"Отравленное вино", или "тайна Федры"
в поэтическом мире Анны Ахматовой
Наличие "вина" в поэзии Анны Ахматовой предопределено эмоциональным тоном, который Н. В. Недоброво назвал "пчелиной жаждой"1. Функциональность данного мотива преимущественно в контексте любовной темы уже была отмечена исследователями ахматовского творчества2.
"Вино" в общекультурной семантике выступает в качестве "амбивалентного символа - как и сам бог Дионис. С одной стороны, вино, в особенности красное, символизирует кровь и жертвоприношение; с другой стороны, оно означает юность и вечную жизнь, - как то божественное опьянение души, воспетое греческими и персидскими поэтами, которое дает человеку возможность на один короткий миг находиться в состоянии бытия, обычно присущего богам"3.
Метафизика Эроса, которую страстно проповедовали на русском Парнасе начала века, во многом была ориентирована на культ Диониса4. Отправляя этот культ, эпоха не только "спрягала в угаре / Единственный в мире латинский глагол - / Amare, amare, amare…"5, но и устойчиво "рифмовала" "любовь" и "кровь". Воплощением этой звуковой и семантической рифмы стало "вино".
Ахматова, если в данном случае позволить себе несколько иронично обойтись со стиховедческим термином, "банальными рифмами" не пренебрегала6, наоборот, они во многом и определяли специфическое качество ее поэтики. "Вино" и "любовь" в ахматовской поэзии вполне "рифмуются": "Я с тобой не стану пить вино…", "Не будем пить из одного стакана / Ни воду мы, ни сладкое вино…", "Буду с милыми есть голубой виноград / Буду пить ледяное вино…" и т. д. Обратим внимание, что "вино" здесь изначально становится элементом структуры знакового поведения лирической героини по отношению к герою: "отказываясь "пить вино", она отказывается целоваться. А невозможность пить вино "из одного стакана" свидетельствует о невозможности любовных свиданий"7. Стало быть, и наоборот: готовность "пить с милым вино" и "есть виноград" говорит о желании любовного соединения.
Семантика "любви/крови" совершенно естественно накладывается на семантику "любви/смерти", которая утвердилась в поэзии Ахматовой, как и в поэзии начала века в целом, вследствие проникновения в нее фольклорной стихии: "Мотив пития (или наоборот, его отрицание) органично вошел в поэзию Ахматовой из русского фольклора, где "пить… значит любить и быть любимым" и одновременно "пьян - значит мертв"8.
В. В. Корона отметил в поэзии Ахматовой взаимодействие семантики "вина" с семантикой "пчел" и "цветов" ("растений"). Показывая механизм внутриструктурных взаимодействий в ахматовской художественной системе, исследователь предложил в качестве иллюстрации следующую схему:
| Оса | ||||
| Жало | ||||
| Змея | ||||
| Любовь | ||||
| Льдинка | ||||
| Хмель (состояние) | ||||
| Вино | Хмель (растение)9 | |||
| Плющ |
Оставив без комментариев все элементы представленной схемы, обратим внимание, что "вино" - "кровь" и "оса/пчела" - "растение/цветок" выступают здесь в качестве предметных воплощений "любви". Видно, что в системе внутриструктурных взаимодействий эти образы могут метафорически замещать друг друга. Но все-таки для того, чтобы отчетливее представить себе природу ахматовского поэтического слова, необходимо учесть межструктурные связи, в системе которых оно себя осуществляет.
Ахматова вместе с поколением "преодолевших символизм" ориентировала свою поэтику на пушкинские принципы выразительности10, в частности на принцип точности деталей в построении художественной модели мира, на основе которого построен роман Пушкина, первый русский роман, "Евгений Онегин"11.
В "Евгении Онегине" "вино" активно участвует в формировании лирического плана произведения. Фактура данного образа у Пушкина вполне вещественна и конкретна, что воспринимается непривычно в свете романтической традиции, где этот образ связывался с планом отвлеченно символических значений. Автор же "Евгения Онегина" не просто точно, но физиологически "достоверно", разрабатывает и преподносит "винную" семантику:
Вдовы Клико или Моэта
Благословенное вино
В бутылке мерзлой для поэта
На стол тотчас принесено.
………………………………
Но изменяет пеной шумной
Оно желудку моему,
Уж ныне предпочел ему12.
Неоромантики, несмотря на все свое пренебрежение к так называемой эмпирике, иногда не забывали назвать марку своего символического "золотого вина" (см. у Блока: "Я послал тебе черную розу в бокале / Золотого, как небо, Аи". Знаменитое "Шабли во льду" М. Кузмина стало само по себе "маркой" новой, постсимволисткой, эстетики - эстетики "прекрасной ясности": "Мы верны правилам веселого быта - И "Шабли во льду" нами не позабыто"13.
Что касается акмеистов круга Гумилева, Ахматовой и Мандельштама, но они предпочитали "пьянеть" другими винами: Мандельштам выбрал "классическое вино", или "вино времен"14, Гумилев и Ахматова питали особые пристрастия к "отравленному вину"15. Парадоксально, что так стремившаяся к предметности и вещественности поэтического образа, Ахматова с самого начала и до конца в отношении "вина" придерживалась традиционно романтического комплекса символических значений. Символический статус "отравленного вина" в "Поэме без героя" подчеркнут его соседством "черной розой", ассоциативно отсылающей к поэзии Блока. Помимо "вина" как такового, с определенного момента в лирической поэзии Ахматовой редко, но все-таки упоминаются и другие, более грубые, алкогольные напитки, больше уместные в реалистической прозе, как то "пиво" и "водка": "Пива светлого наварено, / На столе дымится гусь…", "Пили допоздна водку, / Заедали кутьей…". Такого рода случаи встречаются в текстах, представляющих собою бытовую зарисовку, но в этой бытовой зарисовке у Ахматовой непременно воспроизведен обряд. В обоих вышеприведенных случаях это поминки, часть погребального обряда. Таким образом, контекст, в котором располагаются данные "предметы", активизирует их символическую, знаковую сущность - "вино/кровь"; посредством их осуществляется связь с тем миром, миром мертвых16. Есть основания полагать, что именно это значение "вина" выступает в данной поэтической системе в качестве основного. Из множества потенциальных примеров ограничимся двумя, в которых, на наш взгляд функциональность образа обнажена явно: "…Но скоро там, где дикие березы, / Прильнувши к окнам, сухо шелестят, / Венцом червонным заплетутся розы / И голоса незримых прозвучат. / А дальше - свет невыносимо щедрый, / Как красное горячее вино…" (1916); "…оставляла капельку вина / И крошки хлеба для того, кто ночью / …" (1921).
Случай, где Ахматова, кажется, единственный раз указывает на разновидность вина, - стихотворение 1918 года, в котором биография погибшего фактически сводится к следующему содержанию: "Песни пел, мадеру пил…". Здесь "мадера" оказывается эмблематическим образом сладкого вина - символическим выражением сладости жизни, которой мало вкусил погибший: "Без недели двадцать лет / Он глядел на Божий свет". Этот расстрелянный на Малаховом кургане офицер - один из будущих "призраков" "Поэмы без героя", один из "демонов", прилетевших навестить героиню в новогоднюю ночь. Свое видение "роя призраков" героиня пересказывает Редактору так:
Главный был наряжен верстою,
А другой как демон одет, -
Чтоб они столетьям достались,
Их стихи за них постарались,
Третий прожил лишь двадцать лет.
(курсив мой - М. С.)
Отметим проявившую себя тенденцию: "вино" вместе со "словом" ("песни /стихи") оказывается в поэтическом мире Ахматовой знаком живого присутствия мертвого в этом мире. Этот знак в качестве доказательства присутствия отсутствующего обнаружит себя в цикле "Венок мертвым", в стихотворении "Памяти М. Булгакова": "Ты пил вино, ты, как никто шутил… И нет тебя…". В этом стихотворении лирическая героиня погружается в размышления о своем "праве" оплакивать мертвого, о своем статусе по отношению к нему:
Мне, плакальщице дней не бывших,
Мне, тлеющей на медленном огне,
Всех пережившей, все забывшей
Придется вспоминать того, кто, полный сил,
И светлых замыслов, и воли,
Как будто бы вчера со мною говорил,
Скрывая дрожь смертельной боли.
В данном контексте следует вновь вернуться к стихотворению о погибшем офицере, так как там статус плакальщицы тоже был не совсем понятен для читателя. По первым строкам обращения к герою можно подумать, что мертвого оплакивает мать:
Для того ль тебя носила
Я когда-то на руках,
Для того ль сияла сила
В голубых твоих глазах!
Но последние строки этот статус опровергают, так как "плакальщица" говорит о мертвом как о "чужом":
На Малаховом кургане
Офицера расстреляли.
Если для "разъяснения" к тексту подключить биографический контекст, то обнаружится, что "на самом деле" по мертвому "плачет" сестра - стихотворение посвящено брату Ахматовой В. А. Горенко17. Неопределенность уз, связывающих лирическую героиню и героя, представляется существенным моментом для понимания внутренней коллизии ахматовской поэзии. Именно эта неопределенность продуцирует особое качество восприятия героиней другого и, прежде всего - себя:
И везут кирпичи за оградой.
Кто ты, брат мой или любовник,
Я не помню, и помнить не надо.
В. В. Мусатов, справедливо отмечая в данном случае "асимметричный параллелизм народной песни", задается вопросом: "Есть ли связь между кирпичами за оградой и любовником?"18 Связь есть, но это прежде всего связь "цветка" ("шиповник") и "камня" ("кирпич"), таинственным образом касающаяся связи героини и героя. Содержание данной связи сформулирует героиня цикла "Луна в зените", в котором "цветы" и "камни" вместе с астральной символикой, проявленной уже в названии произведения, образуют прочную мотивную цепь:
Мне зрительницей быть не удавалось,
И почему-то я всегда вклинялась
В запретнейшие зоны естества.
Целительница нежного недуга,
Чужих мужей вернейшая подруга
Имногих - безутешная вдова.
Из всего выше сказанного можно сделать вывод, что "вино" в поэзии Ахматовой оказывается связанным не только с семантикой "крови", но и с семантикой "кровосмешения". Именно поэтому героиня соблюдает до определенного момента табу, наложенное на него, вернее - на те отношения, которые оно атрибутирует: "Я с тобой не стану пить вино…".
"Кровосмесительный" характер связи героев ахматовской лирики, предопределен тем духовным обстоятельством, что они принадлежат к одной генеалогической ветви, и родоначальник ее - Демон, о котором Блок вдохновенно писал как о "первом лирике"19. Его имя в "Поэме без героя" зашифровано во многих образах, в том числе и в имени "мертвого Шелли". Шелли, как убеждает Х. Блум, "думал, что поэты всех времен дописывают Великую Поэму", автор которой Сатана, "архетип современного поэта в миг его величайшей силы"20, так как "Поэзия начинается с того, что мы узнаем не о Падении, но о том, что мы падаем". Таким образом, поэт - тот, кто "выбирает героическое знание проклятия и исследование пределов возможного после него"21.
Демон - существо двуполое, андрогин. В "Поэме без героя" Ахматовой он появляется "с улыбкой Тамары" на устах. Андрогинная природа героев ахматовской лирики не дает им возможности реализовать свои чувства по отношению друг другу, обрекая на "запретную страсть", возбуждающую чувство "пчелиной жажды", утоление которой обещает Ад. Именно там они, "смеясь", и назначают встречу друг другу: "Мы прощались, как во сне, / Я сказала: "Жду". / Он, смеясь, ответил мне: "Встретимся в аду"; "Я спросила: "Чего ты хочешь?" / Он сказал: "Быть с тобою в аду". / Я смеялась: "Ах, напророчишь…". "Смех" дополняет семантику демонического в образе героев-поэтов, которых страсть увлекает в родную для них бездну. А здесь им остается только дружить "беспечною, пленительною дружбой", как дружат их Музы ("Эпические мотивы").
Здесь герои не нарушают табу, но притаившаяся в тайниках подсознания страсть ("пчелиная жажда" земного), получает свою реализацию во сне. Стихотворение "Побег" как раз воссоздает реальность сна, реальность, где все можноничего нельзя: "Скажи, ты знаешь наверно: / Я не сплю? Так бывает во сне…". Волшебным средством перехода в иной мир служит "вино". Процесс перехода, спуска, воспроизведен так:
"Нам бы только до взморья добраться,
Дорогая моя! - "Молчи…"
И по лестнице стали спускаться,
Задыхаясь, искали ключи.
Мимо зданий, где мы когда-то
Танцевали, пили вино,
Мимо белых колонн Сената,
Туда, где темно, темно.
"Вино" здесь возникает в контексте образов, имеющих архетипическую природу ("лестница", "ключи", "колонны")22. Семантика "спуска" в данном случае самоочевидна - это падение в бездну. Интересно, что стихотворение посвящено О. А. Кузьминой-Караваевой, поэтессе, входившей в "Цех поэтов". Какое отношение в данном случае адресат имеет отношение к содержанию текста, судить трудно, но загадочность этого посвящения провоцирует рассмотреть его в контексте еще одного ахматовского текста, посвященного Вере Ивановой-Шварсалон "Туманом легким парк наполнился…", в котором говорится о неопределенной ("туманной") связи лирической героини с адресатом посвящения:
Твоя печаль, для всех неявная,
Мне сразу сделалась близка,
И поняла ты, что отравная
И душная во мне тоска.
Очевидно, причина взаимопонимания героинь в данном случае заключается в общей, прямой или косвенной, причастности к "сферам естества", которые принято считать "запретными":
Я этот день люблю и праздную,
Приду, как только позовешь.
Меня, и грешную и праздную,
Лишь ты одна не упрекнешь.
(1911).
Н. А. Богомолов в своей книге "Русская литература начала ХХ века и оккультизм" приводя свидетельства существования затеянного Н. Гумилевым в содружестве с Вяч. Ивановым "Геософического общества" приводит опус В. К. Шварсалон "О чуде", посвященный Н. С. Гумилеву, в котором описан Шварсалон воспроизводит свой опыт "прорыва" в реальность, где "все можно". Несмотря на то, что в этом случае героиней осуществляется не "спуск", а "подъем", цель "прорыва" оказывается такой же, как и в стихотворении Ахматовой "Побег":
Мой друг поэт! Ты ищешь "чудо"…
Мое же чудо, знаю верно,
Там - наверху.
…………………………………………
…на вершинах там "чудесно"
Все в высоте:
"невозможно" -
Здесь в полноте23. (курсив - В. К. Ш)
В "Прозе", Ахматова "раскрывая" один из многочисленных прототипов свой "Поэмы без героя" подчеркнет момент "вседозволенности" в его поведении, явно провоцируя усмотреть в данном персонаже тень фигуры Вяч. Иванова: "Больше всего будут спрашивать, кто же "Владыка Мрака" [...] Он же в "Решке" "Сам изящнейший Сатана". Мне не очень хочется говорить об этом, но для тех, кто знает всю историю 1913 г., - это не тайна. Скажу только, что он, вероятно, родился в рубашке, он один из тех, кому все можно" (курсив - А. А.)24. В другом фрагменте прозы автор Поэмы посчитает необходимым прямо назвать имя прототипа и уточнить объем понятия "все": "В Оксфорде настоящий культ Вяч. Иванова [...] Сэры Bowra и Berlin ездили к нему на поклон (между нами говоря, это было зрелище для богов?!), ему разрешалось все, вплоть до кровосмешения" (курсив мой - М. С.)25. Однако явная ирония в данном случае не опровергает того факта, что в тексте "Поэмы без героя" утверждается идея особого положения художника по отношению традиционной нравственной норме, так как искусство в глубинной его сущности выходит за пределы сферы, находящейся под ее юрисдикцией: "Поэтам / Вообще не пристали грехи". В искусстве художник оказывается под юрисдикцией того, кому все можно, но в преступлении художника непременно содержится "серафический" момент, ибо свершается оно не по личностной воле26. Самоотдача темному началу, существующему в мире и в душе человека, совершаемая творческой личностью, происходит в связи необходимостью его постижения, которое есть непременное условие победы сил света над силами тьмы.
Если герои стихотворения "Побег" спустились по лестнице к уровню своего подсознательного, то герой и героиня драмы "Пролог, или сон во сне" ("Энума Элиш"), которую автор впоследствии сожжет, постигают суть своей связи в реальности "последнего слоя снов", т. е. в реальности бессознательного. Содержание их чувства друг к другу составляет то невероятная нежность ("…умереть от нежности друг к другу боялись мы…"), то все сокрушающая ненависть ("Прокляну, забуду, дам врагу…"). И нежность, и ненависть проистекают их невозможности утолить демоническую жажду, неутолимую жажду вампира:
Коль сравнить с тобой,
Кровь сосут, кого-то ловят в сети
Ночью голубой.
Ты же душу выпил постепенно,
Выпил душу вечную мою.
(Ср.: "Как соломинкой, пьешь мою душу…"). Герои сами про себя не могут понять, кто из них "вампир", а кто "донор" - "Сколько раз менялись мы ролями…", "Кажется, я был твоим убийцей. Или ты? Не помню ничего…". В "перекрестной" песне, которая еще раз подтверждает факт их духовного "кровосмешения", они, не замечая того, произносят слова друг друга (ср. "Лишь голос мой поет в моих стихах, / В твоих стихах мое дыханье веет"). В этой песне герои признаются, что их общее ложе (лоно) - "первозданный мрак":
Оттого, что я делил с тобою
Первозданный мрак,
Чьей бы ты не сделалась женою,
Продолжался (я теперь не скрою),
Наш преступный брак.
(Ср. с выражением "делить ложе"). Даже в той реальности, где сняты все запреты, герои не решаются до конца выговорить страшную тайну, кем они приходятся друг другу. Табу, которое, существует в сфере сознания, оказывается исключительно сильным:
Даже эта полночь не добилась,
Кто возлюбленная, кто поэт.
Однако об этом неумолимо заявляют образы из хранилища мирового опыта культуры, которые прорываются в область сознания героев из бессознательной глубины:
Пусть же приподнимется завеса.
И священный дуб опять горит.
И ты выйдешь из ночного леса.
Тайну героев раскрывает Федра, которая много веков несет на своих плечах бремя кровосмесительной вины:
А рядом громко говорила Федра
Нам гордым и уже усталым людям
Свои невероятные признанья.
"Гордость" и "усталость" - это характерные качества Демона, они выступают здесь как "родимые пятна" героев, участников кровосмесительной драмы.
беседах историю из литературного быта 10-х годов27: "Однажды туда (в общество "Физа" - М. С.) был приглашен Мандельштам прочитать какой-то доклад [...] Недоброво произнес: "Бог знает что за доклад! Во-первых, он путает причастия с деепричастиями. А во-вторых, он сказал: "Все двенадцать муз", - их все-таки девять"28. Примечателен комментарий Ахматовой к этому сюжету: "Мандельштаму вовсе необязательно было знать больше того, что он знал [...] Но отравительницу "Федру" он все-таки исправил, когда Гумилев и Лозинский сказали ему: "Кого же она отравила?"29 Следует сказать, что в артистическом образе Ахматовой образ Федры проницательно разглядел именно Мандельштам в своем знаменитом поэтическом портрете:
Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Зловещий голос - горький хмель -
Души расковывает недра:
Так - негодующая Федра -
Стояла некогда Рашель30.
"Так отравительница Федра"31. Упоминание имени Рашели и лирический контекст, в котором расположено данное стихотворение ("Я не увижу знаменитой "Федры"…", "Как этих покрывал и этого убора…", "Начало Федры") со всей очевидностью свидетельствуют о том, что источником вдохновения поэта была трагедия Расина. Еще один "портрет" Ахматовой, написанный Мандельштамом, подтверждает факт того, что художник в своем видении образа ориентировался на расиновский текст: "Черты лица искажены…". Ср.: "В неописуемом отчаянии она. / Черты лица искажены" (перевод М. Донского)32. В "Федре" Расина в самом деле присутствует сюжет отравления. Федра у Расина, в отличие от повесившейся Федры Еврипида, покончила с жизнью при помощи яда:
Струится по моим воспламененным жилам
Медеей некогда нам привезенный яд… (С. 267)
"отравительницей", если она совершила действие отравления не против другого лица, а против самой себя? Мысль, поданную Ахматовой в ее истории о Мандельштаме, можно понять и так, что Гумилев и Лозинский имели в виду грамматическую, а не фактическую неточность, допущенную поэтом в отношении Федры, тем более, и претензии, предъявленные Мандельштаму Недоброво, были прежде всего претензиями к грамматике: "во-первых, он путает причастия с деепричастиями". Представляется вполне естественным, что в контексте данного разговора его участников посетило "видение несчастной Федры" из "поздней греческой трагедии, созданной Еврипидом", подобное которому воспроизвел Мандельштам в статье "Скрябин и христианство"33. Игра смыслов, обнаруживающая себя в ахматовском рассказе (мы не удивимся, если вполне осознанная со стороны рассказчицы, которая любила поиграть с собеседником влитературно-интеллектуальную игру, названную ею "белкинством"), провоцирующая задуматься, о какой собственно Федре шла речь, выводит на еще одну, косвенно причастную к разговору, фигуру - И. Ф. Анненского, переводчика трагедии Еврипида "Ипполит" и автора статьи "Трагедия Ипполита и Федры". Думается, в этой статье и содержится "ключ" к "потаенному" сюжету лирики Ахматовой, о котором идет речь в настоящий момент. Трагедию Ипполита и Федры Анненский совершенно в духе современной ему эпохи трактует как "трагедию пола": "Ипполит - это искатель новой веры, бесстрашный идеалист, которого пол оскорбляет как одна из самых цепких реальностей. Но я, - пишет Анненский, - безмерно далек от взгляда Шлегеля на Ипполита как на идеал, осуществленный позже андрогинами культуры"34. Федра и Ипполит, - как считает автор статьи - это два начала личности самого Еврипида: "Через два трупа безгреховных преступников сцены, сознательной Федры и бессознательного Ипполита, мне видится бледный и задумчивый образ поэта с его глубоким взором. Ипполит был близок ему по самой натуре, но и Федра также отражала душу. И мачеха, и пасынок - оба они были людьми своего времени; оба не могли не быть виновны, потому что умы их были ограничены человеческой природой [...] Обоих - и Ипполита и Федру - сгубило стремление оторваться от уз пола" (С. 396). В конечном итоге в сюжете классической "кровосмесительной" драмы Анненский прозревает "предсказанную мечту и философский идеализм Евангелия" (С. 396)35.
Во второй части "Поэмы без героя" автор оставил указание на функционирование в его произведении художественной модели античной трагедии:
Скоро мне нужна будет лира,
На пороге стоит - Судьба.
В общем виде эту модель в "Поэме" описал В. В. Мусатов. Отвечая на вопрос: "Но почему же все-таки Софокл?", исследователь пришел к выводу, что "софокловский компонент" в данном случае "состоит в изображении свободной воли, преодолевающей гибельность [...] противопоставляющей року свое целостное, неращепленное ядро"36. Образцовым воплощением такой личностной воли является, безусловно, Эдип. Содержание драмы Эдипа связано с фактом рокового кровосмешения, идея которого оформляет драму Федры. Есть основания полагать, что из еврипидовской трагедии Ахматова применительно к своей поэме извлекла не только "общую идею", но и принцип литературной игры, который названный ею "белкинством", но история которого оказывается гораздо древнее повестей Пушкина. В трагедии Еврипида есть замечательный в этом отношении эпизод: Ипполит отвечает кормилице, упрекающей его в нарушении клятвы хранить тайну Федры, говорит, что он клялся "устами", но "сердце не при чем"37. Этот стиховую формулу пародийно обыграет Аристофан в комедии "Лягушки": "Язык клялся, но выбран мной Эсхил"38"литературных игр" момент выбора автора между двумя "первоисточниками" ("Софокл, а не Шекспир". Ср. "Пусть все сказал Шекспир, / Милее мне Гораций") оказывается, помимо прочего, очередным приемом "запутывания" читателя. Имя Софокла, оставаясь именем Софокла, прикрывает собой еще одно имя - имя Еврипида. А эти имена в свою очередь прикрывают другую пару имен, которые, по условиям игры, поставлены в позицию "мены": имя Эдипа, оставаясь именем Эдипа, "подменяет-прикрывает" собой имя еврипидовской Федры - ключ к "тайне" этого "имени" содержится в статье И. Ф. Анненского.
И все же Ахматовой нужна была непременно "отравительница Федра", которая у Расина никого не отравляла в буквальном смысле, кроме себя. И Расин эту несчастную "оправдал", как мог, в своем "Предисловии": "В самом деле, Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев богов ужасает прежде всего ее самое" (курсив мой - М. С.)39. В поэтическом мире Ахматовой в качестве "не вполне преступной" "отравительницы", выступившей в "Прологе" под именем Федры, действует "отравительница-любовь".
"Отравленное вино" в "Поэме без героя" предназначено только для героини - "Не для них здесь готовился ужин". В "Прозе о поэме" "вина" автор поясняет следующим образом: "…этот волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию<ую> кем-то во сне [...] когда я читаю ее кому-то, до кого она не доходит, и она, как бумеранг (прошу извинение за избитое сравнение), возвращается ко мне, но в каком виде (?!), и раня меня самое" (курсив мой - М. С.)40.
"воспетая", "ложноклассическая", шаль, копирует последнюю из "величественных поз" Федры, "позу" медленной смерти:
Но снять с невинного должна я подозренья,
Чтоб имя доброе погибшему вернуть,
Я к смерти избрала не столь короткий путь.
Струится по моим воспламененным жилам
41.
Ахматова принудила свою героиню простоять в такой позе более двадцати лет - столько времени создавалось поэма, посвященная мертвым42, - до смерти самого автора, который свое относительное по отношению к поколению долголетие
И мнится мне, что уцелела
Под этим небом я одна, -
За то, что первая хотела
Испить смертельного вина.
"Поэмы" автор выражает надежду на то, что его "минует эта чаша", что он "выпьет, только пригубит эту горечь…"
В лирике героиня Ахматовой всякий раз по-разному воспринимает вкус "этой горечи". "Вино" кажется ей то сладким, как "мед" или "кровь", то горьким, как "хмель" или "яд". Здесь обращает на себя внимание следующий "вкусовой парадокс": "вино" как знак любви в ахматовской поэзии - "горькое" и "терпкое"; как знак "ревности" - "сладкое". Героине "сладко" самой переживать ревность:
Уходи опять в ночные чащи,
Там поет бродяга-соловей,
Слаще меда, земляники слаще,
Ей "сладко" также возбуждать ревность:
Сколько б другой мне ни выдумал пыток,
Верной ему не была.
А ревность твою, как волшебный напиток,
"Ревность" потому воспринимается как "сладкая", что в тех обстоятельствах, в которых находятся герои, она оказывается единственно возможной полноценной формой их общения, так как не требует физического присутствия в едином пространстве. Это форма любви мертвого к мертовому43.
В "Поэме без героя" "отравленное вино" - автоцитата из стихотворения Ахматовой 1921 года "Новогодняя баллада", в котором воспроизводится ситуация: еще живая героиня пьет вино с . Мертвые произносят последний тост за соединение с живыми: "Мы выпить должны за того, / Кого еще с нами нет". О том, что это "зазеркальный" пир, можно понять уже их первого тоста, произнесенного мертвым хозяином"Владыки Мрака":
Хозяин, поднявши полный стакан,
Был важен и недвижим:
"Я пью за землю родных полян,
В которой мы все лежим!"
Из второго тоста героиня извлекает информацию о своем долге перед мертвыми друзьями, который ей предстоит исполнить, прежде чем к ним присоединиться:
А друг, поглядевши в лицо мое
И вспомнив Бог весть о чем,
Воскликнул: "А я за песни ее,
В которых мы все живем!"
В этом тосте - "рецепт" превращения мертвого в живое, в нем открывается героине тайна ее волшебного, магического, слова44.
Заболеть бы как следует, в жгучем бреду
Повстречаться со всеми опять…
Даже мертвые нынче согласны прийти,
И изгнанники в доме моем.
Буду пить ледяное вино.
(курсив мой - М. С.)
Если героиня ранней лирики отказывалась от вина ("не буду", "не станем"), так как ситуация общения разворачивалась здесь, "под луной", то когда один из ее участников казался там "Теперь ты там…), запрет на вино не просто перестал действовать, но, наоборот, "вино" стало волшебным средством живой связи героев.
В эвакуации в Ташкенте, когда героиня понимает, что сама "стоит на подступах к чему-то" ("Смерть". 1944), она пьет вино ("мы кофе пьем и черное вино"), уже сознавая свое полное право на это. Теперь она не просто знает рецепт превращения мертвого в живое, но уже почти его реализовала - в первой редакции "Поэмы без героя". Но все-таки перед тем, как окончательно произнести "победившее смерть слово", поэт еще раз осуществит таинство причащения. Это таинство свершится в стихотворении 1945 года:
И сплетницы-старухи и солдаты,
И прокуратор Рима - все прошли
Там, где когда-то возвышалась арка,
Где море утес, -
Их выпили в вине, вдохнули с пылью жаркой
И с запахом бессмертных роз.
Перечисленные в данном случае реалии - "море", "утес", "арка" - выступают как знаки поэтической традиции, воскрешающие образы мертвых поэтов. "Море" - Пушкин, "утес" - Лермонтов, "арка" собирает под собой поколение автора - "Ведь под аркой на Галерной / Наши тени навсегда". Форма множественности - "их"- раскрывает глубоко личностный смысл, вкладываемый автором в эту необычную евхаристию. Теперь в поэтическом мире Ахматовой не мертвые "пьют вино", не с ними "пьется вино", а их "пьют в вине". Воистину раскрывается таинство, содержание которого состоит в том, что вино крови - оно есть кровь, и хлеб не подобен плоти - он есть
Вдыхая ароматную пыль жизни, героиня Ахматовой ясно сознает, что она в себя поглощает. Впитывая живительную влагу со свежих лепестковрозы ("И губы мы в тебе омочим"), трезво понимает, чью кровь она только что пригубила. Участвуя в непрекращающемся вселенском таинстве, человек, "вкушая жизнь", всякий раз причащается к чьей-то смерти. Для тех, кто понимает жизнь как непрерывную жертву"сладость" существования неизбежно смешена с "горечью".
Лирическая персона в ахматовском поэтическом космосе не просто наблюдает с пушкинской дистанции за процессом вечного обновления жизни ("И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть…"), но ежеминутно переживает этот процесс внутри себя, подвергая его поэтическому воспроизведению и осмыслению. Примером осмысленного воспроизведения космогонического процесса в лирике Ахматовой может служить стихотворение:
Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,
Одичалые розы пурпурным шиповником стали,
А лицейские гимны все также заздравно звучат.
В этом отрывке прием параллелизма, излюбленный Ахматовой, отражает не формально-логическую соотнесенность явлений друг с другом, а их глубинное родство, восходящее к первопричине и к первоначалу всего к жизни слово: "перед лицом небытия" все явления обнаружили, что они - "братья", и это сознание стало залогом их общего спасения45.
Так в поэтическом мире Ахматовой работает магическая формула вечной жизни. "Вино" в составе данной формулы - "эликсир молодости", вечной молодости, которую воспевают "школьные" гимны разных времен и народов46.
На подступах к заключению позволим себе аналогию, дополнительно иллюстрирующую суть сращения теологического и натурфилософского начал в поэтическом мире Ахматовой. Это фрагмент сцены великого бала у Сатаны в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"47, где Воланд "быстро приблизился к Маргарите, поднес ей чашу и повелительно сказал:
- Пей
У Маргариты закружилась голова, ее шатнуло, но чаша оказалась у ее губ, и чьи-то голоса, а чьи - она не разобрала, шепнули ей в оба уха:
… Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья"48.
Поэт, который свое ощущение родной земли сформулировал "бесслезно" и "просто" (…ложимся в нее и становимся ею")49"вино", которым героиня ее поэмы встречает новый 1940 год, вполне может быть вином "урожая" Anno Domini MCM XXI. Для художника данный факт явился причиной убеждения в том, что "по тому высокому счету (выше политики и всего…)" его поколение уже расплатилось50.
Таким образом, "органическая поэтика, не законодательного, а биологического характера, уничтожающая канон во имя внутреннего сближения организма, обладающая всеми чертами биологической науки"51"Семя смерти, упав на почву Эллады, чудесно расцвело"52.
Примечания
1. Недоброво Н. В. Анна Ахматова // Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. - М., 1989. С. 250.
2. См. об этом: Насрулаева С. Ф. Хронотоп в ранней лирике Анны Ахматовой. - Махачкала. 2000. С. 110; Корона В. В. Поэзия Анны Ахматовой. Поэтика автовариаций. - Екатеринбург. 1999. С. 208-210.
3. Кэрлот Х. Э. Словарь символов. - М., 1994. С. 112-113.
- Спб., 1998. С. 273-353.
5. Дон Аминадо. Amo-amare // Ковчег. Поэзия первой эмиграции. - М., 1991. С. 63.
6. Говоря о "банальных рифмах", помимо переносного смысла, связанного с указанием на известную свободу нравов эпохи, мы учитываем и вполне терминологический смыл данного понятия. В. Жирмунский, например, отмечал стремление Ахматовой "избежать преувеличенной звучности" и избыточного "богатства" рифмы" (Жирмунский В. Анна Ахматова // Узнают голос мой… - М., 1989. С. 465. "Любовь"-"кровь" - "вино" действительно часто формируют в поэзии Ахматовой единый семантический комплекс.
7. Корона В. В. Указ. работа. С. 208-209.
8. Насрулаева С. Ф. Указ. работа. С. 98.
10. См. об этом: Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. От Анненского до Пастернака. - М., 1992. С. 116-148.
11. См. об этом, например: Жирмунский В. В. Творчество Анны Ахматовой. - Л., 1978.
12. Пушкин А. С. Собр. соч. в 3-х т. т. - М., 1986. С. 257.
13. Кузмин М. Избранные произведения. - Л., 1990. С. 30.
"…поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином" (Мандельштам О. "Слово и культура"); "А я пою вино времен…" ("Зверинец"). Надо отметить, случай называния марки вина в поэзии Мандельштама "Я пью за военные астры…": "Веселое Асти-спуманте…", но сопровождающий этот образ эпитет, а также "цветочный" контекст "расвеществляют" данный образ, который вписан поэтом в структуру символического жеста.
15. Приведем в качестве примера гумилевский текст, где образ "отравленного вина" возникает в слове мертвого ("Отравленный"): "Ты совсем, ты совсем снеговая, / Как ты страшно и странно бледна. / Почему ты дрожишь, подавая, / Мне стакан золотого вина?". О том, что семантика вина в поэзии Ахматовой связана с семантикой "мертвого" далее пойдет речь в нашей работе.
"вина" и "любви" в мировой поэтической традиции, естественно, осуществившаяся через фольклор. Н. И. Ищук-Фадеева предлагает следующие интересные в данной связи сведения: "Перекликается и даже пересекается "ритуалистика" двух обрядов (свадебного и погребального - М. С.). Почетная чаша вина подносится и новобрачным и усопшему, на могилу которого выливается вино как оказание последней чести умершему [...] А Котляревский рассказывает об очень древнем обряде погребения [...] Из числа рабынь избиралась девушка, которая должна была сопровождать покойного в его уходе в другую жизнь [...] Родственники покойного вводили ее в шатер, и здесь, прямо у одра, она должна была совершить брачный обряд с родственником (или родственниками) усопшего как его прямыми заместителями, после чего или же должна быть убита и сожжена вместе с тем, кому она символически принадлежала после смерти.
Комментируя этот рассказ, А. Котляревский приходит к выводу, что все рассказанное [...] логически вытекает из народных воззрений" (Ищук-Фадеева Н. И. Драма и обряд. - Тверь. 2001. С. 8-9. Здесь цитируется книга А. А. Котляревского "О погребальных обычаях языческих славян" - М., 1868). О сходных моментах такого рода в погребальных обычаях разных народов - книга Карла Клемена "Жизнь мертвых в религиях человечества" - М., 2002. Момент совмещения "чаши вина" и "кровосмесительного акта" представляется весьма любопытным в контексте размышлений по поводу семантической природы "вина" в поэтическом мире Ахматовой.
17. "Датированное 1918 г., стихотворение вносит в "Белую стаю" (2-е изд. 1918) тему сочувствия павшим в гражданскую войну воинам белой армии. Обращено к младшему брату Ахматовой Виктору Андреевичу Горенко (1896-1976), которого в семье ошибочно считали погибшим" (курсив мой - М. С. Ахматова Анна. Собр. соч. в 6-ти т. т. - М., 1998. Т. 1. С. 854). Ситуация кажется примечательной в плане смешения "мертвого" и "живого" как плане искусства, так и в плане жизни эпохи, запечатленной в этом искусстве. Эта же ситуация разыгрывается в произведении М. Кузмина "Форель разбивает лед": "И мертвые смешалися с живыми".
19. Блок А. А. Памяти Врубеля // Собр. соч. в 6-ти т. т. - М., 1971. Т. 5. С. 339.
20. Блум Хэролд. Страх влияния. Карта перечитывания. - Екатеринбург. 1998. С. 23.
21. Там же. С. 24.
22. "Лестница…ступеньки являются очевидным образом "прорыва" через уровни существования с целью открыть путь из одного мира в другой, устанавливая отношения между небесами, землей и адом [...] Поэтому ступеньки, расположенные ниже уровня земли, ведут в царство дьявола" (Кэрлот Х. Э. Словарь символов. С. 291); "Ключ является неотъемлемым атрибутом мифических образов, в том числе и Гекаты. Это символ мистических тайн и задач [...] Иногда ключ как бы "впускает" в предверие подсознания" (Там же. С. 245).
24. Ахматова Анна. Указ. собр. соч. Т. 3. С. 219.
25. Там же. С. 256. Здесь вполне прозрачен намек на скандально известный брак Вяч. Иванова со своей падчерицей В. К. Шварсалон, брак, мотивом которого служило желание Вяч. Иванова таким образом "соединиться" с умершей женой Л. Зиновьевой-Анибалл.
26. Несмотря на то, что в нашей работе понятие "кровосмешения" применительно к категориальному аппарату художественного мышления Ахматовой задействовано не в прямом, физиологическом, смысле и даже не в традиционно психологическом - наш интерес исключительно связан с феноменами психологии искусства, психологии творческого личности, психологии творческого акта - мы полагаем, что в данном контексте уместно обозначить проблему отношения Ахматовой к идеям З. Фрейда. Известны категорично отрицательные оценки Ахматовой: "Фрейд - искусству враг номер один" (Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. С. 219); "Фрейд - мой личный враг [...] Любовь для мальчика или девочки начинается за порогом дома, а он возвращает ее назад в дом, к какому-то кровосмешению" (курсив мой - М. С. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. - М., 1997. Т. 2. С. 149). Однако столь выраженный в данном случае личностный пафос свидетельствует о далеко не безразличном, а заинтересованном, отношении Ахматовой к предмету разговора. О том, что "метод Фрейда" Ахматова даже использовала, но применительно не к искусству, а к жизни, можно судить по следующему свидетельству: "Я призналась, - пишет Л. К. Чуковская, - что меня раздражает фрейдизм, что я во Фрейда не верю. - Не скажите. Я много не понимала бы до сих пор в Николае Ивановиче (Пунине - М. С.), если бы не Фрейд" (Чуковская Л. К. Указ. работа. Т. 1.. С. 39). Своеобразное резюме размышлениям Ахматовой об отношении фрейдизма к искусству являет следующая фраза поэта: "Искусство светом спасает людей от темноты, которая в них сидит. А фрейдизм ищет объяснения всему низкому и темному на уровне низкого и темного - потому-то он так и симпатичен обывателю" (См.: Найман А. Г. Указ. работа. С. 219).
27. О том, как эту историю Ахматова ввела в "Поэму без героя см.: Серова М. В. "Поэма без героя" А. Ахматовой: "тайна" структуры и "структура" тайны. // Проблема автора в художественной литературе. - Ижевск. 1998. С. 235-236.
28. Найман А. Г. Указ. работа. С. 84.
29. Там же.
30. Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 4-х т. т. - М., 1993. Т. 1. С. 98.
"Стихотворение написано в кабаре "Бродячая собака". "Я стояла на эстраде и с кем-то разговаривала. Несколько человек из залы стали просить меня почитать стихи. Подошел Осип: "Как Вы стояли, как Вы читали" и еще что-то про шаль" [...] Ср. в "Поэме без героя" А. Ахматовой: "Войду сама я, / Шаль воспетую не снимая, / И, как будто припомнив что-то, / Повернувшись вполоборота". Федра - героиня одноименной трагедии Ж. Расина" (Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 2-х т. т. - М., 1990. Т. 1. С. 466).
32. Расин. Сочинения. - М., 1984. И Ахматова, и Мандельштам владели французским и могли читать Расина на языке подлинника. В стихотворении Мандельштама, видимо, речь идет о воображаемой поэтом французской постановке с участием Рашели. Он представляет "величественные позы" расиновской героини: "С отчаяньем в душе, но с поднятым челом / Величественные я принимаю позы" (Расин. Указ. изд. С. 254). Далее текст Расина цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.
33. Мандельштам О. Э. Скрябин и христианство // Собр. соч. в 4-х т. т. Т. 1. С. 201.
34. Анненский И. Ф. Трагедия Ипполита и Федры // Книги отражений. - М., 1979. С. 395. Далее текст статьи цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.
35. В финале статьи Анненский приводит главу XXIII БлаговестияМатфея, фрагмент беседы Христа с саддукеями:
25. "Было у нас семь братьев, первый, женившись, умер и, не имея детей, оставил жену брату своему".
26. Подобно и второй, и третий, даже до седьмого.
27. После же всех умерла жена.
28. Итак, в воскресении, которого из семи будет она женою? Ибо все имели ее".
30. Ибо в воскресении не женятся, не выходят замуж, но пребывают, как ангелы Божии, на небесах".
36. Мусатов В. В. Указ. работа. С. 146.
37. Еврипид. Ипполит. (Перевод И. Ф. Анненского) // Древнегреческая трагедия. - Новосибирск. 1993. С. 457.
38. Указ. изд. С. 597.
40. Ахматова Анна. Указ. изд. Т. 3. С. 203.
41. Расин. Указ. изд. С. 267.
42. "Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей - моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады" ("Вместо предисловия").
Ленинград во время блокады представлял город, где уже не метафорически, а буквально "мертвые смешалися с живыми". См. у Ахматовой в цикле "Ветер войны": "Рядами стройными проходят ленинградцы. / - для Бога мертвых нет".
З. Б. Томашевская так рассказывала о встрече Нового 1942 года в осадном Ленинграде (ср. Новый год в "Поэме"): "Нам выдали пол-литра какого-то ягодного зелья на двоих и по конфетке. Остальное мы нарисовали на белой скатерти [...] За этим столом [Билибин] прочел свою оду:
Ода сорок второму году
И мы, что в этом подземелье
Мы снедью и питьем в веселье
Себе за глад сей воздадим.
Мы голодны, и наши крохи
Малы сейчас, как неки блохи,
Мы будем есть неугомонно,
Без перерыва, непреклонно,
И пить, и есть, и славить мир!
…………………………………
А третий мы тогда нальем,
Когда мы вложим длани в длани
Тем, кто вернется с поля брани,
Кого сейчас среди нас нет,
И то, что было, станет снами,
А то, что будет - будет свет.
(Томашевская З. Б. Петербург Ахматовой. Семейные хроники. - СПб., 2000. С. 26-27). Надо ли комментировать, что это практически голос с того света.
"Ревностное" отношение Ахматовой к Пушкину вполне совпадает с общей логикой ее творческого поведения, линия которого в ахматовской "пушкиниане" определена той лирической коллизией, которую мы описываем: это вполне оправданная, законная, "ревность к мертвому" - "загробная ревность" (но не "из гроба" в данном случае, а "к гробу"). О теме "загробной ревности" в "Поэме без героя" см.: Мусатов В. В. Указ. работа. С. 136-152.
44. Героиня ранее уже сама обрела горькое понимание того, что в ее слове содержится сила, но ранее эта сила проявляла себя как убивающая: "Я гибель накликала милым, / И гибли один за другим./ О горе мне! Эти могилы / Предсказаны словом моим". Теперь она проникла в таинство воскрешения в живом слове.
"…перед лицом небытия - все явления братья. [...] ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия - ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира и торопить его приближение. И как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится нам образ последнего часа, который не наступит никогда" (Гумилев Н. С. "Наследие символизма и акмеизм" // Письма о русской поэзии. - М., 1990. С. 57).
46. Классическим образцом такого гимна считается, как известно, Gaudeamus.
47. "По-видимому, Ахматова познакомилась с романом Булгакова в Ташкенте, когда встретилась там с вдовой писателя - Еленой Сергеевной. Об этом косвенно свидетельствует запись Ахматовой в тетради "Лермонтов": "5 ноября <1965>. Читала у Ел (ены) Сер (геевны) "Мастера и Маргариту". Вспомнила Ташкент". О факте переклички "Поэмы без героя" с романом - "Если б не такая ночь, / Когда нужно платить по счету…" В этих строках ощущается явная и полемическая перекличка со словами Воланда из романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита": "Сегодня такая ночь, когда сводятся все счеты" (Ахматова Анна. Собр. соч. в 2-х т. т. - М., 1996. Т. 1. С. 430-431. Коммент. М. М. Кралина).
48. Булгаков М. Мастер и Маргарита. - Ижевск. 1987. С. 391. Заметим, что сначала Воланд (Владыка Мрака) наложил для королевы бала запрет на вино.
земли:
Даль рухнула, и пошатнулось время,
Бес скорости стал пяткою на темя
Великих гор и повернул поток,
Отравленным в земле лежало семя,
Людское мощно вымирало племя,
И знали мы, что очень близок срок.
1959 г.
Ср.: Да и сама земля устала вновь и вновь
. (Расин Ж. Федра. Указ. изд. С. 228)
50. Ахматова Анна. Собр. соч. в 6-ти т. т. Т. 3. С. 251.
51. Мандельштам О. Э. О природе слова // Собр. соч. в 4-х т. т. Т. 1. С. 229.
52. Мандельштам О. Э. Скрябин и христианство.// Указ. изд. Т. 1. С. 205. в