Служевская Ирина: Китежанка. Поэзия Ахматовой - тридцатые годы.

Страница: 1 2 3 4 5
Примечания

Китежанка
Поэзия Ахматовой: тридцатые годы

А. Г. Найману и И. М. Ефимову,
с благодарностью

Автор глубоко признателен А. Найману, О. Лекманову, С. Сапожникову, С. Волкову и А. Генису за помощь в работе над книгой.

Мне всегда хотелось понять, откуда к Ахматовой "пришла" "Поэма без героя". Помните: ""Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 года...."1. Ответа на этот вопрос ахматоведение обычно ищет вовне, на "чужих" страницах. Меняя тактику, мы попробуем поискать его "внутри" ахматовской поэзии тридцатых годов. Стихотворения тридцатых годов, выстроенные в хронологическом порядке, позволят нам пойти к поэме путем Ахматовой, от текста к тексту. Хронологический ход, оставляющий в поле зрения только стихи и время, поможет увидеть лирику в свете поэмы, поэму - в свете лирики и Ахматову - в центре всех пересечений.

Ахматовская поэзия тридцатых годов изучена более чем подробно. Без тени претензий я сознаю, что предлагаемый опус нов, может быть, только расположением материала. Всех известных мне предшественников я старалась назвать2. Заранее прошу прощения у тех, кто пропущен, и с благодарностью принимаю любые поправки.

Книга написана в неакадемическом ключе.

* * *

В судьбе Ахматовой 1925 год отмечен особо. В шестидесятые годы она вспоминала: "После моих вечеров в Москве (весна 1924) состоялось постановление о прекращении моей литературной деятельности. Меня перестали печатать в журналах и альманахах, приглашать на литературные вечера. (Я встретила на Невском М. Шагинян. Она сказала: "Вот вы какая важная особа. О вас было постановление ЦК: не арестовывать, но и не печатать"). (V, 207)3 "За этим сразу началось многолетнее пребывание "под крылом у гибели"", - писала Ахматова в другом автобиографическом фрагменте и продолжала: "Затем мое имя вычеркнуто из списка живых до 1939 года...

Вокруг бушует первый слой революционной молодежи, с законной гордостьюожидающий великого поэта из своей среды. Гибнет Есенин, начинает гибнуть Маяковский, полузапрещен и обречен Мандельштам, пишет худшее из всего, что он сделал (поэмы), Пастернак..., уезжают Марина и Ходасевич. Так проходит десять лет. И принявшая опыт этих лет - страха, скуки, пустоты, смертного одиночества - в 1936 я снова начинаю писать, но почерк у меня уже изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного Коня...

Возникает Реквием (1935-1940). Возврата к первой манере не может быть. Что лучше, что хуже - судить не мне. 1940 - апогей. Стихи звучали непрерывно, наступая на пятки друг другу, торопясь и задыхаясь: разные и иногда, наверно, плохие. В марте "Эпилогом" кончился "Requiem". В те же дни - "Путем всея земли" ("Китежанка"), т. е. большая панихида по самой себе, осенью одновременно - две гостьи: Саломея ("Тень") и моя бедная Ольга ("Ты в Россию пришла ниоткуда"), и с этой таинственной спутницей я проблуждала 22 года" (V, 202).

B судьбe Ахматовой 1925 год облaдaeт оcoбым статуcом не только потому, что судьбой этoй впервые распорядилось постановление ЦК, но и потому, что "Музой" и "Лотовой женой" (1924) закончился первый ранний этап aхматовской поэзии. Говоря о новом голосе и новом почерке, появившихся спустя десятилетие, Ахматова, безусловно, права. Тридцатые годы в ее поэтической судьбе - самое неожиданное, баснословное время. Им, как известно, предшествовала многолетняя пауза (примерно тогда же настигшая и Мандельштама, и Пастернака). Второе рождение Ахматовой приходится на 33-34 годы. Два стихотворения, с которых мы начнем, написаны в 1928 и1929 годах и являются предвестниками поэзии тридцатых. Одно из них может считаться первым, дальним подступом к "Поэме без героя" в лирике нового периода. Это стихотворение "Если плещется лунная жуть…" - исток ахматовского движения наперекор "бегу времени", "прямо под ноги пулям, расталкивая года" (III, 31).

Можно поручиться, что в 1928 году, когда оно было написано, никто не распознал бы тут нового почерка. Как удивился бы такой воображаемый знаток, если бы ему сказали, что этому глубоко частному, казалось бы, утопающему в деталях личного опыта стихотворению предстоит стать ростком целой эпохи и, по существу, иной поэзии:

Если плещется лунная жуть,
Город весь в ядовитом растворе.
Без малейшей надежды заснуть
Вижу я сквозь зеленую муть
И не детство мое, и не море,
И не бабочек брачный полет
Над грядой белоснежных нарциссов
В тот какой-то шестнадцатый год…
А застывший навек хоровод
Надмогильных твоих кипарисов.
(I, 415)

В 1928 году ахматовская поэзия вступает в пределы воспоминания. Вглядимся в его черты.

Первое. Ночь, с которой у Ахматовой всегда связано приближение прошлого. Память, ночь и раскаяние навсегда соединены для руской поэзии Пушкиным ("Когда для смертного умолкнет шумный день..."). Мы еще прочтем аналог этого откровения, который Ахматова напишет в 1936 году.

Дальше: пейзаж, или локус. Ночь у Ахматовой - глубоко, томительно петербургская. Уже в первой строке: "Если плещется лунная жуть…" - город залит луной, чей свет назван "ядовитым раствором" и "зеленой мутью". Отметим цвет и качество лунного пейзажа: зелень и яд. Оценим полноту погружения города в эту стихию: лунная жуть плещется, город весь в ядовитом растворе. Пейзаж сопряжен с ядом, преступлением, небытием. Ночной Петербург увиден Ахматовой как стихия кошмара, явного и еще не определенного ужаса.

Вот три составляющие ахматовского воспоминания: ночь, Петербург и ужас.

А дальше перед нами возникает цель, конечный пункт движения в прошлое. Он состоит из двух слоев. В первом находятся воспоминания внешние, отвергнутые. Они светлы, легки, воздушны, их общим началом может быть радость, или счастье, или обаяние:

И не детство мое, и не море,
И не бабочек брачный полет
Над грядой белоснежных нарциссов…

Повторяющееся отрицание заключает эту акварель в черную траурную рамку: прошедшее навсегда оставлено позади, в сегодняшний день героини попадает не оно. Что же видится ей "сквозь зеленую муть", что выбирает память?

…А застывший навек хоровод
Надмогильных твоих кипарисов.

По описанию могилы ясно, что это Крым. В Крыму похоронен Николай Владимирович Недоброво, про которого Ахматова, среди прочего, сказала: "А он, может быть и создал Ахматову"4.

Как известно, Недоброво был близким другом Ахматовой. Его исключительная роль в ее судьбе определяется, в основном, двумя событиями. Первое: после выхода второго ахматовского сборника "Четки" (март 1914 года) он написал статью "Анна Ахматова", о которой Ахматова (в 1940 году) сказала Л. К. Чуковской: "Потрясающая статья, пророческая… Я читала ночью и жалела, что мне не с кем поделиться своим восхищением. Как он мог угадать жесткость и твердость впереди? Откуда он знал? Это чудо. Ведь в то время принято было считать, что все эти стишки - так себе, сентименты, слезливость, каприз. Паркетное ломанье. Статья Иванова-Разумника, кажется, так и называлась "Капризники". Но Недоброво понял мой путь, мое будущее, угадал и предсказал его потому, что хорошо знал меня"5.

Статья - вклад отмеченный, канонический. Позволим себе коснуться и другой стороны существования Недоброво в том биографическом мифе Ахматовой, который стал материалом ее поэзии и потому - законным предметом нашего разговора. Ахматову и Недоброво связывали любовные отношения. В 1916 году Недоброво познакомил ее со своим близким другом Борисом Анрепом. Это знакомство перешло в сердечную привязанность. С появлением Анрепа чувства Ахматовой к Недоброво изменились. В лирике тридцатых годов с этим событием будут ассоциироваться темы вины, предательства, мук совести. Все это необходимо держать в уме, читая заключительное двустишие стихотворения 1928 года - первого воспоминания Ахматовой о "каком-то шестнадцатом годе".

В кипарисах, окруживших могилу, подчеркнута не красота. Их "застывший хоровод" противостоит "брачному полету" бабочек по признаку "движение-неподвижность", а "гряде белоснежных нарциссов" - по признаку "светлое-темное". Могила, неподвижность, темнота - вот куда ведет воспоминание, вот что покоится на дне памяти, раздвигающей зеленую муть настоящего.

И позже, в стихах о юности - предвоенной, царскосельской, беззаботной, - светлое и легкое всегда отягчено подступающей смертью и кровью:

А облака сквозили
Кровавой цусимской пеной,
И плавно ландо катили
Сегодняшних мертвецов… (I, 475)

Стихам этим ("Из цикла "Юность": "Мои молодые руки…") предстояло появиться через двенадцать лет. Но в строке 1928-го года они уже предсказаны тем, как беспощадно отодвинуты в сторону свет и легкость, оставляя в центре тяжести могилу героя.

* * *

Второе стихотворение, написанное в преддверии тридцатых годов - "Тот город, мной любимый с детства…". Время и место создания: 1929 год, Царское Село.

Тот город, мной любимый с детства,
В его декабрьской тишине
Моим промотанным наследством
Сегодня показался мне.

Все, что само давалось в руки,
Что было так легко отдать:
Душевный дар, молений звуки
И первой песни благодать -

Все унеслось прозрачным дымом,
Истлело в глубине зеркал…
И вот уж о невозвратимом
Скрипач безносый заиграл.

Но с любопытством иностранки,
Плененной каждой новизной,
Глядела я, как мчатся санки,
И слушала язык родной.

И дикой свежестью и силой
Мне счастье веяло в лицо,
Как будто друг от века милый
Всходил со мною на крыльцо.
(I, 417)

Перед нами прообраз будущих "маленьких трагедий", объединенных темой утраченного времени. Позже они составят целую ветвь ахматовской лирики, и себя Ахматова будет звать китежанкой. Но героине нашего стихотворения ни имя, ни миссия еще не открыты. Ей дана роль наследницы, обнаруживающей, что у нее ничего больше нет.

Промотанное наследство - образ лермонтовской "Думы", в свою очередь опирающейся на Библию: "Отцы ели кислый виноград, а у детей на зубах - оскомина" (Иер. 39, 21). Резкая лермонтовская строфа сохраняет язвительную горечь источника:

И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом6.

Трагическое ожидание, которое по традиции несет образ промотанного наследства, у Ахматовой сбывается. Героиня обнаруживает, что исчезло все: город, дар, песни и даже молитвы... Облекаясь макабрически-маскарадной плотью, прежний мир оказывается тленом. И даже сама смерть (безносый скрипач) тут лишена величия (намек на дурную болезнь; так в "Поэме без героя" лагерные стражи, ведущие героиню на допрос, названы посланцами "Девки безносой").

"Гамлетовский" распад связей, который позже, "в сороковом году", будет осознан как катастрофа двадцатого века, - здесь переживается наяву. Героиня оказывается внутри исторического зияния, где единственным упованием может быть поиск незыблемого, устоявшего. В стихотворении 1929 года таким спасением становится родина: пропасть между исчезнувшим и существующим преодолевается бессмертием страны русского снега и русского языка.

"Но с любопытством иностранки, плененной каждой новизной…". Само ощущение новизны окружающего у Ахматовой изначально связано с острой, предсмертной близостью к земле. Как писала она в одном из ранних (и что примечательно - царскосельских же) стихотворений:

Замечаю все, как новое,
Влажно пахнут тополя.
Я молчу. Молчу, готовая
Снова стать тобой, земля". (I,56)

Иностранка, плененная новизной, -это царскоселка на неузнаваемой родине. Подходящая к случаю быль: после нескольких десятилетий, проведенных за границей, эмигрант возвращается в Россию. "Узнаете ли вы что-нибудь вокруг себя?" - спрашивают его. "Только снег", - отвечает он. У Ахматовой: "Глядела я, как мчатся санки, и слушала язык родной". И дальше:

И дикой свежестью и силой
Мне счастье веяло в лицо,
Как будто друг от века милый
Всходил со мною на крыльцо.

Катарсис, переживаемый в финале, сродни блоковскому: "О Русь моя! Жена моя! До боли нам ясен долгий путь…". В лирике Ахматовой строки такого откровенного ликования - наперечет. Счастье, физически осязаемое, как ветер "дикой свежести и силы", счастье возвращения домой с милым другом, - это, бесспорно, апофеоз радости, прокладывающей мосты над бездной. В 1929 году, во время редко прерываемого молчания, исторический разрыв преодолевается любовью к родине.

Парадокс этого "переходного" стихотворения заключается в том, что о явлениях, ставших содержанием поэзии тридцатых годов, рассказано на языке двадцатых, когда язык Ахматовой еще классически приподнят, полон поэтизмов, уместных в 1915 году, но не позже. Острая историческая драма не может говорить на языке "Белой стаи": обороты "молений звуки", "плененной каждой новизной" здесь кажутся неуместными. Тема ищет слова. До рождения новой Ахматовой остается четыре года.

* * *

Время новой Ахматовой начинается со стихотворения "Привольем пахнет дикий мед…" (1934), чья первая строка указывает на еще одного поэта, замешанного в происходящем, - Шекспира. Слово Ахматовой втягивает в себя дух времени в его тяжелой, шекспировской насыщенности. Как у Шекспира, дыхание этого времени отравлено стойким запахом, запахом крови. Об этом - первые строки Ахматовой на новом языке:

Привольем пахнет дикий мед,
Пыль - солнечным лучом,
Фиалкою - девичий рот,
А золото - ничем.
Водою пахнет резеда
И яблоком - любовь,
Но мы узнали навсегда,
Что кровью пахнет только кровь.

И напрасно наместник Рима
Мыл руки пред всем народом
Под зловещие крики черни;
И шотландская королева
Напрасно с узких ладоней
Стирала красные брызги
В душном мраке царского дома.
(I, 423)

"Она начала читать Шекспира, - свидетельствует Анатолий Найман, - в молодости и читала до конца дней… "Макбет" был в числе досконально изученных и постоянно используемых, макбетовские мотивы попадают в ее стихи непосредственно из трагического быта, воспроизводящего кровавые ситуации пьесы… "Реквием" и, шире, реквиемная тема времени террора, захватившего сорок без малого лет ее жизни, пропитаны словом и духом "Макбета""7.

По-видимому, "Макбет" был изучен Ахматовой особенно досконально потому, что она переводила его в начале тридцатых годов. Р. Д. Тименчик, опубликовавший фрагмент этого перевода, ссылается на письмо Георгия Чулкова Ахматовой от 29 декабря 1933 года: речь там идет "о рекомендации этого перевода Л. Б. Каменеву, который тогда возглавлял издательство "Academia"8. Вряд ли можно считать простым совпадением, что одновременно с Ахматовой переводом "Макбета" занимались Анна Радлова и Сергей Соловьев, друг Блока и племянник философа. Шекспир оказывается слишком созвучен стране, где главным инструментом в борьбе за власть служит убийство врагов, - пусть воображаемых, пусть потенциальных. Недаром позже постановка "Гамлета" будет запрещена во МХАТе Сталиным…9

В стихотворении, о котором мы говорим "Макбетом" навеяна не только строка о запахе крови. (Ее источник - та знаменитая сцена лунатического мытья рук, когда леди Макбет, уже ставшая королевой после убийства короля Дункана, говорит: "Неre's the smell of the blood still. All the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand"10. В точном переводе Пастернака: "И рука все еще пахнет кровью. Никакие ароматы Аравии не отобьют этого запаха у этой маленькой ручки"11.) Строка о запахе дикого меда такого дословного источника в "Макбете" не имеет, и все же ее шотландское происхождение, кажется, не требует доказательств: в конце концов, с чем еще может ассоциироваться дикий мед?

Главное тут, разумеется, тема крови, ее символика, ее словесная плоть: то удвоение корня, понятия, качества, которое навеяно эпохой в ее макбетовских декорациях: "Но мы узнали навсегда, что кровью пахнет только кровь". Ведь именно "Макбет" считается самой кровавой трагедией автора даже в лексическом измерении: слово "кровь" и его производные встречаются на каждой странице пьесы. Что касается удвоения корня, то и его мы находим в классическом афоризме главного героя трагедии: "Blood will have blood"12, что у Пастернака читается как: "Кровь смывают кровью"13, но точнее было бы: "Кровь притягивает кровь".

Как у Шекспира, в крови тут выделено то качество, которое отвечает самому "животному" чувству человека - обонянию. Ахматова делает все для того, чтобы обострить наше восприятие зловещего символа. Она погружает запах крови в череду ароматов пленительных, чистых, домашних: фиалковые лепешечки, которые жевали красавицы для освежения дыхания, пылинки в солнечном луче, резеда из пригородных парков или цветочных магазинов. Золото и любовь, гонцы шекспировской стилистики, кажутся перенесенными сюда из песен, сонетов или пьес.

На этом фоне запах крови возникает, словно ночной кошмар, ставший явью. Он резок, безусловен, и при этом не скрывает своих макбетовских истоков. Эта безусловность реальности и безусловность цитатности создают новое качество ахматовской поэтики: постоянство "тройного дна", когда стихи, с одной стороны, опираются на реальность, схваченную за горло точным описанием, а c другой - опрокидываются в бесконечную культурную перспективу зеркал, отражений, отголосков14.

В начале стихотворения Ахматова словно забывает о том, что она мастер. Первая строфа нарочито, подчеркнуто проста, ее перечисление тяготеет к монотонности, наслоение запахов убаюкивает. Правда, строка о "золоте" чуть встряхивает читателя: золото, предмет из другого мира (купли, продажи, расчета) грозит прекращением приволья. Но следующие строки - "Водою пахнет резеда// И яблоком любовь", - вновь ведут читателя в сень "сада радостей земных". Тем страшней и безжалостней изгнание из рая - строка о крови: "Но мы узнали навсегда, что кровью пахнет только кровь". Оставаясь в границах размера, Ахматова меняет ритм изнутри. Лишние безударные слоги - так называемые пиррихии, которым ритм обязан плавностью (мы находим их в строках "Водою пахнет резеда, и яблоком - любовь"), - исчезают. В строке о крови все ударные - на местах, оттого она и звучит с барабанной отчетливостью, оттого и проникает в память навсегда.

По любимому Ахматовой закону контраста, эта отрывистая резкость подчеркивает и усиливает музыку второй строфы в ее тяжелой протяжности. "И напрасно наместник Рима...", - говорит Ахматова. Это "напрасно", тянущееся, пока хватает дыхания, вносит тему вечного клейма насильственно пролитой крови. (Ахматова пишет о библейском Пилате и шотландской королеве, в которой можно угадать леди Макбет или Марию Стюарт. Но кровь, от которой не отмыться и не освободиться, приводит в стихотворение и других легендарных убийц - Родиона Раскольникова, пушкинского Германна. Героев этих ни в тексте, ни в подтексте нет, а опыт классической русской литературы безусловен.)

Возвращаясь к музыке - ее создают повторы, симметрия, эхо: "И напрасно наместник Рима...", "И шотландская королева / Напрасно...". Музыкой , разумеется, правит ритм. Для строфы, уводящей стихотворение в дали истории, метафизики, религии, литературы, выбран белый стих, сохраняющий медитативный ореол со времен "Бориса Годунова" и особенно - стихотворения "Вновь я посетил...". Ахматова повторяет Пушкина не "дословно": вместо ямбов у нее звучит дольник на основе анапеста и амфибрахия. Но впечатление "важной думы" сохраняется и вторит ритму с его паузами, в которых, как в темноте старых портретов, сквозит слишком многое. Эту темноту ритмического эха оттеняет ясность резко очерченных акмеистских деталей:

... Напрасно с узких ладоней
Стирала красные брызги
В душном мраке царского дома.

Сейчас, после долгого внутристихового бдения, мы должны раздвинуть ставни и впустить в разговор время, время-убийцу, тридцатые сталинские годы. Ахматова, кажущаяся спутникам и рисующая себя помешанной, реагировала на него адекватно, видя повсюду - кровь. Вот она идет по вечерней Москве в сопровождении Э. Г. Герштейн. На дворе - осень тридцать пятого года. Ахматова приехала в Москву хлопотать за мужа, Н. Н. Пунина, и сына, Л. Н. Гумилева, арестованных в одну ночь. Вспоминает Э. Г. Герштейн:

"Я... вернулась домой. В передней на маленьком угловом диванчике сидит Анна Андреевна со своим извечным потрепанным чемоданчиком. … Мы заходим в мою комнату. "Их арестовали" . - "Кого их?" - "Леву и Николашу".

Она спала у меня на кровати. Я смотрела на ее тяжелый сон, как будто камнем придавили. У нее запали глаза и возле переносицы образовались треугольники. Больше они никогда не проходили"15.

Спустя день Герштейн приезжает за Ахматовой в Нащокинский переулок, где та ночевала: "Мы встретились у ворот дома. Она вышла в синем плаще и в своем фетровом колпаке, из-под него выбились и развевались длинные пряди волос. Она смотрела по сторонам невидящими глазами. Мы пошли искать такси. Кропоткинская площадь и Волхонка были перерыты и перегорожены из-за строительства метро. Осенняя грязь. Она не могла перейти улицу. Я ее тащила. Вдали показалась машина. "Нет, нет - ни за что". - "Машина далеко, идемте". Она ставила ногу на мостовую и пятилась назад. Я ее тянула. Она металась. Машина приближалась. Рядом с шофером сидел человек в кожаной куртке. Казалось, они уже издалека заметили нас и посмеивались. Приближаясь, человек в кожаной куртке вглядывался в эту странную фигуру, похожую на подстреленную птицу и... узнавал. Узнавал, жалея, ужасаясь почти брезгливо. Вот эта старая безумная нищая - знаменитая Ахматова? Вся эта физиономическая игра продолжалась пол минуты. Вероятно, некогда этот человек был ее поклонником, влюблялся в нее на вечерах поэтов, когда она выступала. (А теперь и себя не узнаешь, милый мой, в кожаной куртке, рядом с водителем.) Они проехали.

Кое-как мы перешли улицу и нашли такси. Шофер двинул машину от стоянки, спросил, куда ехать. Она не слышала. Я не знала, куда мы едем. Он дважды повторил вопрос, она очнулась: "К Сейфуллиной, конечно". - "Где она живет?" Я не знала. Анна Андреевна что-то бормотала. В первый раз в жизни я услышала, как она кричит, почти взвизгнула сердито: "Неужели вы не знаете, где живет Сейфуллина?!" Откуда мне знать? Наконец я догадалась - в доме писателей? Она не отвечала. Кое-как добились, да, в Камергерском переулке. Мы поехали. Всю дорогу Анна Андреевна вскрикивала: "Коля... Коля... кровь..." и другие слова. Я решила, что Анна Андреевна потеряла рассудок. Она была в бреду. Я довела ее до дверей квартиры. Сейфуллина открыла сама. Я уехала"16. "Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой", подготовленная В. А. Черных, сообщает, что Н. Н. Пунин и Л. Н. Гумилев были арестованы 23 октября 1935 года. Благодаря хлопотам Ахматовой, ради этого и приехавшей в Москву, Пунина и Гумилева тогда освободили, 3 ноября 1935 года17.

Кто знает, когда возникло перед мысленным взором Ахматовой это видение крови, проливаемой крови невинных. Может быть, во время первого ареста Мандельштама (май 1934 года). Эту сцену Ахматова описала сама: "Ордер на арест был подписан самим Ягодой. Обыск продолжался всю ночь. Искали стихи, ходили по выброшенным из сундучка рукописям. Мы все сидели в одной комнате. Было очень тихо. За стеной, у Кирсанова, играла гавайская гитара. Следователь при мне нашел "Волка"18 и показал Осипу Эмильевичу. Он молча кивнул. Прощаясь поцеловал меня. Его увели в 7 утра. Было совсем светло" (V, 42-43).

Дальше она пишет про день ареста: "Навестить Надю из мужчин пришел один Перец Маркиш. Женщин в тот день приходило много. Мне запомнилось, что они были красивые и очень нарядные, в свежих весенних платьях…. А мы с Надей сидели в мятых вязанках, желтые и одеревеневшие…" (V, 45).

И еще одна деталь. "В это время шла подготовка к первому съезду писателей (1934), - пишет Ахматова, - и мне тоже прислали анкету для заполнения. Арест Осипа произвел на меня такое впечатление, что у меня рука не поднялась, чтобы заполнить анкету" (V, 45-46).

Арест Мандельштама.. "Коля, Коля, кровь…" Если , продолжая поиск, заглянуть в колодец ахматовской лирики, то началом темы окажется стихотворение августа 1921 года:

Не бывать тебе в живых,
Со снегу не встать.
Двадцать восемь штыковых,
Огнестрельных пять.
Горькую обновушку
Другу шила я.
Любит, любит кровушку
Русская земля.
(I, 355)

Стихотворение написано на казнь Гумилева19.

Так далеко расходятся круги от стихотворения "Привольем пахнет дикий мед…", вступления в ахматовскую поэзию страшного времени, где образ крови становится новым постоянным символом. Знаменательно, что обращение к этому образу в 1934 году начинается с христианского мифа, меряется им. Поэт настолько сохраняет нравственную позицию, насколько время ее, эту позицию, уничтожает.

* * *

Следующее стихотворение подхватывает тему, начатую в 1928 году ("Если плещется лунная жуть..."). Теперь на дворе февраль 1936-го. Новое возвращение в прошлое обещает быть более опасным:

Не прислал ли лебедя за мною,
Или лодку, или черный плот? -
Он в шестнадцатом году весною
Обещал, что скоро сам придет.
Он в шестнадцатом году весною
Говорил, что птицей прилечу
Через мрак и смерть к его покою,
Прикоснусь крылом к его плечу.
Мне его еще смеются очи
И теперь, шестнадцатой весной.
Что мне делать! Ангел полуночи
До зари беседует со мной.
(I, 428)

Поскольку прямого соответствия ангелу полуночи в библейских источниках не находится, а в стихах Ахматовой этому образу обеспечена редкая устойчивость (в черновиках он возникает с 1927 года, что может быть связано с ахматовским перечитыванием Лермонтова в Кисловодске: "По небу полуночи ангел летел…")20, за разгадкой мотива придется обратиться в будущее. Мы находим ее в стихотворении "Одни глядятся в ласковые взоры…", написанном на полгода позже и носящем посвящение Н. В. Н (Николаю Владимировичу Недоброво). Вот оно:

Одни глядятся в ласковые взоры,
Другие пьют до солнечных лучей,
А я всю ночь веду переговоры
С неукротимой совестью моей.

Я говорю: "Твое несу я бремя
Тяжелое, ты знаешь, сколько лет".
Но для нея не существует время
И для нея пространства в мире нет.

И снова черный масленичный вечер,
Зловещий парк, спокойный бег коня
И полный счастья и веселья ветер,
С небесных круч слетевший на меня.

А надо мной спокойный и двурогий
Стоит свидетель... о, туда, туда,
По древней Подкапризовой Дороге,
Где лебеди и мертвая вода.
(I, 433)

Загадки, криптограммы и шифр - любовь к ним Ахматовой общеизвестна и требует не оправдания, а объяснения. Лакуны в повествовании - открытие русской психологической прозы на рубеже веков - стали содержанием ранней лирики Ахматовой, ее знаменитой двустворчатой строфы, раньше и лучше всех описанной Мандельштамом: "Наконец, Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с "Анной Карениной", Тургенева с "Дворянским гнездом", всего Достоевского и отчасти даже Лескова.

Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу.

Вся эта форма, вышедшая из асимметричного параллелизма народной песни и высокого лирического прозаизма Анненского, приспособлена для переноса психологической пыльцы с одного цветка на другой"21.

Имя Чехова не упомянуто здесь, - может быть, потому, что Мандельштаму лучше других было известно о глубокой творческой неприязни, испытываемой Ахматовой к чеховской прозе. Несмотря на это, само движение лирического сюжета у ранней Ахматовой опирается именно на чеховские художественные открытия. Пропуск существенных звеньев повествования, объяснение, уведенное в подтекст, - черты чеховской эстетики, которые ахматовская лирика десятых годов использует жадно, открыто, постоянно22. Подобно Чехову, Ахматова могла описывать, как люди "обедают, только обедают", а в это время рушатся их жизнь и их судьбы. Разгадка, спрятанная в подтекст, наполняла описание жеста, интерьера, пейзажа тоской, радостью или скукой; строчки раздвигались, в них сквозила глубина. Это можно легко продемонстрировать на любом приметном стихотворении того периода. Вот "Прогулка":

Перо задело о верх экипажа.
Я поглядела в глаза его.
Томилось сердце, не зная даже
Причины горя своего.

Безветрен вечер и грустью скован
Под сводом облачных небес,
И словно тушью нарисован
В альбоме старом Булонский лес.

Бензина запах и сирени,
Насторожившийся покой…
Он снова тронул мои колени
Почти не дрогнувшей рукой.
(I, 122)

Реальное содержание стихотворения - любовное томление, которому, очевидно, не суждена полнота разделенного чувства. Между тем о чувстве как таковом в стихотворении сказано однажды: "Томилось сердце, не зная даже причины горя своего". Все остальное пространство текста занято подробностями пейзажа, интерьера, портрета. Упомянуто перо на шляпе героини и экипаж, запах бензина и сирени, время дня (вечер) и состояние небосвода (облачность). И тем не менее томление и беспокойство героини, о которых впрямую сказано так мало, раскрыты остро и несомненно: мы ощущаем их, может быть, тем полнее, чем настойчивее авторское умолчание. Однажды заявленное чувство насыщает каждую деталь. Прием недосказанности у ранней Ахматовой становится чем-то вроде авторской метки.

Уже после двух первых сборников это чеховское начало начинает вытесняться из лирики Ахматовой и логикой времени, и логикой творческого развития. Но в тридцатые годы наступает момент, когда неназванное возвращается в поэзию Ахматовой, - теперь уже в качестве тайны, главной пружины лирического сюжета. Отличие тайны от недосказанности заключается в том, что первая может быть логически восстановлена с той или иной степенью верности и полноты, - вторая же полностью восстановлена быть не может. Это заранее решено автором, который намеренно не дает нам достаточно материала для разгадки.

В стихотворении "Одни глядятся в ласковые взоры..." действует эта вторая ахматовская природа, природа тайны. Мы, в частности, не знаем и не можем узнать, что является причиной "тяжелого бремени", налагаемого совестью на героиню, что именно видел "зоркий и двурогий свидетель" в "зловещем парке". Опуская занавес перед разгадкой, Ахматова намеренно тормозит динамику действия, оставляя тайну неназванной, тяжесть - неразрешенной, творя художественный эквивалент того бремени, которое гнетет героиню.

Та же поэтика тайны и тот же образ ангела полуночи, которому отведена роль совести, до зари беседующей с героиней, формируют структуру стихотворения "Не прислал ли лебедя за мною…". Сводя два текста воедино, мы можем говорить о состоянии, владеющем героиней ахматовской лирики середины тридцатых годов: это воспоминание о прошлом, равно блаженное и мучительное. Ни первое, ни второе качество до конца не раскрыты, но у мук есть четкий оттенок расплаты за поступок, некогда совершенный по отношению к другому человеку - герою. В первом стихотворении он не назван, но по биографическим обстоятельствам может быть отождествлен с Анрепом. Во втором стихотворении герой фигурирует в посвящении - это, как уже говорилось, Недоброво. (Позже мы eщe вepнeмcя к вопpocу oб иcтиннoм aдpecaтe стихотворения "Одни глядятся в ласковые взоры...").

Мы вправе заключить, что в ахматовском художественном сознании к середине тридцатых годов формируется новая мощная сила, некий центр гравитации: воспоминание, движимое совестью и ведущее к покаянию. Это последнее состояние лирической героиней не достигнуто, но оно имплицитно присутствует как единственно возможный итог столь подробно и отчетливо описанных мук совести.

Совесть, управляющая движением памяти, наделена могучей силой: "Но для нея не существует время и для нея пространства в мире нет". Много позже, когда для героев ахматовской "Поэмы" станут расступаться стены и окажутся "хрупки могильные плиты", это могущество совести проявится во всей полноте. Пока же мы наблюдаем преодоление законов пространства и времени по отношению к одной лирической судьбе, - внутри повествования об "ангеле полуночи" и "неукротимой совести".

* * *

А рядом, на других сценах, действуют другие герои ахматовской лирики: Мандельштам, Гумилев и Данте.

Мандельштаму Ахматова посвятила стихотворение "Воронеж". Сюда, к ссыльному другу она приехала 5 февраля 1936 года. Свидетельница тех дней Э. Г. Герштейн замечает: "Всего три месяца прошло после освобождения Левы и Пунина - все-таки решилась"23. В преддверии тридцать седьмого кара за такую поездку была более чем реальной; обвинение в связях с врагами народа - стандартным. О Воронеже Н. Я. Мандельштам вспоминает, что он "оказался мрачным, бесхлебным городом. По улицам побирались недовысланные, раскулаченные и сбежавшие из колхозов крестьяне"24. Жили Мандельштамы у хозяина, писавшего на них доносы в МГБ. Жена "в глаза и за глаза называла его традиционным именем "Ирод"25. Стихи Ахматовой кажутся написанными вопреки этой нечисти, мелкой и грозной:

Воронеж
О. М.

И город весь стоит оледенелый.
Как под стеклом деревья, стены, снег.
По хрусталям я прохожу несмело.
Узорных санок так неверен бег.
А над Петром воронежским - вороны,
Да тополя, да свод светло-зеленый,
Размытый, мутный, в солнечной пыли.
И Куликовской битвой веют склоны
Могучей, победительной земли.
И тополя, как сдвинутые чаши,
Над нами сразу зазвенят сильней,
Как будто пьют за ликованье наше
На брачном пире тысячи гостей.

А в комнате опального поэта
Дежурят страх и Муза в свой черед.
И ночь идет,
Которая не ведает рассвета.
(I, 429)

В стихотворении действует эффект перспективы. Ахматова начинает с картины города, закованного в лед. Работает поэтика сказки: лед оборачивается "стеклом" и "хрусталями", город становится громадным кристаллом, воплощением света. Впрочем, зима у Ахматовой всегда светоносна. Здесь ее мощь умножают другие символы и силы:

- памятник Петру: громада исторической памяти о начале русского флота и о новой славе, добытой Петром;

- "свод светло-зеленый": громада зимнего неба, сквозь облачную муть которого пробивается солнце, "солнечная пыль";

- земля, веющая Куликовской битвой, "могучая и победительная": даль чернозема, в котором угадывается даль русской истории.

"Мрачный и бесхлебный город", чьи покрытые льдом улицы могли подсказать Мандельштаму картины ночного кошмара ("И в яму, в бородавчатую темь, // Скольжу к обледенелой водокачке // И, спотыкаясь, мертвый воздух ем, // И разлетаются грачи в горячке")26, - Воронеж у Ахматовой распахнут "во все стороны" пространства и времени: Петр, Куликовская битва, земля, небо, сияние. Ахматова венчает эту перспективу картиной "ликования", зaxватывающей тополя, которыe звенят макушками своих ледяных крон. И вдруг торжество обрывается: возникает "комната опального поэта", где вместо света царит ночь. Бесконечность этой "не ведающей рассвета" ночи равна необъятности сияния, царившего на всем остальном пространстве текста. Так устанавливается странное, страшное равенство света и тьмы, поглощающей поэта.

* * *

Стихотворение о Мандельштаме датировано четвертым марта 1936 года. Спустя несколько месяцев написано стихотворение "Данте". Изгнанник из Флоренции и сосланный в Воронеж встречаются в ахматовской лирике как антиподы, чья судьба решалась либо отказом вернуться на родину, либо нежеланием покинуть ее.

Сюжет, на острие которого находятся эти стихотворения, обладает развернутой предысторией. Мы ведем ее с осени 1917 года, куда переносит нас одно из самых известных произведений Ахматовой:

Когда в тоске самоубийства
Народ гостей немецких ждал
И дух суровый византийства
От русской Церкви отлетал,

Когда приневская столица,
Забыв величие свое,
Как опьяневшая блудница,
Не знала, кто берет ее, -

Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: "Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,
Из сердца выну черный стыд,
Я новым именем покрою
Боль поражений и обид".

Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух.
(I, 316)

Две первые строфы стихотворения слишком масштабны и требуют отдельного обсуждения. Масштаб знаменуется словом "народ", появляющимся во второй строке. Это слово и это право - говорить от имени нации - у нашего поэта возникают впервые.

Сделаем еще один шаг назад и бросим беглый взгляд на ахматовскую лирику 1911-1916 годов. Мы увидим стихи, созданные автором "любовного дневника"27, мастером тонких и точных наблюдений, из которых складывается портрет России: крестьянской, православной, терзаемой войной, оплакивающей уходящих и погибших. Потребовались годы "великих потрясений", чтобы Ахматовой стали слышны новые голоса - или, скорее, хоры. Осенью 1917 года в ее стихах возникает грозный в своей широте и лапидарной точности обзор событий, выполненный уже не лирическим, а эпическим слогом. В русской поэзии этот слог и это зрение, имеющие дело с эпохами и государствами, с крушением и сменой времен, восходят к традиции Пушкина, поэта-историка, "поэта империи и свободы", по точному определению Г. П. Федотова28 Звучная полногласность Ахматовой ("Когда в тоске самоубийст ва...") восходит к "Медному всаднику". Вот, для наглядности, несколько отрывков:

Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво...

Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром,
Когда полнощная царица
Дарует сына в царский дом,
Или победу над врагом
Россия снова торжествует...

Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо, как Россия.
Да умирится же с тобой
И побежденная стихия...

Сравним строфы из 1917 года:

Когда в тоске самоубийства
Народ гостей немецких ждал
И дух суровый византийства
От русской церкви отлетал,

Когда приневская столица,
Забыв величие свое,
Как опьяневшая блудница,
Не знала, кто берет ее...

Пушкинская торжественная звучность в строках Ахматовой очевидна. Но гордость и слава, о которых поет отец традиции, в 1917 году становятся прошлым, чье державное течение нарушено и оскорблено тяжелым ужасом настоящего. У Пушкина - торжество победы над врагом и описание парада; ("лоскутья сих знамен победных", - строка, которую, как показал Ю. М. Лотман, невозможно прочесть вне высокой, ликующей интонации, с ораторским выкриком к финалу). У Ахматовой: "Когда в тоске самоубийства народ гостей немецких ждал..." - тяжелое осознание нынешнего бесславия на фоне былой славы, живущей в памяти стиха.

События осени 1917 года в Петербурге - начало "апокалипсиса нашего времени", по определению В. В. Розанова, умершего от голода в 1919-м. Записки историков и свидетельства очевидцев рисуют картину гибели города, сердца державы, которую никто не мог защитить. "После Февральской революции Петроградский совет принял постановление о невыводе гарнизона из столицы. Солдаты не хотели отправляться на фронт - куда вольготнее было оставаться в тылу, митинговать и наводить в столице "революционный порядок"", - пишет в своем капитальном исследовании истории Петербурга Елена Игнатова29. Подавляющая часть русских войск в 1917 году не участвует в борьбе за власть; разложение армии обеспечивает победу большевиков, а потом - военную катастрофу, результатом которой становится Брестский мир, заключенный 3 марта 1918 года. За два дня до этого немецкая армия захватила Киев и Нарву. Ее наступление некому было остан авливать. Существует версия, согласно которой ахматовское стихотворение было написано именно этой весной, а не осенью 1917-го30.

В любом случае, читающего охватывает ощущение тонущей громады, уходящей из-под ног почвы. Рисуя безвольный хаос, поглощающий народ, церковь и город, ахматовские строфы противостоят ему самой своей державной, строгой, пушкинской гармонией. Медлительная мерность ямбов, мощная колокольная доминанта "а", повторяющегося и протяжного, в первом двустишии - выражают право судить настоящее с высоты национальной трибуны или кафедры проповедника:

Когда в тоске самоубийства
Народ гостей немецких ждал...

Судить... Но именно народ Ахматова не судит. С редкой исторической проницательностью она ощущает его как жертву сил, рвущихся к власти над ним. В одночасье лишившийся тысячелетних имперских цепей и скреп, он беззащитен и перед немецкими гостями, и перед новыми хозяевами.

Оценка русской церкви более строга: Ахматова обвиняет ее в потере "сурового духа византийства". Образцом усвоения этого духа была Киевская Русь, когда, по словам историка православия прот. Александра Шмемана, "в отношениях Церкви и Государства мы... видим почти небывалую в истории Православия гармонию... Постоянное принятие князьями советов, руководства, наставления от Церкви, признание в ней авторитета совести"31.

"В драматической и даже трагической истории отношений между христианской Церковью и христианским государством, - отмечает и другой историк православия, Г. П. Федотов, - киевский опыт, несмотря на всю краткость и хрупкость, можно рассматривать как одно из лучших христианских достижений". В киевский период церковь свободна от государства. Поэтому, по словам Федотова, "она могла требовать у носителей княжеской власти подчинения некоторым идеальным началам не только в личной, но и в политической жизни: верности договорам, миролюбия, справедливости. Преп. Феодосий бесстрашно обличал князя узурпатора, а митр. Никифор мог заявлять князьям: "Мы поставлены от Бога унимать вас от кровопролития""32.

Вернемся в 1917-й год. Вдохновленный высокими евангельскими истинами союз между церковью и государством, "византийская симфония", - невозможен. В конце 1917 или в начале 1918-го годов еще не набрал силу, но уже начат другой разрушительный процесс: уничтожение русской церкви, нравственное и физическое; Ахматова могла иметь в виду и это.

Во второй строфе ("Когда приневская столица, // Забыв величие свое, // Как опьяневшая блудница, // Не знала, кто берет ее...") - к грому пушкинских литавр ("Люблю, военная столица, // Твоей твердыни шум и гром") добавляется бичующая интонация библейских пророков: "Как сделалась блудницею верная столица, исполненная правосудия! Правда обитала в ней, а теперь - убийцы..." (Ис. 1: 12-23)33. Так завершается этап державного вступления. Здесь в стихотворение вступают новые силы:

Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: "Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.

Вооруженные воспоминаниями ахматовских современников, мы без труда восстанавливаем, кому принадлежал таинственный голос. В записях Бориса Васильевича Анрепа читаем:

"В начале 1916 г. я был командирован в Англию... ... Я вернулся в Россию только в конце 1916 года, и то на короткое время. Январь 1917 года я провел в Петрограде и уехал в Лондон с первым поездом после революции Керенского.

В ответ на то, что я говорил, что не знаю, когда вернусь в Россию, что я люблю покойную английскую цивилизацию разума (так я думал тогда), а не религиозный и политический бред, А. А. написала:

Высокомерьем дух твой помрачен...

И позже в том же году:

Ты - отступник...

Революция Керенского. Улицы Петрограда полны народа. Кое-где слышны редкие выстрелы. Железнодорожное сообщение остановлено. Я мало думаю про революцию. Одна мысль, одно желание: увидеться с А. А. Она в это время жила на квартире проф. Срезневского, известного психиатра, с женой которого она была очень дружна...

Я перешел Неву по льду, чтобы избежать баррикад около мостов... Добрел до дома Срезневского, звоню, дверь открывает А. А. "Как, вы? В такой день? Офицеров хватают на улицах". - "Я снял погоны".

... Мы некоторое время говорили о значении происходящей революции. Она волновалась и говорила, что надо ждать больших перемен в жизни. "Будет то же самое, что было во Франции во время Великой революции, будет, может быть, хуже". - "Ну, перестанем говорить об этом""34.

Та же тема звучит и в прощальном диалоге Ахматовой с другим человеком из ее петербургского окружения - Георгием Ивановым:

"1922 год, осень. Послезавтра я уезжаю за границу. Иду к Ахматовой - проститься. [...] Ахматова протягивает мне руку. [...] - Уезжаете? Кланяйтесь от меня Парижу. - А вы, Анна Андреевна, не собираетесь уезжать? - Нет. Я из России не уеду. - Но ведь жить все труднее. - Да, все труднее. - Может стать совсем непереносимо. - Что же делать. - Не уедете? - Не уеду"35.

В воспоминаниях, озаглавленных "Встречи с русскими писателями (1945 и 1956), Исайя Берлин пишет о Пастернаке и Ахматовой:

"Оба они были настоящими пастриотами, но при этом в них не было ни капли национализма. Сама мысль об эмиграции была ненавистна обоим. Пастернак мечтал о поездке на Запад, но ни в коем случае он бы не хотел остаться там навсегда и не иметь возможности вернуться на родину. Ахматова же сказала мне, что она не сдвинется с места: она была готова умереть на родине, какие бы ужасы ни ожидали ее в будущем. Она никогда не покинет свою страну". Этот фрагмент воспоминаний относится к 1945 году. Через двадцать лет в Оксфорде позиция Ахматовой неизменна:

"Она - русская и вернется в Россию, что бы ее там ни ожидало. Можно что угодно думать о советском режиме, но это установленный порядок в ее стране. Она с ним жила и с ним умрет - вот что значит быть русской"36.

Страница: 1 2 3 4 5
Примечания

© 2000- NIV