Служевская Ирина: Китежанка. Поэзия Ахматовой - тридцатые годы.
Страница 5

Страница: 1 2 3 4 5
Примечания

Восходя к одному и тому же источнику - шекспировскому "Гамлету", стихотворения Мандельштама и Ахматовой, разделенные восемнадцатью годами, представляют собой два этапа исторической трагедии. В версии Мандельштама разрыв еще можно скрепить кровью культуры, "флейтою связать". В этом смысле Мандельштам ближе к Шекспиру, чей герой восклицает: "The time is out of joint. O cursed spite / That ever I was born to set it right"99 (в дословном переводе: "Сустав времени вывихнут. Проклятье, почему именно я был рожден, чтобы вправить его"). Подобно Шекспиру, Мандельштам в 1923 и позже, в 1936 годах (когда создавалась вторая редакция стихотворения), не сомневается в том, что временной разрыв преодолим. Парадокс ахматовского стихотворения заключается в том, что оно куда более безнадежно. Но сама Ахматова сделала буквально то, что провидел ее друг и соратник: она связала своей флейтой, своей тростниковой д удочкой распадающиеся времена. Время перечитать ахматовское стихотворение. Начнем со звука. Помянутый выше образ тростниковой дудочки здесь, разумеется, не работает. Слышится, скорее, колокол, чей звон Ахматовой подвластен (недаром Некрасов был ее любимым поэтом). "Когда погребают эпоху, / Надгробный псалом не звучит". Как ей удается добиться этой торжественной медленности произнесения? Дело ли тут в сцеплениях согласных, во всех этих, отрицающих резвость, "греб", "гроб" и "надгроб"? Скользить по этим строкам невозможно. Мы в состоянии только следовать заложенному в них темпу: каждое слово отдельно. Это какой-то новый паузник.

С другой стороны, Ахматова, чуткая к музыке современников (Шостаковича, Стравинского, Лурье), - использует резкие переключения ритма и интонации. Вот только что были погребение и псалом. Но в том-то и дело, что их не было: "надгробный псалом НЕ звучит". Поэтому следом в мелодию входит разбитый, заброшенный ритм окраин: "крапиве, чертополоху украсить ее предстоит".

Ахматовское отношение к неопознанной (украшенной только чертополохом!) могиле мы уже выясняли. Но в "Августе 1940" речь идет о другом: о насилии над временем в его антропологическом измерении.

Что Гамлет здесь, как и у Мандельштама, находится в "подкорке" текста, кажется очевидным. Ахматова вспоминает сцену на кладбище, сцену похорон Офелии. Общий пратекст, общие сосуды. Особым является чисто ахматовское отчаяние: скорбь поэта, увидевшего, что происходит потом, после того, как память перебита, как спинной хребет в "юлиановских" застенках. После того как эпоха похоронена, заколочена и забита, она:

... выплывает,
Как труп на весенней реке,
Но матери сын не узнает
И внук отвернется в тоске.
И клонятся головы ниже,
Как маятник, ходит луна...

Мандельштам описывал начало болезни: смертельную историческую травму. Ахматова описывает ее конец. Возможный, гипотетический - недаром она так ликовала, когда выяснилось, что его удалось избежать:

"И дети не оказались запроданы рябому черту, как их отцы. Оказалось, что нельзя запродать на три поколения вперед. И вот настало время, когда эти дети пришли, нашли стихи Осипа Мандельштама и сказали: - Это наш поэт"100.

Но в 1940 году, когда, как повторяла Н. Я. Мандельштам, никто не сомневался в приходе тысячелетнего царства, конца разрыву еще не было видно зато было видно его существо. Для описания его Ахматова берет распад связи насущной, кровной: семью. Неузнавание матери, незнание предка есть нарушение заповеди, в России навсегда сформулированной Пушкиным (в неоконченных строфах о "любви к родному пепелищу, любви к отеческим гробам").

Эти пушкинские строки текут в крови той культуры, за непрерывность (или прерывистость) которой платить приходится всем. Тень казематов, нависшая над городом - проявление распада, вошедшего в дух людей, не помнящих родства. Истоки и смысл этого распада Ахматова в нашей поэзии, кажется, обозначила раньше всего. Там, где другие говорили о чуде и прелести нового, она оплакивала непоправимость утраты. И была права: забвение было насильственным, основанным на ложных посылках, и стало быть, попирающим жизнь. Вот почему дети откажутся от "рябого черта". Для этого и писались стихи.

Мне хотелось бы оторваться от "советской" злободневности и еще раз ощутить экзистенциальную, эсхатологическую сущность стихотвopeния. Речь идет о конце времен. Эпоха погребается, сама могила ее забыта, она неузнаваема, как изменившийся, обезображенный труп. Разрыв окончателен, и потому тоска внука и убыстрившийся (как маятник) ход луны есть признаки надвигающегося крушения мира. Это сосущее ощущение конца - не как предчувствия, а как состоявшегося духовного события, - очевидно, симптоматично для тех, кто жил в эпохи террора. Ахматова ввела эту тоску в широчайшую метафизическую раму: выразив травму поколения как катастрофу гуманности вообще.

С дистанции в 65 лет ясно, что именно стихотворение "Август 1940" сделало появление "Поэмы без героя" метафизически неизбежным. Ахматова с ее пониманием своей поэтической миссии (как и назначения своего круга в сталинской России), не могла допустить, чтобы катастрофа, которую она так пристально описала, стала необратимой. Стихи, написанные между августом и декабрем 1940 года, приближают то, что уже готово произойти.

* * *

Стихи - изумительный повод для общения с теми, кто их написал, в нашем случае - общения с гением. Прочтем стихотворение, написанное через несколько дней после "Августа 1940":

Тень
"Что знает женщина одна о смертном часе?"

Всегда нарядней всех, всех розовей и выше,
Зачем всплываешь ты со дна погибших лет
И память хищная передо мной колышет
Прозрачный профиль твой за стеклами карет?
Как спорили тогда - ты ангел или птица?
Соломинкой тебя назвал поэт.
Равно на всех сквозь черные ресницы
Дарьяльских глаз струился нежный свет.
О тень! Прости меня, но ясная погода,
Флобер, бессонница и поздняя сирень
Тебя - красавицу тринадцатого года -
И твой безоблачный и равнодушный день
Напомнили... А мне такого рода
Воспоминанья не к лицу. О тень!
(I, 482)

Повторим за сонмом толкователей "Поэмы без героя" и прилегающей к ней лирики, что "Тень" написана о блистательной петербургской красавице Саломее Андрониковой, которой посвящена мандельштамовская "Соломинка", источник эпиграфа.

Стихотворение неумолимо уводит нас к теме сведения счетов с современниками - в первой редакции стихотворение так и называлось: "Современница". В отношения поэта со временем и с исчезнувшей эпохой вплетается тягостный сюжет "Ахматова и эмиграция".

Строка, выбранная для эпиграфа ("Что знает женщина одна о смертном часе?"), как нельзя более соответствует ахматовскому ощущению сорокового года как преддверия Страшного Суда. Недаром в последние месяцы этого года возникнут стихи, объединенные темой ухода (о них ниже).

Мандельштам, чьи слова о готовности к смерти Ахматова навсегда запомнила, Мандельштам, уже переступивший порог, автор и "тень" - вот узкий круг поколения, чья судьба фрагментарно и беспощадно выстраивается здесь. Смертный час, конечно, инвариант суда, и этого суда ахматовская современница не выдерживает, во всяком случае, в своем довоенном, дореволюционном воплощении: именно потому, что оно безоблачно и равнодушно. В "Тени" Ахматова судит близких за глухоту и слепоту. Как писала она в набросках к царскосельской поэме "Русский Трианон":


Кровь заливала горло Дарданелл,
Но в этом парке не слыхали шума,
Хор за обедней там прекрасно пел...
(III, 18)

Там же, чуть позже:

Прикинувшись солдаткой, выло горе,
Как конь, вставал дредноут на дыбы,
И ледяные пенные столбы
Взбешенное выбрасывало море -
До звезд нетленных - из груди своей,
И не считали умерших людей.
(III, 19)

Эта широкая историческая панорама войдет в "Поэму без героя" строчками и отрывками. Мотив суда и осуждения эпохи останется, но современницами в поэме будут названы совсем другие:

Ты спроси у моих современниц,

И тебе пораскажем мы,
Как в беспамятном жили страхе,
Как растили детей для плахи,
Для застенка и для тюрьмы.


Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором,
Мы - увенчанные позором:
"По ту сторону ада мы".
(III, 198)

Вот где, увы, проходит черта, отделяющая тех, кто уже "по ту сторону ада", от "тени" с ее "безоблачным и равнодушным днем". Спасающиеся спаслись, но утратили страшное право общей судьбы "с гурьбой и гуртом".

Позиция Ахматовой, несомненно, уязвима. В самом деле, можно ли думать об упреке применительно к эмигрантам из Германии, тем, кто бежал от Гитлера? Мы заранее оправдываем этих людей, сберегающих жизни и души от чудовищного насилия. Почему же, когда речь идет об эмиграции из России, наше признание права на побег носит оттенок некой снисходительной мягкости, - и мы всегда готовы славить оставшихся и погибших?

В середине тридцатых, когда коллизия "Мандельштам versus Данте" проживалась и переживалась Ахматовой, ее отношение к эмиграции впервые и ненадолго стало неоднозначным. В остальном - прямая максималистская линия, требование героизма или безумия "Лотовой жены": "Лишь сердце мое никогда не забудет/ Отдавшую жизнь за единственный взгляд". Мы уже много говорили о той классической неспособности расстаться с Россией, которую Ахматова (в разговорах с Исайей Берлиным) называла: "Это и означает быть русской". Права ли она, осуждая современников, сделавших другой выбор? Разумеется, нет. Но порицая ее очевидный ригоризм, поймем, что в основе ее оценки других лежит самооценка, столь же беспощадная - логика идеалиста, готового к расплате.

"Всегда нарядней всех, всех розовей и выше"), сразу создает тот мучительный контраст мертвого и молодого, которым стихотворение будет питаться до конца. Вторая строка ("Зачем всплываешь ты со дна погибших лет") немедленно вводит стихи в контекст монолога о погибшем времени, частью которого является героиня. А дальше Ахматова пишет портрет красавицы: прозрачный профиль, нежный свет дарьяльских глаз, ангел или птица. В этот ряд попадают и реалии, с которыми ассоциируется героиня, - магические ключи к ее появлению: "ясная погода, Флобер, бессонница и поздняя сирень". И вдруг весь этот светлый, чарующий, прекрасный мир рушится: красавица не выдерживает испытания настоящим. Во времени автора ей места нет ("А мне такого рода воспоминанья не к лицу").

В дальнейшем отношение Ахматовой к "двойникам", сестрам по кругу и поколению осложнится и переменится. Интонации морального осуждения по отношению к Путанице-Психее, виновной в куда более страшных вещах, чем безоблачное равнодушие, в поэме не будет. Может быть потому, что там Ахматова сделает следующий, крайне важный шаг: "Не тебя, а себя сужу". Во всем этом нам еще предстоит разобраться. Пока мы прощаемся с "Тенью" как с миниатюрой изумительной работы, где за безоблачным колоритом, за нежным светом прозрачного облика проступают темные и жестокие силы, готовые погубить портрет, оригинал и живописца.

* * *

Следующее стихотворение посвящено лондонцам. Согласно американской военной энциклопедии "Вторая мировая война. День за днем. 1939-1945", с 12 августа 1940 года начались систематические налеты немецкой авиации на Англию101. В этой связи другой историк Второй мировой пишет: "Ежедневно немецкие самолеты сотнями взлетали с аэродромов и направлялись на бомбардировку районов Англии. ... Лондон подвергался регулярным бомбардировкам. ... В отместку за свой страх немцы залили Лондон валом огня. В волнах, идущих на английскую столицу, шли по несколько сот бомбардировщиков одновременно. Так 7 сентября в налете приняло участие 625 бомбардировщиков при 648 истребителях...

В течение сентября и октября каждую ночь Лондон бомбило в среднем 200 машин. Город Ковентри был стерт с лица земли. Немцы ввели даже новый термин: "ковентризация"- полное уничтожение. У американцев позже этот термин назывался "ковровая бомбардировка". (Подчеркнуто мною. - И. С.)102.

Ахматовское стихотворение:


И сделалась война на небе.
Апок[алипсис]
Двадцать четвертую драму Шекспира
Пишет время бесстрастной рукой.

Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира
Будем читать над свинцовой рекой;
Лучше сегодня голубку Джульетту
С пеньем и факелом в гроб провожать,

Вместе с наемным убийцей дрожать, -
Только не эту, не эту, не эту,
Эту уже мы не в силах читать!
(I, 484)

"Да это только повод!" Стихотворение и впрямь сосредоточено на горе Лондона, где от бомбежек во время войны погибла сорок одна тысяча человек. Конечно, как всякое ахматовское стихотворение, оно не ограничивается пределами названия, города, века.

В. Н. Топоров предложил отгадку нумерации в этом стихотворении103, где число 24 (не совпадающее с реальным количеством шекспировских трагедий) рождается простым арифметическим путем: 1940 - 1916 = 24. Таким образом, лондонская катастрофа вписана в мартиролог российский и европейский. Подход историка очевиден и перекрывает подход поэта, на долю которого остаются сцены из трагедий, уверенно и смело выхваченные из мрака. Действительность сорокового года делает их чем-то вроде уютного убежища. Что можно сказать о настоящем, если оно хуже погребения заживо и соседства с убийцей? Шекспир, вечный источник Ахматовой, верно служит ей и на этот раз. Но здесь, может быть, впервые она чувствует его исчерпанность, по модели Бродского: "В настоящей трагедии гибнет не герой - гибнет хор"104. Эти безгласные величины, кажется, стоят за ее пл ечом и в последней строке, когда она спасается Шекспиром от книги времени, которую ей предстоит писать.

Здecь должна быть отмечена и реминисценция из Тютчева, уже не впервые обозначающегося в ахматовском контексте. К обоим предыдущим стихотворениям, в частности, относится фрагмент: "Минувшее не веет легкой тенью, / А под землей, как труп, лежит оно"105. В "Августе 1940" Ахматова словно разворачивает эту метафору, в "Тени" - поступает наоборот, споря с предшественником. В нашем стихотворении тютчевское происхождение строки "Сами участники грозного пира" очевидно и небесполезно: всякая достойная апелляция к этому источнику раздвигает философскую перспективу стихотворения-потомка. Разумеется, тезис "Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые" тут подвергается сомнению. Зато в "Предыстории" он полногласен и неоспорим.

* * *

"Достоевский у меня самый главный. Да и вообще он самый главный"106.

Предыстория

Пушкин
Россия Достоевского. Луна
Почти на четверть скрыта колокольней.
Торгуют кабаки, летят пролетки,

В Гороховой, у Знаменья, под Смольным.
Везде танцклассы, вывески менял,
А рядом "Henriette", "Basile", "Andre"
И пышные гроба: "Шумилов-старший".


Не я одна, но и другие тоже
Заметили, что он подчас умеет
Казаться литографией старинной,
Не первоклассной, но вполне пристойной,

Особенно зимой, перед рассветом
Иль в сумерки - тогда за воротами
Темнеет жесткий и прямой Литейный,
Еще не опозоренный модерном,

И Салтыков... Обоим по доске
Мемориальной. О, как было б страшно
Им видеть эти доски! Прохожу.

А в Старой Руссе пышные канавы,

И стекла окон так черны, как прорубь,
И мнится, там такое приключилось,
Что лучше не заглядывать, уйдем.
Не с каждым местом сговориться можно,

(А в Оптиной мне больше не бывать...).

Шуршанье юбок, клетчатые пледы,
Ореховые рамы у зеркал,
Каренинской красою изумленных,

Которыми мы любовались в детстве,
Под желтой керосиновою лампой,
И тот же плюш на креслах...
Все разночинно, наспех, как-нибудь...

Заложены. И в Бадене - рулетка.

И женщина с прозрачными глазами
(Такой глубокой синевы, что море
Нельзя не вспомнить, поглядевши в них),

И добротой, которую в наследство
Я от нее как будто получила, -
Ненужный дар моей жестокой жизни...

Страну знобит, а омский каторжанин

Вот он сейчас перемешает все
И сам над первозданным беспорядком,
Как некий дух взнесется. Полночь бьет.
Перо скрипит, и многие страницы

Так вот когда мы вздумали родиться
И, безошибочно отмерив время,
Чтоб ничего не пропустить из зрелищ
Невиданных, простились с небытьем.

"Комментариями к этим стихам можно было бы заполнить десятки страниц", - написал К. И. Чуковский еще в 1965 году107. Вот почему, говоря о "Предыстории", мы ограничимся, в основном, пределами одной (предпоследней) строфы, которая сама по себе достаточно необъятна.

"Предыстория" написана о рождении поколения. Ахматова заставляет Россию глядеться в зеркало Достоевского, - и страна предстает как мир, обреченный и на крушение, и на возрождение. Достоевский увиден как пророк первого и залог второго. Предсказанная гибель, по Ахматовой, - дело не столько времени, сколько сил, лицо которых Достоевский разглядел, как никто другой. Никто не смог так написать о будущем, и в этом качестве Достоевский "Предыстории" равен только своим ветхозаветным собратьям: Даниилу, Иезикиилю, Исайе.

Широкое панорамическое видение в "Предыстории" обещано самим стихом: пятистопный белый ямб, размер Шекспира и Пушкина, сделавшего этот стих основой русской исторической драмы. Ахматовская литературность здесь открыта и многосоставна. Стихотворение вбирает в себя несколько художественных миров: кроме Достоевского, помянуты Некрасов, Салтыков и косвенно ("каренинской красою изумленных") - Толстой. Литература вершит судьбы мира и потому непосредственно входит в него: реальность граничит с собственным отражением, пейзаж Старой Руссы включает карамазовскую беседку, а Оптина Пустынь существует во всех временах. Время в "Предыстории" вообще двоится, о чем свидетельствуют, например, мемориальные доски Некрасову и Салтыкову, о которых до того говорилось, как о живых современниках героини. В конце концов все это богатство предметов и лиц побеждается стратегией главного. В фокусе - явление гения. Вот эта ключевая строфа:

Страну знобит, а омский каторжанин

Вот он сейчас перемешает все
И сам над первозданным беспорядком,
Как некий дух взнесется. Полночь бьет.
Перо скрипит, и многие страницы

Выделение каторги и инсценированной Николаем на Семеновском плацу казни Достоевского вводит героя в пыточную историю города и царства, ставя его в бесконечный ряд жертв русского зверства, старого и нового. Ахматова всегда стремится впустить в границы текста этот запретный тюремный мир - прием, известный многим ее современникам ("неуместные аналогии", как говорили брежневские цензоры). Эти настойчивые напоминания о казни и каторге вырастают в необходимую подоплеку "всепонимания", провидения Достоевского. Тут Ахматова следует воле героя, выраженной в библейской цитате, которую нельзя трактовать иначе, как завещание Достоевского. Эпиграф к последнему, заветному роману "Братья Карамазовы" высечен на его могильном камне: "Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода" (Евангелие от Иоанна, гл. ХII, ст. 24).

С. И. Фудель, богослов советской эпохи (более тридцати лет тюрьмы, лагеря и ссылки), пишет об этой любимой мысли писателя: "Смешно иногда читать, когда ставится такая проблема: откуда идут его взгляды на смирение, на очищение страданием, на любовь - от Руссо, Паскаля, Шатобриана или Диккенса? Они идут от Евангелия, от московского дьякона, учившего его Закону Божию в доме Мариинской больницы, от его каторги с русским народом, от духа Христова, которого если кто не имеет, то и не поймет ничего в Христовом.

... Преступник Свидригайлов застреливается, преступник Раскольников идет добровольно на страдание - искупление вины. Второй путь раскрыт в том образе евангельского зерна, который так любил Достоевский и который мы до сих пор видим вырезанным на его могиле: "Истинно, истинно говорю вам, если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода". В "Братьях Карамазовых" есть тоже кающийся убийца - Михаил, которого Зосима тоже посылает, как Соня - Раскольникова, на признание в убийстве, и эти слова Евангелия об умирающем и воскресающем зерне он читает ему в напутствие. Но образ и быль умирания и воскресения дан в Евангелии еще ближе в воскресении "четырехдневного" Лазаря, и именно это место читает Соня Раскольникову, Михаил после признания в убийстве говорит Зосиме: "Разом ощутил в душе моей рай, только лишь исполнил, что надо было... теперь предчувствую Бога, сердце как в раю веселится... Господь поборол диавола в моем сердце". Это и есть конец, и именно победоносный, той формулы, которую произносит Митя Карамазов: "Диавол с Богом борется, а поле битвы сердца людей".

... Достоевский объявил своей правдой не вообще религию, не то нечто неопределенно-благородное, что часто выдается за христианство, а только христианство Голгофы.

"Христианство не поэма, а подвиг", - сказал недавно один русский старец-монах. Благодаря тому что Достоевский не побоялся ввести эту великую мысль в свой роман, пронизал его идеей добровольного страдания для искупления греха, - рамка его человеческой поэмы раздвинулась в бесконечность..."108

Ясно, отчего Достоевский назван каторжанином. Но в том, почему он "все понял и на всем поставил крест", нам еще предстоит разбираться. Тут мы призовем на помощь Бердяева. Работа "Духи русской революции" была написана им в июле 1918 года: пророчество учителя умножается острейшей зоркостью ученика. Говорит Бердяев:

"Для Достоевского проблема русской революции, русского нигилизма и социализма, религиозного по существу, это - вопрос о Боге и о бессмертии.

... В "Братьях Карамазовых" дана внутренняя диалектика, метафизика русской революции. В "Бесах" дан образ осуществления этой диалектики.

Когда в дни осуществляющейся революции перечитываешь "Бесы", то охватывает жуткое чувство. Почти невероятно, как можно было все так предвидеть и предсказать.

"В сущности, наше учение есть отрицание чести, и откровенным правом на бесчестье всего легче русского человека за собой увлечь можно". И ответ Ставрогина: "Право на бесчестье - да это все к нам прибегут, ни одного там не останется!" И русская революция провозгласила "право на бесчестье", и - все побежали за ней. А вот не менее важные слова: "Социализм у нас распространяется преимущественно из сентиментальности". Бесчестье и сентиментальность - основные начала русского социализма. Эти начала, увиденные Достоевским, и торжествуют в революции.

..."Выходя из безграничной свободы, - говорит Шигалев, - я заключаю безграничным деспотизмом. Прибавлю, однако ж, что, кроме моего разрешения общественной формулы, не может быть никакого".

Достоевский обнаруживает всю призрачность демократии в революции. Никакой демократии не существует, правит тираническое меньшинство. Но тирания эта, неслыханная в истории мира, будет основана на всеобщем принудительном уравнении. Шигалевщина и есть исступленная страсть к равенству, доведенному до конца, до предела, до небытия. Безбрежная социальная мечтательность ведет к истреблению бытия со всеми его богатствами, она у фанатиков перерождается в зло.

Иван Карамазов и Смердяков - два явления русского нигилизма, две стороны одной и той же сущности. Иван Карамазов - высокое, философское явление нигилизма; Смердяков - низкое, лакейское его явление. Иван Карамазов на вершине умственной жизни должен породить Смердякова в низинах жизни. Смердяков и осуществляет всю атеистическую диалектику Ивана Карамазова. Смердяков - внутренняя кора Ивана. Во всякой массе человеческой, массе народной больше Смердяковых, чем Иванов. И в революции, как движении масс, количеств, больше Смердяковых, чем Иванов. В революции торжествует атеистическая диалектика Ивана Карамазова, но осуществляет ее Смердяков. Это он сделал на практике вывод, что "все дозволено". Иван совершает грех в мысли, в духе, Смердяков совершает его на деле, воплощает идею Ивана. Иван совершает отцеубийство в мысли. Смердяков совершает отцеубийство физически, на самом деле. Атеистическая революция всегда совершает отцеубийство, всегда отрицает отчество, всегда порывает связь сына с отцом. И оправдывает она это преступление тем, что отец был очень дурен и грешен. Такое убийственное отношение к отцу всегда есть смердяковщина... Вся трагедия между Иваном и Смердяковым была своеобразным символом раскрывающейся трагедии русской революции. Проблема о том, все ли дозволено для торжества блага человечества, стояла уже перед Раскольниковым. Старец Зосима говорит: "Воистину у них мечтательной фантазии более, чем у нас! Мыслят устроиться справедливо, но, отвергнув Христа, кончат тем, что зальют мир кровью, ибо кровь зовет кровь, а извлекший меч погибает мечом. И если бы не обетование Христово, то так и истребили бы друг друга даже до последних двух человек на земле". Эти слова - пророческие" (выделено мною. - И. С.)109.

Это великолепное прочтение Достоевского, по-видимому, не требует дополнений, с избытком раскрывая, что могла вложить Ахматова в строку: "Все понял и на всем поставил крест". Входя в художественный мир Ахматовой, Достоевский, как свойственно гению, меняет этот мир, перспективно и ретроспективно. Выраженное в "Предыстории" согласие с Достоевским в самих основах его христианского миропонимания заставляет увидеть творчество Ахматовой тридцатых годов как единый "христианский текст". Даже самое поверхностное прочтение его позволяет заметить, что евангельские мотивы не покидают поэзии Ахматовой, от "праведных", которых "пытают по ночам" (1928) до обращения к Господу в стихотворении "То, что я делаю, способен делать каждый..." (1941). Кульминации христианская тема достигает в начале пути (стихотворении "Привольем пахнет дикий мед..."), а затем - в "Реквиеме". Оба всплеска связаны с результатами предсказаний Достоевского - с Россией, тонущей в крови. Тема креста, Сына и Матери, возникающая в "Реквиеме" - высокое духовное противодействие террору, возникшему из отречения от этих истин и этих страстей. Отречение от Господа приводит к повторению Его пути каждой из вольных или невольных жертв этого отречения. Таков итог "Реквиема", увиденного сквозь образную сеть "Предыстории".

не над человеком, а над самим временем, эпохой. Поэтому и кара за него есть крушение мира вообще, распад, тоска, небытие, "банька с пауками". Двойной портрет "России Достоевского" (России по Достоевскому) выполняет обещание и становится картиной двойной катастрофы, предсказанной и произошедшей. Почему же в стихотворении нет отчаяния, а есть даже какое-то торжество?

Ахматова здесь осуществляет ту функцию, которая передается любому наследнику классической русской литературы, во всем ее смысле и давлении. Страшась падения народа, ахматовский герой, как известно, не мог отрешиться от мысли о его величии; две эти бездны, как всегда у Достоевского, обручены и нераздельны. Вот почему прямо за словами: "Все понял и на всем поставил крест", - следует не тупик, а полет, вознесение свободного духа и свободного слова:

Вот он сейчас перемешает все
И сам над первозданным беспорядком,
Как некий дух взнесется. Полночь бьет.

"И мы сохраним тебя, русская речь, / Великое русское слово. / Свободным и чистым тебя пронесем..." Те, кто считает эти строки риторикой, предназначенной для публикации в "Правде" (где и было в сорок втором году напечатано стихотворение "Мужество"), должны помнить о контексте ахматовской темы чистоты слова. Этой чистоте и свободе у Ахматовой угрожает не временная (война), а постоянная беда отечества: лагерная, пыточная основа власти и отсутствие свободы:

Осквернили пречистое слово,
Растоптали священный глагол,
Чтоб с сиделками тридцать седьмого
Мыла я окровавленный пол.

И если сбылось "по написанному в книгах", то Ахматовой важнее всего сохранить написанное. И здесь мы оставим "Предысторию", расставляющую последние метафизические вехи в концепции нескольких поколений - 1870-1940.

* * *

До прихода "Поэмы" остается несколько стихотворений. Это стихи прощания. Стихи о смерти у Ахматовой обычно связаны с болезнью, грозящей расставанием. B сороковом году они диктуются иными причинами.

Феномен этого года в "ахматовской" литературе раскрыт почти исчерпывающе. Надвигающаяся война, мировая катастрофа (о которой написан цикл "В сороковом году", объединивший знакомые нам стихи о Париже, Лондоне и петербургской тени), - все это приближающееся крушение обостряет и стимулирует творческий взлет, роковое тютчевское блаженство, которое должна была испытывать Ахматова на пороге создания главной вещи. Во "Вступлении" к поэме, предвосхищая и превосходя будущих комментаторов, она говорит:

Из года сорокового,

Как будто прощаюсь снова
С тем, с чем давно простилась,
Как будто перекрестилась
И под темные своды схожу.

Стихи, о которых мы будем говорить, рождены ощущением конца и начала. Наверное, оттого они и переживают конец как начало, сосредоточиваясь не на смерти, а на посмертии. Единство трех стихотворений скрепляет и стиль - поэтика простоты, достигающей особой прозрачности. Первое стихотворение:

Соседка из жалости - два квартала,
Старухи, как водится, - до ворот,
А тот, чью руку я держала,

И станет совсем один на свете
Над рыхлой, черной, родной землей
И громко спросит, но не ответит
Ему, как прежде, голос мой.

Простота, знаменовавшая начало лирики тридцатых годов, остается ее движущей силой. Простота как минимализм, предельная скудость поэтических приемов народной песни; простота как абсолют жизненной прозы, тот знаменитый сор, в котором так умело прячутся тайны.

Кажущаяся традиционной, поэтика Ахматовой в тридцатые годы полна тонкой, хорошо продуманной сложности. Как правило, она биполярна - иногда в пределах стихотворения, и всегда - в пределах периода в целом110. Если в стихотворении обозначен один полюс, то здесь же или в недалеком будущем следует искать полюс другой, противоположный. Обыденное и высокое, простое и сложное, однозначное и закодированное вступают в слаженную, системную игру.

Подчеркнуто сниженная, обыденная лексика стихотворения несет тему смерти, появляющейся в полном затрапезе, рядом с соседкой, старухами, воротами. Апофеоза эта предельная неприкрашенность достигает в слове "яма", которое Ахматова выбирает вместо нейтральной "могилы". Может быть, скрытой теплотой этот образ наделяет смежный с ним образ земли, выделенный тремя эпитетами - единственными определениями на всем пространстве текста ("Над рыхлой, черной, родной землей"). Близость к земле - чувство, которым ахматовская лирика полна во все времена: от знаменитой слепневской строки ("Тверская скудная земля") до стихотворения, связанного со смертью Зощенко ("В эту черную добрую землю/ Вы положите тело его"), и до итоговой ветви ("Родная земля" 1961 года), где сводятся последние счеты с альтернативой прожитой жизни - эмиграцией. В этом ряду наш образ не орудиен и не полемичен, а только полон вечности: единства с родной землей на уровне посмертной химии или физио логии. Преодолевая само событие смерти своей рыхлой чернотой, образ земли синтезирует и создает то биполярное единство простоты и вечности, ради которого написано стихотворение.

А рядом простота принимает вид поэтики формул, что, говоря именно об этом стихотворении, отметил еще Жирмунский111. В первой строфе они универсальны и безлики, создавая идеальный фон для второй строфы, где грамматическая некорректность ("я иду... в никуда и в никогда") оборачивается мгновенным и точным языкотворчеством:


Другой идет по кругу
И ждет возврата в отчий дом,
Ждет прежнюю подругу.
А я иду - за мной беда,

А в никуда и в никогда,
Как поезда с откоса.
(I, 490)

По сравнению с этой жесткой и хлесткой остротой последнее стихотворение нашего условного цикла намного мягче:


Что я живу в последний раз.
Ни ласточкой, ни кленом,
Ни тростником и ни звездой,
Ни родниковою водой,

Не буду я людей смущать
И сны чужие навещать
Неутоленным стоном.
(I, 488)

"шекспировского" начала ("Привольем пахнет дикий мед...") с его выделением ключевых элементов бытия: золота, любви, пыли, крови. Предметы последнего стихотворения так же выхвачены из ткани бытия, но включены в иную перспективу: они представляют мир живых, противостоящий миру теней (как переход к "полночной гофманиане"). На пороге башни "года сорокового" оба мира равно доступны Ахматовой. Она отказывается от посмертия потому, что, сама мучимая призраками, не хочет мстительной привилегии - стать чьим-то неутоленным полуночным ангелом.

Это последнее стихотворение в нашем списке, и мы вправе произнести прощальную строку Мандельштама: "В последний раз нам музыка звучит". Законы ахматовского музыкального ряда кажутся простыми, но никому не дано повторить этого опыта, этой легкой поступи по клавишам мира: здесь ласточка, а там звезда. Ахматовская сложность разобрана досконально; раскрыть секреты ахматовской простоты, очевидно, гораздо сложнее. Она притягивает нас внятностью дикции, умением придать четкие очертания тому, что клубится вокруг112. Но главная, до сих пор не разгаданная тайна ахматовской лирики - в ее невероятной музыкальности. Она всегда существует рядом с говорным началом, сопротивляющимся блоковской напевности113. Мелодия, поддерживаемая и оттеняемая речитативом, - еще одно проявление поэтики биполярности, системы тонких контрастов ахматовского стихотворения. Так и в этом стихотворении сдержанный ритм вступления ("Но я предупреждаю вас, / Что я живу в последний раз") соседствует с открытой музыкальностью следующих строк (о ласточке и клене, о тростнике и о звезде). Таинственная, чистая, непонятно как сыгранная музыка - подарок сердцу и разуму.

* * *

Кажется, именно двенадцатилетняя протяженность пройденного нами пути к поэме (1928-1940) позволяет поставить вопрос, который, насколько мне известно, никем еще не был задан: почему Князев?114 Почему в центр рассказа о судьбе поколения, "траурной симфонии", как определяла свой эпос Ахматова, поставлена история любовной неудачи?

Вспомним отрывок из ахматовской статьи о "Каменном госте" Пушкина (исследователи уже замечали связь между ним и "Поэмой без героя"115:

"Пушкин в зрелый свой период был вовсе не склонен обнажать "раны своей совести" перед миром (на что, в какой-то степени, обречен каждый лирический поэт)*, и я полагаю, что "Каменный гость" не был напечатан потому же, почему современники Пушкина при его жизни не прочли окончания "Воспоминания", "Нет, я не дорожу..." и "Когда в объятия мои...", а не потому, почему остался в рукописи "Медный всадник".

"Каменного гостя" устанавливается связью, с одной стороны, с "Выстрелом" (проблема счастья), с другой - с "Русалкой", которая вкратце (как и подобает предыстории) рассказана в воспоминаниях Гуана об Инесе. Свидания Гуана с Инесой происходили на кладбище Антониева монастыря (что явствует из черновика):

Постойте: вот Антоньев монастырь -
А это монастырское кладбище...
О, помню всё. Езжали вы сюда...
(VII, 307).

"Русалке", узнает место, вспоминает погубленную им женщину. И там и тут это дочь мельника. И Гуан не случайно говорит своему слуге: "Ступай же ты в деревню, знаешь, в ту, Где мельница" (VII, 309). Затем он называет это место проклятой вентой. Окончательная редакция стихов отчасти стерла это сходство, но теперь, когда черновики разобраны, для нас нет сомнения, что трагедия Пушкина начинается с глухого упоминания о преступлении героя, которого рок приводит на то самое место, где это преступление было совершено и где он совершает новое преступление. Этим предрешено всё, и призрак бедной Инесы играет в "Каменном госте" гораздо большую роль, чем это было принято думать.

Итак, два обстоятельства (тема крови и тема вины, усиливающиеся в лирике тридцатых годов, и то, что во фрагменте статьи о "Каменном госте" выражено словами: "Пушкин в зрелый свой период был вовсе не склонен обнажать "раны своей совести" перед миром") делают появление Князева в поэме неизбежным.

Речь о потоках крови, пролитых поколением и народом en masse, должна была иметь какой-то исток. Этим началом, поводом, фокусом Князев и становится. Он идеально подходит на роль невинной жертвы. Так о нем и говорится, в этом освещении он и предстает:

Тот, с улыбкой жертвы вечерней...

Здесь в образе Князева звучит тема агнца. Сравни толкование соответствующих слов псалма в книге раннехристианского писателя: "... В Ветхом Завете они (жертвы. - И. С.) непрерывно приносились, как это можно видеть из слов Давида, который говорит: да направится молитва моя, как фимиам пред лицо Твое; воздеяние рук моих - как жертва вечерняя (Пс 140, 2). В этих словах Давида таинственно можно понять ту вечернюю жертву, которую Спаситель преподал вечерявшим апостолам, или то, что под конец веков Он сам за спасение мира, через распростертие рук на кресте, был принесен Отцу в жертву"116.

А за ней в шинели и в каске
Ты, вошедший сюда без маски,
Ты, Иванушка древней сказки,
Что сегодня тебя томит?


Сколько мрака в твоей любови,
И зачем эта струйка крови
Бередит лепесток ланит?
(III, 179)

"лепесток ланит") могла описываться юная красавица или красавец - прекрасные, едва расцветшие создания. Самой своей традиционностью лексика намекает на клише (увядшего цветка, прерванного расцвета и тому подобное). Эти лексические связи продолжают строить образ агнца, идеальной, прототипической жертвы. Князев погибает до начала "календарного века". Он свободен от жестокого деления, которому этот век подвергнет уцелевших, он не принадлежит ни одному лагерю - он только молод, только обречен, пусть и на смерть от собственной руки. Во что превращает Ахматова эту смерть?

Она автоматически делает всех ее свидетелей (за исключением немногих, о ком речь пойдет позже) - ее виновниками. Именно потому, что там и тогда они никакой вины не ощутили. Согласно безупречной этической схеме, отработанной уже в середине тридцатых годов, Ахматова ставит в центр категории "mea culpa" себя, многократно повторяя (в разных вариантах): "Не тебя, а себя казню". Так реализуется невероятная и недосягаемая христианская максима Зосимы: "Всякий человек за всех и вся виноват"117. Этот путь Ахматова знала всегда: строки "Пускай на нас еще лежит вина, / Все искупить и все исправить можно" (I, 288) написаны 1 января 1917 года. Князев, поставленный в центр истории поколения, делает возможным пересоздание ее в свете нравственной философии христианства.

Ее итог - виноваты все (кроме жертв, освобожденных самим своим страданием). И если признание вины открывает путь покаянию и искуплению, то отсутствие раскаяния выводит виновника за пределы добра:

Кто над мертвым со мной не плачет,
Кто не знает, что совесть значит

В исторической перспективе не повлекшая за собой покаяния гибель юноши становится предвестником гибели всех, как в строке из Эдгара По, признаваемой одним из источников поэмы: "Все неправы"118. В этом плане крайне любопытна параллель между двумя самоубийцами, Князевым и героем "Бесов", Кирилловым, которого Ахматова цитирует: "Смерти нет - это всем известно" (у Достоевского: "Жизнь есть, а смерти нет совсем")119. Кириллов приходит в поэму как символ пророчески угаданной Достоевским болезни духа: отпадения от веры, своеволия. Это намек на этиологию "лжепророчества", которым заражены "новогодние сорванцы".

Раскаяние в поэме дано только героине - воплощению авторского "я". Видимо, потому, что она ощущает себя частью необъятного хора ("Я же роль рокового хора / На себя согласна принять"). Хор греческой трагедии, как известно, коллективный моралист, что не чуждо Ахматовой, для которой восстановление в правах "грозных вопросов морали", может быть, важнее всего. Но в поэме хор означает другое множество - череду двойников, с которыми отождествляет себя героиня. Так реализуется другая аксиома ахматовского самосознания: поэт как носитель божественного глагола, и следовательно, спасения. Раскаяние, пропетое одной, несет прощение всем виновным. Деля покаяние с тенями и призраками, Ахматова движется к искуплению рядом с другими сестрами по судьбе: "Ты спроси у моих современниц, / Каторжанок, стопятниц, пленниц...".

И дальше:

А за проволокой колючей,

Я не знаю, который год -
Ставший горстью лагерной пыли,
Ставший сказкой из страшной были,
Мой двойник на допрос идет.

Двум посланцам Девки безносой
Суждено охранять его.
И я слышу даже отсюда -
Неужели это не чудо! -

За тебя я заплатила
Чистоганом,
Ровно десять лет ходила
Под наганом,

Не глядела,
А за мной худая слава
Шелестела.
(III, 200-201)

"двойник". В поэме много таких волшебных камешков, маркирующих скрытые, важные сближения.

Слова, которые следуют за этими строфами: "Все, что сказано в Первой части, / О любви, измене и страсти, / Сбросил с крыльев свободный стих" (III, 201), - среди прочего говорят и об искуплении вины, которое совершилось на всех возможных уровнях сознания и страдания. Именно поэтому стих теперь свободен. Свобода, возможная не вне, а внутри (лагеря, осады, бездомья), впервые является в поэзию Ахматовой, где "веселое слово "дома"" всегда скрывало оттенок заточения:

За то, что город свой любя,
А не крылатую свободу,
Мы сохранили для себя

(1920)
(I, 348)

Встают ли за образом Князева другие жертвы, от Мандельштама до Клюева? Несомненно! Исследователи приходят к этому выводу разными путями120. Самым очевидным из них является текстология: слова, которые соседствуют со сценой гибели Князева (те, что произносит "в отдаленьи чистый голос: "Я к смерти готов""), - могут принадлежать и Мандельштаму (в "Листках из дневника"), и Гумилеву (в драме "Гондла", где главный герой говорит: "Я вином благодати опьянился и к смерти готов"121; параллель Анна-благодать обыграна Ахматовой неоднократно). Мы, со своей стороны, видим метафизические основания сближения Князева с образами иных жертв, источников той же экзистенциальной вины свидетеля.

В "Белой гвардии" Булгакова Елена Турбина, менее всех других героев причастная к прямым сражениям, молясь Богородице, говорит: "Все мы в крови повинны, но Ты не карай"122. Еще откровеннее Булгаков в рассказе "Красная корона", где тень младшего брата, когда-то посланного старшим на службу в Белую гвардию и погибшего там, каждую ночь приходит к этому уцелевшему брату, медленно сводя его с ума. Является булгаковскому безумцу и другой покойник, который на его глазах был повешен белым генералом на фонаре. В конце концов, обращаясь к призраку младшего брата, герой рассказа говорит: "Что же ты, вечный мой палач? Зачем ты ходишь? Я все сознаю. С тебя я снимаю вину на себя, за то, что послал тебя на смертное дело. Тяжесть того, что был повешен, тоже кладу на себя. Раз я это говорю, ты прости и оставь меня"123.

художников великое чувство вины, лежащее (по Мамардашвили) в основе этики вообще. Видимый образ Князева (инвариант пушкинской Инесы) позволяет Ахматовой избыть это страшное чувство по отношению к незримым князевским двойникам: расстрелянному в Бернгардовке, погибшему на Второй Речке... ("На фоне этих концов, - писала она по сходному поводу, - смерть драгуна просто блаженное успение") (III, 239).

Перечитывая "Прозу о поэме", убеждаешься, что образ Китежа не мог не явиться Ахматовой: кроме нее, на берегу не осталось ни одного человека. В шестидесятые годы она записывает: "... А постигло нас разное: Стравинский, Шаляпин, Павлова - слава, Нижинский - безумие, Маяковский, Есенин, Цветаева - самоубийство, Мейерхольд, Гумилев, Пильняк - казнь, Зощенко и Мандельштам - смерть от голода на почве безумия... (Блок, Хлебников...)" (III, 240). В других прозаических списках героев оживают Клюев и Клычков, Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Бердяев и Врубель, Карсавина, Розанов и Распутин. И почти всегда это мартиролог или (в лучшем случае) перекличка эмигрантов. Когда в ташкентском тифу 1943 года Ахматова написала: "Меня под землю не надо, я одна - рассказчица", - она была чудовищно, буквально права. Если бы она умерла тогда, не записав и не дописав своей поэмы, мы были бы не просто беднее на одно великое произведение.

"Поэма без героя" платит по многим счетам. Выполняется поручение Мандельштама: подобно Гамлету, сомкнуть распадающиеся позвонки проклятого времени ("О cursed spite" - сказано у Шекспира). Китеж всплывает не как обреченный забвению "труп на весенней реке", а как серебряный век, во всей своей слабости, но и во всем великолепии. Самые хрупкие и важные сосуды культуры Ахматова держит собой, своей поэтической кровью.

Она сберегла многое, но одну нетленную составляющую ей, как до того Достоевскому, сберечь не удалось. Сбывается все, чего боялись, о чем кричали пророки: разрушено производное веры и основание жизни - мораль. Уже некому ни каяться, ни спасаться. Что же, читать на тонущем корабле? Да, только это я и предлагаю.

Страница: 1 2 3 4 5
Примечания