Субботин Александр: Маяковский и Ахматова

Урал. - 1983. - № 6. - С. 177-184.

Маяковский и Ахматова

В преддверии Всесоюзного праздника поэзии В. В. Маяковского и 90-летия со дня рождения поэта "Литературная газета" провела дискуссию "Маяковский и современная поэзия". Собственно дискуссией состоявшееся обсуждение назвать трудно: противостояние мнений обнаружилось лишь в некоторых конкретных оценках, в большой или меньшей удовлетворенности сегодняшним состоянием поэзии. Чем больше критиков, поэтов, читателей вступало в разговор, тем явственнее обнаруживалось, что тема, предложенная редакцией, широка, многоаспектна и практически неисчерпаема.

Маяковский не умещается в рамки литературных групп, школ, направлений и стилевых течений, он "поэт века", его поэзия, как верно сказал Ал. Михайлов, "конгениальна революционной эпохе", великим событиям и драматичным потрясениям двадцатого столетия. Поэтому и влияние Маяковского на всю последующую литературу поистине неохватно. Можно не подражать ему, можно не во всем соглашаться с ним, спорить, даже не принимать его мироощущения, но миновать Маяковского невозможно. Ни один значительный советский поэт не сформировался вне мощного силового поля, излучаемого его поэзией, его творческой позицией, его убежденностью в величии коммунистического идеала.

"взаимодействовали" и взаимодействуют по-разному. Каждый поэт по-своему оценивает и, соответственно, использует его опыт. Об этом уже не раз писали, находя в "Двенадцати" А. Блока, в есенинских поэмах первых лет революции критически переосмысленные мотивы "Тринадцатого апостола" ("Облака в штанах"). Б. Пастернак сам рассказал, что в юности видел в Маяковском "первого поэта поколенья" (к которому причислял и себя), но из опасения полностью попасть под его влияние стремился избежать "совпадений"… О большой роли, которую сыграл поэт в творческой эволюции М. Цветаевой, написала недавно А. Саакянц (Москва, 1982, № 10).

Однако не так уж редко встречаешься с мнением, что есть поэты абсолютно далекие Маяковскому, так сказать, противоположные ему. Чаще всего таким поэтическим антиподом считают Анну Ахматову.

Это мнение глубоко ошибочно. В советские годы и для Ахматовой Маяковский был одним из ориентиров, одним из авторитетных творческих собеседников.

Анна Ахматова тоже принадлежала к числу литераторов, творчество которых соединило две исторические эпохи и, соответственно, два взаимосвязанных, но отличающихся друг от друга понимания искусства. Она заявила себя поэтом еще в начале десятых годов, тогда же, в основном, сформировалось ее мировоззрение и мироощущение, ее этические и эстетические идеалы.

В своих поэтических признаниях советского периода Ахматова не раз напоминала, что она пришелец из прошлого, из другого времени ("И старше была я века Ровно на десять лет"). Но, в отличие от Блока, Маяковского и Есенина, резко и решительно реагировавших на революцию художественным перевооружением, изменением самой тональности стиха и образа, Ахматова, казалось, не менялась, сохраняла прежний стиль и поэтику, тот же, присущий еще первым ее поэтическим опытам, пафос.

к воюющему народу ("Клятва", "Мужество"), гражданственных патриотических стихов, умудренно-глубоких размышлений о времени ("В сороковом году", "Ветер войны", "Победа"), о творчестве ("Тайны ремесла"), наконец, создатель "Поэмы без героя". - это уже во многом другой поэт, по сравнению с автором "Вечера" и "Четок" (так назывались ее поэтические сборники 1912-го и 1914 года).

Сама поэтесса нашла драматичный образ для характеристики тех перемен, которые произошли в ее судьбе:

Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,

Однако было бы ошибочно думать, что Ахматова видела суть происшедшего и происходящего только в насилии обстоятельств, во внешнем принуждении. Нет, стихотворение, начатое как сторонняя констатация факта, завершилось в духе Тютчева ("Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые"), утверждением особых преимуществ своего положения, принятием доброго благоволения рока, даровавшего ей, как художнику, ни с чем не сравнимые переживания: "Но если бы откуда-то взглянула Я на свою теперешнюю жизнь, Узнала бы я зависть наконец..."

В этом бесстрашном восприятии действительности, в способности житейское оценить как высокое, бытийное, пожалуй, больше всего проявилась творческая индивидуальность Ахматовой, дух и плоть ее поздней лирики. Она хотела быть поэтом современным, и в этом стремлении ее совершенно особый путь в поэзии не раз пересекался с путем Маяковского.

1. Диалог поэтов

Трудно представить себе двух человек,

как Ахматова и Маяковский...
К. Чуковский, 1920 год

20 сентября 1920 года на литературном вечере в петроградском Доме искусств Корней Иванович Чуковский прочитал публичную лекцию "Две России" (Ахматова и Маяковский)1. В начале 1921 года он опубликовал статью "Ахматова и Маяковский", сразу же привлекшую внимание читателей и критиков: А. В. Луначарский в рецензии на журнал "Дом искусств" назвал ее лучшей в номере и процитировал из нее большие фрагменты.

Живое, задорное, блещущее оригинальными суждениями выступление критика, в сущности, надолго - пожалуй, до наших дней - Закрыло тему, тем более что, завершая статью, Чуковский высказал мысли зрелые и прозорливые. В те, далекие теперь, годы, когда шли ожесточенные споры о старой и новой культуре, когда проблема преемственности в литературе еще очень робко заявляла о своем существовании, критик сделал выводы совершенно категоричные и, как показало время, абсолютно верные. "Для меня,- писал он, не существует вопроса: Ахматова или Маяковский? Мне мила и та культурная, тихая старая Русь, которую воплощает Ахматова, и та плебейская, буйная, площадная, барабанно-бравурная, которую воплощает Маяковский. Для меня эти две стихии не исключают, а дополняют одна другую, они обе необходимы равно".

"Мне кажется, настало время синтеза этих обеих стихий... Этот синтез давно предуказан историей, и чем скорее он осуществится, тем лучше... Вся Россия стосковалась о нем". Однако прежде чем прийти к этому выводу, критик предельно заострил противопоставление. Маяковского он, по справедливому выражению Луначарского, "обузил до чрезвычайности", выделив в его поэзии лишь громы, грохот, крики, рев, неистовство. "Он поэт-горлан3, поэт-крикун, уличный, публичный поэт",- писал Чуковский,- "поэт революций и войн", "поэт катастроф и конвульсий"...

Соответственно шаржирован, контрастно заострен и портрет Ахматовой, в стихах которой критик явно преувеличил келейность и отрешенность от земных сует, мотивы покаянные и молитвенные. (Это тоже запомнилось. И хотя К. Чуковский предупреждал, что отнесение истоков поэзии Ахматовой к "монашеской схиме" лишь догадка, концептуальное заострение, в сороковые годы критика снова - уже совершенно несправедливо - заговорила о монашестве и религиозной мистике в ее творчестве).

Концепция в статье явно торжествовала над объективностью характеристик двух поэтов. Поэтому Маяковский, например, сразу же после лекции возразил Чуковскому. В альбомном послании критику ("Окне сатиры "Чукроста") он писал:

Что ж ты в лекциях поешь,
будто бы громила я,

самое премилое.

Не пори, мой милый, чушь,
крыл не режь ты соколу,
на Сенной не волочу ж

Вряд ли могла принять без возражений свой критический портрет и Анна Ахматова, но это уже ничего не могло изменить: броский образ начал самостоятельную жизнь. Чуковский написал статью вдохновенно, убежденно, насытил ее множеством примеров, стихотворными цитатами, головокружительными парадоксами и отточенными афоризмами. Поэтому запоминались, врезались в память, жили (и живут до сих пор) не конечные, прогностичные пожелания, а те яркие и несколько утрированные в своем противопоставлении характеристики двух поэтов, которые создал критик в ходе рассуждений.

Вряд ли нужно добавлять, что кроме полемической увлеченности критика сыграло свою - видимо, немалую - роль время, острота противоборства, максималистская непримиримость ко всему "старому", которую во многом разделял и Маяковский. Во всяком случае, Ахматова и Маяковский в 20-е годы воспринимались как антагонисты.

Ахматовой, видимо, были известны и оценки Чуковского, и некоторые колкости, произнесенные в ее адрес Маяковским в выступлениях и стихах (например: "к каким-то стишкам Ахматовой" и др.). Правда, знала, по-видимому, Ахматова и другое: когда в 1921 году в Москве распространились неизвестно почему возникшие слухи о ее смерти, они потрясли Маяковского до глубины души. Об этом рассказала ей в письме М. Цветаева:

"Дорогая Анна Андреевна! Все эти дни о Вас ходили мрачные слухи, с каждым часом упорнее и неопровержимее... Скажу Вам, что единственным - с моего ведома - Вашим другом (друг - действие!) среди поэтов оказался Маяковский, с видом убитого быка бродивший по картонажу "Кафе поэтов". Убитый горем - у него, правда, был такой вид. Он же и дал через знакомых телеграмму с запросом о Вас,и ему я обязана... нестерпименшей радостью своей жизни..."4.

И все-таки диалог двух поэтов состоялся. Их голоса, их художественные системы вошли в прямое соприкосновение.

Это явно обнаружилось через десятилетие после смерти Маяковского. Произошло ли случайное совпадение, или авторы и редакции как-то согласовали публикации, но фактически одновременно оба поэта "высказались" друг о друге. В третьем номере журнала "Знамя" за 1940 год были опубликованы воспоминания Л. Ю. Брик, в которых, в частности, рассказывалось, что Маяковский любил стихи Ахматовой, знал многие из них наизусть и часто по разным поводам их цитировал5. Журнал "Звезда" тогда же (в сводном, третьем - четвертом номере) напечатал поэтические воспоминания Ахматовой о бурном "расцвете" Маяковского:

Все, чего касался ты, казалось
Не таким, как было до сих пор,

В каждом слове бился приговор.
Одинок и часто недоволен,
С нетерпеньем торопил судьбу,
Знал, что скоро выйдешь весел, волен

После стихотворения "Маяковский в 1913 году", строки из которого процитированы выше, Ахматова о поэте как будто бы не вспоминала, и может создаться впечатление, что "диалог" в 1940 году - факт не очень существенный и не имеющий последствий в ее творческой биографии. Однако это не так. Эволюция художественной системы Ахматовой в тридцатые - шестидесятые годы происходила не скажу - под воздействием, но несомненно - в соприкосновении с художественным опытом Маяковского.

В этот период произошло типологическое сближение лирики Ахматовой с лирикой Маяковского. Как и у последнего, лирический герой поздней Ахматовой максимально приближен к автору6, автобиографический материал - драмы, коллизии, события личной жизни - лирически осмысляется в стихах и поэмах. При этом - как у Маяковского - личное поднимается на уровень социального, а образ автора-поэта, не теряя биографической конкретности, приобретает обобщенный смысл, функции общественного защитника и обвинителя, интонации народного глашатая.

В поздней лирике Ахматовой есть стихи, повторяющие и развивающие лирические мотивы Маяковского. Можно назвать стихотворение "Многое еще, наверно, хочет Быть воспетым голосом моим..." (сравните: "Я в долгу перед Бродвейской лампионией..."). Еще показательней одно из последних, посмертно опубликованных стихотворений Ахматовой, приведем его полностью:

Если б все, кто помощи душевной

Все юродивые и немые.
Брошенные жены и калеки,
Каторжники и самоубийцы
Мне прислали б по одной копейке, -

Как говаривал Кузмин покойный.
Но они не слали мне копейки,
А со мной своей делились силой.
И я стала всех сильней на свете,

Эти строки типично ахматовские по пафосу, однако они прямо перекликаются с трагедией "Владимир Маяковский", напоминают о ее герое, которому люди-калеки вручали свои слезы, слезки, слезищи...

Но это большая тема, поэтому остановимся пока подробнее лишь на одной конкретной параллели: Маяковский - "Поэма без героя" Ахматовой.

2. "Там их трое"

До середины мне видна

Как в доме, где душистый мрак
И окна заперты от зноя,
И где пока что нет героя...
8 ноября 1943

Итоговое, вобравшее в себя опыт всей жизни - и чисто биографический, и литературно-творческий,- это монументальное произведение не поддается однозначному истолкованию. Оно породило уже (и несомненно будет еще порождать) массу комментариев, разъяснений, гипотез и догадок. И большинство из них совершенно необходимо: текст поэмы ассоциативен, в нем сконцентрировано множество исторических реалий и образных реминисценций, мысль поэта, ведомая богатейшей эрудицией и вкусом художника, умеющего ценить жизнь и искусство в самых разных их проявлениях, свободно странствует но времени, вступает в диалог с хранимыми памятью людьми, оживляет события, факты, случаи - и действительно произошедшие, и прожитые духовно - в мечтах, воображении, надеждах.

Многие из тех, кого память поэта призвала в собеседники, сразу же названы, другие постепенно входят в сейчас уже широкий круг имен, в котором, наряду с близкими знакомыми и друзьями поэта, большое место занимают деятели искусства, и прежде всего писатели и поэты: Пушкин и Достоевский, Байрон и Шелли, Жуковский и Гамсун. Блок, Клюев, Кузмин, Брюсов, Князев, Белый. Маяковский должен занять свое особое место в этом ряду, и, как увидим, немаловажное. Имя поэта отсутствует в тексте поэмы (впрочем, как и имена других "собеседников"), но не надо забывать, что произведение начато е то время, когда Ахматова написала стихотворение "Маяковский в 1913 году", а исходным моментом, хронологическим материалом поэмы являются события, встречи, впечатления 1913 года! Дневниковые записи и наброски Ахматовой, опубликованные в комментариях к поэме, подтверждают, что в размышлениях о характере будущего произведения не раз возникало имя Маяковского, мотивы и ситуации его творчества. В набросках сценария, который одно время собиралась Ахматова сделать на материале, впоследствии вошедшем в поэму, есть такие названия эпизодов, как "Велемир I", - речь, видимо, идет о Хлебникове, и "Маяковский на мосту" - образ, несомненно навеянный поэмами "Человек" и "Про это". Более того, осмысляя жанровую и идейно-эмоциональную новизну своей "вещи" - а произведение это безусловно новаторское, - поэтесса прямо записала: "Она не пошла на смертный мост с Маяковским..." Иными словами, Ахматова скорее отталкивалась от опыта Маяковского, но постоянно имела его в виду. Это подтверждается и образным строем произведения.

В "Петербургской повести", первой части триптиха, среди вереницы лиц, воссозданных памятью и воображением Ахматовой есть один, пока не опознанный - "Гость из будущего". В. Жирмунский в примечаниях к поэме пишет: "Гость из будущего обозначает героя из другого, более позднего временного плана, чем остальные гости святочного маскарада, происходящего в 1913 году; он, как и сама поэтесса, единственный "живой" среди призраков".

И это все. Между тем целый ряд образных ассоциаций, деталей, подробностей позволяет утверждать, что этим "живым" среди теней уходящего мира Ахматова видела Маяковского. Именно он в ее художественном сознании соединял прошлое, настоящее и будущее, 1913-й, 1940-й и шестидесятые годы, когда была завершена и обнародована поэма.

"присутствии" в поэме Ахматовой Маяковского высказал недавно Л. К. Долгополов. В кратком примечании он указал на некоторые образные детали, напоминающие о поэте, а также на словосочетание "Про это", явно восходящее к названию известной поэмы Маяковского7. Однако это примечание вызвало резкое возражение другого комментатора. "Маяковского, - заявил он, - в поэме Ахматовой и быть не могло: он "ломал" ахматовскую поэтику"8.

К этому, с позволения сказать, аргументу вернемся несколько позже, а пока, обратившись к тексту, попытаемся всмотреться в неузнанного пришельца:

Звук шагов, тех, которых нету,
По сияющему паркету,
И сигары синий дымок.

Человек, что не появился
И проникнуть в тот зал не мог.
Он не лучше других и не хуже
По не вест летейской стужей,

Гость из будущего! - Неужели
Он придет ко мне в самом деле,
Повернув налево с моста?

Обратим внимание, что это "Человек" (название поэмы Маяковского) и что он ожидается "с моста": в черновиках и авторских комментариях дважды возникает этот образ, и всегда совершенно однозначно: "Маяковский на мосту"9, "смертный мост с Маяковским"10. Допустить, что в данном случае метафорический ореол у слова "мост" отсутствует (как, например, в главе третьей: "И валились с мостов кареты"), совершенно невозможно. Строфа создает лишенный твердых очертаний, призрачно-воображениый рисунок: звуки шагов, которых не было, зеркальные отражения отсутствующего, наконец - опять-таки в духе Маяковского,- герой из другого времени. "Гостю из будущего" Ахматовой прямо предшествуют "Человек просто" и "Человек будущего" из двух вариантов "Мистерии Буфф", а также "делегатка 2030 года" - фосфорическая женщина из "Бани".

"ташкентской") редакции поэмы11, но уже там появился и сохранился в окончательном тексте "не значащийся в списках", выделяющийся среди карнавальных масок персонаж, самовластно вошедший в круг приглашенных. Его внешние приметы ("Полосатой наряжен верстой", "Размалеван пестро и грубо") - это шаржированное описание молодого Маяковского в его скандально знаменитой "кофте", намек на его высокий рост (далее этот персонаж будет в грубовато-прямолинейной манере назван "дылдой"). Об этом свидетельствует обращенный к персонажу лирический монолог, содержащий образное напоминание о "космологических" мотивах поэта ("вековой собеседник луны") и характеристику, во многом перекликавшуюся с той, которую Ахматова дала в отдельном стихотворении:

Не обманут притворные стоны,
Ты железные пишешь законы...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Существо это странного нрава.

Впопыхах усадили его
В юбилейные пышные кресла,
А несет по цветущему вереску,
По пустыням свое торжество.

"Про это" (выделенное графически и интонационно, подчеркнутое обособленным положением в конце строки, перед ритмической паузой). Оно появляется в заключительной строфе отрывка, явно подводящей итог нелегким и негладким литературным взаимоотношениям двух поэтов:

И ни в чем не повинен: ни в этом,
Ни в другом и ни в третьем...
Поэтам
Вообще не пристали грехи.

Или сгинуть!..
Да что там! Про это
Лучше их рассказали стихи.

Обратите внимание еще и на такой нюанс. Ровно ниспадающие "ахматовские" строфы вдруг дробятся, несколько подстраиваясь под "лесенку" Маяковского - это хорошо видно в последнем процитированном отрывке (выделено в дополнительные, по сравнению с обычной "нормой", строки "Поэтам" и "Да что там! Про это"). Нигде, кроме рассказа о "дылде", оригинальная ахматовская строфа таким образом не нарушается - ни раньше, ни позже. Конечно, образ Маяковского, как и другие образы, здесь "размыт", создан, если использовать ахматовские выражения, "симпатическими чернилами", "зеркальным письмом". Но, несомненно, его поэзия, его судьба сразу же отразились в наброске лирико-ассоциативного сюжета поэмы, а затем- в окончательном варианте - еще более прояснились и конкретизировались. Это было связано с общим изменением образного строя поэмы, особенно ее первой части ("Девятьсот тринадцатый год"). В. М. Жирмунский, знавшим разные варианты "Поэмы без героя" и некоторые, сопутствующие работе над поэмой планы, писал, что рамки замысла колебались между "романтической любовной повестью" и "исторической картиной века и представлявших этот век людей"12. Сравнивая ташкентский (1942 года) и окончательный (1962 года) варианты произведения, можно заметить, что "картина века" во втором случае более зримо и рельефно вписалась в "любовную повесть": увеличился живописный фон, выстроился сюжет и - что особенно важно - окрепли очертания лиц, появились узнаваемые персонажи.

"Решка", являющейся своеобразным авторским комментарием к первой, возникла новая строфа, более определенно отвечающая на вопросы недоумевающего "редактора" (и, соответственно, читателя), что за рой "призраков" породило воображение поэта в "Петербургской повести":

Я ответила: "Там их трое -
Главный был наряжен верстою,
А другой как демон одет, -
Чтоб они столетьям достались,

Третий прожил лишь двадцать лет,

И мне жалко его..."

Итак, у образов-призраков есть имена и биографии, они соотнесены с определенными лицами, не названными, но вполне узнаваемыми. И Ахматова не хотела, чтобы они оставались анонимами, напротив, она ввела в текст множество опознавательных знаков - изобразительных, биографических, цитатных и даже, как мы видели, ритмических и строфических, которые указывают на прототипов.

Разве можно, например, ошибиться в идентификации персонажа (кстати, отсутствовавшего в первом варианте), прочитав, что он "в переполненном зале слал ту черную розу в бокале"? "Золотого, как небо, аи", - немедленно продолжит память каждого читателя, знакомого со стихами Блока.

"видениями", в которых живут в поэме ее главные лирические мотивы - жизнь, любовь, поэзия,- реальных лиц. Не зная их, трудно судить об их отражениях в "зеркале" поэмы, уловить ее образную динамику и пафос.

Кто же эти "трое", незримо присутствующие в "рассуждениях о поэте", в монологе-исповеди, с которым Ахматова вышла к читателям? "Лишь двадцать лет" прожил, как сразу же установили комментаторы, поэт Вс. Князев, сгоревший в любовном пламени, лишивший себя жизни в доме неверной ему возлюбленной.

А два других подразумеваемых персонажа? Те, которые "столетьям достались", кто они? "Блок",- единодушно отвечают комментаторы о поэте в "демоническом" одеянии. Несомненно, так, но он назван вторым, и не самым крупным ("главный был наряжен верстою")! Это на первый взгляд удивительно, ибо Блока-поэта Ахматова ставила очень высоко, называла его "человеком-эпохой, т. е. самым характерным представителем своего времени"13.

Однако не будем забывать, что Ахматова жила уже в другом времени, в другой эпохе. Блок - это ее яркая, пышная, нарядная, незабываемо-прекрасная и в то же время, как она понимала сейчас, в чем-то не совсем праведная молодость: в ней, среди других двойников, жила и та "петербургская кукла, актерка", что послужила причиной кровавой драмы.

Зрелая Ахматова, конечно, дорожит очарованиями, увлечениями, убеждениями и идеалами своей юной предшественницы, но не во всем соглашается с ней, она взошла на новую этическую, и, соответственно, эстетическую позицию, с высоты которой позволяет себе вершить суд и над Блоком - самим Блоком! Он, в ее представлении, олицетворение искусства, восторжествовавшего над жизнью, но не заменившего ее, ангельски-дьявольский огонь поэзии, в жертву которому приносились и любовь, и сама жизнь...

"главным" в ее ряду поэтов-собеседников оказывается Маяковский, гораздо более далекий в чисто биографическом, человеческом плане, чем глубоко задевший ее сердце "глупый мальчик" Князев, чем обворожительно-опасный Блок ("У него глаза такие, Что запомнить каждый должен, Мне же лучше, осторожной, В них и вовсе не глядеть",- писала Ахматова еще в 1914 году). Он близок поздней Ахматовой своей социально-нравственной убежденностью, гражданским пониманием миссии поэта, острым ощущением долга перед другими людьми - будь это любимая, народ или все человечество.

Нельзя, конечно, сказать, что Маяковский для зрелой Ахматовой идеал, каким был, например, на протяжении всего ее творчества Пушкин. Нет, и его она подвергает своего рода суду, включив в "романтическую любовную повесть". Он тоже не "герой" ее творческого романа, ибо в выборе направления своих художественных поисков Ахматова оставалась вполне самостоятельной. Она лишь согласилась, что путь Маяковского к сближению поэзии с жизнью и жизни с поэзией был единственно правильным, и сама пошла по тому же пути.

3. "Триптих" и "Тетраптих"

Не повторяй - душа твоя богата
Того, что было сказано когда-то,

Одна великолепная цитата.
Анна Ахматова

Что же касается "ломки" ахматовской поэтики, которой Маяковский якобы навсегда уронил себя в глазах поэтессы, то это возражение несерьезно. Ахматова прекрасно понимала, что новое в искусстве часто рушит старые формы, и не только понимала. Она не раз заявляла о своей приверженности к художественному эксперименту, новизне и оригинальности формы, не раз выдвигала программу обновления ранее существовавших поэтических жанров. В начале того же 1940 года, в котором была начата работа над "Поэмой без героя", Ахматова писала:

Мне ни к нему одические рати

По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей...

"Не так, как у людей"! И в 60-е годы, уже завершив свое монументальное творение, она снова категорически отвергла мысль о возможности простого повторения традиционных форм, высказалась за художественный поиск. На этот раз речь шла непосредственно о жанре поэмы. В разговоре с критиком Д. Хренковым исторический путь большой, "поэмной" поэзии Ахматова обрисовала как ряд непрерывных изменений, как постоянную "ломку" предшествующих форм.

"В представлении многих,- говорила она,- поэма как жанр очень канонизирована. А с поэмой происходят вещи поразительные. Вспомним первую русскую поэму "Евгений Онегин". Пусть нас не смущает, что автор назвал его романом. Пушкин нашел для нее особую 14-строчную строфу, особую интонацию. Казалось бы, и строфа и интонация, так счастливо найденные, должны были укрепиться в русской поэзии. А вышел "Евгений Онегин" и вслед за собой опустил шлагбаум. Кто ни пытался воспользоваться пушкинской "разработкой", терпел неудачу. Даже Лермонтов, не говоря уже о Баратынском. (Даже позднее Блок - в "Возмездии"). И только Некрасов понял, что нужно искать новые пути. Тогда появился "Мороз, Красный нос". Понял это и Блок, услыхав на улицах революционного Петрограда новые ритмы, новые слова. Мы сразу увидели это в его поэме "Двенадцать". Это же следует сказать о поэмах Маяковского... Я убеждена, что хорошую поэму нельзя написать, следуя жанру. Скорее вопреки ему"14.

"ломка" поэтики, в сознании Ахматовой, - это единственно возможный путь развития искусства. Ее итоговое произведение свидетельствует, что и на практике, в процессе художественной реализации поэмного замысла, она выступила смелым реформатором традиционных жанровых представлений, шагнув, в определенном отношении, "дальше" Маяковского.

"Поэма без героя" соединила в, одно целое прозу и стихи, правдоподобие и дерзкий вымысел, фабульность и фрагментарность, эпос и лирику. В композиционно-структурном плане она обнаруживает связь со многими ранее известными поэтическими формами. Прежде всего - это "столетняя чаровница", романтическая поэма начала XIX века "о любви, измене и страсти", дух которой Ахматова по-своему оживила в первой части - "Девятьсот тринадцатый год". Однако вторая, "оборотная" часть поэмы - "Решка" - написана в совершенно ином жанровом ключе. Она ближе по тональности к авторским отступлениям в пушкинском "Евгении Онегине", к получившим широкое распространение в веке двадцатом (Маяковский, Есенин, поздний Пастернак) творческо-биографическим манифестам, размышлениям о "времени и о себе", о результатах и перспективах своего литературного дела:

Бес попутал в укладке рыться...
Ну а как же могло случиться,
Что во всем виновата я?

"Подорожник", "Белая стая"...
Оправдаться... но как, друзья?

В "Эпилоге", третьей части поэмы, где действие перемещается в суровую реальность первых, самых драматичных месяцев Великой Отечественной войны, господствуют интонации некрасовской гражданской элегии, мотивы высокой печали об Отчизне, о Городе - так, с большой буквы, именовала Ахматова родной, дорогой ей "крамольный, опальный, милый" Ленинград:

Разлучение наше мнимо:

Тень моя на стенах твоих,
Отраженье мое в каналах,
Звук шагов в Эрмитажных залах.
Где со мною мой друг бродил,

Где могу я рыдать на воле
Над безмолвием братских могил...

Таким образом, в основе построения поэмы лежит тот же принцип стилевой полифонии, который широко использовал Маяковский в своих больших произведениях (особенно нагляден он в поэмах "Про это" и "Хорошо!"): сама форма, структура стиха и образа меняется вместе с движением поэтической мысли.

Конечно, у Ахматовой свай - отличный от Маяковского - круг жанровых ассоциаций и другой, более сложный и многосоставный "стилевой контрапункт", в котором кроме крупно выделенных и озаглавленных трех частей поэмы взаимодействуют многочисленные посвящения, вступления, главы, предисловия, эпиграфы, послесловия, ремарки, включенные в текст даты написания отдельных фрагментов и даже "примечания редактора" - тоже присоединенные к произведению. В этом плане "Поэма без героя" опирается на опыт циклизации и театрализации лирики, характерный для Блока и некоторых других поэтов нашего века.

"Поэма без героя" поистине уникальна. Но здесь речь, идет, в первую очередь, о традиции Маяковского, об использовании его художественного опыта. Итоговое произведение Ахматовой, думается, неоспоримо свидетельствует, что Маяковский на протяжении десятилетий был в числе ее творческих собеседников. Ом свидетельствовал о неразрывной связи прошлого с настоящим ("Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошедшее тлеет"), подавал свой голос в размышлениях об эпохе, участвовал в самоопределении ахматовской Музы.

Заглавие "Триптиха" - "Поэма без героя" - по мнению В. М. Жирмунского, "могло быть подсказано "Дон Жуаном" Байрона". Вполне возможно, но, учитывая вышесказанное, можно видеть в нем и творческий диалог с автором "Тетраптиха", создавшим поэмы, художественным фокусом которых был герой, человек, Маяковский.

Традиция Маяковского в советской литературе - явление необычайно широкое, еще не до конца осознанное. "Темы, рифмы, дикция, бас", которыми поэт, как известно, охотно ("все это ваше"!) делился с другими поэтами,- только одна из составляющих его наследства. В целом оно гораздо богаче, универсальнее, потому что Маяковский - при всей его неповторимой оригинальности и принципиальной злободневности - нес в себе эстафету искусства, обновленный опыт поколений поэтов-гуманистов, писателей-просветителей, видевших свое призвание в служении людям, в утверждении идеалов социальной гармонии.

Характерны в этом отношении свидетельства Б. Пастернака, который, в частности, рассказал, что при работе над переводами трагедий Шекспира ему то и дело приходилось вспоминать своего современника. "Я нашел в тексте "Ромео и Джульетты", - говорил Пастернак, - много почти дословных сходств с образной системой Маяковского, и в том числе "любовную лодку", натолкнувшуюся на быт,- финальные реплики Ромео. Здесь сходство настолько близко, что мне пришлось его уничтожить, чтобы оно не бросалось в глаза. Для меня несомненно, что Маяковский читал и учился у Шекспира. Есть у обоих поэтов и природное, так сказать, сходство, например, в типе их остроумия..."

И вообще, утверждал Пастернак, "литературная родословная" Маяковского гораздо сложнее, чем принято считать: "Я воспринимаю его как продолжение Достоевского... Все лучшее, что им сказано, сказано навсегда, прямолинейно и непримиримо, и даже не столько сказано, как с изумительным размахом брошено обществу, городу, пространству..."15

"продолжение" Маяковского, влияние его на умы, сердца, творчество других художников слова. Именно поэтому Анна Ахматова в слитном многоголосом хоре поэтов разных страх и времен различила, выделила величественный, властный, проникновенный голос Маяковского.

Примечания

Александр Субботин - критик, заведующий кафедрой советской литературы Уральского государственного университета имени Горького. Выпускник этого университета. Известный исследователь творчества Владимира Маяковского. Составитель и автор вступительных очерков книги "В. Маяковский. Громада любовь", вышедшей в издательстве "Молодая гвардия". Средне-Уральское книжное издательство выпустило его книгу "О поэзии и поэтике". Автор многих статей, посвященных современным поэтам.

1. См.: Дом искусств, 1921, № 1, с. 70.

2. Чуковский К. Ахматова и Маяковский. - Дом искусств, 192-1, № 1, с. 42.

"Слушайте... агитатора, горлана-главаря"?

4. Новый мир, 1969, № 4, с. 190.

5. См.: В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963, с. 332-333. Раньше о том же писал Б. Пастернак в "Охранной грамоте" (см.: Воздушные пути. М., 1982, с. 270).

6. "С тридцатых годов лирический герой Ахматовой полностью сливается с автором" (Добин Е. Поэзия Анны Ахматовой. Л., 1968, с. 140).

7. Долгополов Л. К. По законам притяжения (О литературных традициях в "Поэме без героя" Анны Ахматовой). - Русская литература, 1979, № 4, с. 40

"Поэма без героя" и ее комментаторы. - Русская литература, 1980, № 4, с. 177.

9. Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. Л., 1976, с. 521.

10. Цитируется по кн.: Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, с. 166.

11. Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976, с. 431-442.

14. Зд. цит. по кн.: Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, с. 174.

15. Литературное обозрение, 1978, № 4., с. 108.