"Поэма без героя" А. Ахматовой:
"тайна" структуры и "структура" тайны
О "Поэме без героя" А. Ахматовой на сегодняшний день написано достаточно много исследований, подавляющее большинство которых сосредоточено на разгадывании и описании образной системы произведения1. На определенном этапе прочтения ахматовского текста такой подход к нему выглядел закономерным и продиктованным творческой волей автора: "Но признаюсь, что применила симпатические чернила..."2.
"Поэмы без героя". Е. Фарыно резюмировал все написанное о "Поэме" следующим образом: "Нынешнее состояние осмысления "Поэмы" таково, что "Поэма" как полноценное произведение размылось по своим контурам и едва ли не потеряла свою целостность: полученные результаты с трудом сводятся в одну, пусть даже самую общую, интерпретирующую или объясняющую систему"3.
Самый оптимальный на сегодняшний день подход к ахматовскому произведению сформулировал В. Мусатов, поставив вопрос не о "дешифровке" текста, а о природе самого шифра. Тем более, что было точно замечено: Ахматова сочетала его с элементами дешифровки"4.
Новое зрение" позволило ученому обозначить как концепцию произведения, так и основную художественную задачу автора: "Ахматова видела необходимость "зашифровать" в законченных и объективных характерах свой личный духовный опыт (...). Ее поэма была сродни пушкинскому "Евгению Онегину" тем, что в ней оказались отраженными наиболее интимные и задушевные пласты собственной жизни, ничего не говорящие постороннему слуху и глазу, но тем не менее обращенные к провиденциальному читателю"5.
Разделяя и принимая сквозную логику рассуждений В. Мусатова, невозможно не почувствовать в ней момент некой недоговоренности, более того, трудно согласиться с основным выводом, который извлекает исследователь из этой логики, утверждая, что в ахматовской поэме "Народ, вступивший в схватку с самыми темными силами истории и противопоставивший року свою свободную волю, включает в себя и "Иванушку древней сказки" с его добровольной жертвой, и лирическую героиню с ее покаянием. Так одерживает победу идея творческого возвеличивания человека в истории"6.
Сомнение связано в большей степени даже не с самим смыслом вышеприведенного утверждения, а с его пафосом, связанным, как нам кажется, с не совсем оправданной, хотя ставшей в последнее время навязчиво традиционной "эпизацией" ахматовского образа.
Сама Ахматова против такого "масштабного" прочтения "Поэмы" не возражала, как, впрочем, не возражала против любых прочтений7, но признавалась, что оно ее несколько обескураживало: "... когда я слышу, что Поэма и "трагедия совести" (В. Шкловский в Ташкенте), и объяснение, отчего произошла Революция (Шток в Москве), и "Реквием" по всей Европе (голос из зеркала), и трагедия искупления и еще невесть что, мне становится страшновато... (и "Исполненная мечта символистов", - М. Жирмунский в Комарове, 1960)"8.
Особенно примечательным в "Прозе о поэме" выглядит дальнейшее признание ее автора: "Многим в ней видится трагический балет (однако Л. Я. Гинзбург считала, что ее магия - запрещенный прием - Why?)"9.
Здесь в одном абзаце, нам думается, Ахматова концентрировала ключ к основному мифу произведения, мягко уклонившись от "героико-эпической" концепции произведения.
"многим"?
А. Найман говорил, что такая "игра" с собеседником была Ахматовой свойственна: очень часто за такими источниками стояла она сама. Кроме того, этот же мемуарист свидетельствует об одной интересной психологической черте поэта, которая выходит за рамки его бытовых характеристик и во многом объясняет его творческую манеру, а именно - признание Ахматовой: "У меня есть такой прием: я кладу рядом с человеком свою мысль, но незаметно. И через некоторое время он искренне убежден, что это ему самому в голову пришло"10. Если поставить себя в данном случае на место собеседника Ахматовой, то нетрудно ощутить, что здесь рядом поэт положил мысль, которая должна объяснить его поэму.
Подтверждение того, что именно она (Ахматова) считала поэму "трагическим балетом", закреплено самим текстом произведения:
А во сне все казалось, что это
И отбоя от музыки нет. С. 345.
Идея "трагического балета" сопряжена в произведении с кем-то, для кого он, собственно, и создается. Кто этот "некто" нам и предстоит разгадать. Каким образом? На это нам опять же указал автор, обронив незаметно, почти вскользь, в скобках вопрос, на который также необходимо ответить: "Ее (поэмы) магия - "запрещенный прием" (Л. Я. Гинзбург). Why?). Подчеркнем, что в данном случае, как бы продолжая игру с читателем, затеянную в Поэме, Ахматова переходит на английский язык. Придет время, и мы попытаемся дать этому объяснение.
Но прежде необходимо осмыслить, в чем же состоит "запрещенный прием". Ответ на этот вопрос потребует обозначить проблему не только о принципах дешифровки и даже не сразу о природе шифра, а прежде всего о смысле и цели ахматовской "тайнописи". Только тогда откроется возможность увидеть, на каких уровнях художественного целого мерцают те таинственные смыслы, которые автор не захотел обнаружить прямо, (но на которые указал читателю разными способами), подчеркнув, что в произведении наличествует узловой смысл, являющийся его структурным стержнем и источником магии.
Именно присутствие "тайного" смысла обусловило "игру с читателем", которую Ахматова назвала "белкинством" и по всем правилам "игры" попросилf А. Наймана вставить пункт "О Белкинстве" первым номером во "Второе письмо" о Поэме11"масочных" персонажах произведения отозвалась как о тенях, которые мерещатся читателем"12. Принцип "белкинства" тонко почувствовал Пастернак, и, по словам И. Бродского, Ахматова любила пастернаковское замечание о том, что "она (Поэма) похожа на русский танец, когда идут вперед, закрываясь, а отступают, раскрываясь"13. Сам Бродский по этому поводу высказался менее метафорично, зато более определенно: "Конечно, Ахматовой было интересно узнать реакцию слушателей, но если бы ее больше всего на свете занимала бы доступность интерпретаций "Поэмы", то она не написала бы всех этих штук. Конечно, многие вещи в "Поэме" Ахматова зашифровала сознательно"14. Эта психологическая противоречивость, подмеченная Бродским, подтверждается рядом воспоминаний современников Ахматовой о том, что Ахматова настойчиво и последовательно читала Поэму всем, с ней общавшимся, будь то почтенные ученые-филологи, такие, как Жирмунский, Максимов, Гинзбург, так и "московским комсомолкам"15, с равным пристальным вниманием следя за реакцией слушателя. Такая "интеллектуальная" недифференцированность читателя заставляет думать, что "тайнопись" Поэмы основывается не на изощренности и усложненности ее культурологической семантики, что заведомо исключает семиотический подход к произведению.
"Самое замечательное в "Поэме", что она написана не "для кого", а для себя"16. Очевидно, что "тайный" смысл сопряжен для автора "Поэмы" со сферой интимно-личностной (на что уже указывал В. Мусатов), а поэтому есть основания предположить, что Ахматова, последовательно знакомившая слушателей с этим произведением, была озабочена не столько тем, насколько оно понятно в привычном смысле, а больше тем, насколько автору "удалось скрыться". Тогда вполне объяснимо, почему она так охотно соглашалась и с тем, что "герой поэмы - Петербург", и с тем, что "герой поэмы - эпоха". Наверное, она согласилась бы и с мнением современной исследовательницы о том, что "герой поэмы - постмодернистское мироощущение автора" и т. д., хотя сама совершенно определенно высказалась по этому поводу: "Того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно искала (...), в Поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии"17.
Таким образом, Ахматова в "Прозе о поэме" опять же сама указала на структуру "запрещенного приема" - это "минус-прием". Именно он содержит в себе локус символизации всего произведения. Следовательно, имеет смысл выстраивать семантическую сферу произведения не в направлении от ее многочисленных символов к основному мифу, а попытаться изначально реконструировать основной миф.
А для этого представляется необходимым обратится к той области смыслопорождения, которую Ахматова рассматривала как "психологию творческого акта" (вспомним Пушкинские штудии, работа над которыми осуществлялась параллельно с созданием "Поэмы"). В этом смысле проблематичной покажется сама "масочность" произведения. Сейчас уже совершенно очевидно, что этот прием использовался Ахматовой не по цензурным соображениям, хотя она и вводит в "Поэму" комедийный образ Редактора. Внешнецензурные причины не могли быть для Ахматовой настолько актуальными хотя бы потому, что в стихах тридцатых-сороковых годов она совершенно открыто ставит посвящения своим опальным и полуопальным собратьям по перу, совершенно открыто воздает должное их памяти: Зощенке, Пильняку, Булгакову ("Венок мертвым").
Значит, автор в "Поэме" ориентирован не на цензуру внешнюю, а на цензуру внутреннюю, тем более, что "пародийные", "до смешного правдивые", по выражению Ахматовой, "примечания редактора" составлены ею самой18 дописывания, переработки. С "Поэмой" был связан для Ахматовой сложный комплекс эмоций: "О своей любимой "Поэме без героя" она, задумавшись, говорила, глядя сквозь стены, поверх голов: - Гадина. И в этом слышалась как бы жалоба, отголосок отчаяния. Уж очень неотступно преследовала Ахматову ее поэма"19.
С попыткой разрешения этой внутренней задачи была связана вторая редакция "Поэмы", трансформация "ташкентской" редакции. В. Шервинский, один из первых слушателей произведения, так отозвался о его раннем варианте: "Я сказал, что... поэма, выросшая на основе трагического эпизода личной жизни написана по горячим следам. Отсюда и еще не совсем опоэтизированное, еще находящееся в состоянии кипения, жизненное, а не поэтически претворенное чувство"20.
Вторая редакция имела цель "поэтически претворить" жизненное чувство. Трагический эпизод жизни автора в окончательном варианте отступил на периферию. Однако тень от этого эпизода пропитала эмоциональную ткань произведения, хотя он сам оказался редуцированным до нулевого приема. В. Мусатов совершенно справедливо обозначил суть художественного задания "Поэмы", угадав за вопросом, сформулированным Ахматовой в Пушкинских штудиях: "Имеет и лирический поэт право на исповедь?" - не умозрительный интерес автора "Поэмы", а нечто, имеющее отношение к его собственной творческой биографии.
Фактически, с этой же проблематикой связано и пристальное внимание Ахматовой к "шекспировскому вопросу", в котором Ахматова последовательно заняла позицию сторонников "антишекспировской теории", но "если у других это казалось умозрительным предположением, то у Анны Андреевны те же доводы приобретали силу личностного свидетельства (...) По Ахматовой, получалось, что скрыть подлинное лицо входило в намерение художника (...) и для того, чтобы понять душу автора, предлагалось смотреть не на портрет, а на саму книгу"21.
Свое личностное отношение к дискуссии о Шекспире-поэте и Шекспире-актере Ахматова, по словам Рецептера, выразила в следующей афористической формулировке: "Ему повезло. Ему удалось скрыться"22.
"психологии творчества" в период работы над поэмой объединяют и сводят к одной теме и ее Пушкинские штудии и косвенное участие в "Шекспировской дискуссии" (не апелляцией ли к языку Шекспира мотивирован переход с русского в "Прозе о Поэме" на английский?). Внимательные собеседники Ахматовой, такие, как Э. Герштейн, Н. Ильина, М. Алигер единодушно приводят в своих воспоминаниях сквозную мысль всех поэтических рассуждений Ахматовой 40-60-х годов "о коварстве лирической поэзии и незащищенности лирического поэта: "Появление перед читателем в образе лирического героя со своей индивидуальной судьбой мы сравним с работой актера, как бы он ни перевоплощался, он все же сжигает свои нервы, плачет своими слезами"23.
Учитывая все вышесказанное, можно заключить, что в "Поэме" Ахматова не захотела появляться перед читателем в образе лирической героини, биографически сопряженной с драмой автора. Таким образом, лирический, "сокровенный", пласт произведения оказался искусно выведен за рамки текста, так же, как и его адресат - герой, которого в "Поэме" нет. Художественный смысл "Поэмы", ее очарование, ее потрясающая сила эмоционального воздействия обеспечены столкновением этих двух планов - текстового и затекстового. Отсюда - вся "мифопоэтичность" произведения.
Настало время прояснить, как это столкновение проявляет себя непосредственно в тексте. Во-первых, его задает сама поэтика названия с ее семантикой отрицания: "Поэма без героя" (вспомним: "Того, кто указан в названии, в поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии"). Уже само название произведения задает его основную коллизию: отсутствия - присутствия. Здесь же задан очень сложный организации художественного пространства произведения, которое не ограничивается полем собственно текста.
Далее этот принцип получает последовательное развертывание. Завязку произведению осуществляет "фигура умолчания", с которой начинается первое посвящение - знаменитые и таинственные "пропущенные строфы", шутливо объясненные редактором как подражание Пушкину. Объяснение, которое само по себе ничего не объясняет, как и остальные примечания редактора, но указывает, привлекает внимание.
Если мы обратимся к источнику ахматовского цитирования в данном примечании ("Смиренно признаюсь также, что в "Дон Жуане" есть две пропущенные строфы"), но возьмем несколько выше, то обнаружим подлинную функцию "пропущенных" строф: "Но будучи выпущены, они прерывают связь рассказа, и поэтому означается место, где им быть надлежало"24.
"купюр", а указуют на то, что в произведении рядом с текстом присутствует "минусовой", "затекстовый" пласт смыслов. О том, что этот пласт в "Поэме без героя" определенно, несомненно наличествует, свидетельствует тот факт, на который впервые обратил внимание Е. Фарыно, но, к сожалению, оставил его без истолкования. "Ахматова, как известно, назвала поэму "триптих", но фактически третья часть Поэмы отсутствует.
Есть Часть первая с ее главами, есть Часть вторая с ее собственным заглавием "Решка", но Третья на деле не часть, а ЭПИЛОГ, т. е. "послесловие", рассказ о том, что было рассказано (такова роль традиционного эпилога) или что было потом, уже после рассказано, чем кончилось"25.
Эпилог, таким образом, у Ахматовой формально-композиционно достраивает собой "триптих", фактически же третья часть произведения, связанная с его героем, присутствуя - отсутствует, включаясь в семантику "минусовых" смыслов.
Но формальное отсутствие этой части не мешает определить ее место в структуре произведения, естественно, определить его можно с подачи самого автора. Местоположение "тайной" части - на стыке первой и второй частей. Стало быть, минусовая на уровне внешней композиции часть на уровне внутренней структуры оказывается центральной, кульминационной. Указание на эту "внутреннюю кульминацию" содержится в "послесловии" к главе "Девятьсот тринадцатый год", которая, по сути, и представляет Поэму как таковую, поскольку вторая глава "Решка" - это поэма о Поэме. О чем повествует нам это послесловие:
Все в порядке: лежит поэма
Ну, а вдруг, как вырвется тема,
Кулаком в окно застучит, -
И откликнется издалека
На призыв этот страшный звук -
И виденье скрещенных рук. С. 343.
Фактически, первой частью Поэма завершена ("Все в порядке: лежит поэма..."), а тема ее, как убежден автор, "не вырвалась". Поэма, по авторскому замыслу, должна не рассказывать, а молчать (отсюда во второй части образ "великой молчальницы-эпохи"), ее место за пределами текста. Но напряженная пульсация данной темы, а также присутствие того, кто "не пришел" в первой части обладают необыкновенной суггестивной силой и энергией. В данном случае "тема" становится не просто темой, но основным образом произведения, его основной мифологемой. Такое преобразование традиционной уровневой структуры произведения формируют его особую "динамику неназванного и напряженность смысловых столкновений"26. "Тема" в качестве образа реализует два поэтически дифференцированных автором акта "памяти" и "воспоминания":
И была для меня та тема,
На полу, когда гроб несут.
Между "помнить" и "вспомнить", други,
Расстояние, как от Луги
До страны атласных баут. С. 348.
"Помнить" - это процесс, связанный с миром интимных переживаний автора, "вспомнить" - это тот акт, который интимно-личностное переживание претворяет в искусство. Очевидно, то сокровенное, что стоит за текстом ахматовской Поэмы, требовало от нее проживания в творчестве.
Семантика "тайной" темы высвечивается знаковой срифмованностью "тема - хризантема", поскольку даже филологически неискушенного читателя, а просто ценителя ахматовского творчества, данная рифма должна заставить вспомнить другой текст, а именно стихотворение "Rosa moretur...":
Ты - верно, чей-то муж и ты любовник чей-то,
В шкатулке без тебя еще довольно тем,
И просит целый день божественная флейта
И загляделась я не на тебя совсем,
Но сколько предо мной ночных аллей-то
И сколько в сентябре прощальных хризантем.
"Тема - хризантема", образ адресата, от которого отвлекает свое внимание героиня ("И загляделась я не на тебя совсем"), заставляя себя черпать темы из "шкатулки творчества", не сопряженные с героем ("В шкатулке без тебя еще довольно тем" - ср. "У шкатулки тройное дно") - образная семантика этих двух текстов Ахматовой является внутренне однородной. Тут кстати добавить, что, по свидетельству А. Наймана, Ахматова первоначально предполагала объединить цитированное выше стихотворение с "Последней розой" и "Пятой розой" в цикл "Три розы". К каждому из стихотворений был выбран эпиграф из стихов, ей посвященных. К "Последней розе" был выбран эпиграф из стихотворения Бродского: "Вы напишите о нас наискосок..."27
"Rosa moretur" контекстуально очерчивает и контур адресата - героя Поэмы, и обнаруживает принцип его воплощения. О нем в Поэме написано "наискосок".
Уяснив логику структурной организации произведения, попробуем описать обнаруженную затекстовую семантику.
Многие исследователи, занимавшиеся дешифровкой поэмы, обращали внимание на символику числовых образов и на фактуру "зеркального письма". Было отмечено, что связанность первой и второй части произведения основывается на зеркальном отражении эпохи десятых годов в эпохе сороковых: "Из года сорокового, как с башни, на все гляжу..." - скажет Ахматова. Сочетание "сороковой год" является не просто указанием на время действия в "Решке", но и содержит лирическую оценку двух роковых (со-роковых) эпох: 41 наоборот - 14). Какая же эпоха воплощена в затекстовой части Поэмы?
Е. Фарыно отметил, что "Поэма" как целое начинается дважды: прозаическим "Вместо предисловия" и стихотворным первым "Посвящением". И начинается она одинаково в обоих случаях датой "27 декабря 1940 год". Будучи заглавием и определяя тему текста, эта дата обладает особой значимостью. Фарыно считает, что двойное упоминание этой даты связано со второй годовщиной гибели Мандельштама, кроме того, по убеждению Фарыно, в данной дате скрыт еще один числовой образ (при вычитании из сорока двадцати семи получается роковое число 13). Интерпретация Фарыно, безусловно, основательна. Но думается, что образность даты "27 декабря 1940 год" этим не исчерпывается. Е. Фарыно объясняет формальную композицию произведения (временную связанность двух его глав), но в Поэме-триптихе, как мы убедились, есть еще третья глава. Как эта дата реализует третью тему, а следовательно, раскрывает тайну ее героя? Если применить обратный (зеркальный) принцип дешифровки (не вычитание, а сложение - отсутствие-присутствие) и суммировать цифры дня и месяца, то рядом с сороковым годом и действительно со-роковым ему будет двадцать первый год.
Двадцать первый год воспроизведен как образ и в прозаическом "Вместо предисловия", в постскриптуме которого автор отказывается объяснять Поэму: "До меня часто доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях "Поэмы без героя". И кто-то даже советует мне сделать поэму более понятной.
".
Почему "третьи, седьмые и двадцать девятые смыслы"? Употребление чисел 3 и 7 вполне оправданно в "тайнописи" как традиционно сакральных. Но в этом ряду совершенно неожиданно возникает 29. Применив принцип сложения (3,7,2,9), мы обнаружим роковое для Ахматовой число 21. Покидая вместе с А. Найманом Фонтанный дом (место действия в поэме), Ахматова призналась своему собеседнику: "Я сейчас в кругу каких-то мистических цифр. И объяснила: в 1921 году погибли ее брат и бывший муж, и это странно и страшно"28. Обратим внимание и на то, что сложение цифр в числе 1921 обнаруживает число-оценку 13. Таким образом, "тайная глава" отражает собой и первую часть ("Девятьсот тринадцатый год") и вторую ("Решка"), чем еще раз подтверждает свой статус внутренней кульминации.
1921 год - год смерти Н. Гумилева, а если еще учесть тот факт, что основные события в Поэме происходят в сочельник ("Были святки кострами согреты..."), то сюжет венчания с "мертвым женихом" предстанет не только в свете смыслов, заданных поэтической традицией, но и автобиографическом контексте (встреча Гумилева и Ахматовой состоялась именно в святки. См. воспоминания В. Срезневской, П. Лукницкого и др.).
На необходимость сопоставления планов непосредственно биографического и собственно поэтического указывает и числовой образ в эпилоге: "Белая ночь. 25 июня 1942 г.". Ахматова, выстраивая свою биографию, последовательно вводила в читательское сознание эту дату, имеющую важное значение в тексте ее судьбы. "Существенным было ее утверждение, письменно и устно повторяемое, что она родилась в ночь на Ивана Купалу, то есть опять-таки 24 июня по старому, 7 июля по новому стилю. Она давала понять (...), что магия, приписываемая этой ночи, ее обряды (...), так же, как и весь круг мифов, связанных с Купалой (...) были усвоены ею как бы вследствие уже самого факта рождения в этот день"29.
"Решки", датированные 5 января 1941 год (канун Крещенья) являются ее знаковой презентацией:
Но она твердила упрямо:
"Я не та английская дама
И совсем не Клара Газуль.
Вовсе нет у меня родословной,
И привел меня сам Июль". С. 350.
Обрядовая символика святок и Ивана Купалы (христианский и языческий мифы) имеют один общий ритуальный элемент - гадание на жениха. Мертвый жених - отсутствующий гость, герой поэмы. Через подключение к поэтической семантике биографического контекста "тайный план" поэмы обрисуется образом Гумилева. Как уже было сказано, семантика образа Гумилева связана с символикой числа 21. В тексте "Решки" к описанным выше ритуальным датам роковой образ 21 подключается дважды:
"А твоей двусмысленной славе,
Двадцать лет лежавшей в канаве,
"
Если в данном случае из числового образа под текстом (1941) вычесть указанное в тексте "двадцать", мы прочтем дату, символизирующую год смерти поэта и начало его забвения. Энергия числа реализует себя здесь и иным образом: 5 января (5. 01. 1941) - сумма цифр этой числовой криптограммы составляет 21. Таким образом, "мотив" "вычисления судьбы" активно функционирует в Поэме:
Твоего я не видела мужа,
Я, к стеклу приникавшая стужа...
Вот он, бой крепостных часов...
Выходи ко мне смело навстречу -
Гороскоп твой давно готов...
На уровне числовой образности ахматовская Поэмы представляет собой поэтический гороскоп судьбы Гумилева. Лукницкий вспоминал показавшееся ему странным утверждение о том, что для биографии Гумилева нужно "самое большее двадцать точных дат"30. Если в этой связи вновь обратиться к свидетельствам современников, Ахматову в последнее время волновал и беспокоил образ погибшего мужа, для нее было характерным интимное и ревностное отношение к его памяти. "Ее (Ахматовой) сантимент по отношению к Гумилеву определялся одним словом - любовь". (Бродский)31"Ну, это, видно, мое личное, особенное дело - любить Гумилева" (Эмма Герштейн)32. Упоминание в "Решке" игрового "псевдонима" Мериме (Клара Газуль), очевидно, можно интерпретировать и как звуковую отсылку к инициалам Гумилева (К. Г.) , и как указание на принцип построения текста, на принцип мистификации автором читателя - сокрытия подлинного имени. Кроме того, "Песни западных славян", привлекшие в свое время внимание Пушкина, демонстрируют пример героико-эпического произведения, исторической панорамы, построенного в большей степени на родовой, внутрисемейной коллизии33.
Стоит сказать о еще одном приеме введения "тайного", "минусового" плана, сопряженного с именем Гумилева, в текст Поэмы. Это еще один вариант "фигуры умолчания". К третьей главе поэмы "Девятьсот тринадцатый год" предпослано три эпиграфа: из Ахматовой, из Мандельштама и из
Лозинского. Если обратиться не к семантике текстов эпиграфов, а к семантике их авторства, то обнаружится поэтическая ситуация, в которой действуют три участника: Ахматова, Мандельштам, Лозинский. Сама эта ситуация разворачивается в тексте по принципу отсутствия-присутствия. Автор зрительно обращает внимание на финал главы, который имплицитно воспроизводит данную ситуацию:
А теперь бы домой скорее
В ледяной таинственный сад,
Где безмолвствуют водопады
Где все девять мне будут рады,
Как бывал ты когда-то рад. С. 341
"все девять" снабжено "пародийным" примечанием автора "Музы". Очевидно, что это примечание рассчитано не на "наивного" читателя, действительно в нем нуждающегося, а, напротив, на читателя, способного "угадать" за этим примечанием факт, который Ахматова настойчиво делала фактом своей литературной биографии (поясняя, утаивать - принцип Поэмы). Речь, должно быть, идет об известных "ошибках" Мандельштама, о литературном быте 10-х годов. "Однажды туда (в общество "Физа" - М. С.) был приглашен Мандельштам прочитать какой-то доклад.(...) Недоброво произнес: "Бог знает что за доклад! Во-первых, он путает причастия с деепричастиями. А, во-вторых, он сказал: "Все двенадцать муз", - их все-таки девять". (...) Мандельштаму вовсе необязательно было знать больше того, что он знал (...) Но "отравительницу Федру" он все-таки исправил, когда Гумилев и Лозинский сказали ему: "Кого же она отравила?"34
Безусловно, воспоминание об этом эпизоде в сознании автора Поэмы не преследовало цель "дискредитировать" Мандельштама ("Поэтам вообще не пристали грехи"), а реализовывало способ ввести в произведение героя. Итак, имен, задействованных в этом излюбленном ахматовском рассказе, пять. Трое из них воплощены в эпиграфах. Имя Недоброво ассоциативно воплощено в строках:
Разве ты не скажешь мне снова
Победившее смерть слово
И разгадку жизни моей. С. 43135
Пришло время сказать, что сама идея "запрещенного приема" была сопряжена в сознании Ахматовой с образом Гумилева, это она подсказала в свое время Л. Я. Гинзбург, думается, далеко не случайно вспомнив в разговоре о стихах слова Гумилева: "Коля говорил мне: "Ты не смогла бы быть хозяйкой салона, потому что самого интересного гостя ты всегда уводишь в соседнюю комнату"36. Гумилевым же косвенно была подсказана идея "трагического балета": "Коля говорил мне: "Ты не могла бы заняться каким-нибудь другим видом искусства? Например, балетом?"37 Эту ироническую фразу Гумилева Ахматова не раз воспроизведет в разговорах со своими собеседниками, таким сложным образом обнажая принцип своего итогового произведения.
В. Мусатов, намечая внутреннюю эволюцию Ахматовой от "Реквиема" к "Поэме", сделал следующее замечание: "Поэма без героя" преодолевала удушье "Requima". Там страна оказывалась огромной тюрьмой, здесь становилась домом"38"дома" действительно важна в Поэме, но в ней "место действия - Фонтанный Дом", иррациональное пространство, пограничное между жизнью и смертью. Атмосфера, воплощенная в Поэме - атмосфера безбытности. "В окне призрак оснеженного клена. Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года, разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи и оставив за собою свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок - дым факелов, цветы на полу, навсегда потерянные священные сувениры..." (С. 344). Эта авторская ремарка в "Решке" ассоциативно совпадает с признанием Ахматовой, сделанном Лукницкому о том, что "она не имеет своего жилища и живет между Шереметьевским дворцом и Мраморным. Вот тогда-то Ахматова и сказала Павлу Николаевичу: "Выходя из дома Гумилева, я потеряла дом"39.
Итак, мотив "дома", точнее "бездомности", в Поэме внутренне связан с "третьей темой" - с образом Гумилева.
Однако следует вернуться к констатации факта сопрягаемости "Реквиема" и "Поэмы без героя". Тем более, что на это указал сам автор в цитированной выше ремарке: "В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема". Содержание "тайного плана" имеет отношение к проблематике и коллизийности "Реквиема". Это замечание и сдержанная исповедальность "Вместо предисловия" открывают внутренние причины, по которым Ахматова обратилась к созданию текста особой художественной структуры: "Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей - моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады. Их голоса я слышу, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня оправданием этой вещи". (С. 324). Чем обусловлено неожиданное свидетельство о необходимости "оправдания". Какую внутреннюю эмоцию "оправдывает" "тайный хор"?
Н. Роскина, вспоминая о встрече Солженицына и Ахматовой, на которую последняя возлагала определенные внутренние надежды и во время которой прочла автору "Одного дня Ивана Денисовича" "Реквием", приводит глубоко уязвившие Ахматову слова Солженицына: "Это была трагедия народа, а у вас - только матери и сына"40.
Внутреннюю трагедийность "Реквиема" и связанную с этим жизненную и творческую проблематику Ахматовой потрясающе угадал Бродский: "Когда человек плачет - это личное дело плачущего. Когда плачет человек пишущий - то он как бы даже в некотором выигрыше от того, что он страдает. Пишущий человек может переживать горе подлинным образом. Но описание этого горя - не есть подлинные слезы, не есть подлинные седые волосы. Это всего лишь приближение к подлинной реакции. И осознание этой отстраненности создает действительно безумную ситуацию. "Реквием" - это произведение, постоянно балансирующее на грани безумия, которое может привноситься не самой катастрофой, не утратой сына, а вот этой нравственной шизофренией, этим расколом - не сознания, но совести. Расколом на страдающего и на пишущего"41.
"Поэмы без героя". "О своем я уже не заплачу", - напишет Ахматова строки, параллельные Поэме. Эта эмоция сопрягает и внутренне связывает раннее и зрелое творчество Ахматовой. Она же и объясняет неприязнь автора к своим стихам десятых годов. Эта эмоция получает свое художественное разрешение в Поэме. "Во всех смыслах эта вещь занимала центральное место в ее творчестве, судьбе, биографии. Это была ее единственная цельная книга после первых пяти, т. е. после 1921 года. (...) В Поэме Ахматова реализовывала пушкинско-карамзинскую миссию поэта-историографа"42. К. Чуковский назвал Ахматову "мастером исторической живописи"43. Этим определением Ахматова очень дорожила, но оно стоило ей напряженной внутренней эволюции. В этой связи уместно вспомнить, что название ее последней перед Поэмой книги носит отсвет трагедии 1921 года44, о том, что "все стихи 1941, 1944 годов на дарственных экземплярах помечались ею 1921 годом"45.
Итак, ключи к дешифровке Поэмы, оставленные Ахматовой, не ограничиваются ни текстом самой Поэмы, ни "Письмами о Поэме", ни "Прозой о Поэме" - они уходят в область самой жизни поэта. Сама жизнь является ключом к дешифровке. На уровне жизни стирается грань, отделяющая ее от искусства. Но на уровне искусства оказывается найденной такая конструкция художественного текста, которая не допускает смешения этих категорий. Художественный опыт Ахматовой показал, что жизнетворчество допустимо и обязательно для поэта в области жизни. В области искусства оно свидетельствует о его разрушении.
"В них (стихах А. А. - М. С.) я не нашла образа Коли (...) У Ахматовой большая жизнь сердца (...) Но Николай Степанович, отец ее единственного ребенка, занимает в жизни ее сердца скромное место. Странно, непонятно, может быть необычно, но это так"46.
Примечания
1. В числе наиболее значительных можно назвать исследования Максимова, Тименчика, Долгополова, Фарыно, Мусатова.
2. Ахматова А. Поэма без героя // Лирика. - М.,1990. С. 348. далее текст цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.
3. Фарыно Е. "Поэма без героя" Ахматовой // Вторые ахматовские чтения. С. 35-49.
5. Мусатов В. Указ. работа. С. 149.
6. Мусатов В. Указ. работа. С. 148.
7. См. об этом: Воспоминания об Ахматовой. - М., 1991. В частности: Ильина Нат. Ахматова, какой я ее видела: "А ведь герой тут есть, - сказал Реформатский, - Герой поэмы - Петербург". Ахматова согласилась с этим". С. 581. Или: Гальперина-Осьмеркина. Встречи с Ахматовой: "Когда Ахматова кончила читать, я подошла к ней и сказала: "Анна Андреевна, это Ваш "Домик в Коломне". Она посмотрела на меня внимательно и ответила: "Вы правы. Вы совершенно верно поняли мою поэму". С. 242.
8. Ахматова А. Проза о поэме // Тайны ремесла. - М., 1986. С. 131.
10. Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. - М., 1989. С. 88.
11. Найман А. Указ. работа. С. 132.
12. Найман А. Там же.
13. Бродский об Ахматовой. - М., - 1992. С. 21.
15. Роскина Н. "Как будто прощаюсь снова..." // Воспоминания... С. 521.
16. Бродский об Ахматовой. С. 18.
17. Ахматова А. Проза о поэме. С. 129.
18. Ахматова А. Лирика. С. 355.
20. Шервинский С. В. Анна Ахматова в ракурсе быта // Воспоминания... С. 293.
21. Рецептер Вл. Это для тебя на всю жизнь (А. Ахматова и "Шекспировский вопрос") // Воспоминания... С. 648-662.
22. Рецептер Вл. Там же.
23. Герштейн Э. С. 551. Об этом: Алигер М. С. 354. Ильина Н. С. 585. // Воспоминания...
25. Фарыно Е. Указ. работа. С. 49.
26. Гинзбург Л. Я. Воспоминания об Ахматовой // С. 132.
27. Найман. А. Указ. работа. С. 110.
28. Лукницкий П. Н. Из дневника и писем. // Воспоминания... С. 178.
30. Лукницкий П. Н. Указ. работа. С. 154.
31. Бродский об Ахматовой. С. 41.
32. Герштейн Э. Г. Беседы с Ольшевской-Ардовой // Воспоминания... С. 264. См. об этом: "В последние годы жизни ее рассказы о себе обычно имели определенную цель, утверждение концепции собственной жизни и главная роль в этой концепции принадлежала Гумилеву". С. 529. Оксман Ю. Г.: "Анна Андреевна, как мне кажется, в последние месяцы (1962 год - М. С.) чаще думает о Гумилеве, чем в прежние годы. Она ездила на место его расстрела и погребения". С. 643.
33. "Янко Марнавич", "Федор и Елена", "Гайдук Хризич", "Сестра и братья" и т. д. См. замечания П. Н. Лукницкого: "Любит очень "Песни западных славян". Самая любимая из них - "Похоронная песня". Очень хороша и "Янко Марнавич". // Воспоминания... С. 164.
35. "Ахматова, выделявшая Недоброво среди выдающихся людей своего времени и прежде вспоминавшая о влиянии, которое он на нее имел, сказала просто: "А он, может быть, и сделал Ахматову". Найман А. Указ. работа. С. 33. См. также об этом С. 85.
36. Гинзбург Л. Я. Ахматова. 1935 г. // Воспоминания... С. 138.
37. Гинзбург Л. Я. Указ. работа. С. 140.
38. Мусатов В. Указ. работа. С. 144.
41. Бродский об Ахматовой. С. 32-33.
42. Найман А. Указ. работа. С. 127.
43. Бабаев Э.: "Анна Андреевна говорила, что из всех написанных статей, ей дороже всего была статья Корнея Чуковского, напечатанная в журнале "Москва", где он назвал Ахматову "мастером исторической живописи". Бабаев Э. "На улице Жуковской". // Воспоминания... С. 407.
"Борис Леонидович спросил, умеет ли она читать полностью по латыни название своего сборника "Anno Domini MCMXXI". Она ответила, что когда-то могла это сделать, а сейчас не уверена". Иванов Вяч. Вс. Беседы с Анной Ахматовой. // Воспоминания... С. 475.
45. Фарыно Е. Указ. работа. С. 44.
46. Срезневская В. С. Дафнис и Хлоя // Воспоминания... С. 8-9.