель англичанина Джона Мартина (John Martin, 1789-1854) "Манфред на Юнгфрау" ("Manfred on the Jungfrau") (1837, Бирмингемский городской музей и художественная галерея). Неизвестно, где видела воспроизведение акварели Ахматова, но в этом нет ничего невозможного66. В свое время Мартин был известен, не забыт он и сейчас (так, ряд его работ представлен в Интернете). Мартин - художник и гравер на меди, иллюстратор Библии и Мильтона ("Потерянный рай"), автор героических пейзажей со стаффажем67. Художник романтического склада и примерно того же уровня, как Фурнье.

    Работа "Манфред на Юнгфрау" - героический пейзаж, со скалами, пропастями, озером в ущелье. Пейзаж утренний, пронизанный светом. Но на скале, на краю которой стоят собирающийся покончить с собой Манфред и спасающий его охотник, лежит тень. С этой скалы взлетают орлы. На ней же растут темные высокие ели - интересно, что Мартин никогда не был в Альпах и, видимо, создавая акварель, исходил не только из описания Юнгфрау в "Манфреде", но и из описания Альп в примечании к "Чайльд-Гарольду", а возможно, и из других описаний и изображений этих гор.

    Таким образом, строфа Ахматовой о Шелли и Байроне содержит аллюзии не только на их тексты и тексты о них самих, но и, по-видимому, на два произведения изобразительного искусства68.

    Рубинчик О. Е.: Шелли и Байрон в Поэме без героя: изобразительный подтекст

    Дж. Мартин. Манфред на Юнгфрау. 1837.
    Бирмингемский музей и Художественная галерея

    Присутствие Байрона и Шелли в поэме не ограничивается упоминанием их имен в одной строфе и аллюзиями на них в нескольких строфах "Решки". В данной работе уже немного говорилось о важном значении Байрона в ахматовском творческом мире и в "Поэме без героя" в целом. Нужно сказать, что и влияние Шелли на творчество Ахматовой весьма существенно, эта тема еще ждет своего исследователя. Отмечу лишь то, что имеет непосредственное отношение к поэме.

    Г. П. Михайлова, анализирующая "миф о поэте" в "Поэме без героя" с привлечением текстов Роберта Браунинга, Шелли, Готье и др., пишет: "Мотив предтекста, назовем его "текстом Шелли", распределился по разным сегментам поэмы. Это мотив физической смерти Шелли и метафизического бессмертия поэта и его творчества. <…> можно предположить, что "след" Шелли, отчетливо проступивший в XXV строфе <…> ("…И на берег, где мертвый Шелли, / Прямо в небо глядя, лежал"), скрыто присутствует уже в первом Посвящении к поэме. Если принять в расчет тотальный эллинизм поэзии Шелли, его физический облик, трагическую гибель в море и кремацию на античный манер, то адресатом стихов Посвящения "И темные ресницы Антиноя / Вдруг поднялись - и там зеленый дым, / И ветерком повеяло родным… / Не море ли? Нет, это только хвоя / Могильная…" мог быть именно он"69. (Антиной утонул в море.) Подмеченная Михайловой аналогия не противоречит тому, что уже установили исследователи: первое Посвящение обращено к Князеву и Мандельштаму, а также связано с памятью о Гумилеве. И сама Михайлова считает, что "английский предтекст явился в "мифе о поэте" тайнописью для указания на Николая Гумилева"70.

    К сказанному можно добавить, что во втором Посвящении, адресованном умершей подруге - "Путанице-Психее", видимо, тоже присутствуют скрытые аллюзии на Шелли, связанные со строфой о его смерти. Ахматовский текст: "Сплю - / Она одна надо мною, - / Ту, что люди зовут весною, / Одиночеством я зову. / Cплю - / Мне снится молодость наша, / Та, ЕГО миновавшая чаша; / Я ее тебе наяву, / Если хочешь, отдам на память…" Ср. "Стансы, написанные близ Неаполя в час уныния" Шелли: "Один встречаюсь я с весной, / <…> / Я чужд и царственного счастья, / Что знает мудрый в тишине, / Живя сознаньем, как во сне, / Увенчан внутреннею славой; / Ни ласк, ни снов, ни власти мне. / Другие жизнь зовут забавой, - / Иная чаша мне, с холодною отравой. / <…> / Я здесь хотел бы, в свете дня, / Уснуть, остыть и ждать, / Что море, / Неумолкаемо звеня, / Свой гимн мне пропоет, баюкая меня"71. Эти строки Шелли, похоже, нашли отражение и в первом Посвящении - в похоронном марше Фредерика Шопена, напоминающем морское "накипанье пен".

    Образ чаши, ведущий родословную от Сократа, по приговору суда выпившего чашу с ядом, и от Христа в Гефсиманском саду, у Ахматовой многосоставен. Р. Д. Тименчик указывает, что этот образ связан со стихотворением Комаровского (еще одного безвременно ушедшего поэта: покончил с собой в 1913 г.) "Видел тебя красивой лишь раз…": "Или это лишь молодость - общая чаша?"72. К этому можно добавить "Триолет" Сологуба, который Ахматова, безусловно, помнила: он был опубликован в том же номере журнала "Любовь к трем апельсинам"73, где публиковались стихи к ней Блока и ее стихи к нему: "Пройдут все эти дни, вся жизнь совьется наша, / Как мимолетный сон, как цепь мгновенных снов. / Останется едва немного вещих слов, / И только ими жизнь оправдана вся наша, / Отравами земли наполненная чаша, / Кой-как слепленная из радужных кусков…" Кроме темы, с "Триолетом" Сологуба ахматовский текст объединяет общая рифма74. Возможно, Сологуб создал свое стихотворение с оглядкой на чашу "с холодною отравой" Шелли - Бальмонта. Как бы то ни было, второе Посвящение - еще один пример сквозного присутствия Шелли в "Поэме без героя".

    В 2003 г. сразу в двух работах, О. Ронена и Г. П. Михайловой, было отмечено наличие в подтексте "Поэмы без героя" статьи Шелли "В защиту поэзии" в переводе Бальмонта75. Поскольку в обеих работах ахматовские аллюзии на эту статью не были в центре внимания, сведу воедино и дополню примеры.

    "Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет - / Страшный праздник мертвой листвы". Ср.: "…будущее содержится в настоящем, как растение в семени…"; поэт "в настоящем усматривает, кроме того, будущее, и его мысли являются зародышем цветка и плода позднейших времен!"76

    "Оттого, что по всем дорогам, / Оттого, что ко всем порогам / Приближалась медленно тень…" Ср.: "Поэты представляют из себя жрецов непредвкушенного вдохновения, это - стекла зеркал, отражающих гигантские тени, которые грядущее, приближаясь, бросает на настоящее…"77

    "И его поведано словом, / Как вы были в пространстве новом, / Как вне времени были вы…." Ср.: "Поэт участвует в вечном, бесконечном, едином; по отношению к его замыслам время, пространство и число отсутствуют"78.

    "И ни в чем не повинен: ни в этом, / Ни в другом и ни в третьем… / Поэтам Вообще не пристали грехи. / Проплясать пред Ковчегом Завета / Или сгинуть!… / Да что там! / Про это / Лучше их рассказали стихи". Ср.: "Создавая для других благороднейшие богатства мудрости, удовольствия, добродетели и славы, поэт и лично должен быть счастливейшим, лучшим, мудрейшим и наиболее славным среди людей. <…> величайшие поэты были людьми самой незапятнанной добродетели, самой совершенной мудрости <…> Снизойдем на минуту до общераспространенного суждения <…> Допустим, что Гомер был пьяницей, Вергилий льстецом, Гораций трусом, Тассо сумасшедшим, Бэкон взяточником, Рафаэль беспутным, Спенсер поэтом-лауреатом. <…> Их заблуждения были взвешены и оказались легкими, как пыль; если их грехи "были, как пурпур, они стали теперь, как снег": они были омыты в крови посредника и искупителя, - Времени. <…> в числе тех ошибок, которые общераспространенное мнение вменяет поэтам как преступление, мы не видим жестокости, зависти, мести, алчности и страстей, дурных в своей сущности"79.

    И, наконец: " Ты… / ровесник Мамврийского дуба, / Вековой собеседник луны. / Не обманут притворные стоны, / Ты железные пишешь законы, / Хаммураби, ликурги, солоны / У тебя поучиться должны". Ср.: "Но поэты, или те, кто воображает и изображает этот нерушимый порядок, являются не только создателями языка и музыки, танцев, архитектуры, скульптуры и живописи - они представляют из себя законодателей и творцов гражданского общества, они являются изобретателями искусств жизни и учителями, приближающими к прекрасному и правдивому то частичное понимание влияний невидимого мира, которое называют религией <…> Сообразно с обстоятельствами эпохи и нации, поэты назывались в ранние дни мировой жизни законодателями или пророками: поэт существенным образом воспринимает в себя и соединяет в своей личности оба эти характера. <…> Только слава законодателей и основателей религий, пока их учреждения существуют, превышает, по-видимому, славу поэтов. <…> Поэты представляют из себя непризнанных законодателей мира"80.

    Итак, с именами Шелли и Байрона в "Поэме без героя" связан чрезвычайно разветвленный и разнородный подтекст. С ними связана тема единства настоящего и будущего с разными пластами прошлого, с разными пластами искусства, тема единства мира поэзии, где романтическая поэма XIX в. оказывается в генетическом родстве с поэмой, создаваемой в середине ХХ в. Это страшное и в то же время светлое наследие. Несмотря на Манфреда, готового уничтожить след существования собственной души, есть другой герой, бессмертная душа которого после гибели вместе с другими такими же "разрывает бездну эфира". Шелли и Байрон - "два <…> паладина знаменитой Чаровницы"81, "близнецы" и антагонисты - символизируют два полюса романтической идеи, романтической поэзии. Они, как и все поэты, оправданы своим творчеством. Грехи поэтов искуплены временем, поэты - законодатели общества и пророки. Так, отсылая к выводам Шелли, Ахматова определяет роль поэтов в мире.

    Примечание

    1. Благодарю Р. Д. Тименчика, прочитавшего статью в рукописи и давшего мне ряд важных советов. К сожалению, в данной публикации я смогла учесть не все из них.

    2. Текст записан в дневнике Лидии Андриевской ее рукой. Опубликован с небольшими неточностями Т. Б. Фабрициевой и Н. В. Королевой в изд.: Роман-журнал XXI век. М., 2002. № 9. Цит. строфа - на с. 73. Об этом варианте поэмы см. также в изд.: Петербург Ахматовой: Владимир Георгиевич Гаршин / Сост., статья, коммент. Т. С. Поздняковой. СПб., 2002. С. 246.

    3. Из текста поэмы, датированного 1940 - 1945 гг. Ахматова А. А. Собр. соч. М., 1998 - 2005. Т. 3. С. 121-122.

    4. Это предположение высказано еще С. А. Коваленко в примеч. к поэме. См.: Ахматова А. А. Собр. соч. Т. 3. С. 563.

    5. Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. Париж, 1991. С. 213.

    6. Перевод: "В моей пылкой юности - когда Георг III был королем".

    7. Виленкин В. Я. Воспоминания с комментариями. М., 1991. С. 460.

    8. Роскина Н. "Как будто прощаюсь снова…" // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 530.

    9. Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. Большая серия "Б-ки поэта". Примеч., с. 513. Название поэмы Ахматовой содержит аллюзии и на произведения других авторов.

    10. Лукницкий П. Н. Acumiana. Т. 1. С. 180.

    11. Перевод предназначался для издательства "Всемирная литература". Опубликован М. Л. Гаспаровым: Гаспаров М. Л. Неизвестные русские переводы байроновского "Дон-Жуана" // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1988. № 4. С. 359.

    12. Ахматова А. А. Соч.: В 2-х тт. М., 1996. Т. 1. С. 315.

    13. Вариант 1940-1945 гг. // Ахматова А. А. Собр. соч. Т. 3. С. 121. Ср.: "…к венецианскому карнавалу отсылает и упоминание поэмы "Беппо" в раннем варианте "Поэмы без героя"" (Тименчик Р. Д. Заметки о "Поэме без героя" // Ахматова А. А. Поэма без героя. М., 1989. С. 20).

    14. Михайлова Г. П. "Миф о поэте" Анны Ахматовой в западноевропейском литературном контексте: интертекстуальный анализ // Respectus Philologicus. № 3 (8). 2003. Цит. по электрон. публ. статьи.

    15. Ср. анализ "Решки" в статье Л. К. Чуковской "Герой "Поэмы без героя"" (Знамя. 2004. № 9).

    16. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: В 3-х тт. М., 1997. Т. 3. С. 175.

    17. Там же. С. 395. Коммент. Е. Чуковской и Ж. Хавкиной при участии Е. Ефимова. Louis Edouard Fournier. "The funeral of Shelley". Сайт: National Museums Liverpool. См. также изд.: Моруа А. Ариель, или Жизнь Шелли / Пер. В. Л. Меранова; Шелли Перси Биши. Избранное. М., 1999. Илл. "Скорбный ритуал сожжения тела Шелли. С картины Фурнье".

    18. Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 273.

    19. Сочинения Шелли: В 7-ми вып. / Пер. с англ. К. Д. Бальмонта. СПб., 1893-1899. Вып. 1. С. 1-4.

    20. Записные книжки Анны Ахматовой. С. 666 - 667. Как отметил Р. Д. Тименчик, в ЗК дана ошибочная расшифровка сокращенного слова: не pendant (с параллельным текстом), а "Pendennis" - речь идет о романе Теккерея "История Пенденниса, его удач и злоключений, его друзей и его злейшего врага". См. рецензию Р. Д. Тименчика на ЗК (Новое литературное обозрение. № 28. С. 420).

    21. Ахматова А. А. Соч.: В 2-х тт. М., 1996. Т. 2. С. 83, 97.

    22. Шелли. Полн. собр. соч. в пер. К. Д. Бальмонта. Нов. трехтом. переработ. изд. СПб., 1907. Т. 1. С. 480.

    23. К английским жаворонкам нужно добавить - как возможные источники для Ахматовой - жаворонков Шарля Бодлера из стихотворения "Воспарение" ("El?vation"), некогда отразившегося в ахматовском "Цветов и неживых вещей…" (см.: Тименчик Р. Ранние поэтические опыты Анны Ахматовой. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1979. Л., 1980. С. 144), и "Ты, жаворонок в горней высоте…" Гумилева (1916).

    24. Лукницкий П. Н. Acumiana. Т. 1. С. 89.

    25. Там же. Т. 1. С. 285.

    26. Моруа А. Ариель, или Жизнь Шелли; Шелли Перси Биши. Избранное. М., 1999. С. 181 - 183.

    27. См.: Trelawny's Recollections of the Last Days of Shelley and Byron. London, 1923. P. 86-90. Нет об этом сведений и во многих других источниках, как русских, так и английских. В частности, об этом ничего не пишет вдова поэта Мэри Шелли - автор письма о смерти Шелли и предисловий к его изданиям (см.: The Mary Shelley Reader containing Frankenstein, Mathild, Tales and Stories, Essays and Reviews, and Letters. New York; Oxford, 1990).

    28. В орбиту ахматовской строки могли войти и стихи других поэтов. Так, Ахматова, создавая строфу, не могла не вспомнить стихотворение Оскара Уайльда "Могила Шелли" в переводе Гумилева: "Как факелы вокруг одра больного, / Ряд кипарисов встал у белых плит…" Воспоминание это было тем неизбежней, что Шелли и возник в поэме как звено в генеалогии безвременно погибших поэтов. В их число входят (независимо от масштабов) и Байрон, и Пушкин, и Всеволод Князев, и Николай Недоброво, и Блок, и др. Но главное (и неназываемое) среди них имя - Гумилев. Однако в стихотворении Уайльда - Гумилева факел - только метафора, связанная с костром, но не связанная с Байроном.

    29. Перевод В. А. Меркурьевой взят с сайта "Век перевода". Ахматова могла слышать этот перевод 1930-х гг. из уст самой Меркурьевой, с которой общалась в эти годы (см.: Шервинский С. В. Анна Ахматова в ракурсе быта // Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 206-207, 286-287). В оригинале: "A sad, funereal torch of night". (В дальнейшим из-за ограниченности объема статьи стихи Шелли и Байрона даются только в переводе, без приведения оригинального текста. Однако во всех случаях переводы достаточно точно соответствуют оригиналам.)

    30. Байрон Дж. Г. Стихотворения, поэмы, драматургия. М., 2002. С. 283. Поэма в пер. В. Левика.

    31. Байрон Дж. Г. Собр. соч.: В 4-х тт. М., 1981. Т. 4. С. 323. Пьеса в пер. Г. Шенгели.

    32. Байрон Дж. Г. Стихотворения, поэмы, драматургия. С. 805. Коммент. О. Дорофеева.

    33. Там же. С. 106.

    34. Там же. С. 109.

    35. Стоит учесть и значение, на которое указывает в статье "Русский модернизм и анархизм" Геннадий Обатнин: ""Факелы" - "знамена вольных", как пояснил [Вячеслав] Иванов в дифирамбе "Огненосцы", стало названием для сборников <…> и для театра, для которого Блок написал "Балаганчик". Факел - распространенный символ революции и свободы <…> революционного горения" (Эткиндовские чтения II-III. СПб., 2006. С. 106).

    36. Лукницкий П. Н. Acumiana. Т. 1. С. 53.

    37. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2. С. 421.

    38. Шелли. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 432.

    39. "А путешествия были вообще превыше всего и лекарством от всех недугов <…> Сколько раз он говорил мне о той "золотой двери", которая должна открыться перед ним где-то в недрах его блужданий, а когда вернулся в 1913 <году>, признался, что "золотой двери" нет" (Ахматова А. А. Самый непрочитанный поэт (продолжение) // Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой. М., 1991. С. 316).

    40. Шелли. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 433.

    41. Байрон Дж. Г. Стихотворения, поэмы, драматургия. С. 582-583.

    42. Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. Примеч., с. 518.

    43. Ахматова А. А. Собр. соч. Т. 3. С. 561.

    44. Тименчик Р., Топоров В., Цивьян Т. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. № VI-3. С. 230. О происхождении образа "красавицы, как полотно Брюллова" у самого Кузмина см.: Доронченков И. А. "…Красавица, как полотно Брюллова" // Русская литература. 1993. № 4. С. 158-176.

    45. Тименчик Р., Топоров В., Цивьян Т. Ахматова и Кузмин. С. 229 - 230.

    46. Там же. С. 230.

    47. Фотографии, портрет работы Судейкина и фарфоровые статуэтки воспроизведены, наприм., в изд.: Мок-Бикер Э. "Коломбина десятых годов…": Книга об Ольге Глебовой-Судейкиной. Париж; СПб., 1993.

    48. Необходимо, однако, помнить и об отмеченной Р. Д. Тименчиком связи "бездны эфира" с текстами Державина и Фета:

    "Воспой же бессмертие, лира!
    Восстану, восстану и я, -
    Восстану - и в бездне эфира
    Увижу ль тебя я, Пленира?

    Это место отзывалось уже у Ахматовой в стихотворении 1957 года о неистребимости поэзии, а еще раньше в "Поэме без героя" - там, где идет речь об унисоне всех поэтов мира ("И все жаворонки всего мира") и где идея полилога стихотворцев иллюстрируется воспроизведением речения, повторенного Фетом вослед Державину, - "Разрывали бездну эфира" <…> - ср. у Фета в стихотворении "Измучен жизнью, коварством надежды":

    И так прозрачна огней бесконечность,
    И так доступна вся бездна эфира,
    Что прямо смотрю я из времени в вечность
    И пламя твое узнаю, солнце мира"

    (Тименчик Р. Ахматова и Державин (заметки к теме) // Jews and Slavs. Vol. 4. 2004. Jerusalem. С. 305).

    49. Шелли. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 30.

    50. Там же. Т. 2. С. 371.

    51. Сочинения Шелли: В 7-ми вып. Вып. 1. С. 4.

    52. Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 518.

    53. Байрон Дж. Г. Стихотворения, поэмы, драматургия. С. 624-625.

    54. Байрон Дж. Г. Драмы. Пг.; М., 1922. С. 8, 46.

    55. Там же. С. 57.

    56. Ахматова А. А. О Пушкине: статьи и заметки. М., 1989. С. 174.

    57. Байрон. Манфред. Драматическая поэма. Двое Фоскари. Трагедия / Пер. Е. Зарина. СПб., 1901; Манфред. Драматическая поэма лорда Байрона / Пер. А. Ян-Рубана. М., 1898; Байрон Дж. Г. Мистерии / Пер. Г. Г. Шпета. Вступит. ст. и коммент. П. С. Когана. М.; Л., 1933.

    58. Байрон Дж. Г. Стихотворения, поэмы, драматургия. С. 626.

    59. Там же. С. 220.

    60. Там же. С. 236. Пер. В. Левика.

    61. Это примеч. см., наприм., в изд.: The Poetical Works of Lord Byron. London, 1889. P. 192. /189/

    62. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 1. С. 35.

    63. 14. 11. 1927 г. Лукницкий записал в дневнике, что подарил Ахматовой полное собрание Байрона в одном томе: "The poetical works of lord Byron" (London, 1859) (Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 2. Париж; М., 1997. С. 313). Это издание хранится в составе ахматовской библиотеки в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, однако в нем нет иллюстраций, кроме портрета автора.

    64. The poetical works of lord Byron. Steel Portrait and Original Illustrations. London, S. I. Автор гравюр в издании не указан.

    65. Байрон: В 2-х тт. М., 1912. Т. 2. С. 248.

    66. В РНБ фоторепродукция этой работы есть в Отделе эстампов. См.: Byron - his life and works (1788 - 1824). An exibition of books arranged by the British Council. [Нецветные фоторепродукции, по-видимому, XIX - нач. ХХ в. 66 отдельных иллюстраций с текстом. В 2-х папках.] Э АлП/3Б187 1-2. Папка 1. Ил. 43. Пер. названия: Байрон - его жизнь и творчество. Выставка книг, представленных Британским Советом.

    67. Подробности о нем и библиографию см. в изд.: Allgemeines Lexikon der Bildenden K?nstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begr?ndet von Ulrich Thieme und Felix Becker: Bd. 1-37. Leipzig, 1907-1950. Bd. 24. S. 160.

    68. Возможно, "Поэма без героя" включает ассоциации с еще одной работой Мартина. Это акварель "Manfred and the Witch of the Alps" (1837), хранящаяся в галерее университета Манчестера. Witch - многозначное слово, которое переводится как колдунья, ведьма, чародейка, чаровница, обольстительная женщина. Но Манфред не встречал на горе колдунью, а вызывал духов и заставил их поднять из гроба дух своей возлюбленной Астарты, погибшей из-за него. Встреча с прекрасным и страшным призраком (у Бунина - с феей) привела Манфреда к гибели. Так что вполне возможно перевести слово "witch" как "чаровница". Таким образом, "чаровница" в "Поэме без героя" обретает еще один облик: светлой и смертоносной тени среди мрачного горного пейзажа (без елей), где в ущелье стоит маленькая темная /191/ фигурка Манфреда.

    69. Михайлова Г. П. "Миф о поэте" Анны Ахматовой в западноевропейском литературном контексте: интертекстуальный анализ.

    70. Там же.

    71. Шелли. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 60-61. Возможно, в данном случае, как и в ряде иных, в произведениях Ахматовой скорее отразился перевод Бальмонта, чем оригинал Шелли.

    72. Тименчик Р. Д. Заметки о "Поэме без героя" // Ахматова А. А. Поэма без героя. С. 19.

    73. Любовь к трем апельсинам. 1914. № 3. С. 5.

    74. Стоит учесть и книгу стихов Сологуба, в которой мотив чаши является сквозным: Сологуб Ф. Чародейная чаша. Пг., 1922.

    75. Ронен О. Тени // Ронен О. Из города Энн: Сб. эссе. СПб., 2005. 268-273. Михайлова Г. П. "Миф о поэте" Анны Ахматовой в западноевропейском литературном контексте: интертекстуальный анализ.

    76. Шелли. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 380. Ср. также в поэме "Джиневра": "Как будто бы грядущее с минувшим / Сошлись в одном мгновении сверкнувшем…." (Там же. Т. 1. С. 268). И в "Аласторе", в уже упоминавшемся описании могилы героя: "И мертвые осенние листы / Нагромоздил, как холм пирамидальный…" (Там же. Т. 1. С. 433).

    77. Там же. Т. 3. С. 413.

    78. Там же. Т. 3. С. 383.

    79. Там же. Т. 3. С. 410-412.

    80. Там же. Т. 3. С. 382, 413.

    81. "Вместе с ней [старой романтической поэмой - О. Р.] ожили тени Шелли и лорда Байрона, двух сумрачных "паладинов" знаменитой Чаровницы" (Бабаев Э. Пушкинские страницы Анны Ахматовой // Бабаев Э. Воспоминания. СПб., 2000. С. 59).

    © 2000- NIV