Серова Марина: "А столетняя чаровница вдруг очнулась…"

"А столетняя чаровница вдруг очнулась…"

Я сказала, в глаза не глядя:
"Ты не знаешь главного, дядя,
Ведь поэма совсем не та".

1965, Анна Ахматова
(Из неоконченного и "забытого")

1. "Онегина воздушная громада…"

(к вопросу о структурных моделях "Поэмы без героя" Анны Ахматовой)

Тема "Ахматова и Пушкин" на сегодняшний день достаточно традиционна, но назвать ее исчерпанной (и в принципе исчерпываемой) вряд ли будет правомерно. Личностный интерес к Пушкину Ахматова многократно подчеркивала, наполняя этим именем как содержание первых поэтических сборников, так и завершая пушкинской проблематикой долгий творческий путь, пройденный ею в истории литературы ХХ века. И если первоначальное внимание к творчеству Пушкина вполне укладывается в общеакмеистическое стремление к "прекрасной ясности": к простоте и органичности формы, определяющей грани между жизнью и искусством, то, уже начиная с 20-х годов, содержание ахматовского отношения к Пушкину все более сосредотачивается на человеческой сущности поэта. Концентрированным выражением пристального изучения творчества и биографии Пушкина стали, как известно, пушкинские штудии Ахматовой. Причем, ракурс этих штудий зафиксировала сама Ахматова, начиная "Слово о Пушкине" фразой: "Мой предшественник П. Е. Щеголев"1, определяя тем самым свою роль в пушкиноведении как роль биографа поэта. Действительно, и в работе "Последняя сказка Пушкина", и в статье о "Каменном госте" Ахматова так или иначе вскрывает биографическую подоплеку пушкинских произведений, а "Гибель Пушкина" и "Александрина" впрямую посвящены анализу унизительной для поэта семейной атмосферы, которой он был вынужден дышать накануне своей гибели.

В предисловии к статье "Гибель Пушкина" Ахматова посчитала обязательным прежде всего сделать оговорку: "Как ни странно, я принадлежу к тем пушкинистам, которые считают, что тема семейной трагедии Пушкина не должна обсуждаться"2. Но в отрывке "Уединенный домик на Васильевском №10. Может быть примечание" обнаруживается несколько иное суждение о Пушкине-человеке и Пушкине-поэте: "Мне кажется, мы еще в одном очень виноваты перед Пушкиным. Мы почти перестали слышать его человеческий голос в его божественных стихах. Приведу как пример стихи к Олениной. Что может быть пронзительнее и страшнее этих воплей воистину как-то гибнущего человека, который взывает о спасении […] Это настоящее SOS. А "Воспоминание", когда в бессонную петербургскую ночь поэт клянет что-то, рыдает над чем-то, не видит выхода. А мы деловито комментируем: в это время поэту угрожала ссылка за "Гаврилиаду"3. Имея возможность самой давать материал к написанию собственной биографии, снабжая его необходимым комментарием, Ахматова указала американской исследовательнице А. Хейт на актуальность для нее лично проблематики, которую она разрабатывала в статье "Последняя сказка Пушкина", опубликованной в 1933 году: в данном случае "Ахматову занимают не только трудные отношения Пушкина с царем", но и "его умение писать между строк"4, "его авторская самоцензура", связанная с потребностью поэта в лирическом самоограничении для того, чтобы "добиться положения в обществе в качестве историографа и литератора"5. В конце 60-х-начале 70-х годов, то есть тогда, когда была создана основная часть ахматовской прозы ("Проза о Поэме", воспоминания о современниках), Ахматовой так же было важно подвести итоги своего творчества, определившись по отношению к эпохе в роли историографа. Не случайно то удовлетворение, которое получила Ахматова от статьи К. Чуковского, в которой она была названа "мастером исторической живописи"6. Поводом для данной оценки послужило итоговое произведение Ахматовой - "Поэма без героя". Таким образом, интерес к биографии Пушкина был связан для Ахматовой, во-первых, с формулированием глубинных основ психологии творчества, а во-вторых, с возможностью более широкого раскрытия этой психологии для читателя. Очевидно, поэтому в ее позднем творчестве обозначился поворот к прозе. Интересно, что структурные принципы ахматовской прозы оказываются заимствованными из прозы Пушкина, о чем автор предупредил читателя, указав на использованный в данном случае принцип "белкинства" - принцип игры с читателем. Без учета данного принципа невозможно прочесть не только ахматовскую прозу, но и постичь внутреннюю логику всего творчества поэта, прежде всего, конечно, логику его вершинного творения - "Поэмы без героя".

В "Листках из дневника" Ахматовой, на которые так же распространяется принцип белкинства, есть категоричное замечание, сделанное в скобках: "Вообще же темы "Мандельштам в Царском Селе" - нет и не должно быть". За скобками - объяснение: "Он люто ненавидел царскосельский сюсюк Голлербаха и Рождественского и спекуляцию на имени Пушкина […] Всякий пушкинизм был ему противен. О том, что "Вчерашнее солнце на черных носилках несут" - Пушкин, ни я, ни даже Надя не знали, и это выяснилось только теперь из черновиков (курсив мой - М. С.) (50-е годы). (Т. 2. С. 162). Ахматова, затрагивая животрепещущую для нее лично проблему, считает особо важным подчеркнуть, что усвоение традиции одного поэта в творчестве другого может быть настолько глубинным, недоступным ни "пушкиноведению", ни "ахматоведению" в привычном смысле, что без обращенности к "черновику", без вхождения в глубинную творческую лабораторию может навсегда остаться читателем не узнанным.

Что касается самой Ахматовой, то Пушкин, как уже было сказано, открыто присутствует в ее творчестве: и на образно-тематическом уровне, и на уровне очевидной интертекстуальности (множество эпиграфов) и т. д. Более того, в отношении "Поэмы без героя", по свидетельствам современников - первых слушателей произведения, обнаружение любых аллюзий, восходящих к творчеству Пушкина, Ахматова всячески поощряла. Вот один из примеров такого "поощрения". Свидетельство Е. К. Гальпериной-Осмеркиной: "Когда Ахматова кончила читать, я подошла к ней и сказала: "Анна Андреевна, это Ваш "Домик в Коломне". Она посмотрела на меня очень внимательно и ответила: "Вы правы. Вы совершенно верно поняли мою поэму". Гальперина-Осмеркина свое наблюдение позднее прокомментировала следующим образом: "Я помнила о чьем-то толковании этого произведения как прощании поэта с молодостью перед женитьбой. И мне показалось, что прощание с прошлым в первой части "Поэмы без героя" и легкий иронический тон в "Решке" продолжают эту традицию"7. Характерно, что вопрос о "традиции" был задан слушателям самой Ахматовой как проявление того самого "белкинства", которое определило неизменный ахматовский способ общения с читателем в отношении "Поэмы". "Один из художников задал ей наивный вопрос, не зная о поэме "У самого моря": "Анна Андреевна, а Вы никогда не писали больших поэм?" Она не ответила прямо, но ограничилась фразой: "Истоками русской поэмы можно считать три произведения, - говорила она, - "Евгения Онегина", "Кому на Руси жить хорошо" и "Облако в штанах". "Ну, а Вы-то писали поэмы?" - настаивал тот. "Да, и назвала ее "Поэмой без героя". Хотите прочту? - обратилась она ко всем нам. - А как отразились в ней традиции русской поэмы, судите сами"8.

В прозе о поэме Ахматова еще раз подтвердит принципиальность для нее такого рода сопоставлений и прояснит свою мысль об "истоках" логикой жанровых преобразований: "Когда (С-ов) пришел ко мне в Ташкенте (1942 г.) просить, чтобы я отказалась от "Поэмы без героя", потому, что это не поэма - таких поэм, дескать, никто не писал, я ответила, что именно (курсив - А. А.) поэтому это поэма, и привела как пример три имени (Пушкина, Некрасова, Маяковского, поэтов, произведения которых не вмещались в установленных для них жанр ("Кавказский пленник", "Кому на Руси" и "Облако в штанах"). Отсюда же неудача "традиционного" "Возмездия" Блока (Онегинская интонация в поэме 20-го века невыносима)"9. Обращает внимание, что в первом случае Ахматова, если доверять памяти Гальпериной-Осмеркиной, "ошибочно" называет роман Пушкина поэмой, а во втором случае совсем заменяет "Евгения Онегина" "Кавказским пленником", однако появляется мысль "в скобках" о недопустимости онегинской интонации. Вопрос об онегинской интонации заслуживает специального разговора, пока ограничимся общим выводом о том, что в создании "Поэмы без героя" Ахматову прежде всего волновал поиск жанра и строфической формы, то есть соблюдение адекватных внутриструктурных отношений в системе художественного произведения как целого, причем, произведения, которое и определило окончательно ее роль историографа эпохи глобальных культурно-исторических срывов. Думается, без преувеличения можно сказать, что логика этих внутриструктурных отношений была подсказана Ахматовой в первую очередь романом Пушкина "Евгений Онегин".

Замысел "Поэмы", как известно, определился в Ташкенте. В 1962 году, то есть тогда, когда была завершена "окончательная" редакция произведения и Ахматова начала активную работу над "Прозой о поэме", в цикле "Вереница четверостиший" появляется одно, которое можно рассматривать в общем контексте автоописания творческой биографии:

И было сердцу ничего не надо,
Когда пила я этот жгучий зной…
"Онегина" воздушная громада,
Как облако стояла надо мной. (Т. С. 239).

"Воздушная громада" "Онегина" - возможно, точно угаданное структурное решение пушкинского произведения, которое позволило ему стать, с одной стороны, "энциклопедией русской жизни", а с другой, - для избранного читателя - прозвучать как взволнованный лирический монолог. Способ реализации скрытой "между строк" пушкинской исповеди ("человеческий голос поэта" - А. А.) и стремиться угадать и услышать Ахматова. Пространство рождения замысла Поэмы (Ташкент-Восток) и пространство действия в ней (Петербург-Запад), пересекаясь, создают сферу присутствия самого автора, в которой и реализуется психология творческого акта. Свою Поэму Ахматова назвала "петербургской повестью", в прозе подчеркнула важность для ее понимания так называемых "петербургских обстоятельств", а в статье "Пушкин и Невское взморье" следующим образом поляризировала "петербургскую" семантику у Пушкина: "Петербург для Пушкина всегда - север. Когда он сочиняет стихи, то всегда как бы находится на каком-то отдаленном юге"10. В пространстве, диаметрально полярном северу-Петербургу, в атмосфере "жгучего ташкентского зноя", проступили первые отчетливые контуры поэмы. И это не случайно, ведь с Востоком Ахматова всегда связывала подсознание, интуицию, прапамять:

Это рысьи глаза твои, Азия,
Что-то высмотрели во мне,
Что-то выдразнили подспудное
И рожденное тишиной,
И томительное, и трудное,
Как полдневный термезский зной.
Словно вся прапамять в сознание
Раскаленной лавой текла,
Словно я свои же рыдания
Из чужих ладоней пила.
(курсив мой - М. С. Т. 1. С. 217)

То, что в данном случае "выдразнило" прапамять, и определило принцип соотношения "своего" и "чужого". В "петербургской" Поэме это будет объяснено иронически рационально: автор укажет на наличие у своего произведения образцов-предшественников, обнажит его так называемою "плагиатную" основу: "Так и знай: обвинят в плагиате…" (Т. 1. С. 339). В этой связи весьма уместным кажется спроецировать структурную основу ахматовской поэмы на пушкинский роман в стихах. На возможность такой проекции указал в частности Ю. М. Лотман в своей работе "Своеобразие художественного построения "Евгения Онегина", подчеркнув, что "каждое подлинно новое завоевание литературы неизбежно по-новому раскрывает не только внешние внетекстовые связи, но и природу внутренней структуры живых явлений культурного прошлого"11.

Первой особенностью пушкинского текста, на которую обратил внимание Ю. М. Лотман, является принцип сознательных противоречий, которому следовал автор "Евгения Онегина": "Пересмотрел все это строго; / Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу". Ахматова, которая так же в тексте "Поэмы прибегает к авторскому описанию авторского описания, в окончательной редакции произведения заострит внимание на наличие "противоречий", которые откажется исправлять: "До меня часто доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях "Поэмы без героя" […] Ни изменять ее, ни объяснять я не буду" (Т. 1. С. 320). Так же, как и для Пушкина, для автора "Поэмы без героя" "характерно стремление вступить в спор с самим собой вместо того, чтобы устранить противоречия в тексте"12. Примером такого знаменитого "противоречия" является образ "драгунского корнета". Данную ахматовскую "ошибку" в использовании гвардейского звания героя очень любопытно проинтерпретировал Е. Фарино13. Однако есть основания предполагать, что для автора "Поэмы без героя" важно в данном случае наличие "ошибки" как таковой, сигнализирующей об ориентации на некий авторитетный образец. Причем, сам по себе образец достаточно многослоен. Это, с одной стороны, категорично "отвергнутая" тема "Мандельштам в Царском Селе", так как в "Листках из дневника" Ахматова писала о " подчеркнутом невнимании Мандельштама в строке "Там улыбаются уланы" и продемонстрировала настоящим и будущим читателям "Поэмы" свою компетентность в этом вопросе: "В Царском сроду уланов не было, а были гусары, желтые кирасиры и конвой" (Т. 2. С. 162). Характерно, что "к XXVIII строфе 1-й главы "Бренчат кавалергарда шпоры" Пушкин в черновой рукописи сделал уникальное примечание: "Неточность. - На балах кавалергад(ские) офицеры являются так же, как и прочие гости: в вицмундире и башмаках"14.

Итак, пушкинский принцип сознательных противоречий, объясненный Лотманом стремлением художника к "построению текста, в основе которого лежало представление о принципиальной невместимости жизни в литературу", Ахматова реализовала как сознательную художественную установку. Этот принцип определил как замысел произведения в целом, так и его жанровое своеобразие. Все произведение названо поэмой, тогда как Поэма - фактически только первая его часть. Она же в подзаголовке - "петербургская повесть". Чем может быть мотивировано столь свободное обращение с устоявшимися еще в XIX веке жанровыми дефинициями? Одна из возможных разгадок данного "противоречия", очевидно, сокрыта в пушкинских рассуждениях по поводу "Евгения Онегина": " 16 ноября 1823 года Пушкин писал А. А. Дельвигу: "Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь донельзя", а летом 1825 года - А. А. Бестужеву: "Полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами - это хорошо для поэмы байронической. Роман требует болтовни". Там же о "Евгении Онегине": "Пишу пестрые главы романтической поэмы"15 (подчеркнуто мною - М. С.) Мы видим, что Пушкин непринужденно называет свое произведение то "поэмой", то "романом", то отмежевывается от романтической (байронической) поэмы, то ориентируется на нее. Ахматова, назвав "романтическую поэму" первой части "петербургской повестью", "по-пушкински" контаминировала жанры, снабдив оба упоминания (о поэме и о Байроне) дополнительными примечаниями: "столетняя чаровница - романтическая поэма (прим. Анны Ахматовой); "…факел Георг держал" - "Георг - лорд Байрон (примеч. редактора). О том, что образец романтической поэмы байронического типа имеет отношение к замыслу "Поэмы без героя" свидетельствует также строка "Я пила ее в капле каждой", которая созвучна строке уже цитированного выше "ташкентского" стихотворения "И было сердцу ничего не надо, / Когда пила я этот жгучий зной…". В "Главе, которая могла бы остаться без названия", искушая "соблазном довериться откровенности автора" и в то же время, признаваясь в "чистейшем кокетстве", Ахматова своеобразно цитирует пушкинское суждение о том, что "роман требует болтовни", обнаруживая тем самым образец "столетней давности" своей поэмы: "Конечно, каждое сколько-нибудь значительное произведение искусства можно (и должно) толковать по-разному (тем более это относится к шедеврам). Например, "Пиковая дама" и просто светская повесть 30-х годов 19-го в., и некий мост между 18 и 19 веками (вплоть до обстановки комнаты графини) и библейское "Не убий" […], но…я, простите, забалтываюсь - меня нельзя подпускать к Пушкину…" (курсив А. А. Т. 1. С. 352) Очевидно, и для Ахматовой "болтовня", то есть ориентация на нелитературный рассказ" была необходима как "имитация свободной речи", которая оборачивалась созданием "надструктуры". Возможно, эта "надструктура" и есть тот самый "запрещенный прием", который является источником магии поэмы. В результате, так же, как и для "Евгения Онегина", для "Поэмы без героя" характерно "не ослабление структурных связей (при множестве семантических рядов, обеспеченных сложным механизмом авторского кодирования текста - М. С.), а их увеличение, создание структуры структур"16.

Установка на увеличение структурных связей в тексте определяет прежде всего "калейдоскопический" принцип создания образа в "Поэме без героя": из одних и тех же составных элементов при повороте (при изменении точки зрения) появляется новый рисунок (новый образ), который порождает новый контекст. Вот один из наглядных примеров "калейдоскопического" порождения

контекста. Если, как и было рекомендовано автором, прочитать Поэму как светскую повесть, но не 30-х годов 19 века, а 10-х годов 20-го, то посвящение Вс. Князеву можно отнести к авторской попытке "дать драгуну какую-то (курсив мой - М. С.) биографию, т. к. другая линия его настоящей (курсив - А. А.) биографии для меня слишком мало известна и вся восходила бы к сборнику его стихов (Мих. Кузмин)" (Т. 1. С. 359). Таким образом, "светская повесть", где главным героям является непосредственно Князев, автором поэмы отвергается. Он просто ограничивается отсылкой к сборнику "Форель разбивает лед". Ненастоящая (литературная) биография героя Поэмы достраивается по принципу дополнительности к "биографии" героини: "полу-Ольга, - полу-Т. Вечеслова" (Т. 1. С. 359). Фактически это указание на настоящее имя является кодом имени литературного: полу-Ольга, - полу-Татьяна. Проекция "калейдоскопического" контура героини Поэмы на систему образов пушкинского романа в частности объясняет снижение его статуса, его эмоциональную и сущностную неоднозначность: "подруга поэтов", "деревенская девка-соседка". В этом контексте литературная роль Князева, причины подлинного самоубийства которого были "говорят, романтические"17, - это роль романтического поэта Ленского, убитого героем романа "Евгений Онегин". В ахматовской Поэме "героя", по свидетельству ее автора, нет18. Но именно он и представляет собой основную загадку, тайну произведения. О "шарадной" природе образа Онегина очень убедительно написал А. А. Фаустов19. Ю. М. Лотман в этой же связи обратил внимание на то, что "истинная характеристика героя в "Евгении Онегине" дается лишь негативно:

Но наш герой, кто б ни был он,
Уж верно был не Грандисон"20

Очевидно, это "шарадное" качество пушкинского героя (характеристика, данная от противного) подсказала Ахматовой "запрещенный прием" в ее поэме - минус-прием: "Поэма без героя".

Последовательно обнажая в прозе свой механизм работы над поэмой, Ахматова указала на еще одно, исключительно важное, на наш взгляд, ее свойство: "Так, возясь то с балетом, то с киносценарием, я все не могла понять, что собственно я делаю. Следующая цитата разъяснила дело: "This book may be reed as a poem or verse play", - пишет Peter Veereck (1961 г. "The Tree Witch") и затем технически объясняет, каким образом поэма превращается в пьесу. То же и одновременно я делала с "Триптихом" (Т. 1. С. 369). О драматической основе "Поэмы без героя" есть очень содержательное исследование В. В. Мусатова21. Думается, в этой проблеме, а именно механизме превращения поэмы в пьесу, можно обнаружить еще один поворот, подсказанный результатами анализа композиции романа "Евгений Онегин", проделанного Ю. М. Лотманом. "В "Евгении Онегине", - пишет Лотман, - происходит колебание общей ориентировки текста, в результате чего каждый из отрывков в определенном смысле может считаться или авторской или "чужой" речью в равной мере"22. Одним из способов такого рода повествования является прием графического выделения в тексте:

Онегин с первого движенья,
К послу такого порученья
Оборотясь, без лишних слов
Сказал, что он всегда готов.

"Всегда готов", словосочетание, выделенное курсивом, представляет отсылку к прямой речи Онегина. Слова эти представляют ритуализированную форму согласия на поединок (Ю. М. Лотман). Если обратить внимание на формулы, выделенные курсивом в "Поэме без героя", то среди них лексически совпадаемыми с выше-приведенным примером будут две: "Я к смерти готов" и "Гороскоп твой давно готов". Первая формула в общем контексте авторского повествования отсылает к "прямой речи" Князева-Ленского. В "Листках из дневника" Ахматова укажет на подлинного "автора" этих слов: "Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 г.) […] и Осип сказал: "Я к смерти готов". Вот уже 28 лет я вспоминаю эту минуту, когда проезжаю мимо этого места" (Т. 2. С. 164). Исследователи указывали и на другого потенциального автора этой формулы в ахматовской поэме - Н. Гумилева, приводя в доказательство монолог героя из одноименной поэмы "Гондла": "Вот оно. Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов"23. Причины самоубийства драгуна были романтическими, причины смерти Ленского так же всецело обусловлены практикой "романтического" поведения. "Ритуальная" форма согласия Онегина на роковой поединок определила его судьбу. Непосредственно о Ленском и о пушкинском отношении к этому герою Ахматова сказала: "Ирония сопровождает Ленского почти до последнего часа его жизни, но Пушкин с невероятной силой и скорбью оплакивает его и возвращается к этому в 7-й главе. В не вошедшей в 6-ю главу (1826 г.) строфе ("пропущенные строфы в "Поэме", мы помним, - подражание Пушкину - М. С.) он представляет его как возможного участника восстания на Сенатской площади: "Иль быть повешен, как Рылеев"24. Авторская ирония сопровождает и "литературную" биографию Князева, романтически погибшего из-за любви к Ольге:

(Сколько гибелей шло к поэту.
Глупый мальчик: он выбрал эту, -
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид…)
(Т. 1. С. 334).

Эта строфа - в скобках - содержит особую многозначность, как и другие авторские замечания, оформленные подобным способом. Кроме того, она еще и выделена курсивом, что обеспечивает ей общее семантическое поле с формулой "готовности к смерти". Это поле значительно расширяет содержание данного образа. По поводу "настоящей" смерти Князева Ахматова сделает следующее "признание" в прозе: "…его самоубийство было так похоже на другую катастрофу (подчеркнуто мною - М. С.) …, что они навсегда слились для меня" (Т. 1. С. 355). Интересно в данном случае многоточие перед запятой, сигнализирующее о том, что здесь автор "запнулся" намеренно, умолчав о наиболее для него важном и существенном. "Другая катастрофа" имеет для Ахматовой как литературную (Ленский), так и, возможно, жизненную основу: попытки самоубийства Гумилева из-за любви к ней и в конечном итоге - его безвременная гибель в 1921 году. Гумилев же - один из тех роковых голосов в "Поэме", озвучивающих "формулу смерти". Незримая тень Гумилева проявляется в строках ахматовской "Прозы о Поэме", вводящих этот контур в смысловое поле "другой катастрофы" через прием "умолчания", все тот же "запрещенный прием": "Вторая картина, выхваченная прожектором памяти из мрака прошлого, это мы с Ольгой после похорон Блока, ищущие могилу Всеволода" (Т. 1 С. 355). Упоминание о похоронах Блока в этом контексте выглядит далеко не случайным: август 1921 года - это общая дата смертей Гумилева и Блока. Очевидно, именно эти две смерти, обозначившие наступление "не календарного, а настоящего двадцатого века", "навсегда слились" для Ахматовой.

Ю. М. Лотман показал, как в "Евгении Онегине" происходит изменение статуса героя в сознании автора: "Образ светского льва, бесконечно удаленного от положительных идеалов поэта при переоценке скептического героя вырос в серьезную фигуру, достойную встать рядом с автором"25. Мотивы этой переоценки проясняются путем сопоставления романа с фрагментами недописанных пушкинских произведений, то есть по сути черновиков. Так внутренний замысел "Евгения Онегина" комментируется отрывком из незавершенной комедии Пушкина. "В отрывке "Скажи, какой судьбой…" Пушкин дает характеристику своему поколению: это люди, которые "пустясь в шестнадцать лет на волю, / Привыкли в трех войнах лишь к лагерю да к полю" (курсив наш - М. С.), то есть участники походов 1805, 1807 и 1812-1815 г. г. […] Речь идет о молодежи, чье вступление в сознательную жизнь слилось с эпохой антинаполеоновских войн (Н. М. Муравьев, И. Д. Якушкин, А. С. Грибоедов)"26. Интересно, что здесь реализуется как бы обратный ("зеркальный") ахматовскому механизм воплощения творческого замысла: пьеса превращается в "поэму"-роман. Интересен этот пушкинский черновик еще и в следующем отношении. В "Поэме без героя" "калейдоскопический" принцип построения образа обусловил, как мы увидели, перетекание литературного сюжета в жизненный. За романтическим самоубийством "драгунского корнета" проступил трагический путь поколения, к которому принадлежал автор "Поэмы". О принадлежности к поколению, изначально готовому на смерть, вернее, изначально подготовившему себя к смерти верностью образу, избранному в искусстве, заявляет формула, выделенная курсивом и направленная автором на самого себя: "Гороскоп твой давно готов". А в цикле "Венок мертвым" Ахматова даст этому поколению характеристику, очень близкую той, которой Пушкин наделил своих друзей-декабристов:

De profundis… Мое поколение
Мало меду вкусило.
…………………………………
Две войны, мое поколение,
Освещали твой страшный путь. (курсив мой - М. С. Т. 1. С. 249)

Принцип "незавершенности" пушкинского произведения, вызвавший известное ироническое недоумение Белинского ("И что за роман без конца?")27, Ахматова "зеркально" отразила, лишив свою "Поэму" "начала". Отмечено это отсутствие "пропущенными строфами", тем самым своеобразно реализована мысль о подлинном "начале" и подлинном "конце" "петербургской истории". Сопоставление этих "начал" и "концов", двух переломных эпох, показывает не только гибельный смысл жизнетворчества, но и раскрывает его строительный, нравственный потенциал. По словам Ю. М. Лотмана, "декабристы строили из бессознательной стихии бытового поведения русского дворянина XVIII и XIX в. в. сознательную систему идеологически значимого поведения, законченного как текст и проникнутого высшим смыслом"28, тем самым внося в поведение человека единство, но не путем реабилитации жизненной прозы, а тем, что, пропуская жизнь через фильтры героических текстов, просто отменили то, что не подлежало занесению на скрижали истории"29. "Литературным теориям начала ХХ века, - как пишет в своей книге А. Хейт, - так же было суждено пройти проверку, посильную далеко не для всех. То, что спустя годы Мандельштам, испытав на себе полную изоляцию и невероятные лишения, продолжал утверждать, что этот мир для него не "обуза, отнюдь не несчастная случайность, а Богом данный дворец", говорит о глубине его убеждений"30. О том, что акмеисты в своем литературном быту неосознанно (а, может быть, отчасти и сознательно) "играли" в декабризм дают основания полагать воспоминания Ахматовой "О цехе поэтов": "…в зиму 13/14 г. (после разгрома акмеизма) мы стали тяготиться "Цехом" и даже дали составленное Осипом и мною Прошение о закрытии "Цеха". Городецкий наложил резолюцию: "Всех повесить, а Ахматову заточить - Малая, 63) было это в редакции "Северных записок" (Т. 2. С. 158). А в достаточно раннем стихотворении Ахматовой "Да, я любила их те сборища ночные…" воссоздается картина "карнавализированного веселья" (Ю. М. Лотман), которая царила как в "Бродячей собаке", так и на заседаниях "Зеленой лампы" и "Арзамаса". Однако если "героические тексты" декабристов предполагали готовность торжественно умереть "на площади", а в "трагической обстановке следствия, без свидетелей, для них была характерна полная растерянность"31, то Ахматова в "Поэме без героя" согласится с мандельштамовским определением своей эпохи как эпохи "крупных оптовых смертей":

Торжествами гражданской смерти
Я по горло сыта. Поверьте… (Т. 1. С. 338)

А по поводу поэта, "декабрьская" дата смерти которого открывает "Поэму без героя" и который предсказал себе "общую могилу" - "гурьбой и гуртом", будет с особой "клановой" гордостью сказано: "Мой сын говорит, что ему во время следствия читали показания О. Э. о нем и обо мне и что они были безупречны" (Т. 2. С. 173). В статье "Пушкин и Невское взморье" Ахматова, говоря о пушкинском отношении к могилам погибших декабристов, сформулирует свое личное отношение к тем, кто погиб: "Словами "Иных уж нет, а те далече" кончается "Онегин" (1830). Пушкину не надо было их вспоминать: он просто их не забывал, ни живых, ни мертвых"32.

2. "Ахматовской звать не будут ни улицу, ни строфу…"

(о специфике строфического решения "Поэмы без героя")

Работа Ахматовой над общей структурой "Поэмы без героя" осуществлялась, как мы показали в предыдущем параграфе, в двух направлениях. С одной стороны, речь шла об "истоках русской поэмы" (Пушкин, Некрасов, Маяковский), с другой - о необходимости общей перестройки и перспективах данного жанра: "Онегинская интонация в поэме 20-го века невыносима". Поиск точной интонации впрямую обусловил особенности строфы ахматовской поэмы. Эти особенности не раз обращали на себя внимание исследователей. На важность субъективно-эмоционального восприятия строфического оформления поэмы для усвоения общего смысла произведения обратила внимание сама Ахматова, придумав для этого в "Прозе о Поэме" идеального читателя-слушателя, некого Ихс-Игрека. "Х. У. (икс. игрек) сказал сегодня, что для Поэмы всего характернее следующее: еще первая строка строфы вызывает, скажем изумление, вторая - желание спорить, третья - куда-то завлекает, четвертая - пугает, пятая - глубоко умиляет, а шестая - дарит последний покой или сладостное удовлетворение - читатель меньше всего ждет, что в следующей строфе для него уготовано опять все только что выше перечисленное. Такого о Поэме я еще не слышала. Это открывает какую-то новую ее сторону. 2 марта 1963. Ленинград после Москвы. (Значит, еще до 10-го марта в Комарове, когда возникла одна элегия.) (курсив А. А. Т. 1. С. 357). Дата, указывает, что речь идет о "Предвесенней элегии", входящей в цикл "Полночные стихи" (семь стихотворений), эпиграф которого отсылает читателя к "Решке", то есть к поэме о Поэме. "Полночные стихи" действительно эмоционально и образно достраиваются к "Поэме", но контекстуально примыкают не только к ней, но и к циклу "Северные элегии", воспроизводя его "тайную" семичастную структуру, так как последняя ("Седьмая") элегия автором обычно умалчивалась. Однако проблема жесткого контекстуального единства ахматовской поэтической системы, единства, позволяющего прочитывать все творчество поэта как целостный текст, требует отдельного обсуждения. В данный момент, в определенной степени априорно опираясь на этот тезис, обратим внимание на другой ключевой момент, подсказанный опять же ахматовским комментированием своей поэмы. Объем строфы Поэмы Ахматова определяет шестью строками, тогда как выделенное шестистрочие мы можем наблюдать только в "Решке". Кроме того, автор обращает внимание читателя на ритмико-интонационное единство своего произведения, обеспеченное его особой строфической структурой. Хрестоматийным образцом такого единства, обусловленного использованием особой ("онегинской") строфы, в русской литературе является "Евгений Онегин". Свой роман, как мы помним, Пушкин в дружеской переписке называл поэмой: "Пишу пестрые главы романтической поэмы". Авторская игра в "Прозе о Поэме" основывается на том, что, сделав заявку на "новую" строфу и "новую" интонацию, Ахматова в другом тексте эту "заявку" сама же опровергла, предсказав: "Ахматовской звать не будут / Ни улицу, ни строфу" (Т. 1. С. 270). Очевидно, данный "парадокс" следует отнести к приему сознательных авторских противоречий, который Ю. М. Лотман определил как основной структурный принцип пушкинского романа в стихах. Этот "парадокс", возможно, и является одним из оставленных автором ключей к разгадке загадки "ахматовской строфы". Примем его за отправную точку последующих рассуждений по этому поводу. Думается, прежде чем непосредственно приступить к изложению некоторых наших замечаний, необходимо подчеркнуть, что они основываются во многом на субъективном эмоциональном переживании второго шага "Поэмы без героя", наличие которого сама Ахматова обозначила словами: "Поэма опять двоится. Все время звучит второй шаг. Что-то идущее рядом - другой текст, и не понять, где голос, где эхо и которая тень другой, поэтому она так вместительна, чтобы не сказать бездонна". (Т. 1. С. 356); "Рядом с этой идет "Другая"…, которая так мешает…" (Т. 1. С. 361).

Во фрагментах заметок о "Поэме" Ахматова говорила о "попытках заземления" своего произведения, но: "Попытка заземлить ее (по совету покойного Галкина) кончилась полной неудачей. Она категорически отказалась идти в предместья" (Т. 1. С. 364). В чем смысл "заземления", и о каких "предместьях" идет речь? Очевидно, прояснить это возможно путем осмысления предшествующих опытов работы Ахматовой в жанре поэмы, так называемых "черновиков" будущего произведения. Эти опыты, а именно поэмы "Русский Трианон" и "Путем всея земли" в определенном смысле представляют собой зарисовки первоначального замысла "Поэмы без героя". "Путем всея земли" ("Китежанка"), как указывает комментарий, - поэма о себе. "Китежанкой" называл Ахматову поэт Н. А. Клюев, в творчестве которого тема чудесно спасшегося от врагов Китежа занимает не меньшее место, чем у Ахматовой.[…] В поэме Ахматовой - и в этом она предвосхищает "Поэму без героя" - время движется в обратном направлении, чтобы "больше не быть"; героиня, путешествуя из 1940 года к годам своей поэтической славы, крымской юности, детства, рождения, возвращается в свой "вечный" дом - легендарный град Китеж"33. О текстуальном "черновом" единстве "Китежанки" с "Поэмой без героя" и "Северными элегиями", а также "пушкинском подтексте" этого единого "текста" Ахматова скажет в предисловии к поэме "Путем всея земли", оформив это своеобразное предисловие (вернее, "Вместо предисловия") так, как она оформила "Прозу о Поэме". "Из письма к***": "В первой половине марта 1940 года на полях моих черновиков стали по являться ни с чем не связанные строки. […] Осенью этого же года я написала еще три нелирические вещи. Сначала хотела присоединить их к "Китежанке" и написать книгу "Маленькие поэмы" (курсив мой - М. С.), но одна из них, "Поэма без героя", вырвалась и перестала быть маленькой […] две другие, "Россия Достоевского" и "Пятнадцатилетние руки" претерпели иную судьбу…" (Т. 1. С. 232).

Что касается поэмы "Русский Трианон", то, как указывают комментаторы, "…по сути, эта поэма, сохранившаяся лишь в нескольких фрагментах […] Сама Ахматова так определила (отрывок, написанный в третьем лице) перелом, совершившийся […] в ее творчестве: "Итак, поздняя А[хматова] выходит из жанра "любовного дневника" […] переходит на раздумья о роли и судьбе поэта, о ремесле на легко набросанные широкие полотна. Появляется острое ощущение истории". ("Русский Трианон - карикатурная беглая зарисовка") […] Однако в 40-60-х годах Ахматова время от времени возвращалась к попыткам доработать поэму, доведя ее тематику до событий Великой Отечественной войны"34.

Итак, пространство поэмы "Путем всея земли" - сказочный град Китеж, "Русский Трианон" - поэма о Царском Селе. Очевидно, в эти "предместья" не уместилась "петербургская повесть". Это - во-первых. Во-вторых, необходимо уяснить причины авторской cамоиронии по поводу "Русского Трианона", так как, судя по всему, "попытки" Ахматовой доработать эту поэму увенчались созданием "Поэмы без героя". Думается, что причины данной самоиронии связаны прежде всего с интонацией "Русского Трианона", звучащей, если судить по сохранившимся фрагментам ("Девяностые годы"), откровенно по-пушкински:

В тени елизаветинских боскетов
Гуляют пушкинских красавиц внучки
Все в скромных канотье, в тугих корсетах,
И держат зонтик сморщенные ручки.
Мопс на цепочке, в сумочке драже
И компаньонка с Жип или Бурже. (Т. 1. С. 176)

Строфу "Русского Трианона" представляет шестистишие, в котором первые четыре строки, связанные перекрестной рифмой (АВАВ), отделены от заключительного двустишия с традиционной парной рифмой (АА). В данном случае нас интересует только схема строфы, без учета ее модели35. Заключительная парная рифма и создает, на наш слух, нежелательный для автора эффект пушкинского звучания, ассоциируясь с "онегинской интонацией". Вероятнее всего, это "звучание" и послужило причиной отказа от подобного строфического решения будущей "Поэмы". Характерен в этой связи поиск строфического решения произведения, который обнажает сопоставление первой и окончательной редакций "Поэмы без героя".

В первой редакции "Поэмы" основной корпус строф, так же, как и в "Русском Трианоне", состоит из шести строк, но схема строфы видоизменяется:

Я зажгла заветные свечи
И вдвоем с ко мне не пришедшим
Сорок первый встречаю год.
Но … Господняя сила с нами!
В хрустале утонуло пламя,
"И вино, как отрава, жжет". (Т. 1. С. 306).

"СвЕЧИ" - "пришЕДШИм" - на наш слух - это внутреннее созвучие, которое весьма проблемно воспринимается в качестве рифмы. Однако есть основания полагать, что в данном случае перед нами все-таки рифма. Во-первых, не раз отмечалась ахматовская приверженность к неполным и неточным рифмам, создающим эффект разговорности, так называемой "болтовни". Во-вторых, незавершенные ("забытые") наброски Ахматовой отражают попытки создания поэмы белым стихом (см. "Из погибшей поэмы". Т. 2. С. 89-90). В одном из вариантов погибшей драмы "Энума Элиш", которая также рассматривалась поэтом как ташкентская предвестница "Поэмы без героя", героиня Икс 2 ("ей ведомы начала и концы") говорит Орлу Феде в ответ на его просьбу не читать ему стихов ("И пожалуйста, чтоб не стихи. Ты знаешь, что теперь бывает за стихи"): "Знаю. Все знают. Да у меня без рифм - ты не заметишь, что это стихи". (курсив мой - М. С. Т. 2. С. 274). Так или иначе в данном случае сочетание "свечи-пришедшим" сигнализирует читателю-слушателю о тайном смысле, о втором шаге произведения, на который автор указал читателю фразой: "…редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша" (Т. 1. С. 353).

Причем, интонационно и синтаксически эта строфа делится на две части, каждая из которых состоит из трех строк. Это членение по три строки Ахматова актуализирует в окончательной редакции произведения, но уже в первом варианте перенос парной рифмы с конца в начало определил новое звучание ахматовской "Поэмы".

Во второй редакции Ахматова дифференцировала строфику первой и второй части "Поэмы". Какими причинами было востребовано усложнение строфической формы произведения как целого? В первой части ("Девятьсот тринадцатый год"), которая и представляет собственно Поэму, Ахматова отказалась от традиционных строфических отграничений, прибегая для обозначения необходимых пауз к приему графического спуска:

Я зажгла заветные свечи
    Чтобы этот светился вечер
        И с тобой, ко мне не пришедшим
            Сорок первый встречаю год.
                Но…
                    Господняя сила с нами!
                        В хрустале утонуло пламя,
                            "И вино, как отрава, жжет".

В этом интонационном периоде не шесть, в восемь строк. По сравнению с первой редакцией "лишними" оказываются вторая и пятая. Вторая строка ("Чтобы этот светился вечер") как бы затягивает парную рифму начала, затушевывая ее "парность". В тексте есть еще такие случаи затягивания, и они как правило составляют период из нечетного количества строк, что провоцирует, на наш слух, эффект ожидаемой "парности" - своеобразная игра ("чет" и "нечет), намекающая на второй шаг (например, "Этот Фаустом…"; "Как копытца, топочут сапожки…"). Пятая строка состоит из противительного союза, который в первом варианте составлял одну строку с шестой. Таким образом, это строка в определенном смысле формальна. Необходимо заметить, что в "Поэме" такие переносы встречаются в ряде мест. Они либо содержат в себе "противительную" семантику ("Однако / Я надеюсь, Владыку Мрака…"), либо сигнализируют о сгущении смысла ("Про это / Лучше их рассказали стихи". Как бы то ни было, основной интонационный период в Поэме воспринимается как шесть строк, как и указано Ахматовой, с последовательным чередованием парных и охватных рифм. Отказ же от традиционной собственно лирической строфики в данном случае может быть мотивирован еще и тем, что первая часть представляет собой "романтическую поэму". В романтической поэме, по словам Ю. М. Лотмана, "длина строфы свободная", "она зависит от длины высказывания"36. Ахматова в "Поэме без героя" выдержала, с одной стороны, строфический принцип романтической поэмы, а с другой - прибегнув к приему графического спуска, - "романный" принцип строфического членения (в "Евгении Онегине" четкие ритмические границы). Кроме того, принцип графического спуска вправо позволил автору отвлечь внимание читателя от системы рифм. Таким образом, при разгадывании загадок, заданных автором, читатель невольно вынужден сосредоточить свое внимание на левой стороне строфической конфигурации. Ахматова как бы направила читателя по "ложному" пути поиска анаграммных разгадок. На этот ложный путь направляет и вертикальное оформление одной из строф первой части: БЕЛЫЙ ЗАЛ.

Что касается "Решки", то строфы этой части традиционно упорядочены. Упорядоченность эта "зеркально" опровергает эффект пушкинского звучания: шесть строк, открывающиеся парной рифмой: ААВААВ.

Итак, в тексте "Поэмы" Ахматова сделала все возможное, чтобы отвлечь внимание читателя от строфического образца своего произведения, ограничившись в этой связи достаточно многозначным примечанием: "пропущенные строфы - подражание Пушкину". Остается добавить: и подлинные пропущенные строфы, и мнимые, выступающие как "фигура умолчания", "минус-прием". Зато в прозе на это обращается внимание особым акцентированием важности незавершенных пушкинских произведений, важности того, что осталось только в черновиках писателя. "Что перемаранный черновик может оказаться строфой "Онегина", мы узнали по тому случаю, когда "Женюсь. - На ком?.." считалось отдельным стихотворением, пока Т. Г. Цявловская (Зенгер) не догадалась, что это строфа из "Онегина". Такой же строфой, уже почти готовой, являются и следующие строки "Онегина":

Стремлюсь привычную мечтою   (ж)
К студеным северным волнам.   (м)
Меж белоглавой их толпою   (ж)
Открытый остров вижу там.   (м)
Печальный остров - берег дикий   (ж)
Усеян зимнею брусникой,   (ж)
Увядшей тундрою покрыт   (м)
И хладной пеною подмыт.   (м)

Надеюсь, спорить что этот фрагмент построен по всем правилам онегинской строфы никто не станет. В последнем четверостишии вместо онегинской охватной рифмы (авва) опять имеем перекрестную (авав) (курсив мой - М. С.). Но ведь это перечерченный черновик, и что Пушкин сделал из него потом, мы не знаем […] Над виселицами на черновиках "Полтавы" Пушкин пишет: "И я бы мог как шут", а в стихах к Ушаковой - "Вы ж вздохнете ль обо мне, если буду я повешен?" (1827), как бы присоединяя себя к жертвам 14 декабря. А безымянная могила на Невском взморье должна была казаться ему почти собственной могилой: туда "погода волновая заносит утлый мой челнок"37. Возможно, на этом "перемаранном" виселицами погибших друзей "черновике" Пушкина "напишет" Ахматова свою "Поэму", сделав в самом начале произведения "фигуру молчания" - "пропущенные строфы", которых на этом месте никогда не было:

…а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике38.

Очевидно, Ахматова, как когда-то Кюхельбекер, "смогла парадоксально приравнять Татьяну 8-ой главы Пушкину: "Поэт в своей 8-ой главе похож на Татьяну сам: для лицейского его товарища, для человека, который с ним вырос и знает его наизусть, как я, везде заметно чувство, коим Пушкин переполнен"39. Содержание этого чувства состоит в том, что "подвиг верности, который принимает на себя героиня Пушкина, конечно, шире проблемы верности семье. Последнее становится знаком самого понятия верности"40. В этом контексте слова Ахматовой о Пушкине звучат самопризнанием автора "Поэмы": "Скорбный интерес, который проявлял к этому месту Пушкин, трижды описывая его, позволяют предположить, что и он искал безымянную могилу на Невском взморье"41. Сюжет поиска могилы "героя" "Поэмы" описан в "Прозе": "…это мы с Ольгой после похорон Блока, ищущие на Смоленском кладбище могилу Всеволода (1913) […] но найти не могли." (Т. 1. С. 355). Безымянную могилу Гумилева действительно в этот период посетила Ахматова: "Ей показали в 1930 году место, где были расстреляны все осужденные по Таганцевскому делу (недалеко от Сестрорецка, около ст. Бернгардовка". В 1962 году она "ездила на место его расстрела и погребения"42. "Декабрьская" дата, открывающая первое посвящения в "Поэме", содержит в себе память о годовщине гибели Мандельштама (Е. Фарино). Таким образом, в "Поэме без героя", как и Пушкин в своих последних стихах, Ахматова "утвердит культ могил в словах величавых и, как всегда у этого автора, не подлежащих отмене"43.

Этот маргинальный сюжет "петербургской повести", которому автор отвел место "в еще не существующей музыке", прочерчивается в ахматовском описании своего произведения: "За словами мне чудится петербургский период русской истории:

Да будет пусто место сие…

дальше Суздаль - Покровский монастырь - Евдокия Лопухина. Петербургские ужасы: могила царевича Алексея, смерть Петра, Павла, Параша Жемчугова, дуэль Пушкина […] Опять декабрь (курсив мой - М. С.), опять она стучится в мою дверь…" (Т. 1. С. 356.).

Примечания

1. Ахматова Анна. Собр. соч. в 2-х т. т. - М., 1996. Т. 2. С. 109. Далее тексты Ахматовой цитируются по этому изданию с указанием тома и страниц в скобках, за исключением отдельных случаев.

2. Ахматова Анна. Гибель Пушкина // Узнают голос мой. - М., 1986. С. 390.

3. Ахматова Анна. Две новые повести Пушкина // Тайны ремесла. - М., 1986. С. 79.

4. Хейт А. Поэтическое странствие. - М., 1991. С. 98.

5. Хейт А. Там же.

6. Чуковский К. Анна Ахматова // Узнают голос мой. С. 534-557.

7. Гальперина-Осьмеркина Е. К. Встречи с Ахматовой // Воспоминания об Анне Ахматовой. - М., 1991. С. 242.

8. Гальперина-Осьмеркина. Е. К. Там же.

9. Ахматова Анна. Тайны ремесла. С. 132.

10. Ахматова Анна. Пушкин и Невское взморье // Узнают голос мой. С. 426.

11. Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения "Евгения Онегина" // В школе поэтического слова. - М., 1988. С. 31-32.

12. Лотман Ю. М. Указ. работа. С. 48.

13. Фарыно Е. "Поэма без героя А. А. Ахматовой" // Вторые Ахматовские чтения. - Одесса, 1991. С. 38-39.

14. Лотман Ю. М. Указ. работа. С. 48.

15. Лотман Ю. М. Указ. работа. С. 65.

16. Лотман Ю. М. Указ. работа. С. 69.

17. Ахматова Анна. Собр. соч. в 2-х т. т. Т. 1. С. 376.

18. Подробнее об этом: Серова М. В. "Поэма без героя Анны Ахматовой": "тайна" структуры и "структура" тайны // Проблема автора в художественной литературе. - Ижевск. 1998. С. 225-240.

19. Фаустов А. Кризис языка в литературе пушкинской поры // Филологические записки. - Воронеж, 1996. С. 30.

20. Лотман Ю. М. Указ. работа. С. 62.

21. Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. От Анненского до Пастернака. - М., 1992.

22. Ахматова Анна. Собр. соч. в 2-х т. т. Т. 1. С. 432.

23. Ахматова Анна. Пушкин и Невское взморье. С. 429.

24. Лотман Ю. М. Указ. работа. С. 46.

25. Лотман Ю. М. Указ. работа. С. 36.

26. Лотман Ю. М. Указ. работа. С. 80.

27. Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни // В школе поэтического слова. С. 202.

28. Лотман Ю. М. Указ. работа. С. 205.

29. Лотман Ю. М. Там же.

30. Хейт А. Указ. работа. С. 37.

31. Лотман Ю. М. Указ. работа. С. 184.

32. Ахматова Анна. Пушкин и Невское взморье. С. 427.

33. Ахматова Анна. Указ. изд. Т. 1. С. 410.

34. Ахматова Анна. Указ. изд. Т. 1. С. 398.

35. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. - М., 1993.

36. Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения "Евгения Онегина". С. 72.

37. Ахматова Анна. Пушкин и Невское взморье. С. 430.

38. О том, что "Посвящение", возможно, обращено к Пушкину, см: Ахматова Анна. Указ. изд. Т. 1. С. 430.

39. Лотман Ю. М. Указ. работа. С. 91.

40. Лотман Ю. М. Там же.

41. Ахматова Анна. Пушкин и Невское взморье. С. 430.

42. Оксман Ю. Г. Из дневника, который не веду // Воспоминания об Анне Ахматовой. - М., 1991. С. 643.

43. Ахматова Анна. Там же.

 

© 2000- NIV