Вестник Костромского государственного университета
им. Н. А. Некрасова. 2007. № 1. С. 145-148.
Эсхатологическое пространство города
в творчестве А. Блока и А. Ахматовой
"демоническим" пространством, в котором собирается все зло мира, проявляются все пороки и болезни цивилизации. Именно таков образ города, воссозданный в цикле "Город" (1904-1908). Обитателю города трудно удержаться от бесчисленных соблазнов и грехов, он несет проклятие и погибель. Город становится блудницей, клоакой и гноищем, вызывая ассоциации то с Вавилоном, то с Геенной огненной.
С одной стороны, город предстает в одноименном цикле Блока как универсальный символ, архетип культурно-исторического бытия. А с другой стороны, сам город становится семиосферой, которая порождает систему новых смыслов. Блок, размышляя над метафизической природой города, приходит к выводу, что город несет в себе симптомы "заката Европы", эсхатологические предвестия конца исторического времени.
Не случайно цикл открывается стихотворением с эсхатологическим названием "Последний день". В книге "Земля в снегу" (1908) это стихотворение было напечатано с эпиграфом из "апокалипсического" стихотворения В. Я. Брюсова "Конь Блед", в котором городская тема интерпретирована в подобном ключе. Сюжет стихотворения спроецирован на апокалипсическую ситуацию наступления "последних сроков" (ср.: "Люди! Вы ль не узнаете Божией десницы?"), при этом местом действия становится грешный, блудный Петербург. В его облике проступают архетипические черты обреченных городов прошлого - Вавилона, Содома и Гоморры. Показательно, что Блок использует ту же мифологическую логику, которая использована в Библии: город погибает за грехи его обитателей: "Женщина-блудница - от ложа пьяного желанья - / На коленях, в рубашке, поднимала руки ввысь…/ Высоко - над домами - в тумане снежной бури, / На месте полуденных туч и полунощных звезд, / Розовым зигзагом в разверстой лазури / Тонкая рука распластала тонкий крест"1.
Эсхатологическое пространство города органично вписывается Блоком в Петербургский миф, тем более что урбанистическая тема оказывается одним из его неотъемлемых компонентов. Так, В. Н. Топоров выделял в Петербургском мифологическом комплексе два взаимосвязанных мифологических сюжета: сюжет о творении города ex nihilo и сюжет его апокалипсического разрушения. Блок сосредотачивает внимание именно на втором аспекте Петербургского мифа. Эту мысль, в частности, подтверждает стихотворение "Петр", где возникает фантасмагорический сюжет (идущий еще от Пушкина) оживления статуи Петра - "Медного Всадника"2.
Это фантастическое оживление в контексте стихотворения обретает демонические коннотации и трактуется как "освобождение змея", которое в стихотворении понимается как возвращение к первоначальному хаосу. Причем сам ритуал, воссозданный в блоковском тексте, напоминает страшную сатанинскую "мессу". Ср.: "Сойдут глухие вечера, / Змей расклубится над домами. / В руке протянутой Петра / Запляшет факельное пламя. <…> Там, на скале, веселый царь / Взмахнул зловонное кадило, / И ризой городская гарь / Фонарь манящий облачила!" (2, 141). В сущности, сам Петр трактуется как "демонический хранитель" города, своего рода его "злой гений". Ср.: "Он будет город свой беречь, / И, заалев перед денницей, / В руке простертой вспыхнет меч / над затихающей столицей" (2, 142).
"иными мирами" истончается. В силу этого в пространство города могут проникать разного рода демонические силы. Грешная природа города принципиально не совместима со святостью. Ср., в стихотворении "Вечность бросила в город…": "В этот город торговли / Небеса не сойдут" (2, 148).
Постоянными атрибутами и своего рода метонимическими знаками городского пространства в цикле "Город" становятся такие урбанистические образы, как "фабрики", "кабаки" / "рестораны", "проститутки" и т. д., которые знаменуют состояние греховности, "падшести" современного мира.
При этом знаменательно, что зачастую город в лирике Блока изображается в "закатное время". Ср.: "Стены фабрик, стекла окон, / Грязно-рыжее пальто, / Развевающийся локон - / Все закатом залито" (2, 149). Подобные образные ряды ассоциируется не только со шпенглеровским "Закатом Европы", но и становятся предвестием грядущего Апокалипсиса. Ср.: "Город в красные пределы / Мертвый лик свой обратил, / Серо-каменное тело / Кровью солнца окатил" (2, 149).
Одна из самых сущностных характеристик города в творчестве Блока - это его "омертвелость". Здесь в облике города явственно проступают черты города мертвых, "некрополиса". Поэтому городском пространстве блоковского цикла проступает чрезвычайно архаичная мотивная структура: городские дома уподобляются гробам, а обитатели таких домов оказываются мертвецами. Ср.: "Заборы - как гроба. В канавах преет гниль. / Все, все погребено в безлюдье окаянном. / Стучим. Печаль в домах. Покойники в гробах…." (2, 150).
Образ "грешного" города инспирирует появление традиционного мифологического мотива очищения, интерпретируемого Блоком в апокалипсическом ключе - как уничтожение города. Так, в стихотворении "Гимн" возникает тема своего рода "пирокатарсиса" (очищения огнем), предполагающем гибель "пыльного города" в солнечном огне, персонификацией которого является образ "небесного кузнеца". Отметим, что подобная корреляция является довольно архаической. В древних мифологиях кузнец всегда связан с силами небесного огня - грома и солнца (ср., например, образ Тора). Однако если в архаических мифах (античных, скандинавских и др.) кузнец выполняет функцию "демиурга", то у Блока солнечно-огненная сила, явленная в образе кузнеца, напротив, обладает разрушительной силой. По сути дела, в этом стихотворении нарисована достаточно частая для Блока картина последней битвы солнца с тьмой, понимаемая самим поэтом в эсхатологическом ключе: "В пыльный город небесный кузнец прикатил / Огневой переменчивый диск. / И по улицам - словно бесчисленных пил / Смех и скрежет и визг. <…> Всем раскрывшим пред солнцем тоскливую грудь / На распутьях, в подвалах, на башнях - хвала! / Солнцу, дерзкому солнцу, пробившему путь, - / Наши гимны, и песни, и сны - без числа!.. / Золотая игла! / Исполинским лучом пораженная мгла! / Опаленным, сметенным, сожженным дотла - / Хвала!" (2, 327). Не отсюда ли образ "мирового пожара" в поэме "Двенадцать", в которомдолжна погибнуть старая культура и погрязшая в грехе цивилизация?
"городского мифа" заключается в том, что он становится едва ли не основным "механизмом" передачи авторских эсхатологических предчувствий и интуиций. Это связано с тем, что в городе, по Блоку, происходит концентрация пространства, времени, энергии, человеческих масс и сил. Город - это гибельное пространство, некая черная дыра, притягивающая и засасывающая в себя всё. И одновременно город - это пространство, устремляющееся (ср.: "Поднимались из тьмы погребов…"). В городском пространстве концентрируются все не только материально-предметные, но и семиотически-временнЫе характеристики бытия. Вот почему образ города у Блока "пророчествует" об обреченности цивилизации. Это эсхатологическое видение истории, несомненно, восходит к концепции Ф. Ницше о "вечном возвращении", суть которого состоит в том, что аполлонический цикл одряхлевшей культуры сменяется разрушающим дионисийским варварством. И Блок, будучи, как и всякий настоящий поэт, "камертоном своего времени", уже в 1900-х годах услышал "музыку революции" и понял, что старая культура обречена на неминуемую гибель.
* * *
В разработке урбанистической эсхатологии Ахматова выступает как преемник и продолжатель блоковской традиции. Эсхатологические мотивы в творчестве Ахматовой появляются на десять лет позже, чем у Блока: впервые они появляются в ее творчестве в канун Первой мировой войны - в книге "Белая стая" (1917), развиваются в "Anno Domini" (1922)3 и особенно усиливаются в стихах 1930-40-х гг.
Симптоматично, что эти мотивы реализуются у Ахматовой прежде всего на материале стихов, посвященных городу. Так, в ряде стихотворений "Белой стаи" ("Как ты можешь смотреть на Неву…", "Древний город словно вымер…", "Как площади эти обширны…", "Город сгинул, последнего дома…") город предстает как некое "гибельное" / "пустое" / "темное" пространство. Ср.: "Как площади эти обширны, / Как гулки и круты мосты! / Тяжелый беззвездный и мирный / Над нами покров темноты.<…> Вот черные зданья качнутся, / И на землю я упаду…"4/
Если в раннем творчестве Ахматовой город был для лирической героини "блаженной колыбелью", (ср.: "Был блаженной моей колыбелью…"), т. е. моделью "макрокосма", то теперь город как бы "развоплощается", становится пространством смерти. Деструктивное начало, пронизывающее городские стихи "Белой стаи" и "Anno Domini", символизирует крушение неких гармонических основ бытия5.
Вот почему в ее творчестве возникают библейские отсылки к Содому и Гоморре, как к мифологическим прототипам, которые служат архетипическими ключами к современности. Однако Ахматова сосредоточивает внимание не на самих симптомах грядущего падения грешного города, персонификации России (как это мы наблюдали у Блока), а на мироощущении лирической героини и - шире - своих соотечественников, попавших под "мельничные жернова" истории.
"городской эсхатологии" Ахматову сближает то, что она, как и Блок, полагает, что городская цивилизация терпит бедствие за грехи. И несчастия, обрушивающиеся на город, - справедливое возмездие, ниспосланное свыше. Но Ахматова, в новых исторических условиях сосредоточивает внимание на другом - на модели поведения соотечественников, которые стоят перед страшным выбором, предложенным историей - остаться в "краю глухом и грешном" или покинуть Россию.
Так, героиня стихотворения "Лотова жена" стоит перед выбором: покинуть греховный город и спастись или остаться в нем и погибнуть. Она выбирает второе: покидая родной город, бросает на него последний взгляд (в семиотическом плане это означает, что мысленно она в нем остается!), за что и платит жизнью. Эпиграф к этому стихотворению ("Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столбом") отсылает к известному эпизоду Книги Бытия, повествующему об исходе праведников из грешного города. Но если в библейской интерпретации "мотив оглядки" символизирует причастность к греху тех, кто, имея возможность спасения, тем не менее не может порвать с грешной жизнью (ср.: "Спасай душу свою, не оглядывайся назад... чтобы тебе не погибнуть" Быт., 19:17: покинуть родной, но погрязший в грехе город - и тем самым спастись, или оглянуться назад - и погибнуть. Ахматова в этом стихотворении объясняет поступок своей героини самыми сокровенными побуждениями: "…Не поздно, ты можешь еще посмотреть / На красные башни родного Содома, / На площадь, где пела, на двор, где пряла, / На окна пустые высокого дома, / Где милому мужу детей родила" (c. 153). Из контекста стихотворения ясно, что для Ахматова семиотически отождествляет понятия дома, города и родины6.
Тот же выбор стоит и перед лирической героиней (воплощающей мироощущение своего поколения и своих соотечественников, уже сделавших выбор) в стихотворениях "Когда в тоске самоубийства…", "Петроград, 1919", "Я с тобой, мой ангел, не лукавил…", "Слух чудовищный бродит по городу…", "Не с теми я, кто бросил землю…", "Все расхищено, предано, продано…". Эта неразрешимая трагическая ситуация - "гибели" героини вместе с родным городом становится метасюжетом "Anno Domini". Характерный апокалипсический антураж Петрограда - "глухой чад пожара" (с. 147) - становится прямым следствием роковых исторических обстоятельств. Но не менее показательны и образы преодоления этих обстоятельств ценой собственной гибели как добровольной жертвы.
Эсхатологические мотивы в стихах Ахматовой 1930-40-х гг. еще более усугубляются: сбываются самые мрачные пророчества поэтессы. Ахматова остро ощущает распад самих основ жизни, что символически воплощается в системе лейтмотивов, структурно-содержательным стержнем которых становится мотив превращения города в "мертвое" пространство. Эти лейтмотивы достигают апогея в ее "блокадных" стихах и в "Реквиеме", когда автор наиболее остро воплощает ужас онтологического разрушения лада и гармонии жизни (феномена города-космоса), что выражается посредством образа смерти, тотально царящей в городе ("…И глядит из всех окон смерть").
С мотивом гибели города тесно связаны демонические трансформации, явленные в образе города-тюрьмы / могилы, ада. Дом-тюрьма в "Реквиеме" осмысливается не только как категория "частного" или общественно-политического бытия, а как некий глобальный символ (ср.: "Перед этим горем гнутся горы, / не течет великая река…", с. 196). Именно поэтому в поэме происходит разрушение старой модели городского пространства и появление новой. Эта реорганизация пространственной модели мира заключается в том, что его центр и периферия меняются местами: тюрьма, всегда бывшая знаком границы и маргинальности (напомним, что тюрьмы всегда строились на окраине города) становится теперь страшным организующим центром; в то время как бывший пространственный центр - собственно город - оказывается на периферии: "И ненужным привеском болтался / Возле тюрем своих Ленинград" (с. 197). При этом, поскольку родной город всегда у Ахматовой ассоциировался с домом, с малой родиной, то подобные трансформации претерпевает и Ленинград, обретая смысловые обертоны тюрьмы и лагеря. Ср. отождествление лагерей и ссылок с Ленинградом в стихотворении "Немного географии": "Не столицею европейской /… / - Душной ссылкою енисейской, / Пересадкою на Читу, На Ишим, на Иргиз безводный, / На прославленный Атбасар / Пересылкою в лагерь свободный… / Показался мне город этот…" (с. 255).
"петербургского мифа", традиция которого заявлена в многочисленных реминисценциях из "Медного всадника", пронизывающих "городской текст" как Блока, так и Ахматовой. Эсхатологический миф оказался неким структурно-семантическим стержнем творчества величайших русских поэтов ХХ века, той смысловой призмой, сквозь которую эти поэты увидели настоящее и будущее России.
Примечания
1. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1-2. М.; Л., 1960. С. 140. В дальнейшем ссылки на это издания даются в тексте с указанием тома и страницы.
3. О причинах их появления и специфике воплощения см.: Кихней Л. Г. Поэзия Анны Ахматовой: Тайны ремесла. М., 1997. С. 40-72.
конференции. Воронеж, 2000. С. 43-44.