К вопросу о традициях классицизма в поэзии А. Ахматовой
(стихотворение «Летний сад»)
Я к розам хочу, в тот единственный сад,
Где лучшая в мире стоит из оград,
Где статуи помнят меня молодой,
А я их под невскою помню водой.
В душистой тиши между царственных лип
Мне мачт корабельных мерещится скрип.
И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,
Любуясь красой своего двойника.
И замертво спят сотни тысяч шагов
А шествию теней не видно конца
От вазы гранитной до двери дворца.
Там шепчутся белые ночи мои
О чьей-то высокой и тайной любви.
Но света источник таинственно скрыт.
1959
В «Летописи жизни и творчества Анны Ахматовой» есть любопытный эпизод, приведённый в изложении троих свидетелей. Наиболее подробное его описание – в воспоминаниях Е. Б. Пастернака, сына поэта. Дело было 21 августа 1959 года. На день рождения сына Всеволода Иванова – Вячеслава – было приглашено немало гостей. Среди них – Анна Ахматова и Борис Пастернак. «Анну Андреевну спросили о публикациях и издательских предложениях. Она сказала, что как раз недавно получила заказ от «Правды». В то время в газету по воскресеньям вкладывалась дополнительная литературная страница, для которой и требовались её стихи1. Она послала, но «Правда» не напечатала. Анну Андреевну попросили прочесть эти стихи, и она прочла: «Я к розам хочу, в тот единственный сад, // Где лучшая в мире стоит из оград…» <…> После чтения возникло молчание, которое нарушил папочка, сказав, что если бы «Правда» напечатала это стихотворение, она должна была бы совершенно перемениться с этого дня, а литературная страница – выходить в кружевных оборках или вся розовая и т. п. Анна Андреевна обиженно промолчала, комплименты не были ею приняты и, может быть, даже задели её…» [7, с. 538]. Приведённые здесь же свидетельства Вяч. Вс. Иванова и М. К. Поливанова отличаются лишь деталями, но не смыслом.
Примечательно, что в рассказе об этом вечере самой Ахматовой, записанном Л. К. Чуковской, данная реплика отсутствует, а приведены другие, свидетельствовавшие, по её мнению, о бестактном отношении к ней со стороны Б. Л. Пастернака, например: «После того, как я читала, спросил меня через весь стол: “Что вы делаете со своими стихами? Раздаёте друзьям?”» [8, с. 274].
не связанный с личными отношениями двух поэтов. Тактичность Ахматовой широко известна, тактичность не только с близкими людьми, но и с широким миром, и со власть предержащими. Неужели Пастернак был совершенно прав? Это означало бы, что ей изменили такт и чувство реальности, что она послала в «Правду» абсолютно неуместные стихи. Поищем причины такого поступка.
Предложение или отказ редакции «Правды» напечатать стихотворение Ахматовой – знаковая ситуация, поскольку это была главная газета СССР, камертон не только идеологии, но и всех сторон жизни страны. На её страницах Ахматову опубликовали один раз – во время Великой Отечественной войны. 8 марта 1942 года в «Правде» было напечатано её стихотворение «Мужество» [7, с. 347]. Любопытно, что оно, как и «Летний сад», написано амфибрахием, первая строка – тоже четырёхстопная («Мы знаем, что ныне лежит на весах…»), хотя в целом ритмический рисунок и не совпадает. Разумеется, оба стихотворения заметно отличаются между собою по теме и настроению, да и времена их породили разные.
Впрочем, можно найти некоторые основания для сближения этих исторических ситуаций. Во время войны смертельная внешняя опасность немного смягчила внутренний террор. Сталин начал возвращать некоторых заключённых (особенно военных), были сделаны шаги навстречу деятелям церкви, взят курс на консолидацию всех сил, способствующих сопротивлению врагу. И, действительно, патриотический подъём объединил страну. Имя Ахматовой и её стихи оказались в «Правде» вполне уместны.
Но ведь 1959 год – тоже время общего воодушевления, хотя и по другому поводу: это «оттепель» после ХХ съезда КПСС, на котором прозвучал доклад Хрущёва о культе личности Сталина. Это время, когда из лагерей стали возвращаться жертвы репрессий (в том числе и сын Ахматовой Лев Николаевич Гумилёв), когда людей объединяли надежды, что к старому не будет возврата. Видимо, не только просьба редакции дала Ахматовой основания поверить, что её стихи вновь могут появиться в «Правде».
В таком случае вопрос можно уточнить: почему она предложила именно «Летний сад»?
– уже началась травля Пастернака, шла скрытая борьба, многое ещё не вполне было ясно. Но и это обстоятельство могло стать определяющим. К имени Ахматовой крепко приросла репутация представительницы старой культуры. Несмотря на все старания «бойцов идеологического фронта» её опорочить, эта репутация теперь содержала очень серьёзные основания для возвращения опального поэта в литературу, поскольку в любой кризисной ситуации люди стремятся оглянуться на свои истоки, прикоснуться к ним.
Возможно, стихотворение «Летний сад» должно было стать знаком такого обращения к культурному прошлому, к сохранившим жизнеспособность основам отечественной культуры. На это указывает и его содержание, и форма.
Стихотворение посвящено старейшей и в то же время вполне живой части бывшей столицы. Летний сад считается практически ровесником Петербурга: Пётр I приступил к его устройству непосредственно после закладки Петропавловской крепости [6, с. 13]. Но все глаголы в стихотворении употреблены в настоящем времени. Более того, уже первая строка («Я к розам хочу…») содержит возможность расширения временных рамок, ведь осуществление желаний – сфера будущего. И это высказывание по своему положению лирического зачина может быть отнесено не только к розам, но и к самому Летнему саду, а также ко всему, что он олицетворяет в русской культуре. Второе двустишие утверждает непосредственное отражение истории человека в культуре, а истории культуры – в человеке: «… статуи помнят меня молодой, / А я их под невскою помню водой». Прошлое предстаёт как сохранённое памятью и поэтому живое, длящееся.
В культурном отношении прошлое было выбрано достаточно далёкое, устоявшееся, и в то же время никогда не терявшее своей актуальности – классицизм. Необходимо оговориться: как известно, облик первых крупных построек Петербурга, да и самого Летнего сада, изначально определялся стилем барокко. Однако в дальнейшем «…барокко сравнительно легко трансформировалось в классицизм» [5, с. 46]. Летнему саду было суждено пережить ряд перемен, в результате которых его вид существенно изменился. В. М. Жирмунский, говоря о влиянии на Ахматову «пушкинского классицизма», упоминает это стихотворение среди тех, которые навеяны «классической архитектурой пушкинского Петербурга» [3, с. 80]. Для нас же представляет интерес не столько уточнение стилевой характеристики Летнего сада в качестве произведения парковой архитектуры, сколько воплощение его облика в стихотворении Ахматовой.
Уже первое двустишие: «Я к розам хочу, в тот единственный сад, / Где лучшая в мире стоит из оград», – задаёт ситуацию, вполне определяемую заветами классицизма. Основной принцип его эстетики требовал верности природе, однако, по рецепту Буало в «Искусстве поэзии», природу необходимо было изображать, следуя за античными авторами: «По их лишь образцам мы можем научиться, / Как нам без пошлостей на землю опуститься» [1, с. 428]. Природа, облагороженная культурой, в частности, «тишь садов», которую Буало упоминает там же, – это и есть идеал. Розысад и знаменитая ограда декларируют в концентрированном виде обращение к совершенству. Переход от природы к культуре намечен логично, чётко и в то же время естественно. Кроме того, Ахматова использует излюбленный в поэзии классицизма приём метонимической перифразы: розы, сад ограда – в данном случае и сам Летний сад, и красота города, сложившаяся в славную эпоху2.
У европейского классицизма, как известно, было две родины. И они определили два основных его свойства. Возник он сначала в Италии, а расцвёл во Франции. И, с одной стороны, стремление подражать античным идеалам красоты, а с другой – апология государства, разумного порядка, долга слились в единый нерасторжимый комплекс, создали уникальную художественную систему.
У Ахматовой образ Летнего сада связан с обеими линиями. Перифраза и метонимия в тексте всего стихотворения не всегда столь же наглядны, как в первой строке, однако конкретные образы постоянно ведут к вышеуказанным абстракциям, предстают как знаки этих основных ценностей.
культуре. Во времена Петра там, например, стояла статуя Венеры Таврической – бесценный подлинник античного искусства, привезённый из Италии в результате сложных дипломатических усилий3. Царь считал, что красота Летнего сада, как позднее пригородных дворцов и парков, должна служить укреплению престижа государства. Он выписывал отовсюду растения, которым надлежало украсить парк, мечтая устроить его «лучше, чем в Версале у французского короля» [6, с. 31]. Все эти факты были широко известны петербургской интеллигенции.
Липы, например, везли из Киева. Ахматова связывает их очарование с преобразовательной деятельностью Петра в целом: «В душистой тиши между царственных лип / Мне мачт корабельных мерещится скрип», – то есть напоминает о знаменитой сосновой роще, тогда же созданной им специально для мачт молодого российского флота. Царственность здесь – слово неоднозначное. Оно может восприниматься как знак особо величественной красоты, а может – как указание на принадлежность царю. Оценочный эпитет «царственных» бросает отблеск и на характеристику самого сада. Интимно воспринимаемая душистая тишь и грубый скрип корабельных мачт соединяют в своеобразном оксюмороне образы утончённой красоты и знаки государственной мощи. При этом контрастность составляющих частей не заострена, а скорее приглушена и гармонизирована. парка – в определённой степени результат прочности государства и мощи его флота, когда-то скрипевших под ветром и в бурных волнах корабельных мачт
Мера и симметрия – основы классической гармонии, утверждавшиеся ещё античными философами и поэтами, от Гесиода до Горация: «И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, / Любуясь красой своего двойника». Образ лебедя здесь выступает как реалия, метонимически представляющая Летний сад через его границу – Лебяжью канавку, соединившую в 18 веке реки Неву и Мойку между Летним садом и Марсовым полем и привлёкшую тогда лебедей из соседних прудов. В то же время лебедь - классическая эмблема Аполлона – бога света, покровителя искусств. О традициях воплощения этого образа в русской поэзии существует обширная литература.
Удвоенная красота лебедя и его отражения – изысканная и мгновенная (он, «как прежде», «» здесь и сейчас) – становится тоже могучей и царственной, поскольку «плывёт сквозь века». Поэтому смысл выражения может быть распространён также на облик Летнего сада как проявления незыблемости страны и культуры.
Однако Ахматова не оставляет представление о них застывшим или идеализированным. Летний сад как средоточие классической красоты существует не только в гармонически организованном пространстве, но и в немилосердном времени. Уже в первой половине стихотворения красота не отгорожена от жизни с её тревогами. «Статуи помнят меня молодой» – это слова женщины, достигшей 70-летия, вынесшей множество бедствий, пережившей почти всех своих сверстников. «А я их под невскою помню водой», – статуи Летнего сада претерпели немало катастроф, их количество заметно сократилось. Дважды повторенный глагол создаёт не только симметрию памяти, но и симметрию страдательности. Впрочем, Ахматова никак не указывает на личные невзгоды, да и вода здесь может быть воспринята не только как метонимия наводнения, но и как отдалённая перифраза протёкшего времени. Выдерживая высокий стиль, она не упоминает о том, как закапывали статуи в землю во время войны (этим горестям было посвящено стихотворение-плач «Ноченька!.. » («Nox. Статуя «Ночь» в Летнем саду»).
Но в середине стихотворения тревожные ноты нарастают: «И замертво спят сотни тысяч шагов / Врагов и друзей, друзей и врагов». Это развитие темы Летнего сада как живой страницы длящейся истории, – темы, продолжаемой и в следующем двустишии: «А шествию теней не видно конца / От вазы гранитной до двери дворца». Уже самое начало стихотворения, в котором авторское участие заявлено столь ощутимо, позволяет почувствовать его и в этих строках4. Со времён Державина в русском классицизме соединение личного и общего начал в произведениях на гражданские темы стало привычным и узаконенным. Можно предположить здесь воспоминание о близких людях с их страстями, о друзьях-акмеистах, о критиках-недоброжелателях, о «нарядных соперницах». А можно мысленно протянуть цепочку до пушкинского Петербурга, включить литературные персонажи, а также известные исторические фигуры, можно прибавить к ним лица неизвестные, но от этого не менее реальные. Конкретное наполнение этих строк оставляет простор читательскому воображению, «сотни тысяч шагов» определяют значительность масштаба, который явно способен превышать сферу только личного восприятия. А выражение «замертво спят», кажется, уравновешивает присутствие сна и смерти, двух ещё Гесиодом воспетых мифических братьев, аллегорическое изображение которых в искусстве классицизма было столь привычным и понятным. И этот оксюморон мог бы увести нас в сторону вечных образов и вечных оппозиций – умиротворять и успокаивать.
Но дважды повторенное упоминание «врагов и друзей» из-за своей симметричности усиливает акцент на обрамляющем слове враги«замертво спят», сначала отнесённого только к прошедшим и потому замолкшим шагам, расширяется к «шествию теней», которое подспудно усиливает тему смерти. Никакого намёка на личные впечатления не содержат ориентиры этого движения – ваза и дворец. Всё это может ассоциироваться с трагическим характером российской истории, неотделимым от характеристик его государственности.
Что касается «вазы гранитной», то это, с одной стороны, всем известная деталь Летнего сада, один из её визуальных символов, с другой –литературный образ. И они не совсем совпадают. Возле Карпиева пруда стоит эта величественная ваза в античном стиле из розового порфира, её высота, вместе с пьедесталом из тёмно-красного порфира, – около пяти метров. Она одна такая в Летнем саду. Ахматова назвала её . С точки зрения минералогии или геологии здесь не очень существенная неточность. Ведь граниты и порфиры относятся к вулканическим породам, имеют близкий химический состав, что позволяет иногда причислять порфир к разновидностям гранита. Однако в литературном языке значения этих слов не совпадают, поскольку в обыденном сознании гранит – всегда серого цвета, а порфир (от греч. porph?reos – пурпурный) – красного. Порфир в литературной традиции ассоциируется с царственной роскошью5, гранит же – с твёрдостью, холодом и суровостью6. Таким образом, этот эпитет, расположенный между существительными ваза и дворец
Слово дворец не имеет эпитета, и это создаёт некоторую неопределённость. Дело в том, что в Летнем саду со стороны Невы сохранился так называемый Летний дворец Петра I, простой и скромный. А вот прямо напротив упомянутой в этой строке вазы виднеется совсем другой, по определению Пушкина, «забвенью брошенный дворец» - Михайловский замок, в котором в 1801 году был убит Павел I. Он расположен на территории, которая ранее тоже принадлежала Летнему саду. Путь «от вазы гранитной до двери дворца», возможно, указывает направление, в котором когда-то прошли заговорщики. С противоположной же стороны Летнего сада, на Дворцовой набережной Невы, ведущей к Зимнему дворцу, в 1866 году Дмитрий Каракозов стрелял в Александра II, садившегося в карету после прогулки по парку. В память о чудесном спасении царя на месте главных ворот была установлена часовня. После революции она была снесена, а Летний сад заполнили совсем иные посетители. Шествие теней в представлении современников Ахматовой могло также включать «друзей и врагов» более близкого времени – и жертвы сталинских репрессий, и их палачей. Так что в направлении какого дворцашествие, его трагический характер сохраняется. В таком случае слова «не видно конца» приобретают дополнительный смысловой оттенок: не только множество прошедших лиц, но и бесконечность трагедий.
Впрочем, эти зловещие призраки остаются лишь неясными тенями, на смену которым в стихотворении приходит свет: «Там шепчутся белые ночи мои / О чьей-то высокой и тайной любви». Белые ночи – старинный оксюморон, настолько привычный в разговорном обиходе, что его двусоставная природа почти не ощущается, и всё же здесь она весьма уместна. Постоянное сочетание противоположностей достигает всё более высокой концентрации к концу стихотворения. Мрак и свет, общее и интимное соединены здесь удивительным образом. Поэт называет своими только «белые ночи» – то, что принадлежит всем жителям северной столицы. А любовь оказывается «чьей-то», то есть ничьей определённо и в то же время как бы всеобщей ценностью, ибо она и о ней «шепчутся белые ночи». Слово «шепчутся» подготавливает читателя к эпитету «тайной», что опять позволяет создать образ, сотканный из противоречий, но гармонически уравновешенный. Всеобщность и тайна, тайна, почти написанная на небесах – ещё один скрытый оксюморон.
Уместно вспомнить здесь о роковом для Ахматовой постановлении ЦК ВКП(б) 1946 года, в котором её лирика подверглась издевательствам именно за выражение любовной тематики. Атмосфера оттепели позволяла надеяться на его отмену8. Ахматовой хотелось верить, что дети больше уже не будут заучивать в школах формулировки из доклада Жданова, в котором содержание её стихов объявлялось «ничтожными переживаниями», а сама она – «барынькой», «мечущейся между будуаром и моленной». Высокая и тайная – это, конечно, антитеза обвинениям в ничтожности и бесстыдстве. Это чья-то любовь, о которой белые ночи шепчутся именно в Летнем саду – заповеднике высокой культуры, она отделена от личности автора. Интересно, что глагол подчёркивает роль лирической героини более как поэта, нежели женщины. Речь не столько о переживании любви, сколько о способности её выразить, о ней поведать.
Но в самом тексте стихотворения выражение «шепчутся белые ночи…» никак не соотнесено с вышеупомянутым постановлением, наоборот, его смысл максимально удалён от содержания этого текста, поскольку загадочен и таинственен, что впервые в стихотворении не вполне соотносится с классицистическим требованием ясности и скорее тяготеет к поэтике романтизма. Ахматова, как известно, иронизировала иногда над злоупотреблением словом тайна в поэтике символизма. Впрочем, этот образ конкретизирован слуховым ощущением шёпота«Песня последней встречи» это слово обозначает и реальный звук шелеста листьев и в то же время голос неких внеличных стихийных сущностей, внятных душе героини: «Между клёнов шёпот осенний / Попросил: со мною умри. / Я обманут моею унылой, / Переменчивой, злой судьбой. / Я ответила: Милый, милый, / И я тоже. Умру с тобой». Здесь же способность белых ночей шептаться – традиционное для поэтики классицизма олицетворение. Оно опирается на конкретный звуковой образ шелеста листвы и в то же время значительно увеличивает масштаб изображения.
Образ белых ночей получает развитие и в последнем двустишии: «И всё перламутром и яшмой горит, / Но света источник таинственно скрыт». Солнце, ушедшее ненадолго за горизонт, но не исчезнувшее совсем, создаёт странное освещение, которое могло бы быть названо и призрачным, и бледным. Но в этом стихотворении оно ассоциируется с перламутром – а там, где лучи касаются облаков, они горят яшмойперламутра и насыщенная окраска яшмы – ещё одно соединение противоположных свойств. Прекрасная цветовая гамма «горит» как будто сама по себе – «света источник таинственно скрыт». Здесь, с одной стороны, вполне реалистическая деталь своеобразного освещения во время белых ночей. Но, с другой стороны, таинственность – это совершенно иной аспект смысла, позволяющий ощутить его символическое расширение.
Для классицизма характерно чёткое и раздельное восприятие деталей окружающей действительности. Ахматова на всём протяжении текста называет конкретные реалии воспеваемого сада. Статуи и лирическая героиня помнят друг о друге, они лишь иногда встречаются друг с другом; отдельно существуют розы и решётка, сосны мерещатся, но не смешиваются с липами, лебедь любуется своим отражением, но плывёт самостоятельно. Многомерность лирического переживания достигается сочетанием множества оппозиций, которые составляют контрастные, но оксюморонно гармонизированные пары. Лирический сюжет также развивается по законам классицистской поэтики9. Логическая выдержанность интонации превращает стихотворение в единое высказывание, которое подчёркивает значимость заключительной части стихотворения (Хочу в сад, где.., где.., и.., и.., а… [потому что] там…).
Ахматова не злоупотребляет оценочными эпитетами, однако ставит их таким образом, что они создают самостоятельный стилистический ряд: «», «лучшая в мире», «царственных», «высокой», – распространяя своё значение на весь текст. Цветовые характеристики последнего двустишия, имеющие отчётливую ценностную окраску, завершают этот ряд, однако поэт, в соответствии с принципами классической гармонии, в последней строке прибегает к приёму, делающему высказывание ещё более многозначительным. На первый взгляд может показаться, что «света источник» даже и слишком прозрачное иносказание, понятно ведь, что это солнце, которое, находясь за горизонтом, всё же посылает свои лучи на северное небо. Но именно сам факт иносказания в последнем двустишии напоминает о метонимической перифразе первого и увеличивает число значений. Свет – символ почти бесконечно многозначный. Это может быть и знак длящейся жизни, и свет как эманация Аполлона, бога солнечного света, покровителя искусств, и свет любви, и свет культуры. Статуи Летнего сада с их аллегоричным значением, сам характер сада и стиль стихотворения допускают любое из этих истолкований. Поэт даёт простор читательскому пониманию, главным в нём будет положительный знак, распространяющийся не только на Летний сад, но и на те начала, которые он олицетворяет.
шествие теней актуализирует тему времени-истории, то последние двустишия объединяют и снимают пространственно-временные координаты. Белые ночи здесь лишены хронологической определённости, которая им присуща, например, в пушкинском описании: «И не пуская тьму ночную / На золотые небеса, / Одна заря сменить другую / Спешит, дав ночи полчаса». В стихотворении «Летний сад» это единственная деталь, которая с самим садом на деле-то и не связана, но вполне уместна при его метонимическом расширении до знака Петербурга. «Всё … горит» здесь и сейчас, но мгновение остановлено так основательно, что готово превратиться в вечность. Оправдание этого образного решения, несомненно, – в его аксиологическом смысле.
«Правда» было предложено стихотворение, в котором трагический поэт Ахматова не только воспела известную часть Петербурга, но и создала уникальный вариант примирения с действительностью – с позиций классической устремлённости к гармонии, присущей отечественной культуре как наследнице культуры мировой. Трагедия не исключена из общей картины мира, это реальный и тревожный её компонент, и всё же красота жизни и культуры торжествует безусловно.
Конечно, употреблённые Борисом Пастернаком выражения «оборочки» и «розовая бумага» никак не соответствовали изысканной и строгой гармоничности этих строк. Проблема была в другом – такой высокий уровень эстетического мировоззрения не был совместим с духом партийной печати, хотя во времена «оттепели» декларировалось возвращение партийной (государственной) политики к общечеловеческим ценностям и к ценностям мирового искусства.
1. Вот что сообщает по этому поводу в личном письме старший научный сотрудник отдела рукописей Российской национальной библиотеки (СПб) Н. И. Крайнева: "В фонде сохранилось письмо, официальное, на бланке, за подписью Н. Абалкина, датированное 23 июня 1959 г. Оно не поздравительное, вот его текст (орфография и пунктуация подлинника): "Уважаемая Анна Андреевна! Хотелось бы напечатать Ваши стихи в литературной странице, которую дает по воскресеньям "Правда". Будьте добры сообщить, можем ли мы на это рассчитывать. Всего Вам доброго - здоровья и вдохновения". Сохранился и конверт. Шифр: ОР РНБ, ф. 1073, Ахматова А. А., ед. хр. 1677".
2. Известно, что в действительности розы - не главная примечательность Летнего сада, не самое характерное для него растение. Их высаживают в основном возле Лебяжьей канавки вместе с тюльпанами. См. также примечание 4.
"отпустить" её только в обмен на мощи католической святой Бригитты, оказавшиеся у русских в результате взятия Ревеля [6, с. 34]. Ныне Венера Таврическая находится в Эрмитаже.
4. Слова Ахматовой, записанные Л. К. Чуковской 3 октября 1953 года: "Ленинград этим летом был прекрасный. Я к нему привыкла, всяким его видела, но таким - никогда. Весь в розах и маках. Летний сад великолепен. Но там за мной идёт такая вереница теней…" (выделено мною - Г. Т.) [7, c. 57]. Примечательно это "но". Обилие роз, вообще цветов на севере - нечастый источник наслаждения. Ахматова перенесла их в стихотворении на топос Летнего сада как своеобразного заповедника красоты. Будет ли лишним упоминание о том, что 1953 год - не только смерть Сталина, но и отмена "Дела врачей", после которой в конце апреля Ахматова призналась Л. К. Чуковской: "Ночью я несколько раз просыпалась от счастья" [7, c. 45]. Могло ли это состояние повлиять и на поэтическое мироощущение? Отметим разницу между безусловным ликованием в начале хрущёвской "оттепели" и тревожными сигналами дальнейшего хода событий. И первая половина стихотворения - гимн красоте, но его вторая половина начинается со зловещей ноты.
5. Ода Державина "На рождение на севере порфирородного отрока" отсылает к пониманию порфиры как царского одеяния; порфирородный отрок - дитя, родившееся у царственных особ, т. е. "в порфире".
6. Всем памятно пушкинское описание Петербурга: "Город пышный, город бедный, / Дух неволи, строгий вид; / Свод небес зелёно-бледный, / Скука, холод и гранит".
7. Возможно, топографическая неопределённость упомянутого в стихотворении дворца закономерна. Сам Летний сад - метонимия Петербурга, а столица - знак государства, и приметы этого парка, и судьбы людей, в этом парке когда-то прошедших, - как бы микросрез судьбы страны, малое отечество. В реальном Петербурге немало парков, дворцов, художественно выполненных решёток. В образной структуре этого стихотворения всё - единственное в мире: не только сад, ограда, но и дворец, страна и судьба.
надежда эта сбылась - через 30 лет, в ноябре 1988 года, накануне 100-летнего юбилея Ахматовой.
9. В. М. Жирмунский: "… поэты-классики умеют пользоваться для своих задач элементами сложного и законченного синтаксического построения (в современной русской поэзии этим искусством владеет в высшей мере Анна Ахматова)" [3, с. 160]
1. Буало Н. Поэтическое искусство / Перевод С. С. Нестеровой и Г. С. Пиларова под ред. Н. А. Шенгели // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. - М.: Изд-во МГУ, 1980. - С. 425-439.
2. Гораций К. Сочинения: Оды, эподы, сатиры, послания. / Пер. с латинского. / Редакция переводов, вступительная статья и комментарии М. Гаспарова. - М.: Художественная литература, 1970. - 480 с.
4. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. - Л.: Наука, 1973. - 184 с.
5. Кириллов В. В. Архитектура и градостроительство. В кн.: Очерки русской культуры XVIII в. Ч. IV. / Под ред. акад. Б. А. Рыбакова / - М.: Изд-во МГУ, 1990 - 382 с. - С. 7-111.
6. Семенникова Н. Летний сад - Л.: Искусство, 1969. 80 с, илл.
7. Черных В. А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. - Изд. 2-е, исправленное и дополненное. - М.: Индрик, 2008. 768 с., илл.
"Нева"; Харьков: Фолио, 1996. - 656 с.
9. Чуковский К. И. Дневник (1930-1969). - М.: Современный писатель, 1997. - 560 с.