Темненко Г. М.: Романтизм преодолённый, но непреодолимый (На материале творчества А. А. Ахматовой)

Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество:
Крымский Ахматовский научный сборник. -
Выпуск 2. - Симферополь: Крымский Архив,
2004. - С. 18-36.

Романтизм преодолённый, но непреодолимый

(На материале творчества А. А. Ахматовой)

Споры о сущности акмеизма продолжаются уже около девяти десятков лет.

Творческие принципы акмеизма наиболее основательно были рассмотрены в 1916 году В. М. Жирмунским в статье "Преодолевшие символизм". В ней были названы отличительные черты нового поколения поэтов: они "… вместо религиозно-мистической трагедии рассказывают простую и интимную жизненную повесть" [9, с. 109]. "… Есть возможность сближения молодой поэзии уже не с музыкальной лирикой романтиков, а с чётким и сознательным искусством французского классицизма…" [9, с. 110]. Таким образом, уже в этой статье было отмечено сходство или даже родство символизма с романтизмом, а акмеизма - с классицизмом. Эта мысль получила дальнейшее развитие в статьях "О поэзии классической и романтической", "На путях к классицизму", "Валерий Брюсов и наследие Пушкина", "Анна Ахматова и Александр Блок". Возможно, избрание в качестве основных ориентиров именно романтизма и классицизма было продиктовано известной позицией Ф. Гегеля.

Несмотря на бесспорность аналогий между символизмом и романтизмом, В. М. Жирмунский, видимо, чувствовал некоторую недостаточность второй половины сравнения. Тогда же в его работах было высказано несколько наблюдений, уточнявших или усложнявших лапидарную формулировку. С одной стороны, в преодолении романтизма он усмотрел некоторые реалистические тенденции, с другой - черты романтизма были им замечены и в творчестве поэтов-акмеистов.

Прежде всего, оказалось необходимым уточнение самого ключевого положения о преодолении символизма. "По отношению к традиции воспитавшей их эпохи для молодых поэтов характерна известная двойственность: словесные завоевания символизма сохраняются, культивируются и видоизменяются для передачи нового душевного настроения, зато душевное настроение, породившее эти завоевания, отбрасывается как надоевшее, утомительное и ненужное" [9, с. 109].

Уже здесь крылась некая проблема, вполне традиционно формулируемая как проблема соответствия формы и содержания. Ведь использование некоторых формальных завоеваний должно было бы неминуемо привести и к известной близости содержания, однако именно в сфере содержания выделялись основные истоки различий: "Кажется, поэты устали от погружения в последние глубины души, от ежедневных восхождений на Голгофу мистицизма; снова захотелось быть проще, непосредственнее, человечнее в своих переживаниях" [9, с. 109]. На первый взгляд, В. М. Жирмунскому уже тогда удалось удивительно чётко определить формально-содержательную характеристику произведённой акмеистами эволюции: "Итак, вместо сложной, хаотической, уединённой личности - разнообразие внешнего мира, вместо эмоционального, музыкального лиризма - чёткость и графичность в сочетании слов, а, главное, взамен мистического прозрения в тайну жизни - простой и точный психологический эмпиризм, - такова программа, объединяющая "гиперборейцев"" [9, с. 111]. Но отличия выражены настолько резко, что для использования завоеваний символизма, по существу, остаётся слишком мало поводов - разве что некий психологический эмпиризм, само определение которого предполагает определённую степень безразличия к содержанию жизни души, превращающейся в безликую "психологию".

Однако эта характеристика всё же не могла бы быть названа исчерпывающей по целому ряду причин: в 1916 году не только возможности акмеизма ещё не получили полного развития, но и символизм не завершил своего круга деятельности. Кроме того, невозможно не заметить предпочтения, выказанного тогда ещё юным исследователем именно символизму. Последний выглядит более глубоким, более интересным, чем акмеизм, даже в таком кратком описании. Хотя название статьи "Преодолевшие символизм" звучит одобрительно, всё же в описании результатов этого преодоления сквозит явное сожаление об утраченном. Несмотря на многоаспектность поднятого вопроса, в истории литературы отчётливо закрепился лишь один его план: обоснование противопоставленности поэтики символизма и акмеизма.

Сама противопоставленность эта, как уже говорилось выше, была предопределена известной позицией Г. Ф. Гегеля: "Возвышаясь к себе (курсив Гегеля - Г. Т.), дух обретает внутри самого себя ту объективность, которую он тщетно искал во внешней и чувственной стихии бытия; он ощущает и знает себя в единении с самим собою. Это возвышение составляет основной принцип романтического искусства, и с ним связано то необходимое определение, что для данной ступени искусства красота классического идеала, то есть красота в её подлинной форме и наиболее соответствующем содержании, не представляет собой последнего предела. Ибо на ступени романтического искусства дух знает, что его истина состоит не в том, чтобы погружаться в телесность; наоборот, он становится уверенным в своей истине лишь благодаря тому, что уходит из внешней стихии в задушевное слияние с собою и полагает внешнюю реальность как некое несоразмерное ему существование" [5, т. 2, с. 23]. Исходя из этого определения, несомненно, вполне можно было бы представить не только полное отождествление романтизма и символизма, но и, допустим, появление работы под названием "Символизм как высшая стадия романтизма". С этих позиций любой отход от принципов символизма мог бы рассматриваться лишь как проявление упадка.

Однако ранняя работа В. М. Жирмунского интересна своим огромным потенциалом. Круг затронутых вопросов гораздо обширнее сделанных в ней выводов, поскольку исследователь руководствовался не только высокоавторитетной позицией Гегеля, вполне созвучной его личным симпатиям, но и объективной логикой собственно литературоведческого исследования.

Каково реальное соотношение содержательных и формальных характеристик акмеизма и символизма? Можно ли считать упоминание черт классицизма и реализма лишь вспомогательным приёмом, или же в акмеизме действительно присутствуют черты этих направлений вкупе с уже названным романтизмом? До какой степени помогает осознать эту проблему анализ романтических тенденций в творчестве представителей этих направлений?

Спустя несколько лет после смерти Ахматовой В. М. Жирмунский опубликовал статью "Анна Ахматова и Александр Блок", в которой давнее противопоставление было смягчено. В статье рассмотрены не только их личные отношения, но и тонко выделенные творческие связи, сознательная перекличка и, в гораздо большей степени, бессознательные реминисценции, "художественное "заражение"" [9, с. 339], а также творческое осмысление Ахматовой судьбы и личности Блока. Всё это позволило представить творчество двух великих поэтов как диалектически понятое, единое в своих противоречиях движение развития русской лирики.

Вопрос же о романтизме применительно к творчеству Ахматовой остался открытым. А между тем он представляется особенно интересным именно по той причине, что преодоление влияния романтизма в истории русской литературы уже было отмечено почти за столетие до "серебряного века" в "веке золотом", или пушкинском. Значимость поэзии Ахматовой как в ряду акмеистов, так и в общероссийском литературном процессе 20 века, общеизвестная близость её творческих принципов к пушкинской традиции делают особенно актуальным рассмотрение этой проблемы.

Было ли воздействие и присутствие романтизма связано именно с популярностью символизма?

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что отмеченные В. М. Жирмунским в творчестве акмеистов романтические черты отличаются разнородностью. В творчестве Н. С. Гумилёва собственно романтической выглядела его склонность "… к изображению экзотических стран", что позволяло считать его учеником В. Я. Брюсова [9, с. 130]. Тем не менее, связанная с этой склонностью привязанность к балладной форме обращает на себя внимание В. М. Жирмунского тем, что ею обусловливается введение в стихи повествовательного элемента, придающее им "полуэпический характер" (там же), что рассматривается как черта, отличающая акмеистов от символистов.

"он такой же фантастический реалист, как Гофман в сюжетах своих сказок" [9, с. 129].

Противоречиво характеризуется в этом плане и Ахматова. С одной стороны, "эпиграмматичность словесной формы" вполне справедливо определяется как знак сходства "с французскими поэтами 18 в., вообще - с поэтикой французского классицизма" [9, с. 114], с другой - не менее справедливым оказывается и замечание противоположного толка: "Особенно характерно для Ахматовой употребление таких эпиграмматических строк в качестве окончаний стихотворений. Часто такое окончание является ироническим завершением лирического настроения, которым проникнуто стихотворение, как у поздних романтиков и Гейне" [9, с. 115].

Итак, каждый из названных поэтов оказался связанным с романтизмом на свой лад, единственной общей чертой при этом можно посчитать противоречивость этих связей. Отношения Ахматовой с романтизмом (который и сам по себе никогда не был явлением монолитным) не сводятся к антагонизму, налицо и притяжение, и отталкивание, и более сложное взаимодействие.

Самые ранние стихи Ахматовой нередко отмечены печатью увлечения романтизмом. Большинство из них осталось за пределами даже самых первых её сборников, однако сохранились не только тексты, но и недвусмысленные отзывы современников, например, Вячеслава Иванова: "Когда я в первый раз летом 1910 г. по его просьбе прочла ему стихи ("Пришли и сказали - умер твой брат"), он кисло улыбнулся и сказал: "Какой густой романтизм", что по-тогдашнему было весьма сомнительным комплиментом". [10, с. 80]. Наиболее известное в этом плане стихотворение - "Сероглазый король", популярность которого, по свидетельствам мемуаристов, раздражала зрелую Ахматову не меньше, чем в своё время Пушкина - популярность "Чёрной шали".

Очень рано становится заметным и отталкивание Ахматовой от романтизма - сначала, может быть, от романтизма именно гумилёвского образца, что подтверждается анализом некоторых её стихотворений.

Он любил три вещи на свете:
За вечерней пенье, белых павлинов
И стёртые карты Америки.
Не любил, когда плачут дети,
Не любил чая с малиной
И женской истерики.
…А я была его женой.

Это стихотворение [1, с. 43], написанное в 1910 году, противопоставляет достоверные детали обыденной жизни - вполне конкретным, но отмеченным печатью "нездешности" приметам мира романтика-мечтателя. Наиболее необычны здесь белые павлины. Они, судя по всему, пришли из стихотворения французского поэта-символиста Пьера Луи "Женщина с павлинами" [14, с. 232, 483]. (Увлечённость Гумилёва в ту пору французской поэзией - факт, достаточно широко известный). Этот экзотический образ, новенькая, незадолго до того изобретенная в Париже мифологема, сочащаяся эротической и свадебной символикой - нечто полностью противоположное "женской истерике". Оба поэта видят мир конкретным, но как различны объекты, привлекающие их внимание!

Стихотворение Ахматовой построено так, что, несмотря на поэтическую притягательность деталей, перечисленных в трёх первых строчках, его вторая половина оказывается весомее. Уже в этой ранней миниатюре Ахматова проявила редкую способность к многомерному видению мира. Собственно говоря, перед нами модифицированный диалог: всё стихотворение, за исключением последней строки, - это передача "его" речи, и хотя приметы прямого высказывания отсутствуют, мы явственно слышим интонацию нарастающего мужского раздражения.

Заключительная строка звучит самоиронично, однако сама способность к такой интонации делает лирическую героиню стихотворения Ахматовой несколько старше и мудрее её романтически настроенного супруга. Можно догадаться, что на самом деле перед нами отражение разногласий не столько семейных, сколько поэтических. Основанием для этого предположения, в частности, может служить текст одного из наиболее ранних, никогда при её жизни не печатавшихся стихотворений: "Всю ночь не давали заснуть, / Говорили тревожно, звонко. / Кто-то ехал в далёкий путь, / Увозил больного ребёнка. / А мать в полутёмных сенях / Ломала иссохшие пальцы / И долго искала впотьмах / Чистый чепчик и одеяльце…" [1, с. 347, 461]. Стихотворение написано в Киеве, датировано 1909 годом - на год раньше, чем "Он любил…", и бережно сохранялось Ахматовой в течение всей её жизни. Это позволяет предположить, что стихотворение было ей дорого, но не печаталось, возможно, из-за отрицательного мнения Гумилёва (известно, что равным себе поэтом он признал Ахматову лишь в 1912 году). В таком случае "Он любил…" может рассматриваться как попытка творческой полемики.

Спустя некоторое время появятся другие два стихотворения, наводящие на серьёзные размышления. Это "Сжала руки под тёмной вуалью" Ахматовой (1911) [1, с. 25] и "Отравленный" Гумилёва (1912) [8, с. 190]. Не являются ли они продолжением или выражением поэтического спора? Может быть, перед нами поэтическое состязание? Мы не располагаем материалами, которые бы позволили в данном случае делать категоричные утверждения. Однако связь между этими стихотворениями бросается в глаза, так что хотя бы беглый сопоставительный анализ представляется необходимым.

представлен полный набор романтических стереотипов: полярная противопоставленность героя и героини, исключительность ситуации, возведённая в квадрат. Удивительна не только героиня, печалящаяся после того, как неведомо зачем отравила возлюбленного, но ещё более замечателен герой, сознательно выпивающий отраву, да ещё и с улыбкой, да ещё и с невероятной театральной манией к произнесению прощальной речи, в которой преступница получает неожиданное и вообще-то непрошенное отпущение грехов. Плач героини в конце стихотворения, видимо, говорит о моральном торжестве отравленного героя, победившего её своим благородством. Всё это долженствует знаменовать торжество любви, однако сразу же вызывает в памяти слова, сохранённые кем-то из учеников Гумилёва: "Если вы хотите стать поэтом, научитесь преувеличивать свои чувства в 20 раз". Впрочем, основные качества этого стихотворения восходят к "Кубку" В. Брюсова, написанному ещё в 1905 году: "Вновь тот же кубок с влагой чёрной / Вновь кубок с влагой огневой! / Любовь, противник необорный, / Я узнаю твой кубок чёрный / И меч, взнесённый надо мной. / О дай припасть устами к краю / Бокала смертного вина! <…> Скорей! Скорей! Пусть пламя хлынет, / И крик восторга в небо кинет / Моя сожжённая душа!" [4, с. 196]. Брюсов, который, по известному определению критика Ю. Айхенвальда, был "холоден, как рассудительный покойник на сорокаградусном морозе", даже романтическое неистовство претворял в ходульную риторику. Впоследствии Гумилёв постарался уйти от влияния Брюсова. Здесь подтверждение этого влияния интересно именно потому, что обнаруживает те же стереотипы романтической лирики: любовь как отрава, влюблённые как враги, кубок (бокал) любви как причина смертельного хмеля, смерть как экстаз - у Гумилёва они ещё всесильны и организуют структуру стихотворении.

Стихотворение Ахматовой более чем вдвое короче. Однако оно кажется гораздо более ёмким, многомерным. Это одно из самых известных ранних её произведений, вызвавшее множество читательских и критических откликов. Именно это стихотворение производило впечатление неподдельной драматической истории. Известна непосредственная реакция А. Платонова, с негодованием писавшего: "Вопль любящей женщины заглушается пошлым бесчеловечием любимого; убивая, он заботится о её здоровье: "не стой на ветру". Это образец того, как интимное человеческое, обычное в сущности, превращается в факт трагической поэзии" [13, с. 737].

На самом деле текст ахматовского стихотворения столь лаконичен, что ситуация в нем не менее загадочна, чем у Гумилёва. Нам может показаться, что мы только что прочли огромный роман и видим перед собою его последнюю страницу. Но ведь мы этого романа не знаем, и кто такие его главные персонажи, что погубило их любовь, каковы были их чувства и поступки до описанной сцены - неизвестно. Прочтение Платонова представляет вовсе не единственный вариант истолкования текста. Мы можем предположить, что страдания героя в стихотворении Ахматовой были столь велики, что надежда покинула его. Тогда заключительная его реплика может быть истолкована как попытка из последних сил сохранить самообладание и достоинство перед лицом непоправимой катастрофы. В любом случае заметно некоторое ситуационное сходство с "Отравленным" Гумилёва: первой причинила зло женщина, страдающий герой не проклинает её, принимая случившееся в целом как данное, и ему нельзя отказать в известном благородстве или в попытке его продемонстрировать - с этим не стал бы спорить и Платонов.

позволяет заметить самоотверженность её чувства. С этим связано то чисто художественное обстоятельство, что оба действующих лица выглядят живыми, реальными, и, несмотря на предельный лаконизм, ей удалось обозначить если и не характеры, то хотя бы позволяющие догадываться о них черты. Традиции русской реалистической прозы в умении передать чувства через детали поведения, через жест, через слово, настолько наглядны, что это стихотворение кажется одним из наиболее подходящих примеров для утверждения, что в лирике ранней Ахматовой начинается новая жизнь российского реализма. Мнение О. Мандельштама на это счёт уже стало общеизвестным: "Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с "Анной Карениной", Тургенева с "Дворянским гнездом", всего Достоевского и отчасти даже Лескова". [11, с. 344]. Слово реализм здесь не произнесено, но без него никак не обойтись. Реалистически глубокое видение мира позволяет передать сложность мира и чувства, уйти от плоских романтических схем.

Более поздние высказывания А. Ахматовой позволяют установить, что неприятие романтизма имело для неё, видимо, принципиальный характер. Она воспринимает мир романтизма в этическом плане как эгоистический, зачастую безнравственный, в художественном же - как ограниченный и субъективный. Неприятие этих сторон романтизма Ахматова выражает на протяжении всего творческого пути. В разговоре с Л. Чуковской она роняет: "А у Байрона и без того ума не слишком много" [17, с. 25]. В беседах с Лидией Гинзбург Ахматова называет романтиками людей, которым ни до чего не было дела [6, с. 222]. Э. Бабаеву рассказывает: "Символизм шёл от Жуковского. "Розы расцветают - Сердце уповай…" Это была допушкинская поэзия" [2, с. 102]. В последнем высказывании определение "допушкинская поэзия" определяет меру отталкивания Ахматовой от символизма и романтизма, различия между которыми она не делает.

Всё это выглядит вполне убедительно, однако же представляет лишь одну сторону медали. Нельзя отрицать наличие другой стороны.

Ахматова писала не романы, а стихотворения, которые не переставали быть лирическими. Это была "не такая", "другая", но именно лирика.

И если мы вернёмся к стихотворению "Сжала руки под тёмной вуалью…", то должны будем признать, что трансформация его первой строфы в романтический сюжет у Гумилёва оказалась возможной лишь потому, что её связь с романтической поэтикой оставалась весьма ощутимой. Знаменитая романтическая бледность романтических героинь (да и героев тоже) - знак жгучих страстей, подтачивающих душевные и физические силы, в 19 веке даже породила, например, во Франции моду на "интересную бледность", для достижения которой существовал целый ряд вполне материальных приёмов отнюдь не возвышенного плана (например, дамы пили уксус и т. д.). У Ахматовой (как и у Гумилёва) именно бледность героини подчёркнута как знаковая характеристика. Зрительно представление усиливается контрастом бледного лица и тёмной вуали. Это порождает у читателя представление о значительности переживаемого конфликта. Выражение "" вызывает не только ощущение предельной интенсивности испытываемых чувств, но и исключительности происходящего: это не просто ссора влюблённых, а роковой надлом в отношениях, гибель любви. Не случайно Платонов употребил слово "убивает": здесь неточность в применении, но не в сути. Не герой убивает героиню, как почувствовал Платонов, и не героиня убила возлюбленного, как придумал Гумилёв. У Ахматовой оба, и он, и она, страдая, нанесли сокрушительные удары друг другу - любви - самим себе. Одной психологической реалистичности деталей, "психологического эмпиризма" для передачи накала страстей явно было бы недостаточно, поскольку необходимо было выразить ещё и суть происходящего, которая не сводится к описанию обстоятельств разрыва. В традициях русской литературы со времён Пушкина любовь выступает как высшее испытание личности и высший способ её самореализации. В стихотворении присутствует нечто большее, чем разговор и чувства двоих. Сама любовь в огромности своих идеалов составляет непримиримый контраст убийственному прозаизму последней строки. В этом плане примечательно отношение А. Ахматовой к творчеству реалиста, наиболее, как считалось, созвучного этой эпохе - А. П. Чехова.

А. Найман, разделяя недоумение и огорчение тех, кто слышал от Ахматовой о её неприятии творчества Чехова, проделал интересную работу. Он сопоставил некоторые их тексты и добился поразительного эффекта: в её полудетских письмах действительно можно услышать интонацию чеховских героинь: "Не Ахматова цитировала Чехова, а Чехов - некую девицу Горенко. И в последующем, пусть самом незначительном, усвоении Чехова, если бы такое случилось, было бы "что-то от кровосмешения", как высказалась она однажды по сходному поводу" [12, с. 42]. Правда, столь экзотическое объяснение выглядит неточным. Ахматова вполне могла кое-чему у Чехова научиться. Концовка стихотворения "Сжала руки под тёмной вуалью…" - не что иное, как pointe, приём концовки повествовательного произведения, использованный, например, мастером подтекста Чеховым в финале драмы "Дядя Ваня": заключительная реплика доктора Астрова, обращённая к Соне, - о том, какая жарища сейчас, наверное, в Африке, - выступает в той же функции знака исчерпанности отношений и невозможности их продолжения, что и слова "". Однако есть у А. Наймана и другое объяснение её отталкивания от Чехова, может быть, не вполне строго сформулированное, но, на наш взгляд, гораздо более близкое к истине. Чеховские героини действительно говорят иногда на том же языке, что и лирическая героиня Ахматовой, но у Чехова это всего лишь объект изображения, а в стихах Ахматовой - жизнь сердца, истинный путь к тем безднам души и бытия, который знает лишь романтизм.

Характерен упрёк, брошенный Ахматовой в беседе с И. Берлиным реалисту Чехову: "Ахматова говорила мне, что не может понять этого поклонения Чехову: его вселенная однообразно тускла, никогда не сияет солнце, не сверкают мечи…" [3, с. 267]. Итак, можно предположить, что реалистический опыт Чехова был не чужд Ахматовой, однако без романтического начала её лирика не могла получить настоящего звучания.

Здесь невозможно отказаться от сопоставления ещё одной пары стихотворений. На этот раз формально более ранним является стихотворение Гумилёва "Пощади, не довольно ли жалящей боли…" (1910) [8, с. 162]. А на черновике ахматовского стихотворения "Мне с тобою пьяным весело…"[1, с. 31] не рукой Ахматовой проставлено "Париж, 1911". "Ахматова была в Париже с мужем весной 1910 и весной 1911 гг." [1, с. 389]. В данном случае этот краткий комментарий, принадлежащий В. А. Черныху, имеет принципиальное значение. Он позволяет допустить, что оба стихотворения написаны в Париже одновременно или почти одновременно, и, пожалуй, именно в 1910 году.

Эти стихотворения не выглядят столь же близкими, как предыдущая пара. Воспринять их как диалог позволяет в большей мере гипотетическая история их написания, нежели текстуальное сопоставление. (По свидетельствам ряда мемуаристов, Ахматова говорила, что именно заключение брака стало началом конца их отношений с Гумилёвым). В самом деле, различия между этими стихотворениями бросаются в глаза гораздо сильнее сходства. Сюжеты, настроения, стиль - всё различно. Есть только два выражения, которые почти совпадают - жалящая боль жалящая мука в последней строфе у Ахматовой. Именно они создают ощущение переклички: "Не довольно ли жалящей боли?" - "". Можно предположить, что это и есть тема, объединяющая оба текста. Различия в значениях этих выражений, порожденные несходством контекстов, представляют первостепенный интерес.

В стихотворении Гумилёва это выражение не бросается в глаза, поскольку оно окружено стилистически однородными словосочетаниями. Читатель с трудом может догадаться, о чём конкретно идёт речь, поскольку "тёмная пытка отчаянья" поддаётся разнообразным истолкованиям. Что такое ""? Только последняя строка первой строфы порождает смутную прозаическую догадку, что, возможно, ссора молодых супругов возникла оттого, что некоторые ранее усвоенные привычки поведения русского денди в Париже оказались несовместимыми с представлениями его подруги о любви, о семейном союзе, так что потребовалась "пытка стыда" для отречения от них: "Усмирённый, покорный, я твой навсегда". Романтическая риторика второй и третьей строф в таком случае может быть понята как иносказательное изложение истории предыдущих отношений и выражение надежды на возможность достижения семейной гармонии. Это почти пародийное употребление символистской фразеологии (железные объятия волн; скорбь, которая пряталась среди скал) опирается на поэтику, щедро возделанную тем же Брюсовым: "То, как ветер, смеясь, то с лицом, утомлённым от пыток, / Вкруг меня наклоняется хор возвратившихся дев" ["Одиночество" (1907) - 4, с. 219]; "…" ["Одиссей" (1907) - 4, с. 253]; "Что ты хочешь, дикий, пьяный / Лаской бешеных зыбей? / Что крутишь песок багряный? / Что вонзаешь зубы в раны / Ты - возлюбленной своей? <…> Покрывалом белой пены / Кроешь плечи смуглых скал" ["Над океаном" (1908) - 4, с. 259]. Последний пример заслуживает внимания близостью образных представлений о сходстве роковой страсти, дикого зверя и морской стихии. Это возвышенный романтический стиль, который не только не знает о существовании "чая с малиной", но и вообще не приемлет каких-либо живых человеческих характеров и проблем. "Символисты хотели питаться крепчайшими эссенциями чувств. Настоящее чувство лично, конкретно, неповторимо. Выдуманное или взвинченное лишено этих качеств. Оно превращается в собственную абстракцию, в идею о чувстве" [16, с. 12].

Как только (в ответном стихотворении Ахматовой) речь заходит о реальных отношениях, выясняется, что в этих "" "смысла нет", и пьяным Основанием для примирения становится не миф о неодолимых прихотях стихии страстей, а сознание общности пути и общности заблуждений. Источником высокого стиля у Ахматовой неожиданно становится слово скорее нейтрального ряда: товарищ. Однако оно связывается с темой блужданий и исканий ("забрели"), что ассоциируется с представлением о жизненном пути, а также о пути поэта.

"страна обманная"? Это выражение достаточно ёмко, чтобы относиться и к любви, и к иным исканиям. Прозаическим языком это можно передать как сообщение о наличии общих заблуждений не совсем ясного характера. Некоторая определённость достижима, если вспомнить о важном явлении, унаследованном от романтиков и в символизме проявленном особенно сильно: "Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Всё время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда…" [16, с. 7]. В. Ходасевич рассказывает о трагедиях, порождённых этой тенденцией, о неоднозначном влиянии её на искусство и на личную жизнь: "Здесь пытались претворить искусство в действительность, а действительность в искусство. <…> Жили в неистовом напряжении, в вечном возбуждении, в обострённости, в лихорадке" [16, c. 9].

В таком случае самоцелью становилась сама интенсивность переживаний - безразлично, каких: кощунственных или благочестивых. Наличие их и было знаком избранности, причастности к высшим тайнам бытия: "Мысли священные, / Жалами медленных ос!" - писал Брюсов в 1910 году в стихотворении "На вечернем асфальте" [4, с. 270]. И тогда жалящая боль, мука - это знак избранности поэта, берущего на себя жреческие функции контакта с безднами.

"на хрустящем песке золотых островов" здесь вполне закономерный финал. Этот образ читается и как простая аллегория достижения семейной или любовной гармонии, и как мифологема благополучного завершения испытаний, искушений безднами страстей - наградой становится достижение гармонии уже в мировом плане, и острова становятся похожими на мифические острова вечного блаженства.

Впоследствии Ахматова в беседах с друзьями осуждала эту установку на слияние жизни и искусства - как человек, слишком хорошо понимающий ложность и опасность этого пути.

Понятно, почему именно выражение "" является связующим звеном этих двух стихотворений. В стихотворении Ахматовой это несомненная цитата, окружённая стилистически контрастным контекстом, это реалистическая деталь, характеризующая героев через их речь. Это как раз и указание на источник бед: "Мы хотели муки жалящей / Вместо счастья безмятежного…" - здесь в двух строчках та же оппозиция, что и во второй и третьей строфах стихотворения Гумилёва. Однако связь между членами оппозиции совсем иная. Не одно за другим, а одно вместо другого. У Ахматовой это выражение "" вмещает в себя смыслы не только второй, но и первой Гумилевских строф. Оно имеет и конкретное значение, относящееся к мучительной для героев стихотворения ситуации, и значение символическое, окутанное облаком мифологем о страдальческом пути поэта-жреца, пророка. (Высокая нота в стилистической окраске слова товарищ, может быть, восходит к пушкинскому "Товарищ, верь!", связанному через представления о назначении поэта с вполне символическим "Пророком"). "Сложная, уединённая, хаотическая личность" символизма близка Ахматовой - автору этого стихотворения - даже тогда, когда сам путь оказался ложным, завёл в "страну обманную". "Товарища, и беспутного и нежного", нельзя покинуть, нельзя не любить - с ним связано представление о неразрывности любви и творчества, о жизни как пути исканий - это стоит "муки жалящей".

"Мука жалящая" в её стихотворении гораздо более похожа на мифологему, чем у Гумилёва, она близка к представлению о необходимых испытаниях, может быть, подобных боли и страху, через которые должны пройти испытуемые при инициации, - поэтому она и противопоставлена у Ахматовой "счастью безмятежному", возможному лишь для людей, погружённых в блаженное неведение. В традициях русской литературы это выражение может быть генетически связано и "Гимном чуме", который произносит у Пушкина Вальсингам в "Пире во время чумы", и с лермонтовским "Парусом", который "" и "просит бури". И всё же у Ахматовой речь идёт о реальных людях, товарищ её вполне конкретен и противоречив, как может быть конкретен и противоречив только живой человек. Он оказывается ещё и нежным беспутностью. Человеческое несовершенство переплетено с устремлённостью к недостижимым, но необходимым, как жизнь, идеалам не как взаимоисключающие качества, а как неотделимые друг от друга свойства человеческой натуры. Здесь действует принцип взаимной дополнительности. Не отказ от идеалов и устремлений символистов мы обнаруживаем в данном случае, а самосознание преданных этим идеалам людей, живущих в реальном мире, полном путаницы, противоречий, ошибок, пороков.

Теперь можно определить, почему так последовательно в её поэзии проявляется пристрастие к образам и выражениям несомненно романтического происхождения. Именно они делают значимым и ценным существование, одушевляют у ранней Ахматовой лирическую стихию. Они закономерно присутствуют и в тех стихотворениях, которые поражали читателя реалистическими деталями психологического или бытового характера. "Романтизм есть не что иное, как апофеоза личности", - сказал некогда И. С. Тургенев [15, с. 220]. Герой и героиня любовных стихотворений нередко характеризуются как исключительные личности с исключительными страстями, выражение которых требует присутствия романтических метафор.

Знаменитые строки Ахматовой "" [1, с. 28] цитировались неисчислимое количество раз как пример новаторства Ахматовой, её удивительного умения пользоваться деталями. Но почему-то никто не обратил внимания на полный текст стихотворения, на его заглавие: "Песня последней встречи". Пласт романтических ассоциаций этого стихотворения выразительно говорит о трагической судьбе (ср. заглавие у Блока "Песнь судьбы"), романтическая беседа с "шёпотом осенним" составляет добрую половину стихотворения. Последняя строфа построена на контрасте романтической ноты исключительности, неповторимости, незабываемости рокового разрыва - и приземлённой обыденности реального расставания: "Это песня последней встречи. / Я взглянула на тёмный дом. / Только в спальне горели свечи / Равнодушно-жёлтым огнём" [1, с. 28]. Без романтического начала вряд ли реалистические детали производили бы столь же сильное впечатление. "Песня последней встречи" своей романтической интонацией придаёт особую значимость житейски достоверному и остро ощущаемому мгновению бытия.

Любопытно, что прямая цитата из цикла А. Блока "Твари болотные" встречается у Ахматовой в качестве последней строки никак не связанного с тематикой этого цикла стихотворения "Каждый день по-новому тревожен" [1, с. 59]: "Я спою тебе, чтоб ты не плакал, / Песенку о вечере разлук". Эта строка освещает всё стихотворение как бы изнутри совершенно новым светом - кроме "" и "ос весёлых", чисто внешних и зрительных впечатлений, нам даётся неясный, тревожный, волнующий душу звук.

Л. Гинзбург приводит в своих записях мнение Гуковского о том, что строки Ахматовой "" - "это - клятвы Демона… Вообще, литературная мифология 1910-х годов" [6, с. 241]. В черновиках стихотворения А. Блока, посвящённого Ахматовой ("Красота страшна, вам скажут…"), как известно, сохранилась попытка сравнения её с демоном. Романтический демонизм сближал лирических героев символизма и акмеизма.

Лексика и фразеология романтиков-символистов в стихах Ахматовой - это не просто некий наносный слой, связанный с исторической общностью механически усвоенной традиции. Именно романтическая струя выполняла важнейшую культурную функцию. В поэме А. Ахматовой "У самого моря" романтическая мечта о встрече с царевичем и преображение личности юной героини под влиянием этой мечты - смысловой центр поэмы.

Работа Г. А. Гуковского "Пушкин и русские романтики" даёт методологический ключ к пониманию путей ахматовского включения романтических "сгустков" в реалистический контекст и придания им новой художественной функции. Способ освоения поэтического материала романтизма очень близок, несмотря на то, что сами эти "сгустки" у Ахматовой имеют иное, чем у Пушкина, происхождение - это нередко выражения, взятые из поэтического арсенала символистов.

(На склоне лет Ахматова подарит В. М. Жирмунскому томик своих стихов, изданных в малой серии "Библиотеки поэта" с надписью "Дорогому Виктору Максимовичу Жирмунскому от преодолевшей символизм Ахматовой. - 15 апр. 1961"[9, с. 117]. Не слышно ли в этой почтительной надписи иронии или самоиронии?)

"Поэме без героя" "воскрешает пушкинскую поэтику романтической символики на реалистической основе" [7, с. 82].

Примечателен и другой аспект - верность романтически возвышенному образу чувства, идеалу гордой и вольнолюбивой личности, неотделимая от целого комплекса гуманистических ценностей, в своё время одухотворивших пушкинскую поэзию. Отсюда - прямая преемственность в осмыслении и использовании некоторых образов, имеющих у позднего Пушкина романтическую окраску, которая у поздней Ахматовой проявляется в "Поэме без героя" и сопровождается дальнейшим усилением романтических тенденций. Некоторые темы раннего творчества Ахматовой могут быть осмыслены лишь при учёте постоянного взаимодействия её поэтики с поэтикой романтизма, некоторые инвективы в сторону романтизма - как элемент саморефлексии.

Таким образом, в начале ХХ века романтические тенденции в русской поэзии были, как и столетие назад, не только преодолены, но и усвоены, более того, внимательное рассмотрение этого явления указывает на романтизм как на неотъемлемую часть искусства, традиционно трактовавшегося как антиромантическое.

Симферополь

Примечания

2. Бабаев Э. На улице Жуковской. - Литературное обозрение. - 1985 - № 7.

3. Берлин И. Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 гг. // Найман. А Рассказы о Анне Ахматовой - М., 1989.

4. Брюсов В. Избранные сочинения. В 2 т. - Т. 1. - М., 1955.

5. Гегель Г. Ф. В. Эстетика. В 4-х тт. - М., 1969.

7. Городецкий Б. Г. Традиции Пушкина и русская советская поэзия // Русская советская поэзия: Традиции и новаторство. 1917-1945. - Л., 1972. - С. 62-89.

8. Гумилёв Н. Стихи. Поэмы. - Тбилиси, 1989.

9. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977.

10. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). Москва-Торино, 1966.

12. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. - М.: Худож. литература, 1989.

13. Платонов А. Анна Ахматова // Анна Ахматова: pro et contra / Сост., вступ. ст., примеч. Св. Коваленко. - СПб., 2001.

14. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. / Под ред. Г. К. Косикова. - М.: Изд-во МГУ, 1993.

15. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений. Т. 1. - М. -Л., 1962.

17. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Книга 1. - М., 1989.