Петербург Ахматовой
В поэзии Анны Ахматовой личность - автора непосредственно нам не дана. Ахматова предстает перед нами в ролях, соотносящих ее с прообразами, которые она заимствует из освященных той или иной традицией текстов ("Мне с Морозовою класть поклоны, С падчерицей Ирода плясать, С дымом улетать с костра Дидоны, Чтобы с Жанной на костер опять"). Среди них и тексты о городе. Ахматова избирает из них те, что могут дать ей готовые роли для лирического самовыражения. Это, прежде всего, "петербургский текст" русской литературы (Петербург Достоевского, "Медный всадник") и "Апокалипсис" (как основной дешифрующий текст "петербургского"). Под личинами города, живущими в "петербургском тексте", скрывается подлинное "Я" Ахматовой. Такова экзистенциальная природа ахматовского Петербурга.
Однако в читательском сознании ахматовские образы Петербурга выходят за границы поэтического мира и приобретают бытийную самостоятельность. Тогда читатель чувствует себя причастным особой породе людей с особым родом; самосознания: он обнаруживает в себе "петербуржца". Так Петербург Ахматовой превращается в миф, ибо начинает жить мыслью, говорить речами, действовать поступками "петербуржцев".
В автобиографии Ахматовой есть такое воспоминание: "В марте 1914 года вышла вторая книга - "Четки". Жизни ей было отпущено примерно шесть недель. В начале мая петербургский сезон начинал замирать, все понемногу разъезжались. На этот раз расставание с Петербургом оказалось вечным. Мы вернулись не в Петербург, а в Петроград, из XIX века сразу попали в XX, все стало иным, начиная с облика города". Это свидетельство кладет хронологический предел нашим наблюдениям: они охватывают только ту часть творческого наследия Ахматовой, что относится к допетроградской эпохе.
Как это ни удивительно, но в первом сборнике ее стихов, вышедшем в 1912 году, петербургских реалий нет. Из этого, однако, не следует, будто в 12-м году Петербург Ахматовой не существовал. В своих мемуарах она пишет: "Первый (нижний) пласт для меня - Петербург 90-х годов, Петербург Достоевского. Он был с ног до головы в безвкусных вывесках - белье, корсеты, шляпы, совсем без зелени, без травы, без цветов, весь в барабанном бое, так всегда напоминающем смертную казнь, в хорошем столичном французском языке, в грандиозных похоронных процессиях и описанных Мандельштамом высочайших проездах". Примечательно здесь определение Петербурга Достоевского как "нижнего" пласта. Конечно, это прежде всего нижний слой памяти, глубина души. Но ведь впечатлениям детства не запретишь вторгаться в настоящее. Они активно влияют на наше восприятие действительности, и, тогда то, что идет от нижнего слоя памяти, оборачивается одной из сторон действительности. В этом смысле Петербург Достоевского - не только эпоха детских воспоминаний Ахматовой, но и "нижний" пласт того Петербурга, каким она его знала уже в 10-х годах, "нижний" пласт мира ее юности. "Нижний" - в противоположность высшему или возвышенному, не знающий ничего сокровенного, бесстыже выворачивающий наизнанку исподнее, насквозь искусственный, щегольской, мертвый. "Нижний", как непостижимый хаос, как преисподняя. Представ перед Ахматовой в таком обличии, Петербург поначалу не вмещался в ее поэтический мир.
Как заметил в 1916 году Жирмунский, формальное совершенство и художественное равновесие в акмеистских стихах достигалось "не победой формы над хаосом, а сознательным изгнанием хаоса": "Все воплощено, оттого что удалено невоплотимое, все выражено до конца, потому что отказались от невыразимого. [...] сужение душевного мира [...] дает возможность быть графичным, четким и рассудительным. У Ахматовой это сужение проявляется в отказе от погружения в единую, целостную и хаотическую глубину души". Так говорил Жирмунский, и Ахматова - тогда признала его правоту.
Но ведь изгнать хаос еще недостаточно для того, чтобы создать форму. Надо сосредоточиться на таких переживаниях, которые по самой природе своей взывают к акмеистической форме: Надо в отталкивании от страшных петербургских впечатлений, как от антиформы, выстроить поэтический мир, который был бы противоположен Петербургу, как отпечаток противоположен печати. Но это значит, что для того, чтобы изгнать петербургский хаос из стихов, его надо-таки было включить в круг непосредственных переживаний. Все это наводит на мысль, что Петербург не просто присутствует в ранних, стихах Ахматовой, но и существенно определяет собой их образность.
Каков же этот анти-Петербург Ахматовой? Зная, какое большое значение придавала она композиции своих стихотворных книг, нельзя, пройти мимо того факта, что, составляя свой последний прижизненный сборник "Бег времени" (1965), Ахматова поместила первым номером книги "Вечер" (а следовательно, и всего сборника) стихотворение "Молюсь оконному лучу...", написанное в 1909 году, но не входившее в прежние издания "Вечера". Заметим, что в автографе оно идет под заглавием "Interieur", а в "Беге времени" заголовок снят. По-видимому, тема интерьера, интерьерности настолько важна для постижения начального момента "Бега времени", что, открывая ею этот сборник, Ахматова сочла нужным предоставить читателю право понять эту тему без подсказки.
Молюсь оконному лучу -
Он бледен, тонок, прям.
Сегодня я с утра молчу,
А сердце - пополам.
На рукомойнике моем
Позеленела медь.
Но так играет луч на нем,
Что весело глядеть.
Такой невинный и простой
В вечерней тишине,
Но в этой храмине пустой
Он словно праздник золотой
И утешенье мне.
"Оконный" луч не столько освещает, сколько освящает интерьер, превращает его в храмину, вызывает молитву и, в своей невинности и простоте, дарует на исходе дня праздник и утешение. Единственный высвеченный лучом предмет - старинный символ девственной чистоты, как в благовещенских иконах. В Петербурге все напоказ, все публично, а здесь - целомудренное уединение. Петербург весь, в барабанном бое, а здесь царит тишина. Там тебя постоянно сопровождает мысль о смерти, а здесь дарован на исходе дня золотой праздник. Там столичная церемониальная пышность, а здесь все пусто и просто. Для полноты противопоставления здесь, правда, недостает зелени, травы, цветов. Но с 1911 года в стихах Ахматовой за белым окошком, за полуоткрытой дверью интерьера расстилается тенистое великолепие царскосельских парков. Источником страдания является здесь лишь любовь, и как ни зла бывает любовная мука, душа находит исцеление в ощущении непосредственного родства с умирающей и воскресающей природой и с населяющими безлюдные сады мраморными изваяниями. Время человеческой жизни сливается с вечностью очеловеченного камня:
... А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,
Внимает шорохам зеленым.
И моют светлые дожди
Его запекшуюся рану...
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану.
Сопоставим первое стихотворение "Вечера" с заключительным стихотворением этой книги, впервые поставленным на свое место тоже не сразу, а только в 1914 году, когда стихи "Вечера" были включены в качестве последнего раздела в сборник "Четки":
Туманом легким парк наполнился,
И вспыхнул на воротах газ.
Мне только взгляд один запомнился
Незнающих, спокойных глаз.
Твоя печаль, для всех неявная,
Мне сразу сделалась близка,
И поняла ты, что отравная
И душная во мне тоска.
Приду, как только позовешь.
Меня, и грешную и праздную,
Лишь ты одна не упрекнешь..
"пастушки", "королевны", "монашенки" в объективное "здесь" и "сейчас". Сердечная тайна открывается не мраморному двойнику, а подруге-сверстнице, чей пароль - "для всех неявная" печаль. Парк упомянут лишь как место встречи. Вместо чудесного луча, заглянувшего в пустую храмину, - вспыхнувший на воротах парка газ. И если в начальном и заключительном стихотворениях сборника сказано о празднике, то благодаря этому лишь сильнее чувствуется противоположность душевных состояний: в начале "Вечера" - молитвенное утешение, в конце - утешение в грехе и праздности. Все это, как мы сейчас увидим, предвещает вторжение Петербурга в поэзию Ахматовой.
Однако прежде чем непосредственно приступить к ахматовскому Петербургу, бросим взгляд на еще один антипетербургский образ. Речь идет о стихотворении "Венеция", написанном в 1912 году:
Золотая голубятня у воды,
Ласковой и млеюще-зеленой;
Заметает ветерок соленый
Столько нежных, странных лиц в толпе,
В каждой лавке яркие игрушки:
С книгой лев на вышитой подушке,
С книгой лев на мраморном столбе.
Стынет небо тускло-голубое...
Но не тесно в этой тесноте
И не душно в сырости и зное.
Если, по собственному признанию Ахматовой, ее итальянские впечатления были подобны сновидению, какое помнишь всю жизнь, то не Петербург ли был той действительностью, в сравнении с которой Венеция казалась обворожительным видением? Надо мерить Венецию петербургским масштабом и отталкиваться от традиций одического воспевания российской столицы, чтобы оценить человечность архитектуры собора святого Марка и выразить свое впечатление о нем с такой трогательной иронией: "золотая голубятня у воды". Надо помнить Неву и невский ветер, чтобы назвать венецианскую воду ласковой, млеющей, а ветер Адриатики - соленым ветерком. Надо знать публику петербургских набережных и площадей, чтобы восхититься легкостью, ощущаемой в тесной и многоликой венецианской толпе...
1 января 1913 года; В автографе оно идет под заглавием "В „Бродячей собаке"!" с зачеркнутым посвящением "Друзьям". Еще до "Четок" оно было напечатано в "Аполлоне" под названием "Cabaret artistique":
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Так странен дымок над ней.
Я надела узкую юбку,
Чтоб казаться еще стройней.
Что там - изморозь или гроза?
На глаза осторожной кошки
Похожи твои глаза.
О, как сердце мое тоскует!
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.
Через пятьдесят лет Ахматова вспоминала в мемуарах "ворота, в которые мы когда-то входили, чтобы по крутой подвальной лестнице сойти в пеструю, прокуренную, всегда немного таинственную „Бродячую собаку"...". В "Беге времени" она опускает заглавие, указывавшее место действия, и тем самым придает всей сцене и деталям символическое значение. На фоне интимной лирики "Вечера" и "Четок" неожиданно резко звучит обобщение "все мы". Интерьер "Бродячей собаки" превращается в чрево некоего нового Вавилона. Апокалипсическое настроение навеивается архаизмами "бражники", "блудницы", мыслью о смертном часе, об аде (при подготовке текста "Бега Времени" намечался новый вариант первого стиха: "Все мы вышли из небылицы" - еще откровеннее выражавший фантасмагоричность, призрачность петербургского бытия). Цветы и птицы Судейкина навсегда заточены в петербургской преисподней, окошки навсегда забиты, реальное время ("что там - изморозь или гроза?") течет где-то "там", вне замкнутого пространства, чьи узники, выражаясь словами Иосифа Бродского, "плывут в тоске необъяснимой". Трудно вообразить более полную противоположность "пустой храмине" 1909 года. Перед нами "нижний пласт" Петербурга, только воспринимаемый теперь не извне, как в первых воспоминаниях Ахматовой, а изнутри. Из круга непосредственных переживаний петербургская преисподняя переводится, наконец, в расширяющуюся сферу поэтического творчества. Ахматова становится истинной петербуржанкой.
Начиная с того же 1913 года над "нижним пластом" Петербурга вырисовываются в ее стихах и другие лики столицы.
1
Из литого серебра.
Стынет в грозном нетерпеньи
Конь Великого Петра.
Ветер душный и суровый
Ах! своей столицей новой
Недоволен государь.
2
Что мне долгие года!
Наши тени навсегда.
Сквозь опущенные веки
Вижу, вижу, ты со мной,
И в руке твоей навеки
Оттого, что стали рядом
Мы в блаженный миг чудес,
В миг, когда над Летним садом
Месяц розовый воскрес, -
У постылого окна
И томительных свиданий.
Вся любовь утолена.
Ты свободен, я свободна,
Над Невою темноводной,
Под улыбкою холодной
Императора Петра.
Петербург дарит блаженство, утоляющее любовь, и надежно хранит память о ней. Арка на Галерной, воскресающий над Летним садом месяц, Исаакий, вновь облачающийся в зимнее серебро, освящают любовь и свидетельствуют о ней перед вечностью. Поэтому-то и оказывается возможным назвать стихи о любви в Петербурге стихами о самом Петербурге как о колыбели высокой любви и сокровищнице любовной памяти. Мерный ритм стиха ("Сердце бьется ровно, мерно") утверждает спокойную гармонию между душевным состоянием героини и строем петербургских пространств. Лексика архаически высока: "облаченье", "грозное нетерпенье", "блаженный миг чудес".
"Поэме без героя". Стало быть, жизнь человеческая в Петербурге мыслится на пороге между вечной памятью и полным забвеньем. Отсюда исключительно острое переживание "бега времени": "вновь", "нетерпенье", "сердце бьется", "долгие года", "навсегда", "навеки", "миг", "воскрес", "ожидания", "завтра", "вчера".
Но и это еще не весь Петербург. Зловеще чернеют трубы, душный и суровый ветер сметает с них гарь, и взор вновь и вновь обращается к апокалипсическому видению - к стынущему в грозном нетерпеньи Медному Всаднику, помнящему "тяжелозвонкое скаканье" по петербургским мостовым в кошмаре пушкинского героя.
Итак, три ипостаси Петербурга - алтарь любви, подтачивающая его река забвенья и уготованный всем и каждому ад - сосуществуют в противоречивом единстве. Каждая стремится утвердиться в человеческой душе как единственно истинное лицо Петербурга, однако истинно петербургское самосознание не выбирает что-либо одно. Предельная полнота бытия достигается в безумном с точки зрения здравого смысла стремлении испить до дна чашу блаженной незабвенной любви, и ниспосланную судьбой чашу греха и возмездия, и чашу забвенья, приникнув к которой человек оказывается по ту сторону добра и зла. Единственное состояние, в коем это стремление вполне осуществимо, - поэтическое, художественное творчество. И никакой другой город не позволяет творческой личности с такой ясностью видеть себя "на пороге как бы двойного бытия". Воистину, Петербург - это и обреченный Вавилон, и "город райского ключаря".
Таков ахматовский Петербург, в трех ипостасях которого расподоблено подлинное "Я" Ахматовой 10-х годов. В созданных ею образах Петербурга читатель находит источник возвышенно-трагического переживания бытия как бы на границе жизни и смерти, блаженства и гибели, памяти и забвения. Это переживание и по сей день накладывает особую печать на духовный облик жителей Северной Пальмиры.