"Дон Жуана мне не показывали":
о воплощении одного драматического сюжета в
"Поэме без героя" Анны Ахматовой
Сладко ль видеть неземные сны?
Был вещим этот сон или не вещим.
А. Ахматова
1956 г.
Алла Марченко в статье "С ней уходил я в море", расследуя историю взаимоотношений Блока и Ахматовой, назвала данный сюжет "истоптанным"1"истоптан" по крайней мере в двух направлениях. Первое исчерпывающе и убедительно выявляет факт присутствия Блока в художественном мышлении Ахматовой, а также определяет логику творческого диалога двух поэтов-современников2. Второе связано с назойливым стремлением мемуаристов и литературоведов выстроить любовную историю по принципу "что-то" все-таки было"3. Причем, апологетов данной темы ("школьных учительниц", по выражению Ахматовой) не смущает явная недостаточность фактического материала, представленного со стороны "героя" рядом скупых дневниковых замечаний, а со стороны "героини" - красноречивой фразой о книге, которая могла бы называться "Как у меня не было романа с Блоком"4. Однако следует обратить более серьезное внимание на то, что сама же Ахматова последовательно педалировала известного рода интерес многочисленными указаниями на потенциальную возможность подобного сюжета: "кто знает, как при определенного рода обстоятельствах могло бы все обернуться"5. Эти указания аккуратно фиксировали собеседники Ахматовой. Думается, на письменную фиксацию своих слов говорящий и рассчитывал, применяя в таких случаях принцип "белкинства", принцип литературной игры, который был сформулирован в связи с "Поэмой без героя". Если принять во внимание феномен "белкинства", то позиция Ахматовой по отношению к "роману с Блоком" предстанет не "чистейшим кокетством", а своеобразной "шарадой", принципиальным парадоксом, структурирующим определенное семантическое пространство "ахматовского текста", где в сложном рисунке, "по-блоковски", сплелись факты жизни и факты искусства, что и позволило, по-видимому, В. Жирмунскому назвать итоговое произведение поэта - "Поэму без героя" - "исполненной мечтой символистов"6.
"Поэмы без героя" виделось необходимым указать читателям в качестве определенной исходной посылки, что "роман с Блоком" "был и не был"7. Если с этой точки зрения еще раз проследить "блоковскую линию" в "Поэме", то, возможно, не только более рельефно обрисуются контуры "роли" знаменитого ахматовского современника в разыгрываемом на страницах произведения действе, но и дополнительно прояснятся намеренно усложненные в тексте принципы конструирования художественного образа. Кроме того, шире приоткроется занавес, за которым таятся не только эстетическая, но и психологическая сущность феномена "Поэмы" в судьбе ее создателя.
Характер судьбоносного значения, которое имела для нее "Поэма", Ахматова сформулировала в прозаическом фрагменте 1955 года: "... в течение 15 лет поэма неожиданно, как припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь и вновь настигала меня (случалось это всюду - в концерте при музыке, на улице, даже во сне). Всего сильнее она терзала меня в декабре 1959 года (курсив мой - М. С.) в Ленинграде - снова возвращаясь в трагический балет, что явствует из дневниковых записей (13 декабря) и строфы о Блоке "(Т. 3. С. 214). В приведенном отрывке, где обнаруживается явная путаница с датами ( в 1955 году автор пишет о переживаниях, датируемых 1959 годом, убеждая при этом, что все было в свое время письменно зафиксировано)8"строфе о Блоке". Строфа эта значительно расширялась дважды. Существенное увеличение ее объема, связанное с конкретизацией образа, который по авторскому желанию должен восприниматься как "блоковский", обнаруживается в списке 1956 года, благодаря как прямой цитате из Блока ("Слал ту черную розу в бокале"), так и вставке ("Он ли встретился с Командором?"), порождающей блоковскую аллюзию.
В "окончательном" списке с датой 1940-1965г. г. к этим характеристикам добавится "Демон сам с улыбкой Тамары". А в главе второй, снабженной в этой редакции расширенной театральной ремаркой, увеличится число ипостасей героини: к Путанице и Психее, фигурирующих в более ранних вариантах, присоединится Донна Анна из "Шагов Командора". В "Прозе о Поэме" Ахматова, открывая классические связи своего произведения, укажет именно такую последовательность доработок. Сначала: "Блок - "Шаги Командора"; "Крик петуший нам только снится" и "черная роза в бокале" (Т. 3. С. 250) - как в списке 1956 года. Потом: Лермонтов - Улыбка Тамары (о Блоке) (Т. 3. С. 257) - как в "окончательной" редакции. Таким образом видно, как от редакции к редакции факт присутствия Блока в Поэме делается автором все более явственным. Автор надевает на героя маску, которую сам же и открывает: " Демон всегда был Блоком" (Т. 3. С. 217). Кроме того - указывает, что под этой маской обнаруживается другая - маска Дон Жуана: "Он ли встретился с Командором?" В "Прозе" об этом: "Блок ждал Командора"(Т. 3. С. 262). И еще: "Дон Жуан проваливается вместе с Командором"(Т. 3. С. 264). В балетном либретто "Девятьсот тринадцатый год" предстает следующая картина: "Маг предлагает всем, чтобы узнать будущее, стучать в страшную дверь [...] Вторым стучит Дон Жуан, выходит Командор, и они вместе проваливаются" (Т. 3. С. 286). Донжуанская ипостась Блока вполне соответствует знаменитой ахматовской характеристике поэта, которая, благодаря своему "двойному дну", в свое время смутила С. Волкова - "трагический тенор эпохи"9. Заглавность донжуанской темы в "Поэме без героя" зафиксирована эпиграфами из произведений, составляющих общекультурный "донжуанский текст": Di rider finirai Pria dell aurora. Don Giovanni - из либретто Л. Да Понте к опере Моцарта "Дон Жуан" и "In my hot yoth - when Geoge The Third was King. Byron. Дон Жуан. В данном контексте третья, "блоковская", ипостась героини получает оправданную имплицитно развивающимся драматическим сюжетом мотивировку. В блоковской интерпретации испанской истории Донна Анна показана "спящей":
Донна Анна спит, скрестив на сердце руки.
10.
"Сон" Донны Анны по блоковскому принципу развертывания метафоры уже в этот момент означает "смерть". Данная семантика далее получит открытую реализацию:
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?
Сладко ль видеть неземные сны?
О том, что вопрос блоковского Дон Жуана Ахматова "обратила на себя", свидетельствует тот факт, что последняя строка станет эпиграфом к ее стихотворению 1956 года "Сон". Заметим, именно в списке 1956 года в "блоковской" строфе появится упоминание о Командоре. Именно "сон" станет основой фактурной организации "Поэмы без героя" и во многом определит ее мотивную структуру: "Крик петуший нам только снится"; "А во сне все казалось..."; "А ведь сон - это тоже вещица..." В "окончательной" редакции текста в этой структуре появится "испанский элемент" - упоминание о "заветном сне" знаменитого испанца Эль Греко. Ситуация, разыгрываемая в блоковском тексте, к которому настойчиво отсылает автор "Поэмы" - "страх познавший Дон Жуан" ждет своего Командора и не знает, что самое страшное для него - Донна Анна, которая "встанет в смертный час" - "зеркально" отражает ситуацию героини в ахматовском произведении, к которой, "вместо того, кого ждали", приходят восставшие мертвецы, тени 1913 года - "Этот Фаустом, тот Дон Жуаном..." Примечателен в "Шагах Командора" тот факт, что для Дон Жуана образы Донны Анны и Командора сливаются в одно бредовое видение.
"испанская линия" в "Поэме" ведет к Блоку и комментирует "ролевой" характер отношений, сложившихся в культурной ситуации начала века, напоминает известный мадригальный портрет, в котором Блок "испанизировал" Ахматову:
"Красота страшна" - Вам скажут, -
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи.
Красный розан в волосах". (Т. 3. С. 93)
"ничего нового "романсеро" ей (Ахматовой - М. С.) не открыло", как не права и в утверждении, что Блок здесь выразил отношение к Ахматовой просто как к красивой женщине, а не как к крупному поэту11. В мадригальной форме Блоку удалось сформулировать существенное качество поэтического дара Ахматовой, которое ощущалась ею как проклятие. Причина такого ощущения названа прямо в одном из ахматовских стихотворений 1921 года: "Я гибель накликала милым, И гибли один за другим. О, горе мне! Эти могилы Предсказаны словом моим"(Т. 1. С. 369). Страшную тайну творчества Ахматовой, прикрытую "ложноклассической шалью" и лениво-спокойной позой, разгадал не только Мандельштам, но и Блок:
"Не страшна и не простая;
Я не так страшна, чтоб просто
; не так проста я,
как жизнь страшна". (Курсив мой - М. С)
От этой испугавшей его тайны Блок отстранился поэтической формой, тем самым спрятав ее не только от внешнего взгляда, но, может быть, прежде всего от самого себя. На признание поэта поэтом Ахматова в свою очередь ответит взаимным признанием - стихотворением "Я пришла к поэту в гости" (январь 1914 г. ), в котором воздаст должное блоковской проницательности:
У него глаза такие,
Что запомнить каждый должен.
Мне же лучше, осторожной,
А разговор с Л. К. Чуковской, который приводит в пользу своих доводов А. Марченко, есть не что иное, как проявление все того же "белкинства", где в игровой форме подсказываются ключевые слова ("страх" и "тайна") к зашифрованному "испанскому сюжету": "Страх познавший Дон Жуан 1913 года разгадал тайну "испанской гитаны" как тайну поэта"12.
Созданный по эскизу Блока театральный костюм наденет на себя героиня "Поэмы без героя", отбросив за ненадобностью стилизаторский "розан", но, оставив главное - "шаль", под которой спрячет очередную тайну автора:
Но мне страшно: войду сама я,
Шаль турецкую не снимая...
"почему-то показалась испанской"13. В поздней редакции поэмы Ахматова откажется от разоблачающих образ эпитетов - "турецкая", "воспетая" - и назовет шаль героини просто "кружевной". Это обобщение позволит не только зафиксировать более адекватный реальности 40-60-х годов образ автора, но и скрыть двух главных фигурантов "шальной" темы: Блока и Гумилева. О том, что именно Гумилев должен в "испанском сюжете" сыграть роль "третьего", то есть Командора, свидетельствует не только его причастность к "покрывалу" Донны Анны. "Гумилевский контекст" "Поэмы", который уже описан исследователями14, впрямую связан в ней с темой "загробной ревности". Кроме того, как мы помним, в балетном либретто "Девятьсот тринадцатый год" "Дон Жуан проваливается вместе с Командором". Этому авторскому видению-сно-видению в "Прозе о Поэме" соответствует "историческая справка". Отмечая синхронность ухода в небытие целого поколения поэтов, Ахматова имена Блока и Гумилева поставит рядом: "Блок, Гумилев, Хлебников умерли почти одновременно"(Т. 3. С. 243). Эти "дорогие" автору "тени" так же вместе восстанут в "Поэме без героя" под масками Дон Жуана и Командора для того, чтобы поведать "мертвым языком" их возлюбленной Донне Анне о "тайнах счастия и гроба"15.
Однако слияние "теней" Блока и Гумилева в общем контуре образа поэмы, думается, произошло не только в связи с "катастрофой", случившейся в августе 1921 года и обозначившей для Ахматовой начало нового летоисчисления (Anno Domini МСМ ХХ1), но, возможно, было предопределено творчеством самих поэтов: первый из которых стал певцом "Возмездия" и озвучил в своих стихах стук "Шагов Командора"; другой - певцом "донжуанской темы".
О "командорской" сущности Блока, устойчиво закрепившейся в поэзии Ахматовой, свидетельствуют не только мотивы, обрамляющие его образ в "Поэме без героя"("Значит, хрупки могильные плиты, Значит, мягче воска гранит... " Т. 3. С. 177), но и в ахматовской лирике: мотив "гостя" ("Я пришла к поэту в гости", ст. "Гость") и мотив "памятника" ("Памяти Александра Блока", "Земная слава, как дым... "16).
"донжуанства" Ахматова не раз прокомментирует как специфическую "месть", направленную против нее самой17. Уже на уровне создания Ахматовой литературной биографии Гумилева донжуанский мотив "измены" соединяется с командорским мотивом "возмездия". Этот двойной мотив, связанный с образом Гумилева, отражен в поздней ахматовской лирике, формирующей контекст "Поэмы". "Состарившийся Дон Жуан" в одном из стихотворений Ахматовой 1943 года18 воскрешает образ Дон Жуана Гумилева, который решил "в старости принять завет Христа, потупить взор, посыпать пеплом темя И взять на грудь спасающее бремя Тяжелого железного креста"19"опостылела" его чувственная "свобода" и в наказание за которую его настигает видение, вызванное его собственным творческим воображением. Кроме того, реплика Командора в стихотворении Блока ("Ты звал меня на ужин. Я пришел. А ты готов?") в инвертированном виде отражает формулу героя в ахматовской "Поэме" - "Я к смерти готов" - отсылающая не только к Мандельштаму, как это впрямую указано автором в прозе, но и к другим адресатам, в том числе и к Гумилеву20. Через "командорский контекст" к этой "формуле смерти" подключается и Блок.
"Поэме без героя" Ахматовой интерпретация Гумилевым донжуанской коллизии в его одноактной пьесе "Дон Жуан в Египте". Здесь, на берегах Нила, согласно египетскому учению о воскрешении из мертвых, "Дон Жуан выходит из глубокой расщелины между плит":
Но что же сделалось с тех пор,
Как я смеялся с Донной Анной
И грозный мертвый командор
Мне руку жал с улыбкой странной?
"стране мрака" ("Мы слетели в глубину, Как две подстреленные птицы") вырисовывается важный, на наш взгляд, смысловой нюанс:
Мой командор лежал как пень,
Его схватили, жгли, терзали,
Но ловко я укрылся в тень...21
Итак, у Гумилева, так же, как и в балетном либретто к "Поэме" Ахматовой, Дон Жуан и Командор "проваливаются вместе", однако у Гумилева в результате падения первый оказывается спасен, а последнего почему-то настигают муки ада. Сущность данного парадокса, на который, есть основания полагать, обратила внимание Ахматова, мы попытаемся далее раскрыть. Но прежде необходимо заметить, что вышеописанный принцип перестановки действующих лиц (Дон Жуана и Командора) в намеренно театрализованной "Поэме без героя" оказался реализован благодаря использованию не столько драматического, сколько танцевально-балетного приема. Очевидно, заложенная в структуру художественного образа потенциальная возможность симметричного перемещения фигур относительно друг друга - dos a dos - и объясняет тот факт, что "поэма все время рвалась в балет". Не случайно и то, что балетное либретто к поэме по существу является восстановленным Ахматовой ее же либретто к балету "Снежная маска", то есть сам замысел театрализованного воплощения поэтического произведения изначально исходил от Блока. Эстетическая и психологическая функции театральной формы "Поэмы без героя" также требуют, как мы сказали в самом начале, дополнительного прояснения.
"донжуанский текст" Блока, Гумилева, Ахматовой востребовал в качестве непосредственного образца не только европейские художественные модели (произведения Тирсо де Молино, Л. Да Понте, Мольера, Байрона), но прежде всего, конечно, одну из "маленьких трагедий" Пушкина - "Каменный гость". "Пушкинские штудии" Ахматовой в целом и конкретно статью о "Каменном госте" В. В. Мусатов определил как "своего рода диалог с Пушкиным - причем, изнутри той концепции, которая раскрылась в "Поэме без героя"22. "Именно здесь [...] - пишет Мусатов, - она (Ахматова - М. С.) искала подтверждение своим творческим принципам"23. Действительно, место ахматовской пушкинианы в контексте творчества поэта 40-60-х годов значительно шире объективных исследовательских задач в ней решаемых. Пристальное прочтение статьи "Каменный гость" Пушкина" позволяет выявить прием, при помощи которого реконструируются "тайные" смыслы "Поэмы без героя". В этом аспекте пушкинские штудии Ахматовой являются своего рода продолжением "Прозы о Поэме", где автор предлагает образец того, "как надо читать" и в каком соотношении должно распределять биографическое и собственно художественное начала в "сколько-нибудь значительном произведении искусства"(Т. 3. С. 227).
При учете указанного Ахматовой в "Каменном госте" "приема" реконструкции смысла прежде всего обращает на себя внимание "неожиданное открытие", сделанное при сравнении пушкинского Дон Гуана с его предшественниками: "Дон Гуан - поэт"24. "Насколько я знаю, - пишет Ахматова, - никому (до Пушкина - М. С.) не приходило в голову делать своего Дон Гуана поэтом" (С. 115). Кроме того, Ахматова придает принципиальное значение характеристикам, которые дают Гуану героини: "Донна Анна - "Вы сущий демон"; Лаура - "Повеса, дьявол"(С. 115). Функциональность данных характеристик также специально оговаривается: "Если Лаура просто бранится, то (курсив мой - М. С.) точно передает впечатление, которое Дон Гуан должен производить по замыслу автора" (С. 115-116). Относительно линии Командора Ахматова также фиксирует работающий на авторский замысел "разрыв с традицией": "... и в легенде и во всех ее литературных обработках статуя является усовеществлять Дон Жуана, чтобы он раскаялся в грехах. В трагедии Пушкина это не имело бы смысла, потому что Гуан без всякого принуждения сам только что покаялся" (С. 122).
Итак, как мы видим, достаточно ясно в данном случае вырисовывается содержание образа "Поэмы без героя": демон, "общий баловень и насмешник", перед которым "самый смрадный грешник - воплощенная благодать", на пороге смерти раскаялся, и появление фигуры Командора в этом случае вообще не имеет смысла. Кроме того, "Дон Гуан - поэт", а "поэтам", по формуле "Поэмы без героя", "вообще не пристали грехи". Однако Ахматова, как и Пушкин, "ищет сюжет, где разгневанная тень могла бы явиться"(С. 126). Необходимость данного сюжета в статье о "Каменном госте" объясняется тем, что "перед нами драматическое воплощение внутренней личности Пушкина" (С. 126). Тройственная структура образа героя "Поэмы" также драматически воплощает в ней личность автора. А то, что в ней Ахматова, так же, как и Пушкин в "Каменном госте", отражает свой образ не только в испанской ипостаси героини, но и "как бы делит себя между Командором и Гуаном, явление совсем другого порядка"(С. 131), вплотную подводящего нас к пониманию психологического феномена "Поэмы", который определил ее особое место в жизни автора.
Психологическая проблема здесь видится глубже той, которую сформулировал М. Мусатов, сказав, что автор "Поэмы без героя" так же судит себя (молодую, беспечную, грешную), как Пушкин себя в "Каменном госте", а темы "загробной ревности и возмездия" являются центральными в обоих произведениях25"эстетическая мораль" превалирует над "моральной эстетикой". Характерно, что Ахматова, чрезвычайно щепетильно относившаяся и к собственной биграфии, и к биографии Гумилева, в работе над которой принимала активное участие, начиная с 20-х годов, в качестве демонстративного жеста продиктует П. Лукницкому не только "донжуанский список" Гумилева, но и свой собственный26"обнажение ран совести" перед потомками, а скорее всего является утверждением особой концепции художника, сложившейся во всем великолепии 10-х годов, и от которой Ахматова не отступила даже "после всего". Верность данной концепции потребовала от поэта особой душевной выносливости. Поразительную силу этой выносливости обнаруживает сопоставление ряда фактов, содержание которых балансирует на зыбкой грани между искусством и жизнью.
В "Прозе о Поэме" есть интересная заметка о необходимости "Сказать Добину о Поэме": В одном из отброшенных пред(исловий) автор признается, что между 46 и 56 г. г., когда лирика отсутствова(ла), "Поэма" преследовала его даже во сне "необходимость" выглядит чрезвычайно примечательной, особенно если вспомнить слова Ахматовой о том, "самое скучное на свете - чужие сны и чужой блуд"27. Одним из снов Ахматовой, появившийся в обозначенный промежуток времени, а именно 5 июня 1951 года, и который она посчитала "необходимым" пересказать не просто близкому человеку, а, как и в случае с Е. Добиным, историку литературы, является сон, записанный со слов Ахматовой Эммой Герштейн: - А мне здесь представление показывали, - произнесла она (Ахматова - М. С.) беззаботно [...] "Каменного гостя". - Где? - Там. - Она указала рукой на окно, за которым ветви деревьев почти касались стекла. - Я теперь поняла, как надо играть и как надо говорить. Здесь все дело в Командоре. [...] А донна Анна должна быть вся в белом. Хотя у Пушкина и сказано: "под этим вдовьим черным покрывалом", но нам до этого дела нет. Здесь траур был белым. - Ну, а Дон Гуан какой? - спрашиваю я. - Дон Гуана мне не показывали"28. О том, что Ахматова отнеслась к этому случаю не как к бредовому послеинфарктному видению, а совершенно серьезно, свидетельствует рассказ Э. Герштейн: "Когда, выздоровев, Анна Андреевна пришла ко мне, я показала ей этот листок. - Это не все. Там еще много было, - задумчиво сказала она"29. Хотя "здесь все дело в Командоре", но символически белый цвет одеяния Донны Анны указывает не только на ее невинность, но, стало быть, и на невиновность Дон Жуана, которого поэт не видел потому, что не мог видеть самого себя, созерцающего созданную его воображением картину ("Кто здесь автор, и кто герой?"). Но самое важное замечание, на наш взгляд, содержится в следующей реплике: "Я поняла, как надо играть". Эта реплика и проясняет в определенной мере суть процесса театрализации "Поэмы без героя", ставшей для автора "наигорчайшей драмой", до конца жизни разыгрываемой перед его глазами. Это непрекращающееся разыгрывание и стало для художника "возмездием", от которого он не пожелал уклониться. Весь ужас, думается, в том и заключался, что Дон Жуан и Командор, как паяцы из блоковского "Балаганчика", по законам мистерии не единожды, а непрерывно "проваливались" и так же непрерывно поднимались. Нравственный долг художника и заключался, очевидно, для Ахматовой в готовности до конца (своего) отыгрывать эту мистерию. Она не просто подчинилась рвущейся из произведения театральной стихии, но и попыталась срежиссировать ее. За режиссерским опытом поэт обратился к самому Доктору Дапертутто, который в свою очередь играет в "Поэме", особенно в ее поздних редакциях, далеко не последнюю роль. В "театре жизни", созданном Ахматовой, максимально воплотилась идея Театра Будущего, в котором, по мысли Вс. Мейерхольда, "... эти трое (автор, режиссер, актер - М. С.) могут (и должны, как показала Ахматова - М. С.) слиться"30. Только в результате такого слияния "жизнь человеческая вновь потечет со своими страстями, когда зритель уйдет из театра, но страсти более не покажутся тщетными, ибо мы обрели возможность выйти из мрака или переносить его без горечи"31"Поэмы без героя" позволила Ахматовой, с одной стороны, по-символистски стереть грань между жизнью и искусством, но с другой - помогла не уйти за Блоком в "страну мрака", куда его увлекли за собой двенадцать человек (Т. 3. С. 264); по-акмеистически отделить грехи искусства от грехов жизни.
Примечания
1. Марченко А. "С ней уходил я в море..." Анна Ахматова и Александр Блок: опыт расследования // Новый мир. 1999. № 8. С. 179-196; № 9. С. 202-214.
2. См. например: Долгополов Л. Достоевский и Блок в "Поэме без героя" Анны Ахматовой // Символ у Блока -М. , 1981. С. 454-481; Жирмунский В. Блок и Ахматова // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л. , 1977. , а также статью С. Коваленко и расширенный комментарий // Анна Ахматова. Собр. соч. в 6-ти т. т. - М. , 1998. Т. 3. С. 431-437.
3. В качестве профанного образца подобного опыта А. Марченко называет книгу Б. Носика "Анна и Амадео" (1997): "Все, - пишет Марченко, - на что интеллигентно намекалось в документальной повести Э. Герштейн "Лишняя любовь" и в диалогах И. Бродского с С. Волковым ("Вспоминая Ахматову"), и в исследовании В. Черных "Переписка Блока с Ахматовой", пошло в ход и на продажу, как и следовало ожидать, в версии vulgar. (№ 8. С. 179). Характер "расследовательского" пафоса самой Марченко наглядно иллюстрируется заданным ею вопросом: "Это как прикажете понимать? П. Лукницкого, Л. К. Чуковскую и всех прочих "эккерманов" уверяет, что ничего похожего на роман у нее (Ахматовой - М. С.) с Блоком не было[...] а сама под страшным секретом признается Эмме Герштейн, что в его присутствии дрожала, как арабский конь". (Там же).
5. Приведем в этой связи один характерный эпизод из воспоминаний М. Алигер: "Мне всегда хотелось расспросить ее (Ахматову - М. С.) об их отношениях с Блоком, но я все не решалась [...] И все-таки однажды я решилась. Она отвечала охотно, даже с явным удовольствием. - Нет, нет, все это нелепые выдумки. Ничего никогда не было. Кому-то понравилась идея: роман Блока с Ахматовой. Красиво получается. Нет, нет [...] - И, помолчав, добавила: - Только однажды... Мы выступали вместе на одном благотворительном концерте в пользу нуждающихся студентов. После концерта какой-то студент пошел нас провожать [...] Блок стал уговаривать его не провожать нас [...] Студент, однако, не отступился [...] Отвяжись он, и, - кто знает, как бы все обернулось. Видно, не судьба! (Алигер М. В последний раз // Воспоминания об Анне Ахматовой. - М., 1991. С. 336.
6. Ахматова Анна. Проза о Поэме // Собр. соч. в 6-ти т. т. - М. , 1998. Т. 3. С. 249. Далее тексты Ахматовой, за исключением статьи "Каменный гость" Пушкина", цитируются по этому изданию. Номера тома и страницы указаны в скобках.
7. На принципиальность "белкинства" в этой связи указал А. Найман: "... она (Ахматова - М. С. ) оставляла о себе воспоминания с секретом. Например, как-то раз рассказывая про свой не-роман с Блоком, она брезгливо отозвалась о глубинах и изобретательности человеческой пошлости: некто, прочитав в "Поэме без героя": "А теперь бы домой скорее Камероновой галереей", - стал делать намеки на возможные ее связи, чуть ли не адюльтер, с кем-то из обитателей царского дворца. (Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. - М., 1999. 2-е изд. С. 22). "Постепенно, с течением лет, сознание исподволь сопоставило эти воспоминания [...] И тот давний выпад против грязных - и доносительного характера - предположений о Камероновой галерее стал звучать по-другому. Не в том, разумеется, смысле, что "что-то" все-таки было [...] Но в том, что не все так просто, как кажется по первому впечатлению. [...] вот я говорю сейчас про Блока и про галерею, чтобы вы именно в такой связи и запомнили, а потом когда-нибудь сопоставили с Палей, Ольгой и стихотворением "Призрак" и посмотрели, что выйдет" (Найман А. Указ. работа. С. 25-26).
8. Если это не ошибка составителей, то возможно предположить, что и в данном случае мы имеем дело с ахматовской числовой игрой, смысл которой здесь реализует идею "заглядывания в будущее". Кроме того, 1959 год - дата в биoграфии Ахматовой юбилейная. В этом году ей исполнилось 70 лет. "Юбилейная" семантика подверждает статус "Поэмы без героя" как "поэмы итогов".
"трагический тенор эпохи". И если вдуматься, это вовсе не комплимент. И. Бродский: А в баховских "Страстях по Матфею" Евангелист - это тенор. Партия Евангелиста - это партия тенора. (С. 28). Нам кажется, что в "Поэме" Ахматовой партия Евангелиста дополняет, а не вытесняет партию героя-любовника. Ср. : "Демон всегда был Блоком" и "Сияние неутоленных глаз Бессмертного любовника Тамары".
10. Блок А. Собр. соч. в 6-ти т. т. - М. , 1971. Т. 3. С. 52-53. Далее тексты А. Блока цитируются по этому изданию. Номера тома и страницы указаны в скобках.
11. Марченко А. Указ. работа. С. 187.
12. "Л. К. Чуковская как-то призналась Ахматовой, что не принимала раньше, до ее рассказов о не-романе с Блоком, стихотворения "Красота страшна..." А. А. ее утешила: "А я и сейчас не понимаю. И никто не понимает. Одно ясно, что оно написано вот так", - она сделала ладонями отстраняющее движение". (Марченко А. Указ. работа. С. 186-187).
13. "28 апреля 1965 г. в Вербное воскресенье, Ахматова делает запись "О шали или история одной моды" [...] Гумилев Привез всем подарки [...] Это ее Блок назвал испанской [...] 25 апреля 1921 года, посмотрев на ее (Ахматовой - М. С.) убогий наряд, он (Блок - М. С.) спросил: "А где испанская шаль?" (См. коммент. к указ. собр. соч. Ахматовой. Т. 3. С. 585 - 586).
"Поэмы без героя" // Русская литература. 1992. № 3. С. 204-207; Серова М. В. "Тайна" структуры и "структура" тайны // Проблема автора в художественной литературе. - Ижевск. 1998. С. 225-226.
15. О перекличке ахматовской строфы, не вошедшей в "Поэму" ("Вкруг него - дорогие тени... ") с пушкинским "Воспоминанием" см: коммент. к указ. собр. соч. Ахматовой. Т. 3. С. 649.
16. Относительно узко-биографической трактовки стихотворения "Земная слава, как дым... " вновь хочется оспорить мнение А. Марченко, которая убеждена в том, что образ "бронзового памятника", в котором запечатлен возлюбленный лирической героини стихотворения, имеет прямое отношение к адмиралу Макарову. Думается, что в данном случае больше правы комментаторы шеститомного собрания сочинений Ахматовой, указывающие в этой связи на другой фактический источник текста: в 1913 году в Царском Селе был установлен второй памятник Пушкину (Т. 3. С. 180). Принципиально, на наш взгляд, учесть, что именно поэт, а не флотоводец, показан Ахматовой в образе бронзовой фигуры, ставшей памятником "бессмертному любовнику". Факт не прямого, а косвенного отражения Блока в данном образе мы попытаемся доказать далее.
17. См. об этом, например: "... все, что говорит А. А. только подтверждает мое мнение о том, что Николай Степанович до конца жизни любил А. А., а на А. Н. Энгельгард женился исключительно из самолюбия [...] А. А. составила "донжуанский" список Николая Степановича. Показывает мне [...] В последние годы женских имен - тьма. И Николай Степанович никого не любил в последние годы [...] "Это мое упорство так подействовало". "Коля был очень уязвлен, когда я его оставила, и женился как-то наспех, нарочно, назло". (Лукницкая В. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. - Л., 1990. С. 209).
18. "... Ты пьян... И все равно пора нах хауз..." (Т. 2. С. 53).
20. См. об этом: Серова М. В. "А столетняя чаровница вдруг очнулась... " (о структурных моделях "Поэмы без героя") // Вестник УдГУ, посв. 200-летию со дня рождения А. С. Пушкина. Филология. - Ижевск. 1999. С. 99-113.
21. Гумилев Н. Указ. изд. Т. 3. С. 3.
22. Мусатов В. Пушкинская традиция в русской литературе первой половины ХХ века. От Аненнского до Пастернака. - М., 1992. С. 148.
23. Мусатов В. Указ. работа. С. 150.
"Каменный гость" Пушкина цитируется по этому изданию. Т. 2. Номера страниц указаны в скобках.
25. Мусатов В. Указ. работа. С. 139.
26. См. об этом: Марченко А. Указ. работа. С. 183.
27. Найман А. Указ. работа. С. 11.
28. Герштейн Э. В Замоскворечье // Воспоминания об Анне Ахматовой. - М. , 1991. С. 545-546.
31. Мейерхольд Вс. Указ. работа. С. 132.