Темненко Г. М.: Макромир лирического стихотворения

Учёные записки национального университета им. В. И. Вернадского.
Серия «Филология. Социальные коммуникации».
Том 24 (63) № 1. Часть 1. –
Симферополь, 2011. – С. 89-97.
Макромир лирического стихотворения

Методика анализа лирического стихотворения не может быть унифицирована, поскольку лирика — один из самых гибких и быстро изменяющихся родов литературного творчества. Ей присущ высокий уровень субъективного начала, обусловливающий не только многообразие индивидуальных поэтических стилей, но и уникальность каждого подлинно поэтического текста. Однако это предполагает не потерю объективных критериев анализа, а повышенное внимание к точности их выбора, необходимость соотнесения конкретного текста и с особенностями авторского стиля, и с продуктивными тенденциями развития лирики в определённую эпоху, и с её основными родовыми свойствами.

Получившая широкое распространение в последние десятилетия 20 века мода на поиски интертекстуальных связей ахматовской лирики, к сожалению, не совсем утихла и в настоящее время. Главным результатом можно посчитать девальвацию в глазах её адептов ценности непосредственного поэтического высказывания — в полном соответствии с некогда казавшимся революционным заявлением Р. Барта о «смерти автора».

Рядом со Сциллой интертекстуальных ассоциаций располагается Харибда биографического метода, полностью истребляющая смысл стихов стремлением связать каждое слово текста с биографическими фактами, а при недостаточности оных — с домыслами пишущего.

Между тем у М. Бахтина есть точные наблюдения относительно особенностей слова в лирическом стихотворении, основанные на противопоставлении родовых характеристик эпоса и лирики. В повествовании, особенно в романе, «чужое слово» становится значимым структурным элементом. «Язык романа — это система диалогически взаимоосвещающихся языков. Его нельзя описать и проанализировать как один единый язык» [5, с. 88]. Противоположным образом, по мнению М. Бахтина, обстоит дело в лирике: «И о чужом поэт говорит на своем языке» [4, с. 75]. «Социальная разноречивость, которая проникла бы в произведение и расслоила бы его язык, сделала бы невозможным и нормальное развитие, и движение /90/ символа в нём» [4, с. 83]. Таким образом, вопрос о реминисценциях и правомерности их поисков определяется наличием точек схождения данного поэтического текста с иными, способностью так называемого «чужого слова» забыть о своей чуждости и не повредить целостный текст стихотворения своей «инакостью».

Предлагаемый опыт анализа одного лирического стихотворения Ахматовой построен в соответствии с этими простыми положениями. Уточнение методики диктуется самим текстом. Трудность в том, что надо пройти этот путь, не теряя связи и с внутренними импульсами, рождёнными биографией поэта, и с теми литературными традициями, которые формируют структуру лирического высказывания и его язык. Анализ, разумеется, не может быть самоцелью. Его назначение — не «разобрать», а «собрать» произведение, осознать и прочувствовать весь текст как единое целое, не упуская в то же время из вида оттенков.

Н. В. Н.
Вновь подарен мне дремотой
Наш последний звёздный рай –
Город чистых водомётов,
Золотой Бахчисарай.

Там, за пёстрою оградой,
У задумчивой воды,
Вспоминали мы с отрадой
Царскосельские сады.

И орла Екатерины
Вдруг узнали – это тот!
Он слетел на дно долины
С пышных бронзовых ворот.

Чтобы песнь прощальной боли
Дольше в памяти жила,
Осень смуглая в подоле
Жёлтых листьев принесла

И посыпала ступени,
Где прощалась я с тобой
И откуда в царство тени
Ты ушёл, утешный мой.

Это стихотворение, написанное Анной Ахматовой почти сто лет назад, широко известно. Оно не входит в школьную программу, но вполне может быть рассмотрено на занятиях по литературе родного края. Попробуем взглянуть на него с позиций словесника, добивающегося глубокого понимания поэтического текста.

Настоящий учитель прекрасно знает, насколько хрупко мгновение непосредственного постижения стихов, погружения в них. И трудно спорить с тем, кто, оберегая это интимное восприятие, предпочитает вовсе отказаться от коммента-/91/рия и ограничиться хорошим чтением, чтобы только не отвратить юные души от поэзии тщательным, но тяжеловесным разбором. Однако и безоговорочно принять эту позицию тоже нельзя. Ведь она не только приводит к сужению диапазона восприятия («зачем пытаться что-то понять» или «а мне непонятное не нравится»), но и уменьшает возможности эстетического наслаждения даже тем, что понятно сразу.

Стихотворение «Вновь подарен мне дремотой...» представляет благодатный материал для попытки разрешения этих проблем. Уже простое чтение текста в аудитории, настроенной на восприятие поэзии, даёт положительный результат. Стихотворение нравится сразу, и на вопрос о том, чем и почему нравится, можно услышать: «Красивое...»

И вопрос, что в этом стихотворении кажется наиболее красивым, обычно разрешается без затруднений: юные слушатели довольно дружно отмечают четвертую строфу и вместе с нею последнюю — их трудно разорвать при чтении, да и не нужно этого делать.

Наиболее понравившуюся строку удаётся выделить простым способом. Достаточно обратить внимание на то, что у стихотворения нет названия, в оглавлении его можно найти лишь по первой фразе, — а она здесь не самая запоминающаяся, — и предложить выбрать слова для заглавия из всего текста. Тогда сразу несколько человек заметят: «Песнь прощальной боли». Но что означают эти слова? Какое место они занимают во всем стихотворении, имеют ли в нём тот же смысл, что и сами по себе? Чем, кроме этого выражения, привлекает стихотворение?

Обычно ответ на поставленные вопросы оказывается уже не столь легким. Надо сознаться, что все-таки впечатление произвела не красота отдельных выражений, а сила лирической эмоции, заключённой в них, что даёт возможность обратить внимание на родовую характеристику лирики, на её способность именно выражать внутренний мир человека. Однако чрезмерное погружение в теорию в этот момент нежелательно, поскольку на этой стадии работы внимание аудитории оказывается заинтересовано самим текстом гораздо больше, чем в начале; слушатели проявляют живой интерес и к предыстории написания стихотворения, и к личности человека, которому оно посвящено.

Обращение к комментариям в таком случае необходимо и для получения непосредственной информации, и для воспитания культуры чтения вообще. Разумеется, комментарии в сборниках стихов поясняют лишь некоторые строки, причём довольно разноречиво.

Двухтомник 1986 года корректен и строг: «Вновь подарен мне дремотой...» — Аполлон, 1917, № 1. БП № 150. Орёл Екатерины. — Имеется в виду орёл в ажурных воротах Екатерининского парка в Царском Селе. Песнь прощальной боли. — В автобиографических заметках Ахматовой (ГПБ) имеется запись: «В Бахчисарае 1916 осенью. Прощание с Н. В. Н<едоброво>» [2, т. 1, с. 399].

В двухтомнике 1990 года комментарий более развёрнут: «Вновь подарен мне дремотой...» — журн. «Аполлон», 1917, № 1, с. 52. Как и предыдущее стихотворение, написано в октябре 1916 г. в Севастополе после свидания в Бахчисарае с Н. Недоброво, который приезжал туда из Ялты, где лечился от туберкулёза. /92/ Невольно предсказав смерть друга в этих стихах, она считала себя отчасти виновной в его смерти, последовавшей 3 декабря 1919 г. Ахматова узнала это от О. Э. Мандельштама, который только в 1920 г. сумел пробраться из Крыма в Петроград. Чувство вины усугублялось тем, что для верующего человека, каким она была, говорить о живом человеке как о мёртвом — греховно. Страдальческая тень Недоброво не отпускала её всю жизнь; чувство вины перед ним — один из источников темы взыскующей совести во всей последующей её поэзии [3, т. 1, с. 383].

Оба комментария опираются на реальные факты. Но почему упомянуты ворота царскосельского парка, если речь о Бахчисарае? И неужели это стихотворение — всего лишь проявление душевной неловкости? Выходит, Ахматова здесь совершила бестактность или даже грех. Такое стихотворение, значит, и читать нехорошо? Это противоречит тому чувству, которое испытывает каждый читатель.

Известный исследователь ахматовского творчества В. В. Мусатов предложил несколько иное объяснение ситуации: «Летом 1916 года Н. В. Недоброво уехал в Крым в связи с обострившимся туберкулёзом. В сентябре Ахматова навестила его в Бахчисарае. Он знал, что умрёт, и, вероятно, сказал об этом Ахматовой, которая написала об этом так...» — и далее приводит две последние строфы [6, с. 188—189]. Такое объяснение позволяет осознать, что главное — не предсказание смерти друга, а выражение боли расставания. Но эпизоды расставания, упомянутые в первой половине стихотворения, не сразу воспринимаются так же сильно, как последние строфы.

Известно, что современники нередко рассматривали ахматовскую поэзию в качестве своеобразного лирического дневника. Кажется, стихотворение действительно даёт повод для такого подхода, ведь оно напрямую соотносится с реальным фактом биографии поэта. Но если это дневник — почему называется лирикой? И дневник ли это на самом деле?

Попробуем перечитать текст еще раз, чтобы убедиться: тот, кто ищет житейских подробностей, столь естественных для дневника, не найдёт ничего, позволяющего насладиться смакованием «романа».

Проигрывает ли от этого стихотворение? Разумеется, нет, ведь оно увлекло, захватило нас, хотя мы и не знаем, что именно Ахматова утаила от читателя. Стихотворение отличается от дневниковой записи даже чисто формально, потому что оно написано как обращение к реальному человеку, письмо или прямая речь. В момент написания у него был особенный читатель, — тот, ещё живой собеседник, к которому оно было обращено.

Н. В. Н., адресат стихотворения, — Николай Владимирович Недоброво. Это был талантливый поэт, критик и литературовед. Ахматова считала, что статья, написанная им в 1914 году об её поэзии [7], по-настоящему объяснила ей, каким поэтом она может и должна быть. Память о дружбе с Недоброво, восхищение его личностью Ахматова пронесла через всю свою жизнь. Ему она посвятила несколько прекрасных стихотворений, о нём есть строки в «Поэме без героя». Судьба Н. В. Недоброво, его влияние на поэзию Ахматовой, их творческая перекличка не раз привлекали внимание исследователей [1, 6, 8, 9 и др.]. /93/

Важно и интересно, что именно она пожелала и сумела сказать. Стоит обратить внимание на небольшое, но заметное различие между началом и концом произведения. Если конец поражает пронзительностью чувства, то первые строфы — эпическим спокойствием в перечислении конкретных деталей. Однако эмоциональность присутствует и здесь, она возникает и накапливается постепенно. Выражение «там, за пёстрою оградой, у задумчивой воды» соединяет объективное описание внешних деталей и выражение субъективного состояния лирических персонажей. Бахчисарай известен ханским дворцом и его фонтанами, самый знаменитый из них — «фонтан слёз». Вот к нему выражение «у задумчивой воды» подходит более всего: капля за каплей стекают из чаши в чашу, сливаются и разделяются, падают всё ниже. Но это не только знак медленно текущей воды. Это еще и обозначение слёз хана, потерявшего возлюбленную, — знак печали, пережившей опечаленного. Это и выражение состояния людей, стоящих у фонтана, поглощённых собственными предчувствиями и воспоминаниями.

Почему же здесь, так далеко от Царского Села, вспоминают они о его садах? В сознании школьников, как и большинства читателей, Царское село связано прежде всего с именем Пушкина — с воспитавшим поэта Царскосельским лицеем, с его стихами, воспевшими любовь и дружбу. Вопрос о том, соединяется ли с этим именем Бахчисарай, тоже находит мгновенный ответ — конечно, благодаря пушкинской поэме «Бахчисарайский фонтан». А хотела ли Ахматова, чтобы эта связь выразилась в стихотворении? Существовала ли эта связь для нее? Сразу вспоминается её раннее стихотворение, посвященное Пушкину — «Смуглый отрок бродил по аллеям...» В её сборниках тех лет оно всегда входило в маленький цикл «В Царском селе». Уместно рассказать или напомнить школьникам о том, что Ахматова не только преклонялась перед гением Пушкина, не только выразила это в своих стихах, но и занималась изучением его творчества. Однако в разбираемом стихотворении имени Пушкина нет. Для культурного читателя достаточно общих ассоциаций. Романтическая поэма Пушкина ни сюжетом, ни персонажами не подходила для аналогии. И даже фонтан упомянут не прямо, а скорее иносказательно. Ахматовой важнее было соединить образ грусти с побеждающим его светлым воспоминанием. А к царскосельским садам относится только слово отрада. Оно встречается у Пушкина, но принадлежит общему литературному языку.

Стоит обратить внимание на то, что Бахчисарай назван городом «чистых водомётов». Водомёт — то же самое, что фонтан? И да, и нет. Конечно, это выражение способно напомнить о пушкинской поэме, но такое воспоминание будет приглушенным, не бросающимся в глаза, потому что слово — другое. Оно относится к архаической лексике, переносящей нас в уже не в 19, а в 18 век, и делает уместным дальнейшее упоминание имени Екатерины II и ассоциации с её эпохой.

В этом контексте «царскосельские сады» получают более широкий смысл. Царское село — и летняя резиденция русских царей, включающая садово-парковый комплекс с памятниками русской славы (вспомним, что юный Пушкин читал на лицейском экзамене в присутствии Державина свою оду «Воспоминания в Царском селе»). Но это и «город муз», и в то же время реальный населённый пункт, где училась в женской гим/94/назии Аня Горенко, где директором мужской гимназии был высоко ценимый акмеистами поэт Иннокентий Анненский. Царское село — символ родника отечественной культуры не только в классическом, но и живом выражении.

Значит ли это, что поиски темы Пушкина здесь ошибочны и надуманны?

Пожалуй, дело обстоит несколько сложнее. Прямые упоминания имени Пушкина или пушкинские реминисценции вряд ли были бы уместны в стихотворении с таким личным смыслом. Ведь Пушкин — это самостоятельная и самоценная тема русской культуры, и ее появление в стихотворении способно заслонить все иные образы. Но читатель, обладающий хорошей памятью, мгновенно почувствует беспокойство, и рядом со «смуглой осенью» возникает тень «смуглого отрока», бродившего по царскосельским аллеям. 18 век заметно присутствует не только в начале, но и во второй половине стихотворения. Осень, которая приносит жёлтые листья, чтобы посыпать ими ступени, — аллегорическая фигура, и здесь уместно вспомнить, что подобные образы более всего характерны для эпохи классицизма, расцвет которого в России приходится опять-таки на 18 век.

Понятно, почему Бахчисарай с его историей, с его дворцом напоминает именно об этой эпохе. Но какое отношение имеет это к описанию последнего свидания двух молодых людей перед вечною разлукой? Ведь мы только что предположили, что тема Пушкина здесь сознательно приглушена, чтобы не помешала теме интимной — и вдруг обнаруживаем целую цепь историко-культурных ассоциаций с более чем вековым диапазоном.

Противоречие исчезнет, если мы согласимся, что Ахматова в своем стихотворении даёт читателю возможность увидеть Бахчисарай глазами этих молодых людей.

Оба, и Ахматова и Недоброво, были поэтами одного круга, того, который давал им право повторять вслед за Пушкиным: «Отечество нам — Царское Село». Для них Пушкин был лишен хрестоматийного глянца, они дышали с ним одним воздухом и в Петербурге, и в Крыму. Интерес к русской истории, к русской культуре был важнейшей частью их общения: для каждого из них этот интерес был глубоко личным и поэтому стал частью их личных отношений. Внесение временного колорита значительно расширяет горизонт изображения. Упоминание водомётов вместо фонтанов подготавливает выражение орёл Екатерины, которое издавна было литературным клише для обозначения полководцев, участвовавших в «покоренье Крыма», концептуально преображает географическое пространство в историческое. Упоминание царскосельских садов создаёт ощущение протяжённости культурного пространства, в котором пребывают герои стихотворения. Культура является важным действующим лицом этого произведения. Именно она преображает видимый мир, соединяет далёкие края в единое целое, придаёт значимость всему происходящему.

Любовь к поэзии, к Пушкину для них была частью смысла жизни. Ахматовское стихотворение все-таки даёт нам возможность поглядеть на этих двоих со стороны: вот они бродят по Бахчисараю, навещают ханский дворец, быть может, цитируют Пушкина: «Маститый страж страны державной, / Смиритель всех ее врагов, / Сей остальной из стаи славных / Екатерининских орлов», — а может, его выраже/95/ние повторяется ими безотчетно, просто как слова, которыми они привыкли думать. Наверное, они провели вместе весь день, может быть, пошли в направлении к Чуфут-Кале — именно там, в долине, они, скорее всего, и могли увидеть орла. И отрадные воспоминания не утешали, но скрашивали боль предстоящей разлуки, тревожное предощущение гибельной судьбы — у каждого своей. (Не все знают, что Ахматова в то время тоже была больна туберкулезом, и многие ее стихи этой поры пронизаны чувством близости смерти). Но здесь об этом нет упоминания, здесь — песнь прощальной боли.

Итак, оба смертельно больны, страшно болен и мир вокруг них — идет война, страна на краю гибели, рушатся устои, друзья кончают самоубийством. Об этом Ахматова впоследствии напишет в «Поэме без героя», но здесь о хаосе и трагизме мира — ни слова. Классическая культура учила сдержанности. Оба поэта, и Ахматова и Недоброво, в своей лирике 20-го века тяготели к некоторым эстетическим принципам, сложившимся в эпоху классицизма. И в жизни достоинство личности поддерживалось чувством меры, чуткостью к гармонии. Двое не просто находятся в данном географическом пункте: всё, что с ними происходит, даже в беспредельном, запредельном мире — осмыслено культурой.

Он и она любят жизнь и красоту, пока живы — живут прекрасным: «Наш последний звездный рай...» Все-таки оба знают, что — последний. Стихотворение создает впечатление, что прощальная встреча заставила каждого сдерживать себя — может быть, чтобы не причинить боль другому. Ни слова здесь нет о последних взглядах, жестах. Только «... ступени, где прощалась я с тобой...» Где они? Куда вели? В дом, где он остановился? Или это ступени вырубленного в скале Успенского монастыря у той же долины? Может, именно там поклялась она никогда его не забыть? Мы не знаем этого. И все же, кажется, своими глазами видим эти ступени, усыпанные осенними листьями.

Как сдержанна Ахматова в своем рассказе! Как скупа на детали! А может, и сама эта последняя встреча была такой же скупой и сдержанной? Невольно вспоминаются строки из другого её стихотворения:

Мы не умеем прощаться.
Все бродим плечом к плечу.
Уже начинает смеркаться,
Ты задумчив, а я молчу.

Бывает, что люди обмениваются лишь незначительными фразами, чтобы не сфальшивить, не взять неверную ноту в главном. Косвенная речь героев в стихотворении («вспоминали мы с отрадой...», «вдруг узнали...») имеет двоякий характер. Это великолепная по лаконизму и выразительности характеристика действующих лиц. Отсутствие диссонанса между двоими тем более оттеняет горечь расставания. И в то же время эти скудные реплики вызывают ощущение недоговоренности, мучительного поиска слов. Кажется, что они так и не были найдены. И лишь в самой последней строке стихотворения, уже после сообщения о непоправимости расставания («И откуда в царство тени / Ты ушел...»), вдруг прозвучит главное слово неожиданно ясно и беззащитно-открыто: «утешный мой». /96/

Слово «утешный» производит очень сильное впечатление. Оно вызывает ассоциацию с народной песней, может быть, с плачем. В какой-то мере оно является стилистическим контрастом классически сдержанному тону всего предыдущего текста, в котором лишь единственное просторечное слово — подол с жёлтыми листьями — слегка подготавливало почву для его появления. «Осень смуглая», благодаря упоминанию этой детали одежды, становится похожей на простую крестьянку, и этот ассоциативный ход создаёт возможность непосредственности в проявлении чувства, которая иногда бывает так трудна для утонченной культуры и так естественна для народной. Осень участвует в их прощании и помогает найти нужное слово.

Просторечное ли слово — «утешный»? Таким оно не выглядит, несмотря на явное тяготение к стилю народной песни. В этом слове удивительным образом впечатление простоты сочетается с впечатлением изысканности — в самом прямом и первоначальном смысле. Оно было употреблено Ахматовой, кажется, один-единственный раз за весь ее долгий творческий путь именно в этом стихотворении, в применении именно к этому человеку, Николаю Владимировичу Недоброво. Оно в этом стихотворении, кроме того, является вообще единственным словом, прямо обращённым к адресату, если не считать притяжательного местоимения «мой». Два этих эпитета, как ни странно, можно посчитать важными ещё и для характеристики топоса. Их предельная конкретность и значительность как бы возвращают действие на землю. Друг, которого мы уже увидели уходящим в «царство тени», всё же не исчезает в нём, остановленный словами: «утешный мой». Эти слова, произнесённые «здесь и сейчас», фиксируют внимание читателя на фигурах людей, остановившихся перед вечной разлукой, и противопоставляют ей значимость человеческого чувства, человеческого контакта, совершающегося в реальном мире.

После того, как мы обратили внимание на слово «утешный», может неожиданно заиграть новыми красками слово «рай» в первой строфе. Сначала оно могло восприниматься как образец полнозвучной красивой рифмы к слову «Бахчисарай», и не более того. Но теперь, дочитав стихотворение до конца, понимаем, что слово «рай» имеет большую смысловую нагрузку, скрепляет между собой дополнительными оттенками такие представления, как «чистые», «золотой», «отрада», «вода», «сады», «долина», «орёл» и, конечно, «утешный». Весь этот ряд живых конкретных впечатлений противостоит теме гибели и утраты и придаёт совершенно особое значение выражению «песнь прощальной боли».

«Звёздный рай» — образ вечернего или ночного неба, но это и указание на те сферы, которые предположительно должны находиться уже над звёздами — край вечного блаженства. Здесь это выражение слабо связано с ночью, потому что остальные детали мира, упоминаемые в стихотворении, освещены дневным светом, окрашены в светлые тона. Симметричный этому топос в конце стихотворения — «царство тени» — ступени вниз, в обитель мёртвых, подземное царство, Аид. «Звёздный рай» и «царство тени» — это те полюса, которые определяют направление движения: от дружбы, любви, жизни к разлуке, смерти. Однако эмоциональная окраска стихотворения противостоит безнадёжности смерти. Первые строки: «Вновь подарен мне дремотой / Наш последний звёздный рай» уже за/97/дают тему цикличности, повторяемости воспоминаний. Бессмертие чувства в созданиях искусства, ассоциативно всплывающее при упоминании о фонтане слёз, дополняется живой нотой человеческой памяти. И осень, символ увядания природы, принесла свои жёлтые листья наперекор смерти: «Чтобы песнь прощальной боли / Дольше в памяти жила».

Трагизм существования, боль разлуки и даже сама смерть не могут уничтожить красоту человека и память о его любви. Недаром же эпитет «утешный» звучит уже после «царства тени», как бы отменяя его, отменяя смерть вечной красотой искусства, выразившего трепетное, живое движение души в совершенной форме лирического стихотворения.

Литература

1. Альми И. Л. О лирических сюжетах Пушкина в стихотворениях Анны Ахматовой – В кн.: И. Л. Альми. О поэзии и прозе. – СПб.: Изд-во «Семантика-С» совместно с изд-вом «Скифия», 2002. С. 260–275.

2. Ахматова А. А. Сочинения. В 2-х т. Сост., подгот. текста и коммент. В. Черных. – М.: Худож. лит, 1986.

3. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. – М.: Правда, 1990. Сост, подгот. текста М. М. Кралина.

4. Бахтин М. М. Слово в поэзии и в прозе // Вопросы литературы – 1972. – № 6. – С. 55–85.

5. Бахтин М. М. Слово в романе // Вопросы литературы – 1965. – № 8. – С. 84–90.

6. Мусатов В. В. «В то время я гостила на земле…» – М.: Словари ру, 2007.

7. Недоброво Н. В. Анна Ахматова // Рус. мысль. – 1915. Кн. VII, отд. 2. – С. 50–68. Также: А. А. Ахматова: pro et contra / Сост., вступ. ст., примеч. Св. Коваленко. – СПб: РХГИ, 2001. – С. 117–137.

8. Орлова Е. И. Литературная судьба Н. В. Недоброво. – Томск–М.: Водолей Publishers, 2001.

9. Тименчик Р. Д. Ахматова и Пушкин. Заметки к теме // Уч. зап. Латвийского гос. ун-та. – Рига, 1974. – Т. 215. / Пушкинский сборник. Вып 2. – С. 32-56.

© 2000- NIV