• Наши партнеры:
    Replica.su - У нас на сайте шины на автомобили и колесные литые диски "Replica" www.replica.su
  • Скороспелкина Г. С.: Архетип цвета в поэтике А. Ахматовой

    Анна Ахматова: поэтика, российский и европейский контекст.
    - СПб., 2001. - С. 139-154.


    Архетип цвета в поэтике А. Ахматовой

    (К проблеме национальной семантики словесных образов)

    Цвет в поэзии А. Ахматовой был предметом многих исследований - частных, посвященных отдельным микросистемам (напр., золотистые, серые и красные в "Четках") (1); общих работах, в которых цветопись Ахматовой рассматривалась как часть единого лингвоспектра русской поэзии XVIII-XX вв. (2). Так, по данным статистического анализа, Ахматова не принадлежит к числу поэтов, которые проявили особое пристрастие к средствам цветописи (как Бальмонт, Бунин, Белый), вместе с Есениным, Цветаевой и Маяковским Ахматова занимает последнее место, обозначившее процесс колористической тенденции в поэзии XVIII-XX вв., выявлена цветовая гамма Ахматовой, равная спектру (красный, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый - как у Державина, Лермонтова, Некрасова, Блока, Фета, Есенина) (2, 98); определен любимый цвет - зеленый и частотный - красный (2, 127). Полученные результаты не обнаруживают каких-либо особенностей цветового аспекта поэтики Ахматовой или особых предпочтении. Зеленый цвет обладает "кватором общности", то есть встречается у всех из 19 избранных для исследования русских поэтов, а красный по физиологической способности глаза к восприятию составляет "очень существенную категорию в языках и является языковой универсалией" (3, 139).

    Последнее обстоятельство (эмоционально-психическая сторона цвета) позволяет предположить, что за очевидной причиной особого внимания к той или иной цветовой гамме, опосредованной личностью автора, связью его творчества с определенной идейно-эстетической концепцией и т. п., - могут находиться механизмы национальных стереотипов эстетической оценки цвета, обусловленность эстетики цвета национальным архетипом цвета. Определенное переживание цвета поэтом, с одной стороны, и потребность выразить эмоциональное состояние коррелирующим образом цветового спектра, с другой, - задача данной работы.

    Эстетическое - явление по сути психологическое, это ощущение и восприятие, которые вызывают эмоциональное возбуждение. Сопряженность цвета с эмоциями (цвет -> чувство) явно выражена в устойчивых межкультурных ассоциациях (зеленое - надежда; черное - страх; красный - волнующий цвет и т. п.), деление цветов на теплые и холодные, как и в сочетаниях с цветообозначениями которые описывают душевное состояние, также эквивалентно во многих культурах, поскольку "хроматическое моделирование эмоциональных состояний основано на известном со времен античности соотношении между Духом и телом" (4, 37) (краснеть - от стыда, чернеть - от горя, зеленеть - от тоски и т. п.).

    Деление цвета на две по сути эмоционально-оценочные группы - теплые, первичные, положительные, и холодные, вторичные, отрицательные - принадлежит Гете, который, вопреки ньютоновски дифференциации цветового спектра, отметил свойство определенных красок влиять на "душу человека": "Опыт учит нас тому, что определенные цвета дают особое расположение духа", так, например, "желтый цвет легко возбуждает, он веселый, добрый, а синий вносит беспокойство" (цит. по 5, 39). В подтверждение психоэмоциональной концепций цвета исследования эстетики цвета древнего мира показали, что белое для грека всегда было связано с ощущением ясности, светлости, гладкости, а черное - с ощущением затемненности, неровности, шероховатости, корявости, а это "уже не физика и не натурфилософия, а самая настоящая эстетика", - утверждал А. Ф. Лосев (цит. по 6, 124). Средневековый человек целиком переключается на субъективное восприятие цвета и оценивает его с точки зрения собственного переживания. Поэтому цвет считается эстетическим эквивалентом - действительности, средством познания мира через сферу чувственного восприятия предмета - носителя цвета.

    Как свойство тела вызывать определенные зрительные ощущения цвет оказывается неотделимым от предмета, эта нераздельность восходит к тому периоду, когда признак и предмет составляли одно целое (3, 161)) (предмет -> цвет). Не случайно семантизация цвета имеет предметную отнесенность (белый - цвет снега; зеленый - цвет травы и т. п.).

    Древнейшим цветовым ощущением предмета, цветовым переживанием, опосредованным предметом, является архетип цвета (предмет <-> цвет <-> чувство). Воспоминание о переживании цвета в связи с его предметным носителем хранится, по Юнгу, в "коллективном бессознательном" и определяет выбор не столько фрагмента цветового спектра, сколько опору на эстетическую ценность цвета поэтом, который интуитивно владеет информацией о цветовых архетипах.

    Эстетика цвета закрепляется в символике цвета (зеленый - весна, пробуждение, надежда; синий - небо, чистота и т. п.). Символика представляется величиной переменной, зависимой от историко-культурных эстетических концепций, мифопоэтических, религиозных и др. систем, - в отличие от константы - архетипа цвета. Символика цвета - "конвенциональная", узнаваемая, тогда как архетип цвета - "от природы" - требует специального анализа и, будучи в итоге фактом языкового сознания (от неосознаваемого к осознаванию и далее - к языковому стратуму сознания), находит свое воплощение в коннотациях слова (в том числе национальных), особых (образных) контекстах употребления, з том числе символической функции слова. Связь "предмет <-> цвет <-> чувство" (архетип цвета) дает основание утверждать, что несимволичных цветов нет (имея в виду прежде всего простые, не содержащие оттенков): каждый отрезок цветового спектра характеризуется определенным эмоциональным тоном, который является информацией, образующей смысл цвета (его символику и многозначность: белый - цвет невинности и смерти; красный - цвет любви и ненависти и т. п.), вызывает эмоциональную реакцию или выражает душевное состояние (его эстетику; так, по мере приближения к белому красный как "активность", "страстность" переходит в розовый как "нежность", "единение с миром"; перемещаясь к черному, красный приобретает "отрицательные оттенки, багровый цвет проявляет такие свойства, как "повеление" и "подавление" (см 4, 47). Таким образом, символика цвета как обязательная информационная насыщенность цвета есть выражение эстетики цвета тогда как архетип цвета - это первообраз цвета, предопределяющий символику цвета, символическое содержание словесного знака логически соотносится с архетипическим, поскольку "символ выступает как отчетливый механизм коллективной памяти", как "напоминание о древних (= вечных) основах культуры".

    Психофизиологическая общность восприятия цвета (красный - "напряженный" во всех культурах) не исключает "участие" архетипического содержания цвета в формировании национально-культурных вариантов цветового спектра языковой картины мира. Примечательно, что опредмеченная через языковое сознание, воплощенная в содержании словесных знаков цветовая символика явилась доказательством несовпадения языковых картин мира. Ассоциативные эксперименты вскрыли разные реакции на идентичные цветообозначения. Реальность и историко-культурную конкретность национальных архетипов цвета подтвердили предметные опосредования цвета, например, цветообозначение "желтый" у русских, белорусов и украинцев вызывает образ осеннего листа, у русских ассоциируется с одуванчиком, у украинцев - с подсолнухом, у французов - с золотом и яичным желтком, у американцев, казахов и киргизов - с маслом, а у узбеков - с просом. "В одних случаях, - резюмирует А. А. Залевская, - такие расхождения объясняются особенностями условий жизни и культуры испытуемых, а в других - спецификой их языка" (8, 41).

    Следовательно, архетипическое содержание цвета определяется как уровнем общечеловеческих психофизиологических свойств отражать свойства предметов, так и реальными условиями формирования и существования этноса. Последнее обстоятельство, а именно "связь цветообозначений с определенными, культурно закрепленными эмоциональными состояниями и ситуациями позволяет рассматривать цветообозначения как своеобразные "концепты мировидения", "словесно-образные лейтмотивы текста" или "этноэйдемы" (8, 50), поэтому "анализ цветовых этноэйдем - ключ к познанию психологии народа. Овладение ими позволит глубже проникать в смысл текста, и прежде всего поэтического" (8, 58). Само появление понятия "этноэйдемы" (по сути национального архетипа смысла, в том числе цветового) - свидетельство поиска путей к кодам смыслового (цветового) восприятия мира, которое характеризует национальные (как и межнациональные) особенности художественных (поэтических) систем, и декодированию этих смыслов в процессе семантического анализа словесных средств их выражения в идеостиле.

    Эстетика (символика) цвета в искусстве как специфической форме познания, не меняя своей онтологической сущности (носителя культурной информации), приобретает иные черты. Цвет в искусстве становится силой, формирующей иную реальность, центром которой является человек и его внутренний мир: радость и боль, страдание, умиротворение и т. п. Происходит "овеществление" эмоций, выведение их в зрительный ряд, который сохраняет связь с переживанием цвета. Цвет оказывается "средством средства" (или "чувством чувства"), образуя как типические (архетипические) надэтнические и этнические, так и концептуально-художественные, индивидуально-авторские корреляции (именно таким взаимодействием обусловлена семантическая многоплановость словесного символа, источником которой А. А. Потебня называет "потребность восстановлять забываемое собственное значение слов") (10, 5). Так, у М. М. Пришвина цветообозначение голубой - "образ философской обобщающей силы", вобравший в себя смыслы и народно-поэтической, и культурно-исторической традиции (в частности, эстетики Блока, Есенина, Горького): голубое - не цвет глаз женщины, хотя и гто предполагает автор; голубое - не просто чистая, прекрасная мечта о будущем; голубое - "неземная любовь", противопоставленная реальной любви - "огню"; это "умение преодолеть себя"; это "корень жизни", "творчество новой, лучшей жизни людей на земле" (11, 56).

    Таким образом, семантическая структура цветообозначения состоит из вариативной, части (производной от исторических, художественно-эстетических и пр. условий) и доминантной, семантического субстрата, которым является также структурированная (общечеловеческая и национально-специфическая) архетипическая часть семантики.

    Понимаемая таким образом структура цвета (как и содержания цветообозначения) в качестве методологической основы анализа согласуется с хроматической моделью интеллекта, разработанной Н. В. Серовым (12, 7). Согласно модели, интеллект представляется как совокупность сознания и неосознаваемого (подсознания + бессознания). В неосознаваемом происходит переработка и накопление архетипических смыслов цвета, регулирующее цветовыми предпочтениями и чувством цвета; в сознании осуществляется интерпретация цветовосприятия. Следует добавить, что на языковом стратуме сознания происходит означивание архетипических смыслов, позволяющих в каждой конкретной авторской образной системе пройти обратный путь: от содержания цветообозначения к древнейшему смыслу. Поиск архетипов смысла усиливает эвристическую ценность лингвостилистического анализа, вскрывает глубину экспрессии и многомерность словесного образа ("анфиладу образов").

    У Ахматовой цвет всегда предметно связан. Особенности вводить цвет в восприятие предмета, благодаря чему в цвете "оживляется" (как внутренняя форма) его чувственно-предметная природа, проявляется у Ахматовой в раннем периоде ("прологе" - до середины 20-х гг.). Акмеистически открытый мир, "звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время", - как писал Городецкий (13, 35), - насыщен цветовыми переживаниями.

    В способности Ахматовой опредмечивать чувства исследователи находили стилеобразующую черту ее творческой манеры, отмечали, что "установка на нерасчлененность объекта и субъекта в процессе поэтического восприятия, с одной стороны, дает поэтессе возможность изобразить объект как факт сознания, с другой - отражает психическое состояние в зеркале объекта" (13, 17).

    Отмеченная критиками "предметность детализации", "стереоскопичность изображения", связанная с силой чувств и средством их выражения таким образом, что "внутренний мир человека скипается с внешним миром" (цит. по: 15, 36), - непосредственно касается процесса формирования эстетики цвета. "Предмет - цвет - чувство" - формула исследования архетипов цвета в поэтике Ахматовой.

    Ассоциация читателя с предметом, имеющим типизированную устойчиво информативную, то есть символическую окраску, вместе с той эмоциональной задачей, которую должен решить словесный образ в системе поэтического целого, - это путь извлечения архетипа из генетической памяти и автора, и читателя, средство объединить их общностью переживания.

    Окраска предмета, вызывающая определенное ощущение, может быть названа (предмет - цвет - чувство): "Был он грустен или тайно весел, Только смерть - большое торжество, На истертом красном плюше кресел Изредка мелькает тень его" (1912). "Физиологичность" красного цвета, тревога, которую он вызывает, - та древнейшая информация, необходимая для восприятия трагического смысла стихотворения.

    Восстановлению архетипического содержания цвета (архетипической составляющей семантики цветообозначения) может способствовать символика самого предмета. У Ахматовой функцию "проявителя" архетипов несут прежде всего цветы, и не сколько эмблематическое значение, сколько обыденная, или традиционная, символика: тюльпан - мужской цветок, лилия - нежность, чистота и т. п.; тюльпан - красный, лилия - белая. Цветовые ассоциации с предметом могут быть устойчивыми настолько, что определенное цветовое ощущение возникает без имени цветка, возбуждая "воссоздающее воображение" читателя (предмет - (цвет) - чувство): "Сквозь стекло лучи дневные Известь белых стен пестрят Свежих лилий аромат И слова твои простые" (1906) - "лилия - (белая) - чистота, свежесть"; "Ах, кто-то взял на память Мой белый башмачок И дал мне три гвоздики, не подымая глаз" (1913) - "гвоздика - (красная) - тревога, драматизм безмолвного диалога.

    Предметность цветовых переживаний на основе цветового ассоциирования предмета - исходное условие восстановления архетипического содержания цвета. Однако принципиально архетип цвета как специфическая особенность поэтики Ахматовой устанавливается в системе, во-первых, самого цветового спектра, который описывается прежде всего цветовыми оппозициями (ахроматические - хроматические, теплые - холодные и т. п.), во-вторых, образного, эмоционального восприятия мира поэтом.

    В "ахматовиане" имеются свидетельства использования принципа "оппонентных цветов" (термин Н. В. Серова) в исследовании образных систем Ахматовой. Так, в стихотворении "Мне голос был" образ героини стихотворного романа включен в две оппозиции: восток - запад, север - Европа; героиня с ее принадлежностью миру Петербурга - северной столицы противостоит герою, европейскому жителю. Вместе с этим возникает и цветовая оппозиция: зеленый (с синонимическим рядом - весенний, цветущий) - белый (т. е. зимний, мертвый). О герое: "За остров зеленый Отдал, отдал родную страну", о героине: "И одна в дому оледенелом Белая ляжешь в сиянье белом". Далее, отмечает исследователь, этот мотив прозвучит и в поэзии Ахматовой начала 60-х гг.: "Я стала песней и судьбой, Сквозной бессонницей и вьюгой" (16, 57).

    Примечательно, что критик, выстраивая оппозицию зеленый - белый в последнем примере опирается не на явленный цвет, то есть не на цветообозначение, а на цветовую ассоциацию с предметом. Этим подтверждается, во-первых, опредмеченность цвета (вьюга - белый), во-вторых, опредмеченность цветового ощущения (вьюга, зима снег - белый - "плохо, тяжело, больно"), следовательно, и наш вывод о том, что символика цветообозначения обеспечивается архетипическим содержанием цвета (предмет-цвет-чувство).

    Поиск оппозиций цветообозначений, эксплицирующих архетипическое содержание в семантике слов, в поэтических текстах ощущается в направлении: замысел, идея, чувство, эмоциональный строй автора -> средства выражения, - необходимом для воссоздания сложной, многоплановой, со множеством пересекающихся ассоциативных связей картины внутреннего цветового пространства поэта.

    Известно, что ранняя лирика Ахматовой по сути является лирикой драматической (17), В. М. Жирмунский указывал на сочетание "эмоционального переживания с порожденной им рефлексией" (13 71). Источник переживания - любовь, "пятое время года", "любовным дневником" назвал В. М. Жирмунский - "Четки" (1914) Отмечают, что для Ахматовой восприятие любви особенное оно основано на резкой полярности идейно-оценочных качеств любовь - "костер, которого не смеет коснуться ни забвение ни страх"; любовь - тяжкий недуг, "пытка", "мука жалящая"; как правило, любовь повернута к поэтессе своей страдальческой стороной (7, 20). Полагают, что в подобной трактовке любви косвенным образом отразился напряженный драматизм существования личности в преддверии мировых катастроф (14, 11).

    Нетрудно заметить, что выделенные критиком "полярности" (любовь - радость и страдание) суть две стороны одного переживания - сильного, острого, болезненного. Каковы средства выражения этого чувства?

    Критики обращают внимание на близость трактовки любовной темы к традиционной лирической песне, в центре которой - неудавшаяся женская судьба (18, 49). Нередко в народной лирике страстная любовь представляется как болезнь, наведенная ворожбой' по В Далю, "то, что мы называем любовью, простолюдин называет порчей, сухотой" (ср. у Ахматовой: "От любви твоей загадочной, как от боли, в крик кричу, Стала желтой и припадочной, Еле ноги волочу"). Народно-поэтическое восприятие действительности (об этом: 13, 83) вскрывают истоки языкового сознания поэтессы и подтверждают гипотезу о наличии национальных архетипов смысла в поэтике Ахматовой.

    Имея "заданное" чувство - страсть, боль, страдание - нетрудно реконструировать предмет и далее - цвет, опредмечивающий это чувство. А. А. Потебня предмет называет прямо - это огонь: "Как душа и жизнь, так и частные проявления жизни: голод, жажда, желание, любовь, печаль, радость, гнев - представлялись народу и изображались в языке огнем" (10, 9); "любовь есть пожар" (Там же, 18). Нетрудно вспомнить то, что при объяснении формирования символа (то есть выявления архетипического содержания) Потебня исходит из представления о предмете, связывая с ним ощущение цвета ("калина стала символом девицы потому же, почему девица названа красною"). Эстетика (символика) цвета, определяемая архетипом цвета, может быть "выведена" не только из этимологии цветообозначения (красный - этимологически красивый, хотя архетип - "огненный"), сколько из наблюдений над всей совокупностью метафорических средств (что не исключает необходимости обращения к этимологическим словарям).

    У Ахматовой (особенно раннего периода) "огненные" метафоры, называющие любовь, весьма убедительны: "О нет, я не тебя любила, Палима сладостным огнем"; "И дружба здесь бессильна, и годы Высокого и огненного счастья"; "Кое-как удалось разлучиться И постылый огонь потушить" и др. Для Ахматовой важно цветоощущение, опредмеченное огнем, то есть архетип цвета-боли; не случайно развернутую "огненную" метафору она использует в своем программном произведении, в котором, по наблюдению критиков, "присутствуют многие мотивы поэзии Ахматовой, ставшие впоследствии центральными строчки этого стихотворения, отдельные ключевые слова вкраплены во многие поздние произведения Ахматовой (19, 4) См.: "И когда друг друга проклинали В страсти, раскаленной добела, Оба мы еще не понимали, Как земля для двух людей мала, И что память яростная мучит, Пытка сильных - огненный недуг" (1909).

    Поиск словесного обозначения архетипа цвета ведется согласно принципам системности, оппозитивности и взаимной дополнительности. Так, наблюдение над цветообозначениями в системе образных средств автора дает возможность определить цветовое переживание автора. Знаменитый красный тюльпан в петлице, который вызвал столько толкований, - это и знак растерянности героини, это фокус концентрации ее психического состояния, но это еще и знак болезненно переживаемой страсти, обреченной любви ("И я не могу взлететь, А с детства была крылатой"), именно такое восприятие диктует "красный", архетип цвета которого в системе поэтических средств Ахматовой - боль.

    В соответствии с принципом оппозитивности прежде всего противопоставления цветообозначений - двойные (белый - черный), тройные (белый - красный - синий), множественные (белый - красный - синий - черный) - позволяют с большей долей достоверности находить архетипы цвета, опираясь и на непрерывность цветового спектра (красный - желтый - зеленый - синий), и на дискретность его, вызванную авторскими предпочтениями (белый - красный у Ахматовой, что будет раскрыто ниже).

    Согласно принципу взаимной дополнительности, оппозиции цветообозначений не рассматриваются как противоречащие; их противопоставление создает в системе образных средств особую экспрессию, эффект "удвоения" выражения чувства, обусловленный архетипическим единством цветообозначений (белый синоним красному).

    Убедительную реализацию принципов показывает наложение хроматической модели интеллекта (12, 7) на формулу архетипа цвета, актуализирующуюся в поэтике Ахматовой:

    бессознательное   подсознательное   сознательное
    --------> -------->
    биологическое   творчески-человеческое   социально-обусловленное
     
    огонь --------> боль, страдание, страсть --------> белый - красный

    Своеобразным свето-цветовым центром поэтики Ахматовой становится белый - древнейший цветовой термин (20, 89); цветоощущение белый опредмечено огнем (что подтверждает этимологический анализ - "сиять", "блестеть"). Кроме того, П. Я. Черных приводит убедительные свидетельства древнейших ассоциаций белого с огнем: в древнеанглийском, древнеисландском - "пламя", современном - "костер", а также, что очень важно, и значение "сильный мороз" (21, 440). Очевидно, что признак степени - "сильно", "очень" и т. п. - обусловил во многом формирование архетипа цвета. Кроме того, признак яркости и отсюда возможных болевых ощущений становится архетипическим содержанием цвета в поэтике Ахматовой: белый - это боль. Насколько закономерными оказываются наречия степени в сочетании с белый: "как нестерпимо бела Штора на белом окне" (1910); "Вечерние часы перед столом. Непоправимо белая страница" (1913) и др. "Предмет <-> цвет <-> (чувство)" - так варьируется формула архетипа в "акмеистически" предметной поэтике Ахматовой: "чтобы дать образ переживания, не обязательно описывать самое эмоцию, достаточно описать реалии, которые запечатлевают сознание в момент сердечных потрясений" (14, 181).

    Цветовые оппозиции, следовательно, строятся относительно белый.

    Диада ахроматических цветов (которые несут наибольшую семантическую нагрузку) (3, 136) белый - черный, столь ожидаемая в драматическом контексте раннего периода творчества Ахматовой (чему есть свидетельства в литературе, см. напр.: "В 1923 г. представитель Левого фронта искусства Б. Арватов потрудился подсчитать, что слово "смерть" и производные от него встречаются в "Четках" 25 раз, по семь раз упоминается тоска, печаль, томленье, по шесть - мука, боль, грусть, скорбь, тяжесть (! - С. Г.), заключил, что любимый цвет Ахматовой - черный и что поэзия ее носит упадочный характер (который в начале 1913 г. отрицал Городецкий) (цит. по 15, 35), - играет скорее изобразительную роль, участвуя в создании, как правило, графически контрастного пейзажного мотива (напр., "В белом инее черные елки На подтаявшем снеге стоят" (1915).

    С белым ("блестящим") образует оппозицию синий ("сияющий", "сверкающий" - первоначальное значение) (20, 91), но при этом, по мнению П. Я. Черных, "можно не удивляться, что в древнерусском языке синий могло также значить и "черный", срв. "синя яко сажа"" (Там же, 91). Триада белый - синий - черный совсем не показана поэтике Ахматовой. Цветообозначение "синий" сохраняет внутреннюю форму, оживляемую через сопоставляемые предметы: глаза - лед; небо - фаянс, стекло, лак. Восстановленный архетип цвета "холодная отражающая поверхность - синий - зрительное ощущение: не прозрачный, плотный, закрытый" ("И небо ярче синего фаянса"; "Высокие своды костела Синей, чем небесная твердь" и др.), - интересен как частный случай для реконструкции архетипических основ, поэтической системы Ахматовой, поскольку обнаруживается на фоне преобладающего "огонь - белый - боль".

    Не характерна для поэтики Ахматовой и диада красный - синий (красный равен синему по насыщенности цвета, это концы спектра - красный, с одной стороны, а синий, фиолетовый, - с другой (3, 162), - также часто способная экстраполироваться на опредмеченное переживание цвета. Одно из возможных объяснений может быть найдено в сфере личности поэтессы, ее психических доминант, регулирующих в том числе и цветовые предпочтения Имеются дачные о том, что "красный цвет как дополнительный к голубому моделирует активность, жизнеутверждение, стремление к переживаниям и другие характеристики бессознания, как правило, коррелирующие с темпераментом холерика, который диаметрально противоположен флегматическому темпераменту, предпочитающему сине-зеленые цвета" (4, 43).

    Триада красный - черный - белый представляет необычайную ценность для проводимого анализа. Известно, что это были цвета, названные первыми (23, 151), "господствовавшие в первобытной поэзии, и долгое время за пределы этого скудного набора искусство слова не могло выйти" (24, 44); красный цвет психологически противопоставлен холодным тонам (23, 152).

    Психологическая экспрессия красного цвета (не цветообозначения "красный") обусловила архетип цвета, вызывающего ассоциации с сильными переживаниями, болевыми ощущениями.

    Красный и белый этимологически едины по общности ощущения и восприятия, производимого огнем. Чрезвычайно важным будет примечание, которое сделал П. Я. Черных: "Значение "красота" могло возникнуть не просто из значения "пламя", не по цвету огня, а, по-видимому, в связи с тем, что крада (др. рус. книжн. крада - огонь, "жертвенник" (Срезневский) первоначально значило "жертвенный огонь" (21, 440). Переживание - источник формирования одного из значений "краса" - "то, что доставляет эстетическое наслаждение" (там же), слова, семантическая (этимологическая) связь которого с красный ("прекрасный") известна.

    Белый - красный - та оппозиция цветообозначении, в которой фокусируется содержание искомого архетипа цвета в поэзии Ахматовой (белый, красный -> боль). Модель архетипа реализуется в разных модификациях, обнаруживая многомерные системные связи как в поэтическом сознании Ахматовой, так и в ее поэтическом словаре.

    (Белый - красный) - (боль - любовь). При толковании словесных цветовых образов уместно вспомнить о приеме Ахматовой вызывать цветовые ассоциации с предметом (предмет -> цвет), даже если цвет его не назван: гвоздики - красные; рана - кровавая, красная; огонь - метафора любви - красный; мел - белый. См.: "Пусть страшен путь мой, пусть опасен, Еще страшнее путь тоски Как мой китайский зонтик красен, Натерты мелом башмачки!" (1911); "Ах, кто-то взял на память Мой белый башмачок И дал мне три гвоздики, Не подымая глаз..." (1913) и др.

    Бело-красная оппозиция цветообозначении создает поле психологического напряжения, управляющего восприятием драматической ситуации. Об устойчивости архетипа "белый - красный - боль", его доминанте в цветовой палитре поэтики Ахматовой свидетельствует активность оппозиции не только в любой лирике.

    Ощущение катастрофического хода истории, "определяющего судьбы любящих", передает Ахматова в стихотворении 1922 г., противопоставлением нестерпимых (!) алых зорь и белеющего подснежника: "Было душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых, Их запомнили все мы до конца наших дней. Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник. И весенняя осень так жадно ласкалась к нему, Что казалось - сейчас забелеет прозрачный подснежник. Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему".

    Не случайно, что со сменой звучания лирики Ахматовой, перехода ее на выражение гражданских чувств, средства для передачи сильных переживаний остаются теми же. Любопытно признание самой Ахматовой, когда, вспоминая в своих автобиографических заметках о Цусиме, она пишет: "9 января и Цусима - потрясение на всю жизнь, и так как первое, то особенно страшное" (цит. по: 13, 137). Потрясение, страшное потрясение - чувство, которое потребовало адекватных средств выражения через архетип "цветоболи": "А на закат наложен Был белый траур черемух И облака сквозили кровавой цусимской пеной" (1940). (Узнаваем прием использования символики цветов: цветы черемухи - "признание в любви" - здесь выступают контрастом к общему эмоционально-колористическому контексту.)

    (Белый) - (боль - любовь - смерть). "Предметное" наполнение семантики белый - "как снег" и на его основе развитие переносных значений (белый - зимний, снежный - безжизненный), хотя имеет устойчивую культурную традицию, но в образной системе Ахматовой не кажется достаточным. Белый для Ахматовой - всегда переживание, доведенное до страдания, как правило, любовного. См.: "Иль того ты видишь у своих колен, Кто для белой смерти твой покинул плен?"; "Дни томлений острых прожиты Вместе с белою зимой"; "Я не хочу ни горечи, ни мщенья, Пускай умру с последней белой вьюгой" и др.

    Восприятие эстетики белого цвета в поэтической системе Ахматовой через архетип цвета (белый - боль) позволяет существенно расширить объем семантики белый (вопреки существующему мнению). По мнению исследователей, символика белого цвета у Ахматовой (особенно в сборнике "Белая стая", 1917) восходит к библейской традиции, обозначая святость, чистоту. Образы белой птицы, голубя, стаи, белого Духова дня ассоциируются с кротостью и жертвой Христа, со скорбью, темой искупления; а смерть в символике белого представляется как начало новой, вечной жизни (25). Некоторые факты, на первый взгляд кажущиеся бесспорными, вызывают сомнение уже тем, что ощущение причастности к величайшим тайнам бытия, о которых пишет критик, и особенно понимание смысла избранного пути, "тайной и могучей власти искусства" (22, 59) для Ахматовой - особенное состояние, которое вызвано переживанием собственного творчества, сопровождаемым характерной для Ахматовой рефлексией.

    (Белый) - (боль - переживание творчества). Представляется возможным, в частности, образ птицы у Ахматовой трактовать несколько иначе. Птица - слово, песня, стихи (см.: "Как голуби, вьются слова простые"; "Оттого и друзья мои, Как вечерние грустные птицы, О несбывшей поют любви" и др.), - это "вещество" самого творчества поэтессы. Лишенная возможности петь, то есть творить, лирическая героиня становится "прирученной и бескрылой", поэтому образ "белой стаи" ("и стихов моих белая стая"), "белой птицы" - символы творческого напряжения, поэтического переживания, страсти, необходимых для Ахматовой. См.: "Был он ревнивым, тревожным и нежным, Как Божие солнце меня любил. А чтобы она не запела о прежнем, Он белую птицу мою убил" (1914). Птица - и душа тоже и при этом тоскующая от неразделенного чувства. См.: "Милый! не дрогнет твоя рука. И мне недолго терпеть. Вылетит птица - моя тоска, Сядет на ветку и станет петь". Так обнаруживаются сложные взаимоотношения архетипического содержания цвета (и его носителя) и общекультурной традиции, не позволяющие однопланово оценивать, в частности, "белую бумагу" (см.: "Не в твои глаза смотрю С белых, матовых страниц", 1916; "Эх, бумага белая, строчки ровный ряд", 1955), "белоснежную" тетрадь - только как символ чистоты. Белый не только святость творчества, но мука, страдание, о которых сама Ахматова скажет, избрав эпиграфом к стихотворению "Поэт" строчки: "Моя напасть, мое богатство, мое святое ремесло" (цит. по: 15, 84) (с таким необходимым для поэтессы признанием боли, переживания - "моя напасть").

    Древнейшие смыслы, образуя своеобразный "вертикальный контекст" общечеловеческой культуры, своеобразно преломляются в национальных (прежде всего словесных) культурах, образуя субстратную зону смыслов в индивидуальных поэтических системах. Однако важность исследования архетипов цвета состоит не только в аргументации национально-специфических основ цветовых образных средств (что само собой необходимо для интерпретации инокультурных художественных текстов), но и в построении модели языковой личности автора (от архетипа до национально-культурной языковой картины мира и далее - историко-культурных традиций, эстетических систем до личностных предпочтений) и установления возможного соответствия с семантической структурой словесного образа.

    Примечания

    1. Берловская Л. В. Цветовая палитра поэзии Анны Ахматовой // Проблемы творчества и биографии А. А. Ахматовой: Тез. докл. обл. науч. конф. Одесса, 1989. С. 16-17.

    2. Почхуа Р. Г. Лингвоспектр русской поэзии 18-20 вв. (состав и частотность). Тбилиси, 1977.

    3. Бородина М. А., Гак В. Г. К типологии и методике историко-семантических исследований. Л., 1979.

    4. Серов Н. В. Эстетика цвета. Методологические аспекты хроматизма. СПб., 1997.

    5. Турчин В. Символика цвета // Юный художник. 1991. N° 7. С. 36-42.

    6. Кузьмичев И. К. Лада, или повесть о том, как родилась идея прекрасного и откуда Русская красота стала есть. (Эстетика Киевской Руси.) М., 1990.

    7. Лотман Ю. М. Символ в системе культуры // Труды по знаковым системам. Вып. 754. Тарту, 1987.

    8. Залевская А. А. Некоторые проявления специфики языка и культуры испытуемых в материалах ассоциативных экспериментов // Этнопсихолингвистика. М., 1988. С. 35-48.

    9. Белов А. И. Цветовые этноэйдемы как объект этнопсихолингвистики // Этнопсихолингвистика. М., 1988. С. 49-58.

    10. Потебня А. А. Символ и миф в народной культуре. М., 2000.

    11. Донецких Л. И. Эстетические функции слова. Кишинев, 1982.

    12. Серов Н. В. Эстетика цвета. Методологические аспекты хроматизма. СПб., 1997.

    13. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.

    14. Кихней Л. Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М., 1997.

    15. Кормилов С. И. Поэтическое творчество Анны Ахматовой. М., 1998.

    16. Тропкина Н. Е. "Чужое слово" в стихотворении А. Ахматовой "Мне голос был. Он звал утешно" // Гумилевские чтения: Материалы междунар. конф. филол. -славистов. СПб, 1996. С. 51-58.

    17. Артюховская Н. И. О драматизме ранней лирики Анны Ахматовой // Вестник МГУ. Сер.: филология. 1974. № 4. С. 15-26.

    18. Грякалова Н. Ю. Фольклорные традиции в поэзии Анны Ахматовой // Русская литературa. 1982. № 1. С. 47-64.

    19. Клинг О. А. Своеобразие эпического в лирике А. А. Ахматовой // Филологические науки. 1989. № 6. С. 3-7.

    20. Черных П. Я. Очерк русской исторической лексикологии. Древнерусский период. М., 1956.

    21. Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. М., 1999.

    22. Павловский А. И. Анна Ахматова. Очерк творчества. Л., 1966.

    23. Пелевина Н. Ф. О соотношении языка и действительности (обозначение красного и синего цветов) // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1962. № 2. С. 149-152.

    24. Шемякин Ф. Н. К вопросу об отношении слова и наглядности образа (цвет и его название) // Известия АПН РСФСР. Вып. 113. 1960. С. 5-47.

    25. Фокин А. А. К вопросу о символике белого цвета в лирике А. А. Ахматовой (на материале сборника "Белая стая") // Вторые Ахматовские чтения: Тез. докл. и сообщ. Одесса, 1991. С. 111-113.

    © 2000- NIV