Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. –
Вып. 9. - Симферополь, 2011. – С. 84–92.
Мотив «Песни песней» как доминанта творчества
Анны Ахматовой*
Распознавание и интерпретация религиозных мотивов и образов Анны Ахматовой осложняется тем, что почти все они намеренно завуалированы автором и присутствуют в тексте в виде зашифрованных отсылок. Причина ясна – религиозное целомудрие поэта, никогда не выставляющего напоказ свою религиозность, как глубоко сокровенные переживания. То, что Ахматова была не просто верующим, но и глубоко церковным человеком, обнаруживается в воспоминаниях современников: «И теософию и антропософию не люблю... всё это мне чуждо. Я, как православная христианка, отрицаю это, осуждаю и не понимаю» [6, с. 244]. Последний месяц жизни Ахматовой обо/85/значен записями, сохранившимися в архивах: «16 февраля. Сретенская Анна», «19 февраля – суббота на Масляной», «20 февраля Прощеного Воскресенья», далее «Завтра чистый Понедельник («Господи, Владыка живота моего...» и звон, который запомнился с детства)» [1, с. 531–532].
Что касается поэтических произведений, то в них, как будет показано ниже, подобные чувства Ахматовой сокрыты – религиозное целомудрие являлось важнейшей эстетической установкой акмеистов, чему свидетельство программная статья Николая Гумилёва [3]. Определяя свой подход к выявлению лирического мотива, авторы публикуемой статьи исходят из суждений самой Ахматовой: «... чтобы добраться до сути, надо изучать гнёзда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта – в них и таится личность автора и дух его поэзии» [1, с. 12].
В настоящей статье и предпринята попытка такого изучения. Дело осложняется тем, что классические определения мотива, данные Веселовским, Проппом, Томашевским, определяют мотив применительно к эпическим жанрам. Что касается лирического пространства, то, на наш взгляд, следует исходить из впервые отмеченного Гинзбург феномена лирического героя, который является своего рода инвариантной структурой. Это и объединяет данный феномен с понятием мотивной структуры, т. к. мотив – это инвариантная смысловая единица, выступающая как организатор текста. Уже у ранней Ахматовой любовная лирика обращена к библейскому архетипу «Песни песней». Свои стихи она чаще всего называет песнями: «Я песней смутила его», «Одной надеждой меньше стало, Одною песней больше будет...». В знаменитом стихотворении «Тяжела ты, любовная память!» очевиден источник вдохновения: это именно «любовная память». Как известно, в ахматовской концепции поэтическое вдохновение – от Всевышнего. Таким образом, лирическая героиня, обладающая любовной памятью, противопоставлена тем, кто «греет» «пресыщенное тело» на «костре» претворенной в высокую поэзию ее любовной муки.
Уже в книге стихов «Белая стая» символический образ, подтверждающий духовную слитность любви и поэзии, функционирует на основе лексем «песни» и «стихи», а также символа «белая стая стихов»:
Я к нему влетаю только песней
И ласкаюсь утренним лучом [I, с. 120].
Вместе с тем в осмыслении этого глубоко духовного образа участвует интерферент сна. Сон – это стихия, в которой чувства раскрываются во всей своей духовной красе – возлюбленные беспрепятственно общаются друг с другом:
Я знала, я снюсь тебе,
Оттого не могла заснуть [1, с. 111].
В другом стихотворении:
Все мне чаще снится, всё нежнее
Мне о ней бывают сны [1, с. 112].
В сборник «Anno Domini» Ахматова вводит новые лексемы, подчеркивающие способность окружающего мира преобразовываться под влиянием глубокого чувства любви. Это видно на примере стихотворения «Небывалая осень построила купол высокий...»
Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник,
И весенняя осень так сильно ласкалась к нему,
Что казалось – сейчас забелеет прозрачный подснежник…
В сборнике «Белая стая» присутствуют мотивы Божьего благословения любви, которая осмысляется как чувство, дарованное Богом. Как и в предыдущем сборнике, обнаруживаются лексемы единого тематического поля: «религия», «церковь», «молить», «молитва», «Престол», «Креститель», «храм», «Бог», «венчаться», «ангел» (например: «Божий ангел, зимним утром...», «Первый луч — благословенье Бога...», «Долго шел через поля и села», «Выбрала сама я долю...» и др.). Неземное, божественное происхождение любви в лирическом «Я» утверждается упоминанием о Песне Песней:
Под крышей промерзшей пустого жилья
Я мертвенных дней не считаю,
Читаю посланья апостолов я,
Слова псалмопевца читаю.
Но звезды синеют, но иней пушист,
И каждая встреча чудесней, –
А в Библии красный кленовый лист
Заложен на Песни Песней [1, с. 87].
Устойчивость образного мотива совершенно очевидна: зубчатость листьев клена, пусть даже отдалённо, напоминает форму сердца. Посредством этого образа Ахматова переплетает в единое целое, под одной обложкой, книгу Духа и книгу Природы, чем еще более усиливается мотив Песни Песней с её садами Ваал-Гамона.
В сборнике «Подорожник» в осмыслении любви как освященного небесами чувства вступает образ Господа который и одаряет лирическую героиню великой земной любовью:
... Ты, росой окропляющий травы,
Вестью душу мою оживи, –
Не для страсти, не для забавы,
Для великой земной любви [1, с. 130].
В следующей книге стихов «Нечет», на первый взгляд, доминирует семантическая составляющая «страсть», которая формируется на основе лексем, обозначающих предметы и явления окружающего мира. Но и весь этот мир оказывается вовлеченным в тайну сакральной встречи лирического субъекта с возлюбленным – всё вокруг овеяно не волшебством, а таинством:
... В ту ночь мы сошли друг от друга с ума.
Светила нам только зловещая мгла [1, с. 245].
Стихи кажутся предельно страстными, но обратим внимание на образы: таинственная мгла, полуночный зной, алмазная фелука месяца.
Картина проясняется в стихотворении «Муза ушла по дороге», в котором на основе словесных образов страна, небо и отнюдь не метафорического, а символического сравнения [5] небесной зари с «воротами» в страну муз формируется индивидуальный метаобраз неземного мира музы как источника вдохновения:
Я глядя ей вслед молчала,
А в небе заря стояла,
Как ворота в ее страну [1, с. 81].
Требует осмысления термин «знак», употребляемый Г. М. Темненко [8, 110]. Представляется, что в тезаурусе исследователя этот термин может быть плодотворным именно в осмыслении символики лирического текста. Мы считаем, что именно знаки (греч. «семейя» – А. С.) творения обращают к вечному знаку Логоса. Семейя Христа – свидетельство о природе Его как творящего Слова, властно восстанавливающего все слова творения. И значит, все знаки тварного бытия могут без противоречия говорить о Нем.
У Ахматовой далее обнаруживаются лексемы художественной системы, которую можно смело определить как сердечное чувство, освященное небесами: «божий подарок», «Господь», «небесный», «церковь», «аналой», «ангел», «Песнь Песней», «причаститься любви».
Еще весна таинственная млела,
И озеро глубокое синело –
Крестителя нерукотворный храм.
…....................................
Ты не со мной, но это не разлука:
– торжественная весть.
Я знаю, что в тебе такая мука,
Что ты не можешь слова произнесть [1, с. 93].
Авторы далеки от мысли, что контент-анализ поэтического текста революционен по своей сути. Он лишь подтверждает, что многие поэты, в том числе и Ахматова, использующая библейские мотивы, уделяют внимание не «версификации словесного ряда и не создают новой религиозно-языковой реальности» [4, с. 22], поскольку молитвенное творчество совершается не на поверхности текста, а в более глубоких слоях речи.
Выделим наиболее распространенные в творчестве Ахматовой лексемы: глаза – 62 словоупотребления, голос – 54 словоупотребления, сердце – 48, ночь – 46, любовь – 391. Но если мы присовокупим к лексеме «ночь» синонимичный «мрак» (11), полночь (10), сумрак (4), то получим обширное тематическое поле мрак, что приводит к безусловному выводу: лирика Ахматовой рождается соприкосновением дня с ночью и бодрствования со сном, «когда бессонный мрак вокруг клокочет».
– момент напряжения сошедшихся в роковом поединке двух противоборствующих сил. Возникает картина устрашающей красоты и могущества, ослепительной игры небесного света:
Но если встретимся глазами -
Тебе клянусь я небесами,
В огне расплавится гранит [1, с. 156].
Здесь нельзя не обратиться к стихотворению Гумилёва, где Ахматова изображена с молниями в руке:
И четки сны ее, как тени
На райском огненном песке [3, с. 119].
Размышления о пластичности усиливаются «скульптурным» образом Ахматовой, созданным Мандельштамом («вполоборота, о печаль...»). Добавим, что на перекличку этого образа с аллегорической фигурой «ночи» на крышке саркофага Медичи обратил внимание Н. Харджиев в эссе «О рисунке» Модильяни [9, с. 198]. Рисунок не просто изображение Анны Гумилевой 1911 года, но совершенно ахроничный образ поэта. Как и мраморная «ночь» Микеланджело, она дремлет, но это полусон ясновидящей. Да и в конце концов сон является одним из художественных средств постижения сокрытой жизни души, выражая устремлённость художника в тайное тайных загадочного человеческого чувства.
– это аллегоризация мрака исхода в соединении с образом ночи в Песне Песней: «чем более ум приближается к созерцанию, тем он видит яснее, что божественная природа незрима. Истинное познание того, кого ищет ум, заключается в том, чтобы понять, что видеть – значит не видеть» [7, т. 3, с. 295].
Таким образом, по учению Г. Нисского, Бог являет себя в начале как свет, а затем как мрак. У Ахматовой нет и не может быть виденья божественной сущности – соединение с Богом она понимает как путь, превосходящий виденье, это соединение – за пределами разумения: там, где только Любовь, а точнее – там где гнозис становится любовью. Все сильнее желая Бога, душа превосходит себя, и по мере соединения с Богом ее любовь становится все более пламенной и неугасимой.
Так в Песне Песней Невеста достигает своего Возлюбленного в сознании, что соединению не будет конца, что восхождению в Боге нет предела и что блаженство – это бесконечное возрастание и ожидание. Именно поэтому – «Тебе покорной? Ты сошел с ума! Покорна я одной Господней воле».
В этих словах – выражение подлинно пережитого, Ахматова говорит о нескончаемом ночном пути, на котором приходит сознание, что единение с Богом не предел: ночь, мрак, указывающие на непостижимость божественной сущности, усиливают пламенное стремление к соединению, в котором тварное существо поэта пытается превзойти себя, бесконечно раскрываясь навстречу общению, никогда не достигая насыщения (…). «Блаженство не в том, чтобы что-то знать о Боге, а в том, чтобы иметь его в себе», – говорит Г. Нисский [7, т. 1, с. 194]. Именно соединение есть условие познания Бога, а не наоборот:
Что мне до них? Семь дней тому назад,
Но душно там, и я пробралась в сад
Взглянуть на звезды и потрогать лиру [1, с. 162].
Характер беспредельности, вечной незавершенности этого соединения с трансцендентным Женихом выражен в образе мрака, у Ахматовой служащего символом, назначение которого – напоминать о всегдашнем проникновенном желании Невесты Песни Песней: «Да лобзает он меня лобзаньем уст своих...». И это желание исполняется: в очередном стихотворении, посвященном музе – источнику вдохновения, на вопрос лирической героини «Ты ль Данту диктовала страницы Ада?» следует ответ: «Я».
Примечания
«Литургическое слово в русской литературе» (Госконтракт П 662), поддержанного советом Федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы.
1. Авторы выражают благодарность за помощь в составлении частотника поэзии А. Ахматовой научному сотруднику Института русского языка имени В. Виноградова Елене Анатольевне Осокиной.
Литература
1. Ахматова А. А. Собрание сочинений в 6 томах. Москва. Эллис Лак, 1998. т. 1. – 968 c.
2. Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тезисы конференции. М., 1989. С. 531–532.
“ТЕРРА-TERRA”, 1991. – Т. 3. 500 с.
4. Котельников В. А. Язык Церкви и язык литературы // Русская литература. 1995 № 1. С. 5–26.
5. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе //Литература и живопись. Л.: Наука, 1982. С. 31–65.
–244.
7. Творения святого Григория Нисского. М.: Тип. В. Готье, – 1862. – 410 с.
«Летний сад») // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский сборник. Вып. 7. Симферополь. Крымский Архив. 2009. – С. 100–113.
9. Харджиев Н. О рисунке А. Модильяни // День поэзии 1967. М.: Советский писатель, 1967. – С. 196–198.