• Наши партнеры:
    Art-rama.com - подробно на сайте Art-rama.Com оформление вышивки
  • Симченко О. В.: Тема памяти в творчестве Анны Ахматовой

    Изв. АН СССР. - Серия литературы и языка. -
    1985. - Т. 44. - № 6. - С. 506-517.

    Тема памяти в творчестве Анны Ахматовой

    Подлинный масштаб такого явления, как творчество Анны Ахматовой, несмотря даже на повышенный интерес к нему в настоящее время, только начинает вырисовываться. Замечание А. И. Павловского, сделанное в 1906 г., и сегодня не утратило своей справедливости: "Творчество Ахматовой шире и глубже, чем представляют себе многие читатели. Ее все еще знают плохо, очень поверхностно, а можно даже сказать, как-то по-обывательски" [1, с. 176]. В самом деле, по сей день представление о творческой личности Ахматовой в широких читательских кругах находится под воздействием обаяния ее ранней славы и по инерции продолжает основываться на знакомстве с первыми сборниками ее стихов (от "Вечера" до "Anno Domini").

    Определенную роль в возникновении этой инерции сыграла долгая пауза в литературной биографии Ахматовой, утвердившая за ней репутацию поэта, уже сказавшего свое "главное слово". А между тем Ахматова произнесла его в 1940-1960-х годах, когда были созданы такие произведения, как "Поэма без героя", трагедия "Пролог" и лирические циклы - "Северные элегии", "Шиповник цветет", "Полночные стихи", "Вереница четверостиший". Разница между ее ранней поэтической манерой и зрелой поэтикой поистине огромна. Сама Ахматова прекрасно это сознавала: "... в 1936-м я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня или Черного коня из тогда еще не рожденных стихов... Возврата к первой манере не может быть" [2, с. 479].

    По словам В. М. Жирмунского, "творческий перелом, сделавший Ахматову более сложным и в известном смысле более современным художником, обновив, хотя и не поколебав классические законы ее искусства, поставил критику перед новыми и нелегкими задачами". Отчасти и по этой причине, полагал ученый, ее позднее творчество не получило еще "полноценного художественного истолкования" [3, с. 110].

    Укрупнение масштабов художественного мышления Ахматовой, может быть, отчетливее всего просматривается в изменении трактовки темы любви. Если ранние стихи напоминали страницы дневника, волнующие читателя неповторимыми подробностями личного любовного опыта их автора, то в позднейших произведениях обнаруживается стремление выявить и запечатлеть его сверх личное, универсальное содержание. Не случайно вступление к "Большой исповеди" (1962-1963) начинается строками: "Позвольте скрыть мне все: мой пол и возраст, / Цвет кожи, веру, даже день рожденья. / И вообще все то, что можно скрыть" [4, с. 91].

    Новый поэтический язык, созданный Ахматовой в этих целях, до сих пор считается "темным и загадочным" [5, с. 112], хотя для полной "дешифровки" [6] его достаточно увидеть в широком контексте художественной культуры XX в.

    Чрезвычайно характерный для зрелой Ахматовой прием обозначения определенной духовной ситуации с помощью общеизвестных мифологических образов мировой литературы имеет целью "подтянуть" ее эмпирию до ее эйдоса, выявить то, что присуще ой потенциально и пребывает в подсознании. Ее лирическая героиня становится то Антигоной, то Федрой, то Дидоной. Область сверхличного, родового в сознания, та. где утрачивает всякий смысл разница между "своим" и "чужим", на языке Ахматовой называется "прапамятью"1*. Об опыте погружения в прапамять, которое сопровождается выявлением "подспудного и сокрытого тишиной", повествует стихотворение "Это рысьи глаза твои, Азия..." ("Словно вся прапамять в сознание / Раскаленной лавой текла, / Словно я свои же рыдания / Из чужих ладоней пила").

    Действие прапамяти как формообразующей категории поэтического мира Ахматовой наиболее полно проявилось в "Прологе". Трагедия построена как диалог двух голосов; один из них принадлежит некоему обобщенному мужскому началу, другой - женскому. ОН и ОНА, рассказывая о себе, в действительности излагают не что иное, как мировую историю, в ходе которой раскрывается надвременная сущность любви. Приведем только один красноречивый фрагмент:

    Говорит Она:

    Сколько раз менялись мы ролями,
    Нас с тобой и гибель не спасла,
    То меня держал ты в черной яме,
    То я голову твою несла.
    Оттого что был моим Орфеем,
    Олоферном, Иоанном ты,
    Той мечтой бездонною лелеем
    И своей не зная красоты.

    Говорит Он:

    Кажется, я был твоим убийцей
    Или ты... Не помню ничего.
    Римлянином, скифом, византийцем
    Был свидетель срама твоего [4, с. 90].

    Мы подробно остановились на "Прологе", чтобы конкретным примером подтвердить занимающую нас мысль: прочесть адекватно авторскому замыслу зрелую поэзию Ахматовой можно, только освоив язык ее художественного мышления, т. е. составив ясное представление об основных его категориях. Первое и главное, что открывается при таком подходе, можно сформулировать следующим образом: поздняя лирика Ахматовой принадлежит к искусству большого трагического стиля и может быть адекватно истолкована только в качестве таковой. В этой статье мы делаем попытку в терминах традиционной эстетики трагического аргументировать правомерность подобного определения. И второе: именно в процессе постижения противоречивости времени и связанного с ним феномена памяти ее художественная мысль достигает подлинно трагической глубины. Без указания на особую роль, которую играет "память" в поэтическом мире Ахматовой, не обходится почти ни одна статья или книга об ее творчестве - но она еще никогда не становилась темой специального исследования.

    * * *

    Стихотворения поздней Ахматовой производят впечатление монологов, взятых из одной грандиозной трагедии, контуры которой проступают сквозь каждый из них, причем лирическая героиня, преследуемая "несокрушимыми событиями памяти" (Герцен), ведет свои монологи на таком трагедийном накале, что, кажется, ее вот-вот настигнет безумие (среди многочисленных возможных примеров особенно выразителен финал стихотворения "Подвал памяти": "Но где мой дом и где рассудок мой?"). Мотив безумия, классический для трагедийного жанра в целом, принадлежит к устойчивому кругу ахматовских мотивов.

    Однако следует оговориться, что уже лирика 1910-1920-х годов, несмотря на меньшую отчетливость собственно трагического начала2*, давала повод для подобного сравнения. Еще в 1928 г. Л. Гроссман, например, писал: "... и кажется, что голос Ифигении или Федры снова звучит в коротких строках этих лирических фрагментов" [8, с. 311]. Под сходным впечатлением, видимо, написано стихотворение О. Мандельштама, посвященное Ахматовой. Чтение стихов в ее исполнении ассоциируется в восприятии поэта с игрой великой трагической актрисы: "Так - негодующая Федра - / Стояла некогда Рашель". О "развитии торжественного декламационного стиля" ("гиератического", по выражению Мандельштама) как основной тенденции поэтического роста Ахматовой говорил Б. М. Эйхенбаум [9, с. 98]. В. В. Виноградов в книге "О поэзии Анны Ахматовой" (1925) среди прочих проницательных наблюдений привел убедительные доказательства того, что ее ранняя лирика обнаруживает родство своей "внутренней формы" с драматической (оно дает себя знать, в частности, во внимательном отношении автора к жестам и мимике лирической героини, в умении представить стихотворение как реплику воображаемого диалога или небольшую сценку).

    В поздний период предрасположенность художественного мышления Ахматовой к драматической форме проявляется более отчетливо и более свободно - уже на уровне жанра. Это совершенно закономерно: когда "сюжет" внутренней трагедии окончательно сложился, сама его зрелость настоятельно потребовала более адекватных средств воплощения, чем чисто лирические, - и Ахматова пробует свои силы в драме. В 1944 г. была сожжена пьеса "Энума Элиш" (заметим, кстати, что Ахматова называла ее не только "драмой", но и "сатирической трагедией"), родившаяся после того, как автору, по ее собственному свидетельству, "все стало казаться родом драматического действия" [10, с. 509]. Вторая часть трехактной пьесы носила название "Пролог, или Сон во сне" и была, в свою очередь, пьесой, принадлежащей перу героини драмы. Ее-то Ахматова и пыталась восстановить по памяти в начале 1960-х годов уже как самостоятельное сочинение - "трагедию" под тем же названием. И совсем не случайно жанровый облик центрального произведения Ахматовой, "Поэмы без героя", так сложен: его создает уникальный синтез элементов эпоса, лирики и драмы.

    Поэма, по замыслу автора призванная сыграть роль итога в обобщений накопленного трагического опыта, создавалась в течение 22 лет (1940-1962) и постепенно превратилась в настоящую "энциклопедию" творческих находок и открытий поздней Ахматовой. Она обладает всеми данными для того, чтобы привести в волнение исследователя литературы. Искушение до конца разгадать "Поэму без героя" так велико, что о ней уже появилось множество статей. Однако, по-видимому, это только начало долгой и содержательной жизни, которая уготована ей как произведению, принципиально рассчитанному на многообразие интерпретаций. Оставляя в стороне весь круг проблем (еще далеко не определенный окончательно), возникающих по поводу "Поэмы без героя", отметим только важный для нашей темы момент. Ахматова, очевидно, испытывала мучительную потребность в полной мере раскрепостить, выпустить на волю драматическую стихию, таящуюся в глубинах "Поэмы без героя". В конце 1950-х годов она начинает работу над киносценарием (этот замысел так и остался неосуществленным), в который должна была преобразиться первая часть поэмы. Из записей "О Поэме" явствует, что ее содержание поддавалось пересказу на языке балета: "Сегодня ночью я увидела (или услышала) мою поэму как трагический балет. Это второй раз. первый раз это случилось в 1944..." [10, с. 519]. Об ее удивительной способности двоиться, представая то как некое действо, то как "просто стихи", Ахматова рассказала в следующей заметке 1961 г.: "25 ноября... Так возясь то с балетом, то с киносценарием, я все не могла понять, что собственно делаю. Следующая цитата разъяснила дело: "This book may be read as a poem or verse play", - пишет Peter Veereck (1901, "The Tree Witch") n затем технически объясняет, каким образом поэма превращается в пьесу. То же и одновременно делала я с "Триптихом" [11, с. 396]. Кроме того, в черновиках Ахматова говорит о "Другой" - поэме, которая погибла в ее "Поэме без героя" и которую она также называет "трагической".

    Но не только эти лежащие на поверхности особенности поэтики являются симптомами существования некой сверхзадачи ахматовского искусства - сверхзадачи, определяющей в конечном счете самые действенные его законы. На нее указывает также круг постоянного чтения Ахматовой. Он очерчивает границы того духовного и интеллектуального пространства, в котором она свободно ориентировалась и с которым естественно связывала направление своего творчества. В самом деле, стоит внимательнее присмотреться к списку наиболее авторитетных для нее авторов - Данте, Пушкин, Достоевский, Шекспир, Софокл, Еврипид, - как станет очевидным, что всех их отличает трагический темперамент; на языке Ахматовой это высшая похвала и оценка. Пушкин для нее прежде всего автор трагедий (даже в прозаическом отрывке "Мы проводили вечер...", который традиционно считается незавершенным, Ахматова подозревает "совершенно завершенную трагедию" [12, с. 202]); Блок - "трагический тенор эпохи"; а в статьях о Пушкине она подхватывает мысль Вяч. Иванова о том, что романы Достоевского представляют собой, в сущности, романы-трагедии [12, с. 166]. Давая характеристику поэзии И. Анненского, которого она "учителем считала", Ахматова начинает ее именно с этой черты: "Я веду свое начало от стихов Анненского. Его творчество, на мой взгляд, отмечено трагизмом, искренностью и художественной целостностью" [13, с. 186].

    В этом смысле очень выразителен ахматовский способ прочтения Пушкина. Безошибочно угадывая переживаемые им внутренние коллизии ("нерастворимые мучительные сгустки"), составившие самый интимный и одновременно самый глубокий пласт содержания, скажем, "Маленьких трагедий", она отважно разрушает миф о преобладании светлой, гармонической стихии в пушкинском искусстве и показывает настоящее, по ее мнению, мало кому знакомое лицо автора "Бориса Годунова", "Маленьких трагедий" и "Пиковой дамы" - лицо большого трагического художника. Сознавая, с какой захватывающе неожиданной стороны предстает Пушкин в ее трактовке, Ахматова спешит предупредить реакцию удивления и недоверия: "Все это мало похоже на Пушкина", - скажут мне. Да, мало - на того Пушкина, которого мы знаем, на автора "Евгения Онегина", но уже автора "Дневника" мы не особенно хорошо знаем" 112. с. 208]. Мы, как выясняется, поверхностно знакомы даже с Пушкиным - создателем "Евгения Онегина", этого, по Ахматовой, "якобы жизнерадостного романа, где герой и героиня остаются с непоправимо растерзанными сердцами" [12, с. 170-171].

    Все сказанное нами об ориентированности лирики Ахматовой на лучшие образцы трагедийного искусства может служить комментарием к словам Автора "Поэмы без героя": "Скоро мне нужна будет лира. Но Софокла уже, не Шекспира...". Замечательно, что такое ответственное признание Ахматова делает в форме уточнения, лира какого из великих трагиков ей сейчас ближе, не допуская, таким образом, и тени сомнения в законности своих прав на нее.

    Ахматова внимательно читала не только Софокла, но и Еврипида. Поэтому евринидовские мотивы пришли к ней не через Расина, во всяком случае не только через Расина, как считает Т. В. Цивьян [5]. Рассматривая прием перевоплощения на материале античного наследия, Цивьян особое место в ее творческом сознании отводит трем образам - Федре, Кассандре и Дидоне, в истоках трагичности которых, как отмечает исследовательница, лежит неразделенная любовь. Можно добавить, что занимавший Ахматову сюжет "Антигоны", например, соотносим с другим комплексом трагических переживаний, воплотившихся в ее творчестве, и не имеет ничего общего с темой несчастной любви (см. двустишие на мотив Антигоны: "Непогребенных всех, я хоронила их, / Я всех оплакала, а кто меня оплачет?", - и появление героини вместе с Эдипом во втором действии балетного сценария к "Поэме без героя" [11, с. 400]). Среди любимых, выстраданных идей Ахматовой есть одна, способная объяснить всю органичность поисков ею средств особой выразительности, закономерно приведших ее к драме и к трагедии как вершине драматического искусства. Это мысль о совершенно исключительной, ни с чем не сравнимой тяжести судьбы того поколения, к которому она принадлежала (стихотворение "...De profundis... Мое поколенье..."). Даже в трагедийном театре Шекспира, по Ахматовой, "сказавшем все" ("Пусть все сказал Шекспир, милее мне Гораций..."), т. е. исчерпавшем возможную меру проникновения в сущность трагического, нельзя найти подобия той трагедии, в которую история вовлекла ее современников. Драму, которую "пишет время бесстрастной рукой", эту драму "уже мы не в силах читать" ("Лондонцам"). Мера трагического оказывается превышенной.

    Здесь уместно сделать небольшое отступление. Шекспир был тем автором, чьи произведения Ахматова читала "всю жизнь" и, разумеется, она по-своему восприняла его уроки. Вопрос о том, в какой степени ее творчество испытало на себе воздействие шекспировского театра, относится к вопросам "первой необходимости", не то что нерешенным, но пока даже не поставленным в нашем литературоведении. Известно, что в 1933 г. Ахматова переводила "Макбета" - шаг, отважиться на который можно только при условии полного освоения принципов художественного мышления Шекспира. И хотя перевод не сохранился, Р. Д. Тименчик [14] показал, что работа над ним имела последствия для целого ряда оригинальных произведений Ахматовой (правда, речь идет только о реминисценциях и возможных цитатах и не затрагивает всей глубины проблемы). В связи с этим стоит вспомнить один забытый, но любопытный факт: известный кинорежиссер Г. Козинцев, собираясь экранизировать "Гамлета", приглашал Ахматову принять участие в работе над сценарием. Сотрудничество по каким-то причинам не состоялось, но она сочла предложение "заманчивым и интересным" [15]. В 1957 г., составляя план для книги прозы, Ахматова наметила раздел под названием "О Шекспире". Все эти факты говорят о том, что тема "Ахматова и Шекспир" заслуживает самого серьезного внимания.

    Следует отметить, что ахматовские представления об истории как о драме, отразившиеся во многих стихотворениях и в "Поэме без героя", скорее всего восходят к историческим хроникам Шекспира, а не к исторической концепции Вл. Соловьева, как предположил Л. К. Долгополов [16]. Вл. Соловьев - автор, довольно "далекий" для Ахматовой, чего нельзя сказать о Шекспире. Но дело, возможно, совсем не в источниках, а в том, что само представление о жизни как о лучшем драматурге, возникнув в эпоху Возрождения (следствие экспансии эстетического элемента во все сферы духовной деятельности), стало общим местом в культурном обиходе Нового времени и в этом смысле "ничьим". Однако существует все же большая доля вероятности, что освежить подобные представления в сознании Ахматовой могло именно чтение Шекспира. Исключительная тяжесть судьбы современников, в ее представлении, обусловлена, в конечном счете, близостью "последних сроков". В стихотворении "Из набросков" Ахматова рисует страшную картину состояния мира накануне возмездия; причем одним из несомненных признаков того, что сбываются апокалиптические пророчества, становится для нее "засилье скорости", т. е. увеличение плотности исторических событий ("пошатнулось время").

    Но кругом идей, связанных с представлением о XX в. как пятом акте исторической драмы, не исчерпывается трагическая основа ее мироощущения. В ахматовской концепции трагического в качестве роковой силы выступает Время, "бесстрастной рукой" истории оно всегда "пишет драму". При этом Время понято в метафизическом плане, а история - как его "агент", как проявление более общих законов. В зрелой лирике Ахматовой не документальная точность "исторической живописи" [17, с. 738], а напряженность отношений между настоящим и будущим прежде всего создает эффект живого присутствия истории. Истолкованная как неостановимый процесс превращения настоящего в прошлое, "история" все время как бы стоит за кадром, накладывая на изображение тень трагической обреченности.

    С этим связана особенность, едва ли не основополагающая для всего строя позднего творчества Ахматовой, - речь идет о трагической иронии. В сознании автора живет память о будущем (как о неминуемом конце настоящего, а не о том, что именно произойдет); он наделен полнотой знания, недоступной участникам описываемых событий прошлого. Функция автора поэтому сродни роли хора в греческой трагедии (вспомним слова Автора "Поэмы без героя": "Я же роль античного хора / На себя согласна принять"); от его лица говорит сама Судьба, о грозных предначертаниях которой никто и не подозревает. Безупречная точность в воссоздании колорита определенного исторического времени нужна Ахматовой как раз для того, чтобы создать видимость эпического спокойствия и тем самым довести до предела внутренний драматизм повествования. Возникает резкий контраст между пластичностью, конкретностью изображения и его потенциальной призрачностью. Трагико-иронический подтекст целого ряда поздних произведений Ахматовой лучше всего передает ремарка из балетного сценария "Поэмы без героя": "Ложное благополучие" [11, с. 400]. Из всего сказанного становится ясно, что "будущий гул" 1913 г., который слышит Автор Поэмы, - это отнюдь не "музыка революции", которую слышал Блок, хотя это сравнение прямо-таки напрашивается. Это "шум времени", безразличного к реальному содержанию конкретного исторического момента. "Бег времени" - так назвала Ахматова свою последнюю, итоговую книгу.

    Но разве трудно среди постоянных тем Ахматовой найти такие, трагичность которых уж никак не связана с "бегом времени": болезнь, неразделенная любовь, ранняя смерть, например? Ахматова, к счастью, оставила исчерпывающий ответ на этот вопрос. Тяжелейшие бедствия, какие только знает человечество, - ничто, по ее мнению, пред "ужасом, который / Был бегом времени когда-то наречен". Это единственное "бедствие, которое не знает предела" и поэтому абсолютно - в нем Ахматова видит первопричину всех зол.

    Мы вовсе не хотим сказать, что поэзия Ахматовой осталась совершенно безразличной к конкретно-историческому смыслу событий, которым, по ее выражению, "не было равных". Она отнюдь не была камерной поэтессой, кровно переживала общенародные бедствия (о чем свидетельствует хотя бы патриотическая лирика военных лет). Творчество Ахматовой - отголосок тех суровых испытаний и потрясений, которые выпали на долю ее народа, ее страны. Однако центром ее поэтического мироощущения было чувство сопричастности поколению, на долю которого выпало испытать невиданное ускорение темпа исторического движения и во всей полноте ощутить стоящую за ним реальность течения Времени. И это существенно повлияло на ее творчество. Композиция многих стихотворений (уже в ранней лирике) строится по принципу контрастного сравнения того, что было когда-то, с тем, что есть теперь. Но если ранняя поэзия повествовала в основном об эмоциональной эмпирии драматического существования во времени, то начиная с 1940-х годов Ахматову все больше интересует его идеальная, смысловая история3*.

    Итак, попытаемся дать ответ на самый сложный вопрос: каков же "сюжет" трагедии, главное действующее лицо которой - лирическая героиня Ахматовой?

    По нашему мнению, самый глубокий комплекс трагических переживаний, по существу, восходит к одной, бесконечно варьируемой в ее творчестве исходной ситуации: любая перемена, неизбежно вызываемая "бегом времени", сопровождается гибелью "части души", создавая тем самым условия для мучительного внутреннего разлада. Время, изменяя человека с той необходимостью, с какой оно "искажает" все вокруг, дробит его жизнь на ряд раздельных существований, на образном языке Ахматовой, "теней", или "двойников". Благодаря ему постоянно происходит подмена одной жизни другой, и чем быстрее оно движется, тем более катастрофичны последствия. Ахматова пишет о "скорости" как о настоящем проклятии человеческой жизни (даже в заметки о Пушкине проникли замечания из этого ряда ахматовских мыслей: "Мог ли Лессинг, заставляя своего Фауста выбирать из семи бесов самого "скоростного", думать, что примерно через 150 лет скорость станет идолом человечества" [12, с. 175]).

    Помещенная в определенной временной точке "тень" (мгновенный снимок с человека или его зеркальное отражение) представляет собой прежде всего искажение прежних "теней" или "двойников". Однако если бы "тени" не были знакомы, ситуация не несла бы в себе ничего драматичного; если бы человек жил только настоящим, власть времени никогда не открылась бы ему. Подлинный драматизм заключен в способности человека помнить о прошлом. Именно она дает ему почувствовать Нею разницу между "тем, чем он был и чем он стал" (из пьесы "Пролог"), иными словами, память знакомит "двойников". Страшное начинается тогда, когда "тени" сталкиваются и невозможно разобраться, какой из "двойников" представляет настоящее "я" такого разорванного сознания, а какие - только самозванцы. Третья "Северная элегия" есть не что иное, как монолог одной из "теней", обвиняющей другую в похищении судьбы, по праву ей принадлежащей: "И женщина какая-то мое / Единственное место заняла, / Мое законнейшее имя носит, / Оставивши мне кличку, из которой / Я сделала, пожалуй, все, что можно / Я не в свою, увы, могилу лягу".

    Лирическая героиня Ахматовой часто поэтому испытывает кошмарное ощущение нетождественности самой себе. Характерный пример - финальные строки стихотворения "В Зазеркалье": "Как вышедшие из тюрьмы, / Мы что-то знаем друг о друге / Ужасное. Мы в адском круге, / А может, это и не мы". Странное состояние сознания, когда оно, пытаясь восстановить утраченную целостность, теряется перед вопросом, с какой из своих "эпох" следует себя отождествить, - граничит с потерей рассудка. Повествование об одной из таких попыток завершает страшный вопрос: "Но где мой дом и где рассудок мой?" - так и остающийся без ответа ("Подвал памяти"). Голос "тени", встречи с которой так страшится лирическая героиня, становится голосом совести, обвиняющим в измене прошлому. О пропасти, отделяющей прошлое от настоящего, героине второй "Северной элегии" напоминает ее "тень" пятнадцатилетней давности: "И голос мой - и это, верно, было / Всего страшней - сказал из темноты: / "Пятнадцать лет назад какой ты песней / Встречала этот день, ты небеса, / И хоры звезд, и хоры вод молила / Приветствовать торжественную встречу / С тем, от кого сегодня ты ушла".

    В четвертой "Северной элегии" ("Есть три эпохи у воспоминаний...") описано характерное состояние "стыда и гнева", вызываемое болезненным отчуждением прошлого. Это стихотворение выделяется даже среди многочисленных шедевров поздней Ахматовой. Здесь не просто излагается содержание "трагедии", контуры которой мы взялись обозначить в этой статье, - здесь дан своего рода конспект ее сюжета, причем в очищенном виде представлена кульминация основного трагического конфликта. На примере элегии можно наглядно показать, как безупречно владеет Ахматова приемами создания трагического эффекта. Здесь он основан на контрасте (самый органичный прием трагедийного искусства вообще) между страшной сутью того, что героиня после стольких разнообразных бед считает все-таки "горчайшим" в жизни, и эпически спокойным тоном повествования.

    Речь идет о психологическом процессе, изученном до мельчайших подробностей; хладнокровная аналитичность монолога знаменует преодоленность аффекта, полную победу над ним. Поэтому контраст между тоном и содержанием рассказа поражает примерно так же, как ужаснул бы нас бесстрастный голос врача, ставящего себе смертельный диагноз. Нарастая, он безудержно стремится к своему пределу - трагической иронии, которая и звучит в финале: "... и даже - / Все к лучшему...". Заметим, что почти клиническое описание медленной смерти воспоминаний высшей точки достигает в момент осознания их полной чужеродности новому "я": "И вот когда горчайшее приходит: / Мы сознаем, что не могли б вместить / То прошлое в границы нашей жизни, / И нам оно почти что так же чуждо, / Как нашему соседу по квартире, / Что тех, кто умер, мы бы не узнали, / А те, с кем нам разлуку бог послал, / Прекрасно обошлись без нас - и даже / Все к лучшему...". Из содержания стихотворения явствует, что обособившееся прошлое, вышедшее за "границы нашей жизни", становится чьей-то ("двойника" или "тени") чужой жизнью.

    Здесь требует пояснения один существенный момент: отторжение прошлого страшит лирическую героиню независимо от того, что происходит - "забвенье боли" или же "забвенье нег". Отрадны ли, мучительны ли воспоминания, смерть их равно ужасна как измена прошлому. Другими словами, на первый план выступает не "физика", а "метафизика! памяти: какие бы муки она ни причиняла, самое "горчайшее" мучение приносит избавление от воспоминаний - "ужас забвения" (из трагедии "Пролог" [3, с. 89]). Для лирической героини Ахматовой ужас - один из наиболее знакомых аффектов. Заметим, что он является существенным патетическим элементом трагического. Страдание, причиняемое забвением, занимает совершенно исключительное место в ахматовской иерархии трагических переживаний, поскольку забвение в ее представлении непосредственно связано с понятиями вины и преступления. Эта связь отчетливо просматривается в любопытном суждении Ахматовой о поэзии и личности Б. Пастернака: "Я сейчас поняла в Пастернаке самое страшное: он никогда ничего не вспоминает. Во всем цикле "Когда разгуляется", он, уже совсем старый человек, ни разу ничего не вспоминает: ни родных, ни любовь, ни юность..." [11, с. 416].

    Теперь необходимо ответить на вопрос, без прояснения которого немыслимо проникновение в подлинную глубину трагического пафоса зрелой Ахматовой: чем же так страшен "возврат теней"? (см. строки из элегии "Есть три эпохи у воспоминаний...": "И медленно от нас уходят тени, / Которых мы уже не призываем - / Возврат которых был бы страшен нам..."). Ведь если время - невидимый, но всесильный враг, фатум, извечное проклятье, то тем самым с человека снимается и всякая ответственность за бессознательную измену прошлому. Откуда же берется "сознанье измены" (из черновиков третьей "Северной элегии")?

    То обстоятельство, что над героиней Ахматовой тяготеет чувство вины за какое-то ужасное, хотя и неясное преступление, было отмечено уже во многих работах (см. [3, 5-14]). Считая возможным говорить о вполне определенном комплексе вины, в котором преломился индивидуальный духовный опыт Ахматовой, мы предлагаем выделить две составляющих этого комплекса.

    Во-первых, в поздних произведениях Ахматовой повествование иногда ведется уже как бы не от ее лица, а от какого-то другого, возникшего в результате растворения "я" в прапамяти, в "бездонных пропастях сознанья", как сказала бы сама Ахматова. Отсюда - неразличение своего и чужого преступлений. Особенно характерно это для трагедии "Пролог". Глубина прапамяти и синхронное восприятие аналогичных случаев прошлого позволяют за повторениями, каждый раз индивидуальными, провидеть идеальные модели трагических ситуаций, где нее потенциальное стало реальным и самое страшное неизбежно случилось. Во-вторых, из всех трагических ситуаций самая ахматовская - мы на этом настаиваем - встреча с прошлым, и не случайно именно она художественно осмысляется в "Поэме без героя". Это ядро комплекса вины, который тяготеет над героиней лирики Ахматовой. Нетрудно увидеть, что за выделенными нами составляющими стоит разница между индивидуальной памятью и прапамятью.

    Но вернемся к поставленному вопросу: откуда же появляется "сознанье измены" по отношению к прошлому? Оно соотносимо с феноменом "трагической вины". Память в художественном мире Ахматовой, если использовать философскую терминологию, это свобода и необходимость в их трагедийной диалектике. Как мы уже показали, именно память, т. е. способность помнить о прошлом, заставляет человека осознать могущество времени, власть необходимости, - но они же одновременно является и средством борьбы с этой властью. Подобно тому как в античной трагедии герой сначала стремится разомкнуть роковые предначертания судьбы и таким образом утвердить свою свободу, лирическая героиня готова любой ценой избавиться от способности помнить - даже ценой смерти.

    Автор "Поэмы без героя" до последнего надеется, что никто не постучится в его память новогодней полночью: "И сама я была но рада / Этой адской арлекинады / Издалека заслышав вой. / Все надеялась я, что мимо / Белой залы, как хлопья дыма, / Пронесется сквозь сумрак хвои". Когда же выясняется, что героиня напрасно "воды Леты пьет" и память все-таки заставляет опознать невольное преступление, к которое ее вовлекло всемогущее время, она, как и подобает подлинно трагической героине, еще раз побеждает судьбу и утверждает свою свободу, - на этот раз тем, что добровольно берет вину на себя. В этом смысл трагической вины в понимании Ахматовой: пытку памятью ее героиня принимает как заслуженную кару, с "сознаньем измены". Таким образом выполняется условие возникновения трагического конфликта - условие равновеликости силы рока и внутренней силы героя, которые в столкновении каждый раз одновременно оказываются и "побежденными и победившими" [18, с. 400]. В перипетиях борьбы они как бы меняются местами, чтобы тем убедительнее доказать свою мощь.

    Вообще, "необыкновенная сила" - одна из важнейших черт внутреннего облика героини Ахматовой. Можно сослаться, к примеру, на строки из черновых набросков к пятой "Северной элегии": "Себя чуть помню - я себе казалась / Событием невероятной силы", - и на заключительные к стихотворению "Если б все, кто помощи душевной...": "... И я стала всех сильней на свете, / Так что даже это мне не трудно". Автор Поэмы говорит о своей готовности претерпеть все мучения, сопровождающие очную ставку с ожившим прошлым: "Что. мне Гамлетовы подвязки, / Что мне вихрь Саломеиной пляски, / Что мне поступь Железной Маски. / Я еще пожелезней тех...".

    Теперь самое время вспомнить о статье Н. В. Недоброво "Анна Ахматова". Значение этой статьи для творческой судьбы Ахматовой тем более трудно переоценить, что она появилась как отклик на самый первый шаг ее и литературе - уже в 1915 г. На фоне многочисленных отзывов о первом сборнике Ахматовой, представлявших его как "книгу женской души", статья резко выделялась стремлением определить сокровенный пафос ахматовского лиризма, не имеющий ничего общего с женской чувствительностью. Героине Ахматовой давалась неожиданная и острая характеристика: "Эти муки, жалобы и такое уж крайнее смирение - не слабость ли это духа, не простая ли сентиментальность? Конечно, нет: самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное, самое спокойствие в признании и болей, и слабостей, самое, наконец, изобилие поэтически претворенных мук, - все свидетельствует не о плаксивости по случаю жизненных пустяков, но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную" [19, с. 63].

    Потрясение, вызванное знакомством с отзывом Недоброво, длилось у Ахматовой долго - всю жизнь. Его отзвуки слышны в интонациях одной из поздних записей: "Как он мог угадать жесткость и твердость впереди, ведь в то время принято было считать, что все эти стишки - так себе, сентименты, слезливость, каприз..." [3, с. 42].

    По нашему мнению, тайна его воздействия на Ахматову объясняется тем, что отзыв содержал своего рода открытие: Недоброво разгадал, открыл Ахматову, вернее открыл ей глаза, дав толчок бурному росту авторского самосознания, - и Ахматова ясно увидела, какой должна стать, если еще не стала, ее героиня. Поэтому в каком-то смысле Недоброво выступил как соавтор Ахматовой. Права соавторства признавала за ним и сама поэтесса: "... Я на три четверти сделана тобой..." [3, с. 43]. Можно сказать, что она впоследствии создавала облик своей лирической героини, ориентируясь на характер, очерченный в статье Недоброво. Конечно, он был обрисован с опорой на поэтические тексты Ахматовой, но получил резкую индивидуальность и завершенность во многом благодаря интуиции и воображению Недоброво.

    Для нас статья и вызванный ею эффект прозрения важны тем, что позднее творчество Ахматовой развивалось под знаком "геройского освещении человека" [19, с. 57] - в полном соответствии с предсказанием ее автора. Трагический же пафос, как было показано выше, возможен только там, где присутствует героическое начало, т. е. там, где герой оказывается способным противостоять судьбе.

    Но вернемся к "сюжету" ахматовской трагедии. Итак, императив "помнить" приобретает всю силу и значение нравственного долга, уклониться от исполнения которого невозможно - для спускающегося в "Подпал памяти" нет иного пути. Ахматова создает монументальный образ Лотовой жены, оглянувшейся назад вопреки всем запретам.

    Казниться памятью - в этом решении содержались вызов и месть времени еще и потому, что "помнить" означает сводить на нет его работу, передвигать стрелки часов в обратном направлении, прошлое превращать в настоящее. Эпиграф из Апокалипсиса - "И ангел поклялся живущим, что времени больше не будет" - был предпослан поэме "Путем всея земли", в основе композиции которой лежит покаянное усилие припоминания. Воспоминания движутся целенаправленно - от поздних к ранним ("Прямо под ноги пулям, / Расталкивая года, / По январям и июлям / Я проберусь туда".). Именно память позволяет осуществляться диалектике жизни и смерти в пределах одного сознания. Если бы ее не существовало, можно было бы признать безупречно верным ход рассуждений, изложенный Эпикуром: "... самое страшное из зол, смерть, не имеет к нам никакого отношения, так как когда мы существуем, смерть еще не присутствует; когда смерть присутствует, тогда мы не существуем. Таким образом, смерть не имеет отношения ни к живущим, ни к умершим; для одних она не существует, а другие - уже не существуют" [20, с. 209]. Смерть, говорит Эпикур, страшна только для живых, и далее строит свой софистический парадокс на ложной посылке, согласно которой жизнь и смерть - два взаимоисключающих состояния. Мы не можем находиться в них одновременно, и в этом своеобразное спасение. Однако возможность "умереть заживо" все-таки существует - ее создает память. Есть нечто более страшное, чем реальная смерть - переживание ее через отчуждение прошлого (такова, в частности, идея известного стихотворения Тютчева "Как ни тяжел последний час...", которое могло бы стать эпиграфом ко всему зрелому периоду творчества Ахматовой).

    В памяти живет то, что уже кануло в небытие; помня, человек посещает внутреннюю преисподнюю, получая возможность прижизненно побывать в царстве мертвых. С другой стороны, настоящее - это погибшее прошлое, поэтому героиня Ахматовой часто говорит о себе как о мертвой ("Живу как в чужом, мне приснившемся доме, / Где, может быть, я умерла..."; "Забудут? - вот чем удивили. / Меня забывали сто раз. / Сто раз я лежала в могиле, / Где, может быть, я и сейчас"). Последовательность этих образных соответствий показывает, что роль памяти в ахматовской концепции трагического поддается осмыслению с точки зрения антиномии жизни и смерти, до которой в принципе редуцируется сюжет любой трагедии; и чем глубже трагедия, тем легче производится такая редукция.

    Остается добавить, что поэтическое слово у Ахматовой не просто отражает перипетии напряженной борьбы, которую ведет ее героиня со смертью и временем, оно - и это придает ему дополнительную энергию - само становится искомым воплощением "победы над судьбой". Ахматова-автор "помнит" не только в силу нравственной потребности, но и в силу творческой необходимости. Творческий акт у зрелой Ахматовой часто имитирует процесс припоминания, а автор при этом ведет себя как медиум памяти. Творчество, по мысли Ахматовой, своеобразное средство подключить сокровища индивидуальной памяти ко всеобщей, более надежной и продолжительной, чем ее собственная, - к культурной памяти человечества. "Поэма без героя" мыслится автором как "победившее смерть слово", спасшее от забвения прошлое. Главными героями ее поэтому становятся память и слово поэта, противостоящие смерти и времени. Из столкновения двух равновеликих сил - рока и человеческой свободы - и высекается искра того трагического пафоса, которым проникнута "Поэма без героя" и зрелое творчество Анны Ахматовой в целом.

    Примечания

    1* В центре ее для Ахматовой находится библейское предание.

    2* Замечательно, что идеал трагического величия очень рано начал занимать воображение Ахматовой. Доказательство - строки из письма, которое семнадцатилетняя Аня Горенко пишет мужу своей сестры: "... помните вещую Кассандру Шиллера? Я одной гранью души примыкаю к темному образу этой великой в своем страдании пророчицы. Но до величия мне далеко" [7, с. 620].

    3* В этой статье мы не прослеживаем самого пути ахматовской мысли. Речь все время идет о конечных результатах ее движения.

    1. Павловский А. И. Анна Ахматова. Очерк творчества. Изд. 2-е. Л., 1982.

    2. Виленкин В. Воспоминания с комментариями. М., 1982.

    3. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.

    4. Литературная Грузия, 1979, № 7.

    5. Цивьян Т. В. Античные героини - зеркала Ахматовой. - Russian Literature, 1974, № 7/8.

    6. Цивьян Т. В. Заметки к дешифровке "Поэмы без героя". - Уч. зап. ТГУ. Труды по знаковым системам, 5, 1971, вып. 284.

    7. Десять писем Анны Ахматовой. - Russian Literature Triquarterly, Ann Arbor. Michigan, 1976, № 13.

    8. Гроссман Л. Мастера слова. М., 1928.

    9. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969.

    10. Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Изд. 2-е. Л., 1982.

    11. Лямкина Е. И. Вдохновение, мастерство, труд. (Записные книжки Ахматовой). - В кн.: Встречи с прошлым. Вып. 3. М., 1978.

    12. Ахматова А. О Пушкине. Статьи и заметки. Изд. 2-е. Горький, 1984.

    13. Осетров Е. Будущее, созревшее в прошедшем. (Беседа с Анной Ахматовой). - Вопр. лит. 1965. № 4.

    14. Тименчик Р. Д. Axmatova's Macbeth - Slavic and East European J. t Winter, 1980, v. 24, N 4.

    15. Вечерняя Москва, 1962, 2 марта.

    16. Долгополов Л. К. По законам притяжения (О литературных традициях в "Поэме без героя" Анны Ахматовой). - Рус. лит. - 1979. - № 4.

    17. Чуковский К. И. Анна Ахматова. - Собр. соч. Т. 5. М., 1967.

    18. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966.

    19. Недоброво Н. В. Анна Ахматова. - Рус. мысль. - 1915. - № 7.

    20. Материалисты древней Греции. М., 1955.

    © 2000- NIV