Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество.
Крымский Ахматовский научный сборник. -
Вып. 5. - Симферополь: Крымский Архив,
2007. - С. 64-74.
Образ Музы в лирике А. Ахматовой
В 1940 году, беседуя с Л. Чуковской, А. Ахматова отметила: "... Чтоб добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта - в них и таится личность антора и дух его поэзии" [6, т. 1, с. 172-173]. Постоянно повторяющимся в лирике А. Ахматовой является образ Музы - "сестры", "двойника", "иностранки", "палача"; "странной", "стройной", "смуглой", "в дырявом платке", "насмешливой". Он открывает нам этические и эстетические установки поэта в разные годы: поиск "своего" голоса и следование традиции молодой А. Ахматовой, впоследствии - осознание важности гражданской темы и, при подведении итогов творчества, осмысление автором факта запечатленности в зеркалах искусства собственного образа и судьбы. В поэзии А. Ахматовой важен мотив двойника, связанный с темой творчества и создающий трагический пафос.
Лирическая героиня стихотворения "Музе" (1911) противопоставляет себя всем "девушкам, женщинам, вдовам", которым дано испытать обыкновенное женское счастье. Состояние несвободы ("только не эти оковы") возникает у героини от необходимости сделать выбор между любовью и творчеством. Муза-сестра отбирает у нее кольцо ("первый весенний подарок", "Божий подарок"), которое является символом благословенной земной любви. Небесная посланница дает творческую силу художнику, но взамен лишает возможности сосредоточиться на полноте самой жизни, превращенной в первоисточник поэтической фантазии.
Завтра мне скажут, смеясь, зеркала:
"Взор твой не ясен, не ярок..."
Тихо отвечу: "Она отняла
Божий подарок" [1, т 1, с. 79].
Стихотворение "Три раза пытать приходила..." (1911) в черновом автографе называлось "Двойник". Приходившая пытать не названа Музой, однако именно с ней в ранних ахматовских стихах связан мотив двойника. Для лирической героини земная радость невозможна, но еще страшнее то, что ее любовь несет смерть возлюбленному. Нравственная вина возникает в душе женщины-поэта без какой-либо объективной причины, в стихотворении существует только намек на предчувствие, что наказание последует за греховное ремесло.
О, ты не напрасно смеялась,
Моя непрощенная ложь! [1, т. 1, с. 52].
Из раннего творчества А. Ахматова особе выделяла стихотворение "Я пришла тебя сменить, сестра..." (1912), говорила, что сама до конца его не понимает, хоть "оно и оказалось провидческим" [3, с. 194-196; 6, т. 1, с. 56]. Произведение состоит из двух монологов, обозначенных кавычками, и небольшого "послесловия". Муза приходит к героине, чтобы отнять у нее земное, всем, кроме художника, доступное счастье. Поэзия ассоциируется со свотом "высокого костра": чтобы родился стих, поэт должен отлюбить, отстрадать, сгореть. А. Ахматова о связанности личного и всеобщего в творчестве писала: "Одной надеждой меньше стало, / Одною песней больше будет" [1, т. 1, с. 226]. Для поэзии любовь уже не "костер", охраняемый одним человеком, а "белое знамя", "свет маяка", который горит для всех, указывает людям путь. Рождение песни художником воспринимается как обряд похорон самого себя, своих чувств. Муза-сестра занимает место отстрадавшей женщины, становится ее двойником, живет ее жизнью:
Мои одежды надень,
Позабудь о моей тревоге,
Дай ветру кудрями играть [1, т. 1, с. 102].
Героиня уступает Музе свой "костер" безропотно, потому что понимает: самое страшное для нее - "тишина". В последней строфе образы неуловимо сливаютс я воедино; путь один - судьба художника, который отрекается от личного счастья ради того, чтобы освещать дорогу другим:
И все чудилось ей, что пламя
Близко... бубен держит рука.
И она как белое знамя,
И она как свет маяка [1, т. 1, с. 103].
Образ Музы в поэзии А. Ахматовой изменялся. В стихах второй половины 1910-х годов характерными деталями ее портрета становятся "еле слышный" голос [1, т. 1, с. 238]; пение "протяжное" и "унылое", дырявый платок [1, т. 1, с. 241]; "изнеможенная", склоненная "в веночке темном" голова [1, т. 1, с. 273]. Примечателен отзыв Н. Гумилева о стихотворении "Ведь где-то есть простая жизнь и свет...": "... Зато последняя строфа великолепна; только [это не] описка? - "Голос Музы еле слышный..." Конечно, "ясно или внятно слышный" надо было сказать. А еще лучше "так далеко слышный" [4, с. 243]. Муза, диктовавшая "Ад" Данте, суровая, немногословная и сильная, появится в лирике А. Ахматовой позже, только в середине 1920-х годов. Образ двойника, теряющего силу, покидающего лирическую героиню ("Зачем притворяешься ты...", 1915; "Муза ушла по дороге...", 1915; "Все отнято: и сила, и любовь...", 1916), дает поэту возможность передать почти "осязаемое" человеческое страдание, а вместе с тем предчувствие еще более страшных исторических перемен. "Безрассудный" ветер времени уже начял обрывать голоса жизни.
Когда с налету ветер безрассудный
Чуть начатую обрывает речь...
("Ведь где-то есть простая жизнь и свет...", 1915)
"цельную", расположенную к трагической роли. После первой мировой войны и революции, смерти Н. Недоброво, А. Блока, Н. Гумилева ситуация смерти возлюбленного получит социальную мотивировку и свяжется в творчестве поэта с: темой судьбы поколения; лирическая героиня не раз испытает вину за преступления своего века ("Я гибель накликала милым...", 1921; "Новогодняя баллада", 1922).
В момент, когда "рушатся миры", особая роль отводится А. Ахматовой художнику. Он должен обнаружить "сверхличные связи сущего" (Вяч. Иванов), победить хаос формой - формой своей жизни и творчества. А. Ахматова, считавшая, что поэзии предстоит в XX веке сыграть в жизни людей роль "великого утешителя в море горя" [5, т. 1, с. 344], верила в необходимость личного подвига полта, в "идеальность" его судьбы. Ее неизменную заботу о биографии художника называют сегодня строительством мифа - о себе, о Модильяни, о Мандельштаме и т. д. Творчество А. Ахматовой возвращает веру в нравственную опору мира, художник берется реконструировать историю. Определенные вещи и места, связанные с яркими событиями, бессмертными именами, сопрягают время с вечностью, в которой прошлое находится в одном "пространстве" с текущим и наступающим. В 1920-е годы их функция в ахматовской жизни и поэзии усложняется: они служат не просто знаками связи времен, но оправдывают, наполняют мир смыслом. Вещи начинают говорить тогда, когда слова доходят до границ молчания, когда трагизм разрушается ужасом. "Невольным памятником" всем, страдавшим на родине во время резолюций, войн, репрессий, становится "священный град Петра", а Царское Село воспринимается как "венок" мертвым поэтам.
В одном из планов книги "Бег времени" (1963) стихотворение "Пятым действием драмы..." (1921) входило в цикл "Венок мертвым", называлось "Царскосельские строки".
Пятым действием драмы
Веет воздух осенний,
Кажется свежей могилой [1, т. 1, с. 371].
Самое страшное как будто произошло, мертвые оплаканы. Но оказывается, что тяжелейший момеит ("пятое действие") наступил, когда, очнувшись от горя, лирическая героиня ощутила себя в полном одиночестве ("Тайная справлена тризна / И больше нечего делать"). Острота трагической ситуации раскрывается в описании особого психологического состояния лирической героини: она только что была свидетелем разыгравшейся драмы со смертями, она еще свидетель, но ужэ участник новой. Выдержав роль свидетеля, героиня может не выдержать роль участника, долг которого жить и помнить "после всего". Важно, что во всех вариантах стихотворения 11-я строка заканчивалась вопросом ("Скоро свердится чудо?") [1, т. 1, с. 870], в окончательной же редакции 10-я и 11-я строки записаны так:
Что же я медлю, словно
Скоро случится чудо.
"вершинной" точки: быть или не быть? Финал стихотворения - трагическая поза молчаливой скорби, поза оглянувшейся (здесь уже есть то, к чему А. Ахматова обратится позже, - и Лотова жена, и Богородица).
Так тяжелую лодку долго
У пристани слабой рукою
Удерживать можно, прощаясь
С тем, кто остался на суше.
"Пятое действие", которое должно было завершить трагедию, совпало с началом новой. Все будет зависеть от лирической героини, которая либо по-христиански простит мир ("Со всеми врагами в мире / Душа моя ныне"), либо простится с ним; ей суждено либо долго "удерживать" уходящий век, либо самой поддаться течению.
Той же осенью 1921 года А. Ахматова датирует стихотворение "Все. гупга милых на высоких звездах...". Царское Село, в которое возвращается лирическая героиня (в 1946 году произведение печаталось под заглавием "Возвращение"), находится вне времени и вне пространства. Возвращение оборачивается уходом в "вечное" измерение культуры, где прошлое просвечивает сквозь настоящее. В Царском Селе все напоминает о Пушкине, Жуковском, Тютчеве, Анненском, Недоброво, Гумилеве ("Здесь столько лир повешено на ветки..."; "серебряная ива" в одном из вариантов была "серебряной пушкинской ивой"). Царскосельское пространство ("здесь") противопоставляется тому месту, где сейчас "души милых", - "высоким звездам". Трагизм в стихотворении практически снимается авторской эмоциональностью "благодарного приятия мира" (В. Хализев):
А этот дождик, солнечный и редкий,
Мне утешенье и благая весть [1, т. 1, с. 372].
Горькая ирония первых строк ("Все души милых на высоких звездах / Как хорошо, что некого терять / И можно плакать") и появление молчаливой тени иа прошлого, сопровождающееся зловещим, смертоносным деепричастием "восставши", выдают внутреннюю напряженность лирической героини. Она оказалась между прошлым и настоящим, между жизнью и смертью. Непрерывность культуры и индивидуальная память возвращают смысл ее земному существованию ("Но и моей как будто место есть..."). Царское Село, где страшной осенью стихотворение к было создано, мыслится своеобразным "выходом" из замкнутого пространства горя и "входом" в вечность.
"Музу" (1924). Не раз отмечалась связь ахматовского произведения с "голосом" Данте [5], однако, на нага взгляд, не менее важной является в тексте аллюзия на пушкинского "Пророка". А. Ахматова и этим старается подчеркнуть непрерывность, надвремен-ность культуры. Муза - существо божественного происхождения, она пришла из вечности, не знающей таких земных условностей, как прошлое, настоящее и будущее; она подобна шестикрылому серафиму. Трудно согласиться с тем, что "в первых строках восьмистишия "Музы" 1924 года внешний облик "милой гостьи с дудочкой в руке" еще идиллически обманчив", а в последних "открывается бездна" (В. Виленкин) [3, с. 196], ведь главный образ стихотворения не "гостья", а ожидающая Музу лирическая героиня, которая стремительно "преображается" во второй строфе. Произведение "сюжетно", причем присутствуют все важнейшие структурные слагаемые как канонически библейской, так и пушкинской ситуаций: духовное томление - явление посланника - открытие истины. Поэт переживает момент духовного озарения, потрясения.
В первой половине стихотворения А. Ахматова как будто подвела итог своему раннему творчеству, в котором называла Музу сестрой, двойником, соперницей и характеризовала как милую смуглую гостью. Таинственное существо приходило пытать героиню, лишало ее счастья любить и быть любимой, даруя способность творить. Муза отнимала свободу, однако несвобода, которую она оставляла, казалась слаще всего. Можно сказать, что между лирической героиней и ее двойником установились "личные" отношения. Такую гостью и ожидает поэт:
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
А появляется Муза не равная, не милая, не многословная. Она даже не открывает поэту истину словом, как это делает серафам в "Пророке" А. Пушкина ("восстань", "виждь", "внэмли", "исполнись", "жги"), но жестом ("И вот вошла. Откинув покрывало, / Внимательно взглянула на меня"). Мз'за предстает под покрывалом, подобно Беатриче в "Божественной комедии" Данте. Молчание означает, что Она Муза трагедии, что там, откуда она пришла, все молчат от скорби, что между нею и лирической героиней больше не может быть борьбы. Муза теперь - нечто сверхличное, она к:е примет от художника слов "не могу", но будет требовать одного - "должна". Героиня узнает ее, все понимает без злов ("Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада?" Отвечает: "Я").
К началу 1920-х годов становится ясно, что ахматовская героиня не мыслит себя вне исторической системы координат. Лирика поэта почти всегда ситуативна, автобиографична, однако сквозь современную историю и личную жизнь просматривается некий "высший" план, указывающий героине "выход" из хаоса происходящего. "Пустоте" и беспамятству художник противопоставляет "вечные" образы и сюжеты. Постепенно в творчестве А. Ахматовой еще громче прозвучат христианские мотивы и "чужие голоса" из близкого и далекого прошлого, появятся "сильные портреты". Диалог лирической героини с Музой уступает место обращению к Данте, Шекспиру, Пушкину ("Данте", 1936; "В сороковом году", 1940; "Пушкин", 1943). С 1920-х годов А. Ахматова тщательно и профессионально изучает их жизнь и творчество, переводит, комментирует тексты.
"Идеальной" представляется художнику трагическая судьба Пушкина, несомненная слава которого доказала -русскому поэту воздается за страдания. С пушкинскими творениями и поступками А. Ахматова соотносила собственный путь. Стихотворение "Пушкин" она создает в 1943 году в эвакуации, где перечитывает любимые произведения, тесно общается с живущими в Ташкенте пушкинистами, прежде всего с Т. Г. и М. А. Цявловскими, принимает участие в пушкинских вечерах, устраиваемых местным Союзом писателей и Институтом мировой литературы Академии наук.
Кто знает, что такое слава!
Возможность или благодать
Над всем так мудро и лукаво
Шутить, таинственно молчать
И ногу ножкой называть? [1, т. 2, с. 40]
второе - вопрос. Таким образом А. Ахматова делит мир на "поэта и всех". В первой строке автор спрашивает и одновременно утверждает: что такое истинная славг., знает только художник. Но к таинству причастны еще Бог и читатель, поэтому вопрос о цене адресован и им. "Правом" наделяет поэта читатель, "благодатью" - Господь Бог, а получить "возможность" - значит заключить, как правило, унизительную сделку с эпохой (речь идет о неизбежности нравственного выбора художника). Пушкин по возвращении из ссылки оказался в сложной финансовой и моральной зависимости от Николая I, а А. Ахматовой предстояло в 1940-е годы сделать сборник "Слава миру!", который впоследствии она завещала никогда не печатать. Вопрос о цене славы поэт оставляет открытым: нравственные планки - земная и небесная - бесконечно высоки. Художник оказывается в трагическом положении выбора между славой истинной и мнимой; по словам Б. Пастернака, он "вечности заложник / У времени в плену".
Мотив победы Слова над временем и пространством звучит в стихотворении "Кого когда-то называли люди..." (1945). Земной путь Христа обозначен в первой строфе двумя важными моментами: во-первых, люди узнали в нем Бога; во-вторых, его убили. Только Господь преодолел смерть, но славы Христа хватило и на то, чтобы увековечить, освятить современнике:з, между которыми он прошел по земле ("Свидетели Христовы" автор пишет, как слово "Бог", с заглавной буквы). Стихотворение А. Ахматова завершает знаменитыми строками, связывающими евангельский сюжет о распятии Иисуса с темой поэта и поэзии.
Ржавеет золото и истлевает сталь,
Крошится мрамор - к смерти все готово.
Всего прочнее на земле печаль
По свидетельству Л. Чуковской, стихотворение, написанное в середине 1940-х годов, было забыто А. Ахматовой и восстановлено в 1956 году [6, т. 2, с. 182-183]. Спустя несколько лет она публикует "Слово о Пушкине" (1962), главной темой которого стала смерть поэта. В эссе А. Ахматова говорит о пушкинских еэвременниках, убивших гения, и о "бессердечном" Петербурге во главе с государем императором Николаем Павловичем. В финале звучит мотив будущего проклятия за невинную кровь. А. Ахматова много лет работала над, книгой "Гибель Пушкина". В "Слове..." она, по ее же собственным словам, "выворачивает эту проблему наизнанку", констатируя не факт смерти поэта, а его "лучезарную" победу - абсолютную, как Христово Воскрешение. "Вся эпоха (не без скрипа, конечно) мало-помалу стала называться пункинской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки салонов, казалерственные дамы, члены высочайшего двора, министры, аншефы и не-аншефы постепенно начали именоваться пушкинскими современниками, а затем просто опочили в картотеках и именных указателях (с перевранными датами рождения и смерти) пушкинских изданий", - писала А. Ахматова [2, с. 109]. Возможно, прозаический текст намеренно ориентировгв на поэтический с целью актуализации евангельского смысла. В любом случае они соотносимы друг с другом, а трагическим "двойником" Христа в ахматовском сознании был Пушкин, с его "завидной" судьбой: оба пережили признание и насмешки современников, были убиты, обессмертили свое время и пространство, оставив на земле "нерукотворный" памятник - Слово. Стихотворение "Кого когда-то называли люди..." - произведение о судьбе Христа и о трагической духовной ситуации поэта, о путях преодоления её если не в жизни, то в творчестве.
В поздние годы жизни А. Ахматова много размышляет о победе над земными обстоятельствами великих художников. О судьбе Рембрандта, например, она говорила: "Нищета еще никогда никому не мешала. Горе тоже. Рембрандт все свои лучшие вещи написал в последние два года жизни, после того, как у него все умерли: жена, сын, мать..." [6, т. 1, с. 102]. Разрабатывая версию гибели А. Пушкина, А. Ахматова в статьях проводит идею конечного торжества искусства над его гонителями: "Теперь настало время вывернуть эту проблему наизнанку и громко сказать не о том, что они сделали с ним, а о том, что он сделал с ними... Он победил и время и пространство" [1, т. 6, с. 274-275]. В момент триумфа в Италии А. Ахматова произнесла речь о Данте, в которой были слова: "Поистине этот Человек победил смерть и ее верную служанку - забвение" [1, т. 6, с. 9]. Не вызывает сомнения, что сказанное о предшественниках проецируется поэтом на собственную жизнь и на судьбы современников.
С середины 1950-х годов наступает "плодоносная осень" ахматовской лирики. Поэт пристально вглядывается в логику судьбы своей героини, полстолетия переживавшей исторические события как факты собственной биографии. Выступив в роли компетентного "ахматоведа", поэт создает художественный вариант осмысления своего жизненного пути и эволюции творчества. Образ Музы, с одной стороны, свидетельствует о связи жизни и творчества автора с трагическими событиями XX века, он в определенной степени документален, политичен ("Кому и когда говорила...", 1958; "Моею Музой оказалась мука...", 1960; "Словно дочка слепого Эдипа...", 1960). Однако неземная природа вечной спутницы поэтов подчеркивается в тех произведениях, где А. Ахматова сосредоточена на изучении психологии творчества и читательского восприятия, на осмыслении результатов личной и коллективной (культурной) памяти. Лирическая героиня обретает двойника, бесконечно пребывающего в сознании читателя, теперь она сама - "тишина", Песня или, возможно. Муза другого поэта ("Почти в альбом", 1961; "Все в Москве пропитано стихами...", 1963; "Полночные стихи", 1963-1965). Итак, образ Музы в поздней лирике А. Ахматовой позволяет отметить постепенное переключение авторского интереса с темы истории на размышление о времени как категории философской, о человеческой памяти как единственной возможности его преодоления.
Примечания
2. Ахматова А. А. Соч. в двух томах / Вст. ст., сост., примеч. М. М. Кралина. Т. 2. - М.: Цитадель, 1997.
3. Виленкин В. Я. В сто первом зеркале (Анна Ахматова). - М.: Сов. писатель, 1990. Изд. 2-е, дополненное.
5. Топоров В. К отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой // Slavic Poetics. Essays in honor of Kiril Taranovsky. - Mouton (The Hague-Paris), 1973. - P. 467-475.