Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. –
Вып. 9. - Симферополь, 2011. – С. 92–108.
Действительно чужое слово и поэтические традиции
«Настоящую нежность не спутаешь…»
Помолчав, она сказала еще: - Лирический
поэт идет страшным путем. У поэта
такой трудный материал: слово. <...>
Подумайте, в самом деле: ведь поэт
зовут друг друга чай пить... "
(Л. Чуковская. Записки об Анне Ахматовой)
Принципы анализа лирического стихотворения остаются актуальной проблемой. Обсуждение их на теоретическом уровне всегда требует эмпирической проверки на конкретных примерах. Увлечения поисками интертекстуальных связей в последнее время практически вытеснили или серьёзно редуцировали понятие индивидуального стиля как результата взаимодействия поэтических традиций. Настоящая статья ставит своей целью рассмотрение этих проблем на примере одного стихотворения. Разумеется, этого мало для серьёзных теоретических выводов, но показательно для выяснения жизнеспособности некоторых построений.
В 1914 году поэт и литературный критик Н. В. Недоброво написал статью c простым названием «Анна Ахматова» – это был непосредственный отклик на выход её второй книги стихов «Чётки» [10]. Статья задержалась в печати из-за событий Первой мировой войны и потому промелькнула тогда почти незаметно, но теперь широко известна как наиболее серьёзный и глубокий ранний анализ ахматовской лирики, оценённый самой поэтессой чрезвычайно высоко [9; 11; 14; 18 и др].
«Настоящую нежность не спутаешь…» (1913) [1, т. 1, с. 56].
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
Говоришь о первой любви.
Как я знаю эти упорные,
Несытые взгляды твои.
Недоброво исследовал на этом примере единство лексических и ритмических средств, неповторимое интонационное своеобразие, организующее воздействие рифмы на композицию как доказательства «вольности и силы ахматовской речи».
– стихотворный, сохранившийся в рукописи статьи [14, с. 63]:
Не напрасно вашу грудь и плечи
Кутал озорник в меха
И твердил заученные речи...
И его ль судьба плоха!
В пору досадивши вам:
Ваша песнь – для заготовки мумий
Несравненнейший бальзам.
Несколько преувеличенная галантность эпиграммы помогает почувствовать лёгкий привкус иронии: «нетленье» как синоним бессмертия снижено упоминанием «заготовки мумий». Биографический комментарий может напомнить, что Недоброво, как известно, был неравнодушен не только к стихам Ахматовой, но и к ней самой, что позволяет предположить в этих строках оттенок ревности. Однако адресат ахматовской миниатюры не раскрыт не только в её стихотворении, но и у Недоброво, боле того, и у него он дан отстранённо описательно, не как живое лицо, а именно как персонаж стихотворения. Поэтому интересен литературный и культурный подтекст этого восприятия.
«бережно кутает…» – «озорник»? Понять это помогает повторяемость описанной ситуации в русской классике. В «Евгении Онегине», например, она варьируется дважды.
Влюблённый Онегин, встретив холодный приём у вышедшей замуж Татьяны, страдает от невозможности близко с нею видеться и говорить: «Он счастлив, если ей накинет / Боа пушистый на плечо…» – то есть укутает ей плечи в меховую накидку, как и персонаж ахматовского стихотворения. Этот жест Пушкин не комментирует. Продолжение этих строк, завершающее ХХХ строфу последней главы, говорит само за себя: «… Или коснётся горячо / Её руки, или раздвинет / Пред нею пёстрый полк ливрей, / Или платок подымет ей» [12, т. 5, с. 179]. Стремление приблизиться и прикоснуться к объекту страсти включено в перечень действий, которые служат той же цели.
Интересно, что в «Альбоме Онегина», не вошедшем в канонический текст романа, есть сходное описание: «Я чёрным соболем одел / Её блистающие плечи, / На кудри милой головы / Я шаль зелёную накинул, / Я пред Венерою Невы / Толпу влюблённую раздвинул». Но в этот раз речь идёт о даме полусвета («… Летели шумною толпой / За одалиской молодой») [12, т. 5, с. 542].
В обоих отрывках пушкинского текста и в ахматовском стихотворении единственное лексическое совпадение – плечо, плечи. Поведение пушкинского героя относится к двум, казалось бы, несхожим ситуациям: проявлениям истинной страсти и участию в эротической игре. Это помогает понять двусмысленность самой поведенческой модели. В северной столице укутывание дамских плеч могло рассматриваться и как проявление истинной заботы, и как жест галантности, и как использование одного из немногих пристойных поводов для прикосновения. Модель эта, видимо, имела весьма широкое распространение. В первом томе «Войны и мира» Л. Толстого Андрей Болконский с женою уезжают домой после вечера у Анны Павловны Шерер, и Ипполит Курагин под видом помощи маленькой княгине в одевании никак не отнимает руки от её плеч. Ему самому это кажется проявлением донжуанства, а князь Андрей смотрит скучающе и презрительно: он человек чести, но в смешное положение ставить себя из-за этой выходки не собирается.
Таким образом, «плечи» не дают нам повода для разговора об интертекстуальной перекличке, это не чужое, а просто общее слово, и формы его употребления принадлежат к различным контекстам, отличающимся по смыслу. Совпадает не лексический уровень, а элемент поведенческой культуры. Вряд ли Ахматова перед написанием стихотворения перечитывала Пушкина или Толстого – она явно отталкивалась от реального события, обусловленного известным обычаем. Недоброво не стал комментировать ситуацию, возможно, именно из-за её очевидности. Неслучайно в его эпиграмме сказано «озорник… твердил заученные речи» – в данном случае расхождение с ахматовским текстом говорит о его правильном понимании. «Покорные» слова поклонника не заслуживают доверия именно потому, что сопровождают банальный двусмысленный жест. (Может быть, и Татьяна по этой же причине с недоверием отнеслась к признаниям Онегина и назвала его чувство «мелким»?)
– стихотворение не заслужило бы пристального внимания. На это указывает и стихотворный отклик Недоброво. Тогда его ирония может быть воспринята как указание на противоречие между высоким уровнем искусства и незначительностью предмета изображения. Стихотворение – образец бессмертной поэзии, но его персонаж – «озорник», который заслужил всего лишь мумификацию. В статье это противоречие рассмотрено на лексическом уровне: «Речь проста и разговорна до того, пожалуй, что это и не поэзия?» – Но далее критик показал именно поэтическую выразительность словесного уровня стихотворения. Что же касается содержания, то постараемся увидеть, как это противоречие разрешается при целостном прочтении текста. Он производит впечатление живости и непосредственности, но это результат многомерности, созданной искусством и дающей обманчивое ощущение простоты.
Стихотворение начинается лапидарным двустишием «Настоящую нежность не спутаешь / Ни с чем, и она тиха», – смысл которого гораздо шире рассмотренной ситуации. Это высказывание может восприниматься как только что пришедшая в голову житейская сентенция или как некая всерьёз сформулированная абстрактная истина – в стихотворении присутствуют обе возможности. Эпиграмматическая отточенность, афористичность начальных или заключительных строк составляют заметную черту ахматовской лирики, но принадлежат не только её индивидуальному стилю. Это традиционное для классицизма явление, начало которого лежит ещё в античной литературе. Отсюда и выражение «нетленность» у Недоброво, по ассоциации приведшее за собою сравнение с «заготовкой мумий». Ирония не отменяет здесь восхищения, поскольку классичность – несравненная образцовость, она идёт от классицизма, воспринимаемого и как источник представлений о совершенстве, и как нечто всё-таки очень давно прошедшее, почти мумифицированное. «Классицизм – это мировоззрение объективное, но абстрактное» [7, с. 29].
На отечественной почве такие энергичные лаконизмы нередко встречаются у Г. Р. Державина. Знакомство с его поэзией состоялось у Ахматовой очень рано. «Первые стихи, кот<орые> я узнала, были Державин и Некрасов» [9, с. 79 и др.] Это не раз подчёркнутое обстоятельство позволяет ставить вопрос о ней как о его «наследнице» [6].
Державин похож на Ахматову своей любовью к лапидарности начальных строк ("Что ты заводишь песню военну…" – «Что ты бродишь неприкаянный…» "Цель нашей жизни – цель к покою" – «Сколько просьб у любимой всегда», "Прочь, буйна чернь, непросвещенна / И презираемая мной!" – «Тебе покорной – ты сошёл с ума! / Покорна я одной господней воле», "Напрасно, Кубра, дорогая, / Поёшь о славе ты моей" – «И напрасно слова покорные / Говоришь о первой любви» и т. д). Разумеется, здесь нет какой-либо сознательной переклички, «отсылок», «реминисценций» или «опрокинутых цитат». Здесь нет даже ритмических совпадений. Налицо лишь интонационное сходство, близость грамматических конструкций, которую можно связать со стремлением к логизированности речи и эпиграмматичности зачинов.
Однако если стихи Державина были знакомы Ахматовой с детства, трудно представить, чтобы не сохранилось в её памяти нечто более существенное, чтобы какие-либо лирические мотивы не были ею усвоены. И подтверждает это предположение стихотворение Державина «Нине» (1770; 1804) [8, c. 299]. Высказанная в нём сентенция «Нежнейшей страсти пламя скромно» похожа на начало ахматовского стихотворения, есть и другие основания для сближения:
Так часто, нежный, милый друг!
И не нашёптывай всечасно
Любовных ласк своих мне в слух;
Не падай мне на грудь в восторгах,
Нежнейшей страсти пламя скромно;
А ежели чрез меру жжёт
И удовольствий чувство полно, –
Погаснет скоро и пройдёт.
Остуда, отвращенье к нам.
Желаю ль целовать стократно,
Но ты целуй меня лишь раз,
И то пристойно, так бесстрастно,
Как будто брат сестру целует:
То будет вечен наш союз.
Тема у обоих стихотворений почти совпадает: просьба о сдержанности и целомудрии и противопоставление истинного чувства его назойливым демонстрациям. У Ахматовой доминирует существительное «нежность», у Державина – однокоренные прилагательные. Разумеется, сходство позволяет увидеть отличия, которые можно отнести к проявлениям прогресса в поэтическом искусстве.
Стихотворение Державина проявляет в полной мере свойства поэтики классицизма: объективность и абстрактность. «Нина» присутствует только в заглавии в качестве адресата, ни одна её черта не проступает в стихах – в качестве персонажа она остаётся чистой условностью. Поведение, от которого поэт в первой строфе рекомендует ей отказаться, – перечень действий, между собою внутренне не связанных, это распространённые, объективно названные проявления любовной страсти, лишённые индивидуальности, данные извне, со стороны, и лицом как будто совершенно бесстрастным. Формы прилагательного «нежный» использованы дважды и создают логическое единство: «нежной» подруге сообщается, каковы проявления «нежнейшей» страсти. Вторая строфа – сухое, абстрактное по сути нравоучение, в котором лирическому началу остаётся места не больше, чем в басенной морали. И только в третьей строфе появляется намёк на оправдание ласкового обращения, прозвучавшего в самом начале: «нежный, милый друг!» Только в ней появляется упоминание реального желания, влияющего на конкретные отношения двоих, однако и оно здесь имеет обобщённый характер – это также и «случай вообще», «пример вообще», который должен обеспечить более длительное и ровное горение чувства – то есть почти инструкция.
в котором тот по пунктам изъяснял красавице, как и почему надо правильно любить. Фразу из этого письма: «Поэзия, прости господи, должна быть глуповата» [12, т. 10, с. 207], – часто повторяют, не уточняя, что он сердился не на разум, а на рассудочность. Именование известного направления «ложный классицизм» на этом фоне напоминает нам, что и греки, и римляне в эпоху античности были более непосредственны в выражении своих чувств – не только Сафо или Катулл, но и Гораций, – чем их примерные ученики в XVII – XVIII веках. Державин в этом стихотворении, подражая Фридриху Клопштоку, переусердствовал.
Правда, стихотворение вряд ли воспринималось его современниками как холодное. Перечисление открытых проявлений страсти, хотя и не одобренное, должно было вызывать определённые чувственные реакции. Это тоже достаточно почтенная традиция, идущая от античности. Например, Гораций, по меткому наблюдению Гаспарова, «обладал парадоксальным искусством развивать одну тему, говоря, казалось бы, о другой. Так, в оде Агриппе он, казалось бы, хочет сказать: «Моё дело – писать не о твоих подвигах, а о пирах и забавах»; но, говоря это, он успевает так упомянуть о войнах Агриппы, так сопоставить их с подвигами мифических времён, что Агриппа, читая эту оду, мог быть вполне удовлетворён» [5, c. 19]. Сам по себе этот приём скорее риторический, чем поэтический, но в традициях классицистской лирики утвердился довольно прочно. Молодой Пушкин, например, только в 1820 году по этой же схеме построил стихотворения «Мне вас не жаль, года весны моей…» [12, т. 2, с. 11] – где воспел радости юного возраста, «В. Ф. Раевскому» («Не тем горжусь я, мой певец…») [12, т. 2, с. 110], где перечислил всё, чем по праву мог гордиться, и т. д.
Так и Державин, призывая к сдержанности, «бесстрастности», доставил читателям удовольствие перечислением «сладостных зараз». «Тихая» эротика получила выражение и в его стихотворении «Скромность» (1791) [8, c. 364].
Тихий, милый ветерочек,
Коль порхнешь ты на любезну,
Если спросит, чьё? – молчи.
Чистый, быстрый ручеёчек,
Если встретишь ты любезну,
Как слезинка ей в лицо плещи;
– молчи.
Ясный, ведренный денёчек,
Как осветишь ты любезну,
Взглядов пламенных ей брось лучи;
Если спросит, чьи? – молчи.
Как сокроешь ты любезну,
Тихо веткой грудь ей щекочи;
Если спросит, кто? – молчи.
Это тоже подражание, на этот раз итальянскому поэту Пьетро Метастазио. Здесь классицистская продуманность и риторичность соединены с галантностью рококо. Скромность в этих строках не совсем похожа на себя, она весьма игрива – разве что это скромность анонима. Проявлением скромности для Державина становится тихость. «Тихий ветерочек» первой строфы перекликается с «тихо щекочи» в последней. Уменьшительные и ласкательные суффиксы каждой строфы создают настроение, которое можно было бы назвать нежностью или, точнее, негой, но этих слов здесь нет – как нет слов тихий, тихо в «Нине».
«отсылках» или интертекстуальном взаимодействии было бы необоснованным. В. Н. Топоровым, считавшим, что Ахматова построила «сознательно глубоко разветвлённую систему из отражений из "чужих" слов» [15, с. 343], предложено представление о «сборной цитате» [16, c. 292], однако оно не выглядит здесь уместным, поскольку значения этих слов у Державина определяются слишком неоднородными контекстами, а у Ахматовой различия ещё явственнее. Слово «скромность», объединяющее оба державинских стихотворения, вообще отсутствует у Ахматовой. В её стихотворении, конечно, не осталось и тени риторики – сказалось более чем вековое развитие русской лирики. Кроме того, адресат её лирического монолога ведёт себя вовсе не так, как державинская «Нина», а скорее противоположным образом: он «бережно кутает», – возможно, как раз «тихо» или «скромно», что похоже на нежность, но ахматовские строки разоблачают подделку. Здесь нет речи о старинной «добросовестной, ребяческой», говоря словами Лермонтова, эротике, нет попытки смаковать удовольствие или научить его растягивать. Эта державинская лексика может быть названа действиельно чужой для Ахматовой.
Ключевое слово ахматовской миниатюры в выражении «настоящую нежность не спутаешь» – конечно, «настоящую», для державинской любовной лирики неактуальное. Истинность чувства – главный его критерий со времён сентиментализма, впервые начавшего анализировать душевную жизнь. А романтики, как известно, сделали способность жить чувствами важнейшей характеристикой личности, что ещё более усилило значение представлений об их истинности.
Любопытно, что в том самом стихотворении П. Вяземского «Мнимой счастливице» [4, с. 170], насмешливый пушкинский отклик на которое приведён выше, рассуждение шло как раз об истинной и неистинной любви:
Где в двух сердцах нет тайного сродства,
Поверья общего, сочувствия, понятья,
Там холодны любви объятья!
У нас нет никаких оснований говорить об интертекстуальной перекличке ахматовской миниатюры с двадцатью пятью четверостишиями (плюс одно повторяется дважды) стихотворения Вяземского, хотя очень внимательное чтение и позволило бы обнаружить несколько общих слов (например, любовь).
Приведённое четверостишие несёт заметный отпечаток той же классицистской традиции – это лаконично выраженное абстрактное суждение. Унаследовано здесь и требование к точности слова, уместности его употребления. Однако в целом стихотворение, хотя и грешит риторичностью, всё же к ней не сводится. Вяземский взялся за объяснение того, почему не надобно выходить замуж без любви. Ему пришлось говорить о человеческой судьбе, переменах представлений о счастье, о свете, его стеснительных условностях, о жизни души и сердца – всё это со времён сентиментализма составило благодатный материал бурно развивавшегося жанра романа. Но он ни разу не решился коснуться конкретных обстоятельств и деталей, создать жизненно убедительные образы. Здесь поэтических метафор и обиняков оказалось недостаточно, риторичность убила очарование сентиментальных и романтических упоминаний о розах, заре, душе, пери, огне, потаённом пламени и т. д. Называемые им «сердечное забытье», «мятежные мечты» тяготели к романтической лексике. Романтизм в это время уже утвердил свои позиции в русской поэзии, принеся на смену классицистским принципам субъективность и конкретность [7, с. 29] как важнейшие стороны мироощущения свободной личности, именно благодаря страстям способной ощутить своё присутствие в этом мире, утвердиться в нём. В стихотворении «К мнимой счастливице» этим принципам было оставлено слишком мало воздуха. Вяземский впал в явное противоречие, проповедуя необходимость жить жизнью сердца – объективным тоном бесстрастного резонёра.
Оставим в стороне всю богатую историю развития любовной лирики в XIX веке, отметив лишь, что некоторые её черты определяются не только утверждением и развитием романтизма и прочих направлений, но и традициями лирики, говорящей от лица мужчины. Нам удалось выявить, что Ахматовой для создания любовной женской лирики помогла опора на сплав лирического и эпического начал в пушкинском романе «Евгений Онегин» [13]).
от первого лица здесь предполагает непосредственное присутствие и участие этого лица. Строки: «Ты напрасно бережно кутаешь / Мне плечи и грудь в меха…» называют реальные плечи и грудь.
Кстати, не плечи, а грудь находим в обоих приведённых выше стихотворениях Державина, но можно утверждать: в двух его контекстах и одном ахматовском перед нами три разных слова, принадлежащие разным семантическим полям. «Не падай мне на грудь в восторгах» – идиома, в которой конкретная часть тела почти незаметна, выражение «упасть кому-либо на грудь» понимается обычно как попытка максимального приближения с целью признаний. «Тихо веткой грудь ей щекочи» – проявление безличной эротической вольности. Но «Мне плечи и грудь в меха» – это не просто конкретный, но и целостный единичный образ, вернее, часть такового, созданного обеими процитированными строками. Энергия отталкивания, заданная словом «напрасно», делает отношение «ты» – «мне» сугубо личностным. Дело не в «плечах и груди» вообще, а в том, что «мне» этого делать не следует. Небольшой эпизод в поэтическом тексте приобретает значительность благодаря общему контексту книги, посвящённой почти исключительно любви.
В то же время конкретная ситуация выступает метонимией отношений между «я» и «ты» в целом. (Метонимичность, отметим, является одним из устойчивых признаков классицистского стиля). В ахматовской миниатюре ощущение того, что отношения двоих не сводятся к маленькому конкретному эпизоду, создаётся сменой точек зрения. Третья и четвёртая строки соединяют объективный и субъективный планы: выражение «напрасно» содержит внутреннюю оценку действия, а «бережно кутаешь…» – внешнюю. «Мне плечи и грудь в меха» – вновь даёт взгляд изнутри. В пятой мы можем услышать косвенную речь собеседника: «И напрасно слова покорные», приближающуюся в шестой к прямой речи: «говоришь о первой любви». Последние две строки, окончательный ответ, не только создают впечатление диалога, но и неожиданно раздвигают временную характеристику лирического сюжета. «Как я знаю эти упорные, / Несытые взгляды твои!» Здесь несколько смыслов, которые не мешают и не противоречат один другому, но создают впечатление ещё большей многомерности.
Обратим внимание на это явление, которое достигается совмещением в одном тексте, в одной фразе различных точек зрения. Б. А. Успенский в своей «Поэтике композиции» основную массу примеров композиционных приёмов, создающих такое ощущение многомерности, взял в основном из русских романов, более всего – из «Войны и мира». Выражение «несобственно-прямая речь» отграничивается им от вошедшего в широкий оборот бахтинского обозначения «чужого слова» [17, с. 67] как его частный случай. Не вдаваясь в терминологические тонкости, отметим, что речь идёт прежде всего о поэтике эпического рода, в основном – о поэтике жанра романа. В этом плане разговор о чужом слове применительно к ахматовской поэтике представляется законным и необходимым, поскольку её диалогичность не раз обращала на себя внимание исследователей. По мысли М. Бахтина, «язык романа – это система диалогически взаимоосвещающихся языков. Его нельзя описать и проанализировать как один единый язык» [2, с. 88]. В данном случае «несобственно-прямая речь» собеседника выполняет важную функцию: она отчётливо противопоставлена позиции лирической героини, которая словам о первой любви не верит. Это для неё чужие слова.
Собственно говоря, уже упоминание о первой любви раздвигает рамки ситуации до намёка на длящиеся отношения, может быть, на целый роман. Была ли героиня когда-то первой любовью героя, или же он говорит, что влюбился по-настоящему впервые лишь теперь – не сказано. Но первая любовь ассоциируется в культурной традиции с настоящей любовью, и в таком случае «настоящая нежность» первой строки противопоставлена подделке не только по её проявлениям, о чём шла речь выше. Следовательно, слово нежность обозначает здесь не оттенок любовного чувства, а его самостоятельную ипостась, что, опять-таки, не имеет ничего общего с державинским текстом.
«Как я знаю…» свидетельствует, что мужской персонаж – отнюдь не полузнакомый «озорник» вроде Ипполита Курагина. В подтексте возникает непроизнесённое слово близость. Попытка приблизиться отвергается, но последние строки совершенно неожиданно позволяют догадаться, что близость когда-то была, и интонация этих строк не говорит о том, что она совершенно исчезла. Сказано лишь: «…я знаю». «Упорные, несытые взгляды твои» производят впечатление гораздо более чувственное, чем длинный перечень нерекомендуемых проявлений страсти у Державина. Называние своей конкретностью утверждает право на существование этих «несытых взглядов» гораздо сильнее, чем если бы они воспевались. Вспомним о приведённом выше свойстве Горация утверждать – отрицая, унаследованном поэтикой классицизма как один из безотказно работающих приёмов. Близость, не уничтожаемая отталкиванием, создаёт особое смысловое поле в стихотворении Ахматовой. Можно теперь понять, что Н. В. Недоброво испытал не только литературное, а и действительно близкое к ревности волнение, что и вызвало к жизни его эпиграмму. В то же время он отдавал себе отчёт, что это следствие чисто литературных достоинств стихотворения, о которых он вполне компетентно высказался в своей статье.
Однако этот художественный эффект имеет под собой и другой основание – результат усвоения Ахматовой пушкинской традиции. Е. Г. Эткинд обратил внимание на то, что «Пушкин умел испытывать к своим персонажам одновременно противоположные чувства: от любви до ненависти, от восхищения до отвращения. Достаточно назвать Дона Гуана и Пугачёва, Онегина и Сальери, Петра и Мазепу. Такая же непримиримость одновременных чувств наблюдается в отношении всего сущего – реального и воображаемого» [19, с. 100-101]. Достаточно напомнить о слезах, которые льёт Татьяна над письмом Онегина, о том, что говорит она ему о своём чувстве в финале романа. Способность понимать и любить человека в его противоречиях – свойство не только литературное, но само умение выражать и показывать необходимость такой позиции было выработано русским реалистическим романом XIX века и усвоено Ахматовой.
Существенно, что М. Бахтин, положивший начало множеству исследований проявления «чужого слова» в литературе, связывал это явление с поэтикой романа. Для лирики, считал он, дело обстоит противоположным образом: «И о чужом поэт говорит на своем языке» [3, с. 75]. «Поэт определяется идеей единого и единственного языка и единого монологического высказывания»[3, с. 82]. «Всё входящее в произведение должно утопить в Лете, забыть свою предшествующую жизнь в чужих контекстах» [3, с. 83].
В расмотренном стихотворении Ахматовой, как видим, дело обстоит несколько сложнее, но это не противоречит основным положениям теории Бахтина. Лексические совпадения с несомненно ей знакомыми стихотворениями Державина демонстрируют дистанцию, разделяющую этих поэтов, поскольку одни и те же слова у них принадлежат к различным семантическим полям. Здесь развитие литературного языка делает некорректными разговоры о «цитатности» или «вживлении» «чужого слова» – ахматовская лексика обогащена новыми значениями, что и позволяет говорить о «неповторимых словах». И всё же «чужое слово» в стихотворении «Настоящую нежность не спутаешь…» присутствует, но не как игра интертекстуальными ассоциациями, а как результат освоения автором некоторых свойств поэтики романа, которые, однако, оказываются в подчинении законам построения лирического произведения.
Удивительным оказывается другое – обнаруженное нами в ходе анализа устойчивое присутствие некоторых черт, выработанных античной и закреплённых классицистской поэзией. Эти формальные качества можно соотнести с основными структурообразующими принципами ахматовской лирики.
1. Ахматова А. Сочинения. В 2 т. – М.: Худож. лит., 1986.
2. Бахтин М. М. Слово в романе // Вопр. лит. – 1965. – № 8. – С. 84–90.
3. Бахтин М. М. Слово в поэзии и в прозе // Вопр. лит. 1972. – № 6. – С. 55–85.
4. Вяземский П. А. Стихотворения – Л.: Советский писатель, 1958.
– М.: Худож. лит., 1970.– С. 5–38.
6. Гончарова О. М. «Наследница» (А. Ахматова и Г. Державин). – Гумилевские чтения. Материалы международной научной конференции 14–16 апреля 2006 года. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2006. – С. 159-173.
7. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. – Саратов, 1946.
8. Державин Г. Р. Стихотворения. – М.: ГИХЛ, 1958.
9. Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966). – Москва–Torino: РГАЛИ, Giulio Einaudi editore, 1996.
–1915. – Кн.. VII, отд. 2. – С. 50–68. Также // Анна Ахматова: pro et contra / Сост., вступ. ст., примеч. Св. Коваленко. – СПб: РХГИ, 2001. – С. 117–137.
– Томск–Москва: Водолей Publishers, 2004.
12. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. – М.–Л., 1949.
13. Темненко Г. М. Роман в стихах и роман-лирика: к вопросу о влиянии творчества А. С. Пушкина на поэзию А. Ахматовой. // Культура народов Причерноморья. – Симферополь, 1998. – № 5. – С. 54 –72.
14. Тименчик Р. Д., Лавров А. В. Материалы А. Ахматовой в рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома в 1974 году. – Л., 1976. – С. 53–82.
– Жуковский: Проблема реминисценций // Russian Literature. – 1977. – № 4. – P. 323–343.
16. Топоров В. Н. Две главы из истории русской поэзии начала века: I. В. А. Комаровский, II. В. К. Шилейко (К соотношению поэтики символизма и акмеизма) // Russian Literature. – 1979. – № VIII.
17. Успенский Б. А. Поэтика композиции. – СПб.: Азбука, 2000.
18. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Кн. I. 1938–1941. – М., 1989.
– М.: Языки русской культуры, 1999.