Серова Марина: Театр Слова Анны Ахматовой

Театр Слова Анны Ахматовой

"Театрально до одури"1, - так с удовлетворением констатировала Ахматова эффект, производимый произведением, созданию которого она отдала более двадцати лет своей жизни.

Не взирая на самостоятельное существование до сих пор точно не установленного количества вариантов2, "совершенная в своей целостности "Поэма без героя" явно и тайно связана с тем задуманным Ахматовой, что осталось недописанным и недовоплощенным. Это и незавершенная книга прозы о поэме "Pro domo mea" и автобиографическая проза "Pro domo sea", фрагменты балета по первой части поэмы "Тринадцатый год". Остались куски сценария психоло-гического детектива "О летчиках, или Слепая мать". Не была завершена театра-лизованная редакция "Поэмы без героя". С 1957 года восстанавливается, а на самом деле заново пишется трагедия "Энума Элиш" [...] появляются заголовки "Проза к поэме". Последние [...] представляют фрагменты художественной прозы, как оказалось, для неосуществленной театральной редакции "Поэмы без героя", которую Ахматова желала видеть "в одном списке" (курсив мой - М. С.)3. Итак, представляется необходимым принять во внимание, что "идея создания театрализованной версии "Поэмы без героя", как можно судить, особенно дорогая Ахматовой"4, связывалась ею с оформлением как нескольких вариантов "Поэмы", так и комплекса сопровождающих ее текстов, оставшихся в творческой лаборатории поэта "незавершенными" в некое единое целое. Таким образом, уместно предположить следующее: сама процессуальность работы над "окончательным" текстом "Поэмы", принципиально помещенным автором в постепенно создаваемый гипертекст, является немаловажным уровнем художественной системы произведения, постижение которого открывает один из ключей к его тайному шифру.

О том, что "незавершенные" произведения Ахматовой, формирующие гипертекст, в центре которого находится "Поэма без героя", являются намеренно незавершенными и понятия "фрагмент"5, "черновик" в данном случае функционируют не в традиционном смысле, а выступают в качестве жанровых определений, можно судить, например, по фактуре "восстановленной", а точнее, "заново написанной" "сожженной драмы" "Энума Элиш", которая в силу соположенности и повторямости одних и тех же фрагментов текста оставляет впечатление черновика6. Моменты активной автоцитации, представляющие важнейшую черту поэтики данного произведения, указывают на его тесную связь с "Поэмой без героя"7. Эту драму Ахматова называла "ташкентской попутчицей" своей "Поэмы" (Т. 3. С. 234). Что касается киносценария "О летчиках, или Слепая мать", то положенная в его основу архетипическая ситуация "подмены" одного героя другим наглядно, даже несколько грубо, обнажает сюжетную схему ахматовской "Поэмы", кроме того, указывает на реализованный в ней принцип создания художественного образа8. Думается, разножанровые воплощения единого авторского замысла (либретто, сценарий, пьеса) - элементы гипертекста "Поэмы" - по отношению к центральному тексту выступают в виде периферийных и служат комментарием к нему. В правомерности подобного понимания логики авторской игры убеждают многочисленные отсылки Ахматовой в "Прозе о поэме" к упомянутым жанровым моделям, равно как и сделанные в ней указания на синтетическую природу произведения, в котором реализовались возможности разного вида искусств (музыки, живописи, танца)9. Данные отсылки представлены как туманными авторскими намеками, так и прямыми, даже категоричными, утверждениями. Пример первого типа: "В наше время кино так же вытеснило и трагедию, и комедию, как в Риме пантомима. Классические произведения греческой драматургии переделывались в либретто для пантонимов. [...] М. б., не случайная аналогия" (курсив мой - М. С. Т. 3. С. 221). Пример второго типа: "Это скорее киношный сценарий". (о либретто к поэме. Т. 3. С. 281). Поясняя внутреннюю природу своего произведения, автор прибегает к излюбленному им приему отстранения, приводя в качестве аргумента мнения своих известных (и неизвестных, иногда придуманных) современников: "Берковский: "Поэма - как танец" [...] Пастернак о поэме (тоже танец); М. Зенкевич: "Поэма - трагическая симфония" (Т. 3. С. 222). Возможность переделки поэмы в балет также многократно обсуждается. Здесь диапазон эмоций автора вновь колеблется от загадочной метафорики ("Поэма все время возвращалась в трагический балет". Т. 3. С. 214) до рационального практицизма: "... не вижу препятствий [...] Ряд вставных номеров подразумевается. Целая танцевальная сюита в 1-й части" (Т. 3. С. 218) и т. д.

Перспективу реализации всех этих разноплановых, но, с точки зрения автора, единых интенций открывал театр как искусство изначально синтетическое по своей природе. Непосредственная констатация драматической - и шире - театральной - фактуры "Поэмы без героя" присутствует в ряде моментов, содержание которой иллюстрирует суть авторской саморефлексии по данному поводу: "... что собственно я делаю. Следующая цитата разъяснила дело: "This book may be reed as a poem or verse play", - пишет Peter Viereck (1961 г. "The Tree Witch") и затем технически объясняет, каким образом поэма превращается в пьесу. То же и одновременно я делала с "Триптихом" (Т. 3. С. 233). И в другом месте: "Peter Viereck (о своей поэме, которая, по его мнению, может превращаться в драматическое действо" (Т. 3. С. 238).

Сюжет воплощения авторского замысла относительно "Поэмы без героя" заставляет задуматься не просто о "превращении" поэмы в пьесу, а о метаморфозе этих двух жанров в структуре произведения Ахматовой, поскольку сначала "сожженная драма" превратилась в "поэму", а затем автор сделал все возможное, чтобы "превратить" поэму в драму, ибо, кажется, в "окончательном" списке "Поэмы без героя" акт "превращения" состоялся. В этом смысле список 1962 года в соответствии с авторским замыслом действительно можно считать окончательным10. Однако необходимо понять, раз на то была высказана авторская воля, как "технически" осуществляется эта метаморфоза, в результате которой в самодостаточном акте слова всякий раз разыгрывается театральное представление.

Думается, не будет преувеличением утверждать, что, осуществляя постановку "спектакля в Слове", Ахматова впрямую опиралась на идею синтетического театра, которую в искусстве начала ХХ века разрабатывал Вс. Мейерхольд. Первые обобщения опыта реформирования театральной сцены были изложены знаменитым режиссером в книге "О театре", которая вышла в том самом 1913 году, послужившим названием как для первой части ахматовской поэмы, так и для ее балетного варианта. "Книга Вс. Мейерхольда "О театре" (Спб., 1913) не раз упоминается в рабочих тетрадях Ахматовой"11. Возможно, высказанная здесь мысль Мейерхольда о том, что "новый театр вырастает из литературы" (курсив Вс. М.)12, послужила автору "Поэмы без героя" своего рода решающей санкцией для осуществления того смелого и рискованного эксперимента, который он предпринял со своим произведением.

О том, что из мейерхольдовской революционной концепции Ахматова стремилась извлечь тот необходимый ей "технический прием" превращения литературного произведения в театральное действо, свидетельствуют ее многочисленные указания на важную роль, которую выполняют в "Поэме" арапчата. Причем, в первых двух редакциях (1943, 1946) арапчата представлены "анонимно": "театральные арапчата", а, начиная со списка произведения 1956 года, Ахматова, соблюдая "авторские права" режиссера, сформулировавшего значение театрального просцениума, обеспечит его слуг "фамильно": "мейерхольдовы арапчата"13. В "Прозе о Поэме", указывая на доработки "Поэмы" в списке 1962 года, который автор велит воспринимать как "отменяющий все предыдущие и последующие", сказано о необходимости "уладить арапчат" (Т. 3. С. 247). Кроме того, во фрагменте "Новое в списке 1962 года", куда входит это замечание, по пунктам сформулированы параметры, усиливающие в "Поэме" театральный элемент: добавляются две строки о "маске" ("Маска это...", "Из-за ширм Петрушкина маска"), обращается внимание на дополнительно введенную в "Решку" строфу ("Скоро мне нужна будет лира, Но Софокла уже - не Шекспира..."), фиксируется увеличение числа прототипов в строфе "Этот Фаустом..."(Т. 3. С. 246-247). В процессе этого увеличения в текст поэмы вводится еще один вариант имени Мейерхольда, а точнее, псевдоним - Дапертутто. Этот псевдоним автор в примечаниях Редактора открывает: "Дапертутто - псевдоним Всеволода Мейерхольда". Таким образом, имя Мейерхольда в принципиально "безымянной" "Поэме без героя" оказывается произнесенным трижды. Более того, это биографическое имя символически совпадает с биографическим именем адресата первого посвящения (Всеволод Князев). Но и это еще не исчерпывает до конца авторский прием создания эффекта "присутствия отсутствующего" на новогоднем маскараде: маска "дежурного Пьеро", под которой выведен в "Поэме" непосредственный адресат, совпадает с маской, скрывающей Мейерхольда, т. к. Пьеро - роль Мейерхольда, которую он сыграл как в "Балаганчике" Блока, так и в балете на музыку Р. Шумана "Карнавал"14. Таким образом, статус Мейерхольда в "Поэме" утверждает данное лицо и в качестве героя произведения, и в качестве его режиссера: "Сам Мейерхольд - Демон- руководит представлением [...] продолжая тут же создавать из ничего - Нечто" (Т. 3. С. 284). Последнее качество впрямую позволяет рассматривать Доктора Дапертутто как соавтора создателя инфернального действа "Поэмы без героя".

О том, что в ее театре все происходит, "как у Мейерхольда"15, будет много раз отмечено Ахматовой в текстах, специально созданных для того, чтобы по разным линиям "рассекречивать" главный текст, "плагиатную" сущность которого автор "Поэмы" и не собирается скрывать.

Итак, рассматривая книгу Вс. Мейерхольда в качестве одной из структурных моделей, востребованных Ахматовой для воплощения итогового замысла своего произведения, попытаемся сформулировать логику отношения автора "Поэмы без героя" к автору грандиозного проекта Театра Будущего.

Путем проведения самых нехитрых параллелей легко обнаружить, что заимствования Ахматовой в данном случае не ограничиваются введением в текст поэмы арапчат и прочих обязательных ("лестница") и не совсем обязательных ("свечи, пение, вуали, ладанный дым") элементов сценического антуража. Общие и частные суждения реформатора театральной сцены автор "Поэмы" использует в качестве генерального плана своей постановки. Причем, сама идея плана оказывается "плагиатно" присвоенной у Мейерхольда: "... свой план режиссер открывает в беседе о пьесе" (курсив мой - М. С. С. 131). В сущности такой беседой и является "Проза о поэме", в которой Ахматова открывает читателю структуру своего замысла (см. "план" Т. 3. С. 235). Режиссеру, по мысли Мейерхольда, план необходим для того, чтобы установить контакт сначала с актерами, а затем - через них - со зрительным залом. Это залог "гармонии, без которой немыслим спектакль". Строится данная гармония на том, что режиссер "не добивается точного воспроизведения своего замысла (курсив Вс. М.) [...] а ждет момента, когда он мог бы спрятаться за кулисами, предоставив актерам или "сжечь корабль" [...] или раскрыть свою душу почти импровизаторскими дополнениями, конечно, не текста, а того, о чем режиссер лишь намекнул, заставив зрителя через призму актерского творчества принять и автора и режиссера. Театр - это лицедейство" (курсив Вс. М. С. 132). Таким "лицедейством", открывающим путь к сердцу читателя, слушателя, зрителя, стало ахматовское "белкинство"- литературное актерство, игра, побуждающее "собеседника" все время что-то додумывать, импровизировать, т. е. играть вместе с автором, который признается: "... чем больше я ее объясняю, тем она загадочнее и непонятнее. Что всякому ясно, что до дна объяснить ее я не могу и не хочу (не смею) и все мои объяснения (при всей их узорности и изобретательности) только запутывают дело" (Т. 3. С. 239). Разные психологические типы читателей, собеседников (актеров) автор (режиссер) также учитывает: "А есть еще такие, что не хотят, чтобы им объясняли. Они сами все знают, объясняя, автор их как бы обкрадывает" (Т. 3. С. 238). Таким образом, контакт режиссера со зрителем удерживается при помощи тайны. Мейерхольд: "Многих влечет в театр именно тайна и желание ее разгадать" (С. 115). В театральном разрезе дополнительно проясняется смысл ахматовской тайнописи в "Поэме", в результате которой "непонятность" текста становится его основной, чуть ли не главной, характеристикой, не имеющей, однако, никакого отношения к обстоятельствам внешней цензуры16. "Тайный план" "Поэмы без героя" автор обозначил "пропущенными строфами", которые по отношению к словесно оформленному корпусу текста представляют собой фигуру умолчания, минус-прием17. Идею совмещения словесного и несловесного изобразительного рядов как эффективный прием сценической выразительности Мейерхольд выразил следующим образом: "... в драме слово - не достаточно сильное орудие, чтобы выразить внутренний диалог [...] Появилась необходимость искать новые средства выразить недосказанное, выявить скрытое [...] Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят" (курсив мой - М. С. С. 135). Именно столкновение слова и молчания, по мысли Мейерхольда, и позволяет выразить на сцене диалектику "внешнего" и "внутреннего", поскольку "... в каждом драматическом произведении два диалога - один "внешний", необходимый - это слова, сопровождающие и объясняющие действие, другой "внутренний" - это тот диалог, который зритель должен подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчаниях, не в монологах, а в музыке пластических движений" (С. 125). Внутренний диалог в "Поэме" осуществляется благодаря наличию в ней второго по отношению к слову (музыкального) шага, на который автор много раз намекает в своих "беседах": "За ее словами [...] Петербургские ужасы: могила царевича Алексея, смерть Петра, Павла, Параша Жемчугова [...] Все это должно звучать в еще несуществующей музыке" (Т. 3. С. 237). Непосредственно в самом тексте "Поэмы" расставлено множество "музыкальных ключей" к "тайному плану" ("Траурный марш" Шопена, "Чакона" Баха, "Реквием" Моцарта и т. д.). Но, кроме музыки самого текста и музыкальных аллюзий, в нем содержащихся, автору оказывается необходимой так называемая "реальная" музыка: "Музыку (реальную) взять у... Я уверена, она у него есть (или будет). Декорации костюмы мог бы сделать Дм. Бушен, который был почти свидетелем событий 10-х годов. (Или Юрка Анненков, который тоже кое-что помнит)" (Т. 3. С. 218). Знак... или Х, которым здесь в контексте "реальных" имен художников-декораторов обозначен потенциальный автор музыки реальной, несмотря на то, что ее "ральность" поставлена под сомнение (А. Лурье), указывает на авторскую игру семантикой "реальное" - "нереальное": речь идет о музыкальном оформлении спектакля, который должен быть разыгран в довольно специфичном сценическом пространстве - пространстве Слова. Что касается "музыки пластических движений", т. е. танца, то можно сказать, что "танцевальный план" выражен в тексте "Поэмы без героя" и сопровождающих ее текстах не только словесно ("танец придворных костей", "Но летит, улыбаясь мнимо, Над Мариинской сценой prima", "русский танец в стиле Дебюсси", "Саломеина пляска", "Гости Клюев и Есенин пляшут дикую, почти хлыстовскую, русскую" (Т. 3. С. 281) и т. д.), но и фактурно, поскольку танцевальная фигура dos'a dos - симметричное перемещение фигур относительно друг друга - является одним из приемов, который Ахматова использует при создании художественного образа18.

В качестве одной из существенных особенностей своего произведения Ахматова назвала "присутствие отсутствующих" одно из проявлений того минус-приема, который заявлен в названии "Поэма без героя"19. Характерно, что в "беседе" предлагается театральная интерпретация данного приема: "на заднем плане мелькают какие-то незнакомые лица, в ней дышат, ходят, м. б., даже действуют неназванные существа" (курсив мой - М. С. Т. 3. С. 225). Минус-прием Мейерхольд сформулировал как важнейший элемент поэтики нового театра: "В драме Чехова "Вишневый сад", как и в пьесах Метерлинка, есть герой, невидимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается" (С. 119).

Куклы - персонажи итальянской народной комедии, которые вместо людей действуют в ахматовской "Поэме" - как известно, являются одной из мейерхольдовских театральных новаций. В качестве кукол у Ахматовой фигурируют не только традиционные герои dell' arte (Коломбина, Пьеро, Арлекин, Доктор Дапертутто), но и, "как говорил И. Грэм: маскарадные фигуры - Фауст, Дон Жуан, Гамлет, Железная Маска и пр., которые Ольга Афанасьевна Судейкина делала с таким вкусом и искусством"20. Итак, персонажи в "Поэме" - "воскресшие" из "Ольгиного сундука" вещи: "эта поэма - своеобразный бунт вещей. *** вещи, среди которых я так долго жила, вдруг потребовали своего места под поэтическим солнцем" (Т. 3. С. 215). Однако фигурирование кукол в качестве приема "оживления" трагической эпохи в 40-е годы сбивало с толку многих, даже воспитанных на театральных новациях начала века, современников Ахматовой. "Когда в июне 1941 года я прочла М. Цветаевой кусок поэмы (первый набросок), она довольно язвительно сказала: "Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41 году писать об арлекинах, коломбинах и пьеро", очевидно, полагая, что поэма - мирискусническая стилизация в духе Бенуа и Сомова" (Т. 3. С. 254; см. также С. 241). Что касается "стилизации", то кажется, раз речь идет о "духе Бенуа и Сомова", то дважды возвращаясь к этому в "Прозе", Ахматова воспроизводит уничижительную цветаевскую оценку отнюдь не с "обидой", а опять же в качестве указания на определенный смысл применяемого в поэме приема, используя понятие "стилизация" в "духе" Мейерхольда, который говорил, что "стилизовать эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные им черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения" (С. 109). Кроме того, суждения Мейерхольда о кукле, кажется, стали для Ахматовой прямой "подсказкой" в русле того поиска, который содержался для нее в вопросе: "Имеет ли лирический поэт право на исповедь?"21 Другими словами, посредством театральной куклы автор разрешал противоречие между лирическим и эпическим началами в произведении, приводя в гармоническое равновесие "субъективность", без которой поэтический текст попросту не может осуществиться, с его "объективным" планом, требующим от автора бесстрастия. Ибо: "... когда кукла плачет, рука держит платок, не касаясь глаз, когда кукла убивает, она так осторожно колет своего противника, что кончик шпаги не касается его груди, когда кукла дает пощечину, краска не отваливается со щеки побитого, а в объятиях кукол-любовников столько осторожности, что зритель, любуясь их ласками, не спрашивает соседа, чем могут кончиться эти объятия" (Вс. М. С. 216). Подобным целям, связанным, во-первых, с сохранением дистанции между биографическим автором и его эстетической сущностью, во-вторых, с принципиальной необходимостью заретушировать интимно-личное отношение автора к объекту изображения, так называемому "герою", в-третьих, с возможностью обобщения художественного образа, - служит маска. Говоря о своей Коломбине, автор "Поэмы" настаивает, что "... это вовсе не портрет О. А. Судейкиной. Это скорее портрет эпохи - это 10-е годы, петербургские и артистические" (Т. 3. С. 274). Это именно маска, как и маска Арлекина, которая, по словам Мейерхольда, "дает зрителю возможность видеть не только одного Арлекина, а всех Арлекинов, которые остались в его памяти. И в ней зритель видит всех людей, хоть сколько-нибудь похожих на этот образ" (С. 219). "Говоря языком "Поэмы", Ахматова утверждала, что Коломбина - это "тень, получившая отдельное бытие" (Т. 3. С. 247), но читателям поэмы может померещиться и много других теней (Т. 3. С. 229) - таковы возможности маски. Итак, "маска" в произведении Ахматовой, как ей и полагается, скрывает "лицо". В этом случае скрываемый может обнаружить себя единственно голосом. "Голосовое" проявление героя в "Поэме" очень важно: "И опять тот голос знакомый", "Чистый голос: "Я к смерти готов" и т. д. В качестве особо ценных, с ее точки зрения, свойств произведения Ахматова со ссылкой на В. Жирмунского указала ее (поэмы) умение "звать голосом неизмеримо дальше (Т. 3. С. 220). И, кажется, далеко не случайно в этом контексте появляется "тень" театральной актрисы, чье имя стало в прямом и переносном смыслах именем Нового Театра - В. Ф. Комиссаржевской, чей "голос звал нас неизмеримо дальше, чем содержание произносимых слов" (Т. 3. С. 220). О соотношении голоса и маски, как вспоминает Ю. Анненков, Мейерхольд шутливо говорил: "Рожу можно перекрасить, в крайнем случае спрятать в маску [...] а вот голос, поди-ка, попробуй"22.

Выстраивая мизансцены своих спектаклей, Мейерхольд обнаружил перспективный в целях выявления внутреннего диалога "метод расположения фигур на сцене по барельефам и фрескам"(С. 112). "Группировка действующих лиц по фрескам и рисункам на вазах" (Вс. М. С. 114) - характерная черта поэтики мейерхольдовских постановок - определит расстановку фигур в "Поэме без героя" и позволит автору и на этом уровне проявить (обнаружить) театральную природу текста. Описывая появление на сцене героини, автор (режиссер) предлагает актрисе "сыграть" по сути сценически невоплотимый "жест":

Ты сбежала сюда с портрета,
И пустая рама до света
На стене тебя будет ждать (курсив мой - М. С. Т. 3. С. 140)

Таким же принципиально "неигровым" является следующее авторское требование к пластике героини:

Словно с вазы чернофигурной
Прибежала к волне лазурной... (курсив мой - М. С. Т. 3. С. 179)

Эти авторские "ремарки" и не преследуют цель дать характеристику прямого действия: "Актеру не важно точно выполнять авторскую ремарку во всех ее подробностях, важно раскрыть настроение, вызвавшее ремарку [...] Авторские ремарки очень существенны постольку, поскольку они помогают проникнуть в дух произведения" (Вс. М. С. 238-239). Кроме того, в данном случае "ремарочное" слово автора, не только обрамляющее текст произведения, но органично включенное в него, обнажает живописную фактуру внутренней позы - профильность. Образ героя "Поэмы" тоже дан как настенный профиль: "На стене его твердый профиль"23. Мейерхольд считал необходимым на сцене "поставить в профиль все то, что нам представляется enface" (С. 157). Профильность в искусстве Древнего мира (см. сравнение с профильными изображениями на вазах) связана с семантикой смерти и вечности24. Принимая во внимание "профиль на стене", можно обнаружить в "Поэме" не только идею театра теней, но и живописный источник примененного Ахматовой в данном случае приема. Этим истоком, надо полагать является фресковая живопись Джотто. Впрочем, Мейерхольд живописные открытия, сделанные итальянским художником, активно и последовательно утверждал применительно к театру: "У Джотто ничего не нарушает плавности линий, потому что все свое творчество он ставит в зависимость не от натуралистической, а от декоративной точки зрения" (Вс. М. С. 136). Именно декоративная точка зрения позволила автору "Поэмы без героя" осуществить в ней замысел создания живописного исторического полотна (К. Чуковский)25. "Декоративность" отвечала общеакмеистическим установкам "архитектурного" построения художественного текста. И именно Джотто, - считает П. Муратов, книга которого "Образы Италии" Ахматовой, так же как и теоретику акмеизма Н. Гумилеву, была знакома, более того, с творчеством Джотто они имели возможность познакомиться непосредственно, посетив в 1912 году итальянские города Геную, Пизу, Флоренцию, Болонью, Падую, Венецию26, - "высказал глубокий архитектурный инстинкт [...] удивительно сказалось его чувство меры в размещении фресок. Они расположены в три горизонтальных ряда, и каждый ряд разделен вертикальными линиями на несколько сцен. Казалось бы, при таком делении получается утомительное впечатление клеток. Но этого нет. Джотто удалось найти необыкновенно счастливую пропорцию между высотой стен и величиной нарисованных фигур. Посетитель церкви никогда не видит несколько "клеток". Перед ним или общая поверхность стены, в которой легко сливаются все деления, или только та сцена, на которой остановилось его внимание [...] каждая такая сцена вырастает до монументального впечатления целой стены"27. Это описание П. Муратова живописных принципов одного из выдающихся художников европейского Возрождения, кажется, объясняет не только парадокс, связанный с магией образа "Поэмы без героя", но убедительность поразительного множества его частных толкований, сам факт существования которых не разрушает, а подтверждает внутреннюю целостность ахматовского произведения.

Не менее примечательной в связи с пониманием "чисто акмеистического" (Л. Гинзбург)28 художественного принципа, реализованного в "Поэме", представляется следующая мысль П. Муратова о живописи Джотто: "Архитектурная стройность фресок Джотто удивляет, так как это черта, свойственна скорее искусству не начинающему, но завершающему, уже овладевшему средствами изображения"29.

Стремлением Ахматовой реализовать в своей "поэме итогов" качество искусства завершающего, классического, типа объясняется тяготение произведения к синтезу традиций "подлинно театральных эпох": античному театру, итальянской народной комедии, мистериям раннего средневековья, испанской драматургии и т. д.30 Решая эту задачу, автор "Поэмы без героя" проявил высокое компиляторское мастерство режиссера-новатора, которого требовал Мейерхольд - "шить так, чтобы были скрыты белые нитки" (С. 204). В "Прозе о поэме" автор "смущенно признается", что в сущности к компиляторской ("соединению кусков") и в "плагиатной" (см.: "обвинят в плагиате") деятельности сводилась вся его работа, которая "так раздражает многих читателей" (Т. 3. С. 232). Результат "компиляции" в "Поэме" разных театральных пластов, задающих произведению глубокую временную перспективу, впрямую приблизил драму, разыгранную в нем, к ее изначальной родовой сути - к ритуалу31. Содержание ритуала в данном случае состоит в "оживлении Слова" и "оживлению в Слове". К постижению синкретической и сакральной сущности Слова вплотную подошла эпоха, ставшая "героем" ахматовской поэмы. 23 декабря 1913 года в "Бродячей собаке" В. Шкловский прочитал доклад "О воскрешении вещей"32, а 31 марта 1914 года там же на собрании под председательством Вс. Мейерхольда В. Пяст выступает с сообщением "Театр слова и театр действия": "Театр слова, - говорит Пяст, - не самостоятельное искусство, театр - лишь среда для выявления искусства, а он захотел быть искусством сам по себе. Мало того, он претендует на роль синтеза искусств [...] "синтез искусств" есть искусство слова [...] в силу того, что слово и музыкально, и живописно, и скульптурно, и архитектурно, и пантонимично. [...] Слово требует своего театра. Театр - его слуга, как Лепорелло для Дон Жуана, как Санчо Пансо для Дон Кихота" (курсив мой - М. С.)33. Кажется, к этому слову Ахматова, много раз присутствовавшая на выступлениях Пяста34, отсылает в Интермедии своей "Поэмы". В "беседе" о том, как "Работает подтекст" в произведении, автор укажет, что в строках - "Вы отсюда куда? - Бог весть!" - содержится "двойное дно" (курсив - А. А. Т. 3. С. 238). В контексте строфы на вопрос "Куда?" дается прямой ответ: "В "Собаку", а выделенное курсивом "весть" приобретает самодостаточное значение: "слово", "сообщение". Ближайший контекст этих слов, значение которых обыгрывается автором, раскрывает информацию, заложенную в "подтекст": образы Санчо Пансо и Дон Кихота, появляющиеся в начале следующего интонационного периода в поэме, совпадают с той аналогией, которую использовал в своем "сообщении" о Театре Слова Пяст. Итак, в "Поэме без героя" слово-весть является "разгадкой" тайны жизни, тайны "победы над смертью":

Разве ты мне не скажешь снова
Победившее смерть слово
И разгадку жизни моей?
(Т. 3. С. 186)

Победа над смертью торжествуется всякий раз в акте озвучивания текста. В предисловии автор говорит, что голоса мертвых (его "друзей и сограждан") он слышит всякий раз "когда читает поэму вслух" (Т. 3. С. 165)35. Резонанс, производимый голосом говорящего, наполняет зияющую пустоту пространства жизнью, лакуны молчания в тексте заполняются живыми голосами мертвых поэтов36, для которых Слово открывает бессмертие, обеспеченное той верой, которую проповедовал Серебряный век. Содержание этой веры выразительно сформулировал близкий друг Ахматовой Н. И. Харджиев, который на вопрос о том, "как он представляет "Воскресение мертвых и жизнь будущего века", ответил не задумываясь: "Полная тьма. И только голоса поэтов". А на недоумение собеседника: "Как! А живопись?" - отстраненно продолжил: "Ничего. Только голоса [...] Да, моя вера... В начале было слово. И в конце..."37

Примечания

1. Ахматова А. Собр. соч. в 6-ти т. т. - М., 1998. Т. 3. С. 284. Далее тексты Ахматовой цитируются по этому изданию. Номера тома и страниц указаны в скобках.

2. В указанном издании представлены четыре варианта "Поэмы без героя": 1 - 1943, Ташкент; 2 - 1946, Ленинград; 3 - 1956, Ленинград-Москва; 4 - 1963, Ленинград-Москва. Дата редакции фиксирует завершение определенного этапа и начало нового, т. е: от 1940 к 1943 г., от 1943 к 1946г., от 1956 к 1963г., от 1963 к 1965 г. Кроме указанных четырех редакций, впервые факсимильно воспроизводится ранее не публиковавшаяся редакция "Поэмы без героя" (1940-1943) из коллекции Е. М. Брагинцевой (Коваленко С. А. Вступ. статья и комментарий к указ. изд. Т. 3. С. 510).

3. Коваленко С. А. Поэмы и театр Анны Ахматовой. Свершившееся и недовоплощенное. Указ. изд. Т. 3. С. 443-444.

4. Коваленко С. А. Указ. работа. С. 448.

5. О "фрагменте" у Ахматовой см: Дзуцева Н. В. Время заветов. - Иваново, 1999. С. 126.

6. Текст драмы представлен в указ. изд. собр. соч. Анны Ахматовой.

7. В "прологе" драмы "Энума Элиш", подзаголовок которой отсылает нас к другому "самостоятельному" тексту Ахматовой, "Сон во сне", автор указывает, что драма, по сути, "пролог" к некой "трилогии" (ср. "Поэма без героя" - "триптих"): "Пьеса "Пролог", по-видимому, переводная и представляет собой внутреннюю часть некой трилогии..." (Т. 3. С. 304). Один из внесюжетных фрагментов драмы назван прямой цитатой из "Поэмы" - "Откроем собранье в новогодний торжественный день". В Интермедии драмы фигурируют "арапчата", которые "ведут себя примерно так же, как в "Дон Жуане" 1910 г.", танец Козлоногой показан следующим образом: "На ногах - копытца-сапожки, В бледных локонах злые рожки..."(Т. 3. С. 306). В целом текст "Энума Элиш" содержит множество других общих с "Поэмой" моментов.

8. См. текст киносценария: указ. изд. Т. 3.

9. "Она (Ахматова - М. С.) мечтала о произведении особого жанра, на стыке различных форм искусства - поэзии и прозы, музыки, пения, танца, - идущего от традиций театров 10-х годов и одновременно новаторского, при главенствующей роли Слова" (Коваленко С. А. Указ. раб. С. 448).

10. "Последний список ([октябрь] ноябрь, 1962. Москва) отменяет все предшествующие рукописные списки и печатные издания, даже еще не появившиеся [...] в нем впервые "Интермедия" [...] указание на то, кто это произносит, читает или бормочет..." (Анна Ахматова. "Проза о поэме". Т. 3. С. 249).

11. Коваленко С. А. Указ. работа. С. 534.

12. Мейерхольд Вс. О театре. Статьи, письма, речи, беседы. - М., 1968. С. 123. Далее текст Мейерхольда цитируется по этому изданию. Номера страниц указаны в скобках.

13. "Сценические приемы, открытые для себя Мейерхольдом в "Башенном театре", были блистательно использованы им в "Дон Жуане" Мольера [...] Число арапчат было увеличено, между просцениумом и залом снята рампа, зеркала и лестницы обрели значение реквизитов. Спектакль имел шумный успех, запомнившись Ахматовой. "Арапчат" она ввела и в текст "Поэмы без героя", и в балетное либретто по ее первой части" (Коваленко С. А. Указ. раб. С. 534). О том, как Мейерхольд придумал арапчат, см: Пяст В. Встречи. - М., 1997. С. 121-122.

14. "... я увидел Мейерхольда впервые как постановщика (блоковский "Балаганчик", музыка поэта М. Кузмина, декорации Н. Сапунова) и в последний раз как актера (роль Пьеро) [...] В роли Пьеро Мейерхольду пришлось еще один раз выступать перед публикой, о чем, насколько мне известно, никто и нигде не упоминает. [...] В 1909 году издатель и редактор знаменитого журнала "Сатирикон" М. Г. Корнфельд организовал бал сатириконцев, на котором был представлен балет на музыку Р. Шумана "Карнвал". [...] Роль Пьеро, по замыслу Корнфельда и Фокина, должна была остаться драматической, пантомимной, а не балетной, и они решили обратиться к Мейерхольду. Мейерхольд [...] с удовольствием принял предложение". (Анненков Ю. Дневник моих встреч. - Л., 1991. Т. 2. С. 15-16). "Карнавал" Шумана Ахматова много раз упоминает в "Прозе о поэме". См., например:"О музыке в связи с "Триптихом" начали говорить очень рано, еще в Ташкенте (называли "Карнавал" Шумана). Т. 3. С. 221.

15. См., например, об этом в тексте "Поэмы": "Маскарад. Поэт. Призрак" (ремарка); в либретто: "Драгун у фонаря. Встречи. Мятель. Марсово Поле. Все из моего балета "Сн(ежная) Маска. Ср."Маскарад". [...] "Панихида, как в "Маскараде" Мейерхольда (свечи, пение, вуали, ладанный дым)". Т. 3. С. 287; "111 занав(ес) Панихида, как в "Маскараде"[...] [25 февраля 17 - на Невском Революция] [...] Наконец и самый Маскарад 1-го действия" (курсив - А. А. Т. 3. С. 288). В "Прозе": "... когда она начала звучать во мне. То ли это случилось, когда я стояла со своим спутником на Невском (после генеральной репетиции "Маскарада" 25 февраля 1917 г.) Т. 3. С. 226. В строфе, не вошедшей в "Поэму": "Там я рада или не рада, Что иду с тобой с "Маскарада"... Т. 3. С. 208. Мейорхольд о постановке "Маскарада": "Лермонтов, "Маскарад" которого цензура запретила за избыток страстей, стремился прежде всего создать театр действия. В насыщенной демонизмом атмосфере своих драм Лермонтов в быстро мчащихся одна за другой сценах развертывает трагедию людей, бьющихся в мщении за поруганную честь, мятущихся в безумии от любви в роковом круге игроков, в убийствах сквозь слезы и в смехе после убийства [...] И начинает-то Лермонтов свой театр пробой написать испанскую трагедию" (С. 184). Духом испанской трагедии, который Мейерхольд почувствовал в "Маскараде" Лермонтова, пронизана ахматовская "Поэма". О испанской линии в "Поэме без героя" см: Серова М. В. "Дон Жуана мне не показывали": о воплощении одного драматического сюжета в "Поэме без героя" // А. Блок и мировая культура (материалы конференции). - Новгород. 2000. (в печати). Лермонтовский "театр действия" Ахматова претворит в "театр слова". Причина выбора Ахматовой именно "Маскарада" Лермонтова в качестве прямо названной в тексте "Поэмы" постановки Мейерхольда, на наш взгляд, комментируется воспоминаниями Ю. Анненкова ("который тоже кое-что помнит" - Ахматова. "Проза о поэме". Т. 3. С. 218): "... этот спектакль останется в памяти не только благодаря своим качествам, но еще и потому, что он явился последней постановкой в императорских театрах" (Анненков Ю. Дневник моих встреч. Т. 2. С. 29. Курсив - Ю. А.).

16. См. "Проза о поэме": "Разгадку ее недоходчивости сообщил мне переводчик Превера, у которого она довольно долго лежала. Разгадка эта так низменна, что мне не хочется переписывать ее второй раз. (Отсутствие крамолы, которая якобы необходима в каждой ненапечатанной вещи"(Т. 3. С. 245); "Но по тому высокому счету (выше политики) помочь ей (поэме - М. С.) все равно невозможно" (курсив А. А. Т. 3. С. 251).

17. См. об этом: Серова М. В. "Поэма без героя": "тайна" структуры и "структура" тайны" // Проблема автора в художественной литературе. - Ижевск. 1998. С. 225-241.

18. См. об этом: Серова М. В. "Дон Жуана мне не показывали".

19. См. об этом Серова М. В. "Тайна" структуры и "структура" тайны.

20. Цит. по: Коваленко С. А. Коммент. к собр. соч. А. Ахматовой. Т. 3. С. 524.

21. См. об этом, например: "Помню поразившие меня строки (Ахматовой - М. С.) о полной обнаженности и незащищенности лирического поэта, что в этой-то обнаженности и заключается суть лирики, что лирик сам подставляет себя под удар, обнажая самое личное и сокровенное" (Алигер М. "В последний раз" // Воспоминания об Анне Ахматовой. - М., 1991. С. 354.

22. Анненков Ю. Дневник моих встреч. Т. 2. С. 20.

23. "Профиль" - сквозной мотив лирики Ахматовой 40-х - 60 - х годов:"А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет..."; "... А под ним тот профиль горбатый... ";"Словно Врубель наш вдохновенный, Лунный луч тот профиль чертил..."; "В том городе (название неясно) Остался профиль (кем-то обведенный На белоснежной извести стены)... О происхождении данного мотива см. коммент. к указ. изданию собр. соч. А. Ахматовой. Т. 2. (1). С. 453. Кроме того, иконогафический образ Ахматовой в культуре начала века - это либо профиль, либо полупрофиль. Мозаичный портрет Ахматовой, созданный Б. Анрепом, также представляет профильное изображение.

24. См. об этом коммент. к указ. изд. Ахматовой. Т. 3. С. 179. О семантике "профильности" в искусстве Древнего Египта: Фаустов А. Набросок "соматической" эстетики. // Мужской взгляд. - Воронеж., 1997. С. 13. По сути, в своей "иронической" статье А. Фаустов "обыгрывает" идею О. Шпенглера о египетской "воле к длительности". "Профили" на вазах представляют символическое воплощение данной воли: "... египтянин не мог ничего забыть. Индийского портретного искусства - этой биографии "in nuce" (в зачатке) - никогда не существовало; египетская пластика почти исключительно только этим и занималась" (Шпенглер О. Закат Европы. - Минск. 1998. С. 15). В одной из пропущенных строф "Поэмы" автор указывает на египетское начало в своей душе: "Но он мне - своей Египтянке... Что играет старик на шарманке..." (Т. 3. С. 210).

25. Чуковский К. Анна Ахматова. // Узнают голос мой... - М., 1989. С. 544.

26. Баженов М. Н. Анна Ахматова: дни и события. Краткая хроника // Узнают голос мой... С. 579.

27. Муратов П. Образы Италии. - М., 1993. Т. 1. С. 94.

28. Гинзбург Л. Ахматова (Несколько страниц воспоминаний) // Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 132.

29. Муратов П. Там же.

30. "Драматурги Нового Театра [...] стремятся подчинить свое творчество законам традиционных театров подлинно театральных эпох" (Мейерхольд Вс. О театре. С. 188).

31. Топоров В. Н. "Поэма без героя" в ритуальном аспекте // Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века. Тезисы конференции. М., 1989. С. 15-21; См. также: Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. От Анненского до Пастернака. - М., 1992. С. 140.

32. Пяст В. Встречи. - М., 1997. С. 359.

33. Пяст В. Встречи. С. 358.

34. Пяст В. Встречи. С. 340. О том, что Ахматова ценила воспоминания В. Пяста, см: Лукницкая В. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. - Л.,1990. С. 128-129.

35. О том, что Ахматова придавала принципиальное значение исполнению "Поэмы" вслух и сама выбирала исполнителей, см: Рецептер В. "Это для тебя на всю жизнь..." (Анна Ахматова и "Шекспировский вопрос") // Воспоминания... С. 659.

36. Тема "голоса", сквозная в лирике 40-60 -х годов, организует лейтмотив цикла "Венок мертвым": "Это голос таинственной лиры..."; "Лишь голос мой, как флейта, прозвучит..."; "Умолк вчера неповторимый голос..."; "Двух голосов перекличка"; "Словно дальнему голосу внемлю..."; "И сердце то уже не отзовется На голос мой, ликуя и скорбя".

37. Харджиев Н. И. Статьи об авангарде в 2-х т. т. - М., 1997. Т. 1. С. 15.

© 2000- NIV