• Наши партнеры:
    Mu-today.ru - По информации: http://www.mu-today.ru/5144.html.
  • Салма Наталья: Анна Ахматова и Иннокентий Анненский

    "Царственное слово". Ахматовские чтения.
    Выпуск 1. - М.: Наследие, 1992 г. - С. 126-134.

    Анна Ахматова и Иннокентий Анненский

    (к вопросу о смене моделей мира на рубеже двух веков)

    Тема - Анна Ахматова и Иннокентий Анненский - нередко и вполне оправданно возникает в работах, посвященных изучению творческого наследия и того, и другого выдающихся русских поэтов рубежа веков. Черты сходства нельзя не заметить при самом беглом знакомстве с лирикой Анненского и Ахматовой: оба - поэты по преимуществу интеллектуального склада, чем и мотивируется особая отточенность, классичность, сжатость и даже афористичность их стиля и манеры художественного изображения, запечатлевающего кульминационный момент напряженной работы мысли и потому не терпящего никакой "подготовки", отступлений или возвратов. И Анненский, и Ахматова начинают обычно in medias res, причем у Ахматовой это часто эксплицируется таким зачином стихов, который нарушает все общепринятые нормы приступа к теме. Например:

    "А там мой мраморный двойник"(1911);
    "А тот, кого учителем считаю"
    ("Учитель", 1945);
    "А так как мне бумаги не хватило"
    (Посвящение к "Поэме без героя", 1940-1962),

    или:

    "И когда друг друга проклинали" (1909);
    "И на ступеньки встретить" (1913);
    "И комната, в которой я болею" (1944),

    или:

    "Но сущий вздор, что я живу грустя"
    "Подвал памяти", (1940);
    "Но я предупреждаю вас" (1940).

    Оба интеллектуально и морально автономны, т. е. думают, видят и чувствуют, осмысляют создавшееся положение, занимают ту или иную духовную позицию, не становясь ни рабами обстоятельств, ни медиумами чужой воли или моды, ни жертвами официальных идеологий или собственной душевной деформированности. Оба по-пушкински, или по-блоковски, аристократичны: будучи людьми независимыми, обладающими, в той мере, в какой это позволяет сделать горизонт исторического мышления, подлинно свободным видением проблем, они отнюдь не требуют этого от того, кто таким видением не обладает, и обращаются к "ты" с мудро-снисходительной иронией или даже с участием. У Ахматовой:

    Чутко внимаю бездумным рассказам.
    Не научился ты только молчать.
    Знаю, таким вот, как ты, сероглазым
    Весело жить и легко умирать1.
    ("Снова со мной ты. О мальчик-игрушка", 1911)

    У Анненского:

    В твоих глазах упрека нет:
    Ты туч закатных догоранье
    И сизо-розовый отсвет
    Встречаешь, как воспоминанье.
    Но я тоски не поборю... 2
    ("Спутнице" - "Трилистник бумажный")

    Для обоих характерен обостренный интерес к тому, что называют глубинной психологией лирического героя, - к тому внутреннему "я", к которому можно и должно предъявлять моральные требования, которое знает своего Бога (даже если он и потерян), т. е. ощущает свою связь с европейской культурой или болезненно переживает ее утрату: "Я потерял Бога и беспокойно, почти безнадежно ищу оправдания для того, что мне кажется справедливым и прекрасным"3, - писал Ин. Анненский в 1904 г. Об Ахматовой же можно было бы сказать, что она, найдя своего Бога, обретя связь с культурой, не менее беспокойно и не менее безнадежно оправдывала то, что никому из людей, ищущих счастья, покоя, мира, устойчивости, гармонии, не могло казаться ни справедливым, ни прекрасным, но что было избранным ею путем:

    Один идет прямым путем.
    Другой идет по кругу,
    И ждет возврата в отчий дом,
    Ждет прежнюю подругу.
    А я иду - за мной беда.
    Не прямо и не косо,
    А в никуда и в никогда.
    Как поезда с откоса. (1940)

    И все же, несмотря на черты сходства, художественные миры Ахматовой и Анненского, как об этом свидетельствует и наш последний пример, - это совершенно разные системы.

    На различия приемов и методов изображения у Ахматовой и у Анненского в исследовательской литературе неоднократно указывалось4. Принадлежность Анненского и Ахматовой к разным художественным направлениям - общепризнанный факт. Но причины различий с достаточной убедительностью до сих пор не вскрыты (психологические или социологические объяснения не могут удовлетворить исследователя хотя бы уже по той причине, что они "выводят" анализ в области, в лучшем случае смежные с литературой, с искусством). Часто исследователи этих вопросов вообще не касаются, негласно признавая, что такая смена мотивирована формальной потребностью в обновлении якобы закономерно, "физиологически", ветшающих со временем приемов и методов письма или стилей, школ, направлений. Однако, то, что называют новыми приемами, методами, способами художественного изображения или новыми направлениями, если речь идет о большом художнике и о "большом" стиле, всегда является отражением нового видения мира, осмысления новой ситуации в истории жизни и развития идей и определенной реакции на открывшееся художнику новое состояние проблем.

    Рубеж веков (примерно до 10-ых годов XX в.) - это период смены представлений о мире, смены моделей или картин мира: одна из них - личностная и замкнутая, покоящаяся на идее в принципе неограниченных возможностей совершенствования человека как личности, преодолевающей за счет реализации интеллектуальных и душевных потенций свою "природную" связь с миром вещей, с "бытом", перестала быть устойчивой, безусловной, само собой разумеющейся, так как накопленный опыт все с большей и большей очевидностью показывал, что сфера "быта" не поддается, и никогда не поддавалась, ни устранению, ни преодолению, ни преображению с помощью только индивидуально-личностных усилий человека, и что прежние представления и убеждения были иллюзорными.

    Другая модель или картина мира - открытая и безличная - пришедшая на смену прежней в 10-ых годах нашего века (заметим, что Иннокентий Анненский умер в 1909г., и его смерть для вступавшей примерно в это время в литературу Анны Ахматовой приобрела символическое значение бесповоротного конца определенной эпохи: "Как тень прошел и тени не оставил", - пишет Ахматова в стихотворении "Учитель"), предполагала прежде всего признание осмысленности такого положения вещей, при котором задача преображения мира путем личностно-индивидуальных усилий должна была быть исключена из сферы компетенции человека. У Ахматовой об этом сказано с предельной четкостью поэтических формулировок и с кажущейся внеэмоциональностью:

    Земной отрадой сердца не томи,
    Не пристращайся ни к жене, ни к дому,
    У своего ребенка хлеб возьми,
    Чтобы отдать его чужому,
    И будь слугой смиреннейшим того.
    Кто был твоим кромешным супостатом,
    И назови лесного зверя братом,
    И не проси у Бога ничего. (1921)

    Это стихотворение, в котором поэт занимает пророческую, "учительскую" позицию ("Нет, царевич, я не та,/ Кем меня ты видеть хочешь./ И давно мои уста/ Не целуют, а пророчат./ Не подумай, что в бреду/ И замучена тоскою/ Громко кличу я беду:/ Ремесло мое такое",/ - писала Ахматова еще раньше, в 1915 году), можно воспринимать как программно-полемическое: все успокаивающее, утешительное, устойчивое, "человеческое, очень даже человеческое" она запрещает себе, требуя от человека самого трудного, почти немыслимого - отказа от "своего", близкого, родного, кровного ради "чужого", незнакомого и неизвестного, и смиренного служения тому, кто тебя ранит и тиранит ("Мне муж - палач, а дом его - тюрьма", - пишет Ахматова в стихотворении 1921 г. "Тебе покорной? Ты сошел с ума"), потому что человек даже и в зверстве своем - "брат" твой, твой ближний.

    Во имя чего же поэт ставит перед собой такую задачу? На этот вопрос прямо Ахматова не отвечает нигде, а в одном из своих поздних стихотворений даже говорит о секретном характере своей "странной" - суровой, горькой, беспощадной - лирики:

    От странной лирики, где каждый шаг - секрет,
    Где пропасти налево и направо,
    Где под ногой, как лист увядший, - слава,
    По-видимому, мне спасенья нет. (1944)

    Однако, хотя поэт и не считает возможным и нужным прямо отвечать на вопрос "во имя чего?", исследователь не только в принципе может, но и должен раскрыть секрет, назвав вещи своими именами. Ответ на вопрос "во имя чего?" однозначен: во имя универсализма, во имя единства человеческого феномена.

    Принцип универсализма, принцип единства человеческого рода, исходящий из переживаний первородной греховности человека, из признания и принятия неаутентичности человеческого бытия, - принцип, на котором покоится европейская культура, принцип глубоко христианский. Ахматовские "запреты" не случайно звучат как парафразы из Библии или как вариации на библейские сюжеты. Однако, христианство, ставя во главу угла задачу соблюдения этого принципа, никогда не запрещало просить о милости: за тех, кому не дано быть носителями спиритуальных ценностей, за тех, которые в темноте своей "не ведают, что творят", и которым может помочь лишь благодать. Евангельский Христос, умирая, обращается к Богу-отцу с просьбой, если это возможно, пронести чашу страданий мимо него, не в соответствии с обычной логикой, а, если можно так сказать, следуя логике парадокса. Ахматова же запрещает себе такую просьбу: принятие "нищенского", в евангельском смысле понятия, существования, отказ от той исходной самоочевидности, в свете которой в пределах личностной и закрытой картины мира индивидуум в норме должен был бы в условиях пространства и времени позитивно, непосредственно участвовать в "богочеловеческом", по словам Вл. Соловьева, процессе одухотворения материи, преображения мира, и поручение этой задачи трансцендентному Богу, закономерно, логически, должно было вести к кажущемуся безличным, бесстрастным отношению к проблеме "нищеты духа", поскольку всякое обнажение личностно-индивидуальных возможностей казалось бы возвращением к старому, неизбежно внушало бы мысль о том, что индивидуум претендует на роль спасителя человечества, или во всяком случае считает такую роль для себя желанной. Однако вербально выраженное стремление к бесстрастности опосредованно свидетельствовало о том, что поэт трагически, личностно переживает полный отказ индивидуума от самого себя, а о том, насколько трудно было именно ей это сделать, свидетельствует, например, одно из ее поздних шутливых стихотворений "Двойник":

    А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет
    И думает, что он незаменим,
    Что все на свете он переиначит,
    Что Пастернака перепастерначит,
    А я не знаю, что мне делать с ним. (1943)

    Полемическое, как большинство стихотворений Ахматовой, стихотворение "Земной отрадой сердце не томи" ни к кому конкретно не обращено, но оно вполне могло бы быть обращено именно к Анненскому: ведь Анненский - тот, кто "славы ждал и славы не дождался...", как пишет о нем Ахматова в стихотворении 1945 года "Учитель", почувствовав бесцельность сцепленности души с телом, духовного с материальным, с бытовым, с тем, что обнаружило себя как непроницаемое для личностно-индивидуальных усилий, "томил сердце земной отрадой". Он пытался, забыв о мире, о своем "теле", искусственно отделив себя от него, сказать о себе как о чисто спиритуальной сущности, как о духовной эссенции, и таким образом утвердить, защитить себя в этом метафизическом качестве. Он, признав эту сцепленность как данную ему реальность, но не видя в ней осмысленности, говорил о тоске, о томлении опредмеченного "я", утверждая себя в эмпирическом качестве чувствующего, желающего и мыслящего существа.

    На уровне поэтики это выражало себя в том, что поэт запечатлевал сам процесс "развеществления" слова, освобождая его от связи с конкретно-материальным, создавая столь характерную для художников-символистов поэтику "музыкальной потенции" - намеков, недосказанностей, иносказаний. "У предметных слов Анненского есть второй план: они всегда сопровождают, замещают, дублируют нечто другое"5, справедливо пишет Л. Гинзбург, причем следует подчеркнуть, что акцент в лирике Анненского всегда сделан именно на этом "другом", на волнующих героя эмоциях. Даже в "Кипарисовом ларце", где вещи так ощутимо сопровождают, замещают, дублируют лирическое "я", они никогда не воспринимаются как предметы реальной, бытовой обстановки, а парадоксальным и гротескным образом становятся чувствующими, желающими и мыслящими "вещами" - таков у Анненского, к примеру, "печальный обломок" мраморной руки украшающей фонтан статуи Андромеды, "раскрывающий" перед нами свой "душевный мир", "говорящий" о своих томлениях, о своей тоске:

    Я на дне, я печальный обломок,
    Надо мной зеленеет вода.
    Из тяжелых стеклянных потемок
    Нет путей никому, никуда...
    ("Трилистник в парке")

    У Ахматовой же в стихотворении с аналогичными мотивами "А там мой мраморный двойник" (1911) не менее парадоксальным и гротескным образом чувствующее, желающее и мыслящее - живое - "я" стремится стать поверженной, смертельно раненой, неживой статуей:

    Холодный, белый, подожди,
    Я тоже мраморною стану.

    В критической литературе об Ахматовой принято считать, что господствующий принцип ее поэзии, особенно ранней, - предметность, что предмет, вещь у нее становятся представителями ее лирической стихии, и в этом, прежде всего, усматривать ее родство с Анненским. Различие же между вещностью в лирике Анненского и вещностью в лирике Ахматовой принято видеть в том, что для Анненского овеществленность - это еще процесс, а для Ахматовой - уже данность6. При таком подходе создается впечатление, что Анненский питал, создавая свою лучшую книгу "Кипарисовый ларец", какие-то надежды на то, что все еще может быть как-то, неизвестным ему образом, изменено (если овеществление еще не то, что уже есть, а лишь то, что надвигается на человека), Ахматова же свободна от подобных иллюзий. Однако для Анненского соединенность в человеческом существе мира вещности и мира идей как относящееся к самой сущности человеческого феномена было такой же очевидностью, как и для Ахматовой: "Нас окружают и, вероятно, составляют два мира: мир вещей и мир идей. Эти миры бесконечно далеки один от другого, и в творении один только человек является их высоко-юмористическим - в философском смысле - и логически непримиримым соединением"7, писал "учитель" Ахматовой Иннокентий Анненский. Различие же коренилось в том, что Анненский, принявший нищенское в духовном смысле существование не потому, что видел в нем гарантию человечности, как Ахматова, а потому, что отвержение его грозило ему бесчеловечностью, сделал конструктивным элементом своей лирики свою личную уязвленность тем, что человек есть соединение этих двух миров, что будничность, повседневность, прозаичность есть нечто от него неотъемлемое, Ахматова же запрещает себе сделать это и конструктивным элементом своей лирики делает этот запрет.

    О вещных словах у Ахматовой В. Виноградов писал: "Их семантический облик двоится: то кажется, что они непосредственно ведут к самим представлениям вещей, как их ярлыки, роль которых - создавать иллюзию реально-бытовой обстановки, то есть функция их представляется чисто номинальной; то чудится интимно-символистская связь между ними и волнующими героиню эмоциями. И тогда выбор их рисуется полным глубокого значения для истинного, адекватного постижения чувств героини"8. В противоположность Анненскому Ахматова отодвигает на второй план эмоции своего героя9. Так, например, в раннем стихотворении "Хочешь знать, как все это было?"* - одном из многих, где Ахматова использует мастерски разработанные Анненским приемы лирической новеллистичности с ее острым психологизмом, удивительным по динамике чувств, желаний, мыслей, текущих между репликами персонажей, подчеркнуто-бесстрастно поданная как константа неэмоционального рассказа о происходившем деталь "держась за перила" в окружении "прощаясь" и "с трудом говорила" свидетельствует о душевном изнеможении героини (она вот-вот упадет от горя), но об этом можно только догадываться, как бы знать про себя: что бы лично героиня не переживала, это не может и не должно отразиться на состоянии мира, где все существует так, как оно существует (лестница, часы в столовой) и все происходит так, как оно происходит: проходит срок - уходит любовь.

    Если иметь в виду поэтику Анненского и Ахматовой, то кажется, что речь идет лишь об эволюции метода, о большей степени объективизации, приводящей к рождению лирики с эпическим уклоном, вводящей на манер прозы объективное пространство, где располагаются предметы и совершаются события, но особыми средствами (в качестве одного из таковых прежде всего выступает преобразующий значения слов контекст) показывающей, что важны не столько сами предметы и события, сколько отражающийся в них душевный строй. Однако дело не в большей или меньшей степени объективизации, а в качественном различии душевного строя и позиций лирического героя, обусловленных различными представлениями о мире: остающийся в пределах притяжения уже пошатнувшейся закрытой и личностной картины мира герой Анненского хотя и видит, что соединенность в человеке мира идей с миром вещей есть данность, хотя и знает, что найти приемлемые пути ее преодоления, не теряя связи с культурой, не теряя Бога, не теряя человечности, невозможно, все же считает ее бессмысленной и ужасной; принимающий же открытость мира лирический герой Ахматовой признает, что непреодолимая соединенность в человеке мира идей с миром вещей есть своеобразный залог его человечности, что она осмысленна, хотя с точки зрения субъективной и ужасна.

    Примечания

    * Хочешь знать, как все это было? -
    Три в столовой пробило,
    И, прощаясь, держась за перила,
    Она словно с трудом говорила:
    "Это все... Ах, нет, я забыла,
    Я люблю вас, я вас любила
    Еще тогда!" -
    "Да".

    1. Стихотворения Ахматовой здесь и в дальнейшем приводятся по изданию: Ахматова. А. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1976. С. 273.

    2. Стихотворения Анненского здесь и в дальнейшем приводятся по изданию: Иннокентий Анненский. Лирика. Л., 1979.

    3. Анненский И.// Анненский И. Письмо к А. Бородиной.// Книги отражений. М., 1979, С. 457.

    4. См., например: Tucker Janet G. Innokentij Annenskij and the Acmeist Doctrine. Slavica Publishers, 1986.

    5. Л. Гинзбург. О лирике. Л., 1974, С. 342.

    6. Там же. С. 345.

    7. Анненский И. Указ. соч. М., 1979. С. 217.

    8. Виноградов В. О поэзии А. Ахматовой (стилистические наброски). Л., 1925, С. 60-61.

    9. "Она не говорит о себе непосредственно, она рассказывает о внешней обстановке душевного явления, о событиях внешней жизни и предметах внешнего мира, и только в своеобразном выборе этих предметов и меняющемся восприятии их чувствуется подлинное настроение, то особенное душевное содержание, которое вложено в слова", - пишет Жирмунский. (Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм. Анна Ахматова. // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, С. 116.)

    © 2000- NIV