Десятые годы: В 5 кн. / Вступ. ст. Р. Д. Тименчика.
М.: Изд-во МПИ, 1989. С. 263-278.
Послесловие к книге
"Анна Ахматова. Десятые годы"
в пору ее написания: "Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России". Может быть, если бы рецензия тогда увидела свет, автора укоряли бы за то, что из дружеских побуждений он слишком восторженно аттестовал свою соратницу по группе акмеистов. Сегодня слова Мандельштама почти неотличимы на фоне всеобщего читательского признания и поклонения. И сегодня нас скорее удивляет другое - как быстро прошла Ахматова путь от двух-трех эффектных стихотворений, которые вызвали сенсацию в узком кругу столичных литераторов в 1911-1912 годах, до той лирики, которую кроме как к национальной классике никуда не отнесешь.
Попытаемся пройти по этому пути - отчасти хронологически, отчасти следуя за логикой взаимоотношений поэта со своими читателями.
Одним из наиболее бросавшихся в глаза читателям 1910-х годов признаков ахматовской поэзии была "мозаичность" - разорваны смысловые связи между отдельными стихотворениями в сборнике, "сюжетно" разрознены строфы в стихотворении, а полустрофы (двустишия) в строфе отрывочны. Попытки первых читателей установить логические связи между фрагментами и обрывками приводили прямо-таки к комическому эффекту. Так, в одном из первых откликов на "Вечер" начальная строфа стихотворения "Я пришла сюда, бездельница" сопровождалась недоуменным комментарием: "Неужели утончена самая мысль, самый образ?
"Я могу здесь помолчать, не молоть чепухи, потому что за меня будет молоть мельница". Однако по мере привыкания читателей к ахматовскому миру эта черта стала осознаваться как вполне законная и как свой, ахматовский вклад в искусство поэзии. В послании к автору "Четок" в 1914 году поэт В. А. Комаровский подытоживал литературные достижения адресата, ставшего знаменитым после выхода второй книги:
Вот славы день. Искусно или больно
И что взято рукою богомольной,
И что дано бесчувствием руки, -
а в стихотворении С. Л. Рафаловича "Расколотое зеркало" вынесенный в заглавие символ стал эмблемой ахматовскои поэтики: "... В свое тысячегранное / Глядишься ты стекло. <...> Все крепкое, все гладкое / Неслышно расколов, / Ты нам даришь украдкою / Дразнящий свой улов. / Дроби же мир законченный / В осколки четких фраз, / Чтоб зазвучал утонченно / Насмешливый рассказ. / И все, что жизнь исчерпала - / От злобы до любви - / В расколотое зеркало / Прими и обнови". И в дальнейшем на протяжении 1910-х годов критики продолжали отмечать, что Ахматова "все видит как-то "разрозненно", как-то "случайно", но теперь уже стало понятно, что это особый метод мировосприятия, когда "линия жизни не существует в своей целостности, а рассыпается в тонкий пунктир, в ряд отдельных мгновений. Каждая секунда, каждое восприятие - для нее цельная и замкнутая в себе монада, только случайно соприкасающаяся с соседними восприятиями-монадами" (Д. Выгодский). Ходовым обозначением этого свойства поэзии Ахматовой стало слово "острота"; чтобы понять, что люди десятых годов вкладывали в это слово, воспользуемся одной статьей Вяч. Иванова, крупнейшего литературного теоретика эпохи символизма. Говоря о распаде современной личности, "распыленной психологизмом на атомы переживания", Вяч. Иванов писал о музыкальном искусстве начала века: "... мы ищем обогатить каждое мгновение всею возможною полнотою содержания, большею подчас, чем оно естественно может вместить, чтобы тотчас изменить ему для следующего. Везде форсировка составных элементов при бессвязности и потому бессилии целого. Но бессвязность и есть руководящее начало современной недугующей души. <...> Кажется, будто видишь перед собой какой-то бег <...> - бег по терниям и шипам, из которых каждый ранит остро, но жгучая боль мгновения стирается укусом следующего мига". Заметим, что, хотя в той же статье (писавшейся в марте-апреле 1912 года) Вяч. Иванов и оговорил, что в лирике "напрасно искать ясных оказательств психологического анархизма и атомизма", не исключено, что впечатления от "Вечера", только что вышедшего в свет, отразились в его рассуждениях по поводу "отрывочности, атомизма и алогизма" (т. е. "психологизма") современного искусства, - ведь и завершалась эта статья полемическим выпадом в адрес "притязающих на титул "молодых", т. е. акмеистов, к которым причислила себя и Ахматова.
Эпитет "острый", разумеется, может встречаться в любом отзыве о поэте нового времени. И особенно распространенным он был в критике 1910-х годов. Б. А. Садовской писал в 1913 году: "... прислушайтесь, как часто говорят теперь об удачных стихах: "Как это остро!" Острота - вот слово, которое получило совсем новую жизнь в области современных поэтических оценок. Лирика стала чуждой крупных замыслов, задачи ее распылились в поисках новых ритмов и новых мелодий". Тем не менее, появление этого слова (или его синонимов) не от случая к случаю, а в подавляющем большинстве отзывов об Ахматовой с 1912 по 1921 год - факт исключительный. И свидетельствует он о том, что читатель 1910-х годов, в свою очередь, остро воспринял "обрывочную форму" Ахматовой, то есть ощутил ее как новаторство. И очевидно, что преодолеть это ощущение разъятости текста могло только очень сильное объединяющее начало.
"Четках": "Здесь еще больше прелестных стихотворений, чем в "Вечере". Но всякий прием, как бы хорош он ни был, неприятен, когда он начинает окаменевать и мертветь, обращаясь в привычный трюк. Изредка бывает это уже и у Анны Ахматовой". То же утверждал и поэт Вадим Шершеневич: "Самое худшее это то, что г-жа Ахматова уже пишет "под Ахматову", уже повторяет себя. К "Четкам" приложены части "Вечера", и это сопоставление лишний раз подтверждает отсутствие прогрессирования". Прошло какое-то время, прежде чем современники поняли, что кажущаяся слабость на самом деле есть признак поэтической силы. После "Белой стаи" начинает преобладать скорее приятие этой стилистической устойчивости - Д. И. Коковцев замечает в 1917 году, что "мы начинаем любить однообразие...", С. Л. Рафалович оговаривает, что если "при беглом взгляде" в "Белой стае" и можно обнаружить те же черты, что и в "Четках", в действительности "все стало новым, хотя все осталось по-прежнему".
Теперь предметом критической придирчивости становится "ахматовская строка" в стихах ее современников, и само возникновение в читательском сознании такого понятия вызвано ощущением уникальности нового голоса, зазвучавшего в русской поэзии. В ряде случаев, когда говорили о "плагиате" из Ахматовой, это объяснялось просто совпадениями слов. Когда Лариса Рейснер писала о строке из Э. Багрицого "О, кофе сладостный, и ты, миндаль сухой", что это "шарж на Ахматову, на ее любовь к вещам и натюрморту", она, возможно, уже слышала в авторском чтении не напечатанное еще стихотворение "Да, я любила их, те сборища ночные" со стихом "Над черным кофеем пахучий, тонкий пар". Когда С. Городецкий находил перепев из Ахматовой в строках "Да, он ушел, надел пальто. / Неловко сгорбившись, как пьяный", он имел в виду стих "Как забуду? Он вышел, шатаясь". Можно указать соответствия и строкам, о которых А. А. Смирнов заметил: "А вот из Ахматовой: "Не позовет, не засмеется, / Но глянет молча, не любя". Но гораздо показательнее случаи, когда обнаруженные критиками "перепевы" нельзя возвести ни к одному конкретному месту в ахматовских стихах. Так, С. Е. Нельдихен расценивал как "ахматовскую" строку "Преломляясь сгибами рук", А. И. Тиняков утверждал: "Да ведь это самый бесспорный и явный перепев, это отголосок на стихи Анны Ахматовой: "Так целуй же меня на прощанье - / Только не в лоб", "Буду стихи повторять, как псалтырь, / Но никогда не раскаюсь", "Я пью этой ночи бессонной / Отравно-хмельное вино". То же относится и к примерам А. Л. Слонимского: "... звучат совсем по-ахматовски: "Воспоминанье вечно с нами, / Как мы взбегали на мостки, / Качавшиеся под ногами..." или "А чтобы даже крошки не пропали, / Ты в кучку их заботливо мела..." Или к отзыву Марины Цветаевой о стихах Черубины де Габриак: "И лик бесстыдных орхидей / Я ненавижу в светских лицах!" - образ ахматовский, удар - мой, стихи, написанные и до Ахматовой, и до меня".
О внесловесных приметах "ахматовского стиха" писал в 1921 году Б. М. Эйхенбаум по поводу очередной "женской книги": "Есть и следы Ахматовой - тоже скорее в синтаксисе, в интонации, чем в словах. Есть такие обороты речи, которые раз навсегда уже связаны с Ахматовой - и ассоциация эта неразрывна".
Явление "ахматовской интонации" поставило вопрос об исключительном и неотъемлемом праве одного автора на определенные стилистические приемы.
Некоторые неизменные правила, встречавшиеся в стихах Ахматовой из сборника в сборник, усиливали ощущение предельного единства ее творчества. Стихи в значительной степени строились на известной предсказуемости Упрощенно эту особенность выразил один из критических откликов начала 1920-х годов: "Если в первой половине строфы друг сердца, во второй обязательно будет благовещение". Действительно, можно говорить о том, что у нее существует излюбленная последовательность символов. Например, уже раннее стихотворение пятнадцатилетней Анны Горенко "Над черною бездною с тобою я шла..." завершает перечисление примет ночного пейзажа (зарницы, лунный свет, ветер) упоминанием креста:
Белея, как призрак безмолвный...
"Черная вилась дорога", где он является последним звеном "рассказа":
Там со мною шедший кто-то
Мне сказал: "Прости..."
Словно брат родной...
Иногда этот символ вводится в середине стихотворения, но тогда конец возвращает к нему, объясняя смысл его появления в данной истории:
Подарили белый крестик
Твоему отцу. <...>
Твоего отца.
Здесь заключение проясняет, что речь шла о боевой награде - георгиевском кресте. В стихотворении "Когда в мрачнейшей из столиц..." значение символа тоже развертывается в конце:
Я только крест с собой взяла,
Тобою данный в час измены <...>
Хранит меня от горьких бредней...
Иногда в конец помещается соответствующий жест, не названный прямо, но подразумеваемый (как в стихотворении "Столько просьб у любимой всегда", где он обозначен иносказательно: "И я стану - Христос помоги! - / На покров этот, светлый и ломкий"):
Я к нему протянула ребенка,
Поднял руку со следом оков
"Будет сын твой и жив и здоров!"
Появление креста в конце текста будет встречаться и в последующем творчестве Ахматовой - от стихотворения "Страх, во тьме перебирая вещи..." до последней строки первой части "Поэмы без героя": "И виденье скрещенных рук". Другой частый символ концовки ахматовских стихотворений - "взгляд" или "глаза": "Что глаза твои вижу во сне я", "Открой бесслезные глаза. / Да озарит мое жилище / Их неживая бирюза!", "И со мной сероглазый жених", "Как я знаю эти упорные, / Несытые взгляды твои", "А у нас - светлых глаз / Нет приказу подымать", "И осуждающие взоры / Спокойных загорелых баб", "И опустил глаза", "А глаза глядят уже сурово / В потемневшее трюмо", "Не знали мы, что скоро / В тоске предельной поглядим назад" и т. д. Но часто эта композиция "опрокидывается", "обращается", и этот символ открывает стихотворение: "Безвольно пощады просят / Глаза...", "Не любишь, не хочешь смотреть", "Как ты можешь смотреть на Неву", "Вижу, вижу лунный лук", "Вижу выцветший флаг над таможней", "Я видел поле после града" и т. д. Частое употребление этих символов в зачинах и концовках привело к тому, что они стали приметой стилевого влияния Ахматовой и, например, о совсем непохожем поэте писали: "... в выборе сюжета Шершеневич убеждает нас в своей близости с Ахматовой <... > любимая женщина воспринимается поэтом, как и Ахматовой, постоянным мельканием глаз и зрачков".
Если у критиков и читателей возникало впечатление исключительной отобранности элементов, из которых слагается текст (так, В. Я. Брюсов отмечал: "... внешняя обстановка с немногими, с большой чуткостью выбранными местами"), то это происходило оттого, что сам момент выбора был как бы введен в развертывание стихотворения, само стихотворение ощущалось как процесс. Отсюда и ощущение того, что "все стихи Ахматовой, в сущности говоря, ни что иное как вариации на излюбленную, наболевшую тему", как написал один студент в двадцатые годы. На этом фоне повторение одних и тех же слов (например, эпитета "смуглый") создавало представление о некотором единстве характера, о "навязчивых" темах конкретного индивидуума.
"подлинного лица" и своего рода "литературные маски", встречавшиеся в ранних стихах Ахматовой.
Когда бы выдумал себя, -
говорится в одном из стихотворений учителя Ахматовой - Иннокентия Анненского, который часто говорил молодым писателям: "Первая задача поэта - выдумать себя".
Литературовед Е. С. Добин насчитывал в "Вечере" и "Четках" шесть типов "лирических героинь". Само разнообразие этих типов должно было заставить читателя отказаться от приравнивания автора к рассказчице каждого отдельного стихотворения. Многоликость монологисток тоже могла оформиться в некое "лицо". Вот как описывал это "лицо" Шершеневич: "Эстетствующая любовница, коллекционерка острых чувств. <...> Острота ее чувств является только следствием коллекционирования. Она остро переживает только для того, чтобы в гербарий занести новое, экзотическое ощущение. Она представляет себя в разных платьях, в разных веках, но образ коллекционерки, образ покинутой любовницы просвечивает сквозь все". В этом портрете сегодня для нас существенна не оценка, а ощущение "просвечивающего сквозь все" образа.
Стихи "Вечера" давали столь объемную иллюзию авторского характера, что М. А. Волошин, никогда не видевший Ахматову до этого, летом 1912 года, обдумывая сюжет пьесы из жизни петербургской богемы, намечает как одного из персонажей поэтессу "типа Ахматовой".
"Аполлона": "В особенности больно смотреть на Анну Ахматову. Как могла она, нежная, исстрадавшаяся, молчаливо-загадочная и жуткая, попасть в ряды этой вымуштрованной роты - для меня представляется непонятным. Не потому ли каждый раз, как она появляется на замерзших страницах "Аполлона", получается впечатление, что в ряды дрессированных бесстрастных кукол <...> попал живой человек, которому непривычно и страшно среди деревянных истуканов и который бьется, нарушает железный фронт и кричит от ужаса".
Читательское восприятие было готово к тому, чтобы претворить ощущение стилистического своеобразия и единства в черты конкретной личности. Оно нуждалось лишь в некоторых толчках, указаниях со стороны "автора" для того, чтобы дать этой личности какую-то биографию. В этом направлении Ахматова пошла навстречу читательскому ожиданию: в стихи вводится вереница отсылок не топько к прошлому автора, известному читателям по предшествующим стихам, но и к такому, которое некогда было "воспето", отразилось и отложилось в каких-то "песнях" и стихах (например, в "детских стихах", упоминаемых в стихотворении "Широк и желт вечерний свет"), оставшихся читателю неизвестными.
"Вечер". Говоря о несчастной любви как главной теме сборника, он пояснил: "Восстановить картину этой любви читателю предоставляется по разбросанным там и тут намекам, но она вся в прошлом..." В ахматовских стихотворениях центр интереса не в самих сценах прощания и разлуки, а в предыстории взаимоотношений героев, эпизодах прошлого, упоминаемых участниками событий: "Хорошо, что ты отпустила, / Не всегда ты доброй была", "Шутка / Все, что было...", "Неужели ты обидишь, / Так, как в прошлый раз". Таково "сюжетное построение" лирической новеллы, таково и развертывание общего "биографического сюжета".
Уже составляя "Четки", Ахматова поместила во вторую часть сборника приложение - стихи из "Вечера", из первой книги, относящиеся к началу ее творчества. Тот же ход в "Белой стае": завершает книгу поэма "У самого моря", поэма о начале ("De principe" - так озаглавил этот раздел сборника М. Л. Лозинский, составивший латинское оглавление "Белой стаи"), но теперь "начало" передвинуто еще дальше в глубь прошлого. (Впоследствии Ахматова применяла сходный принцип обратной хронологической последовательности при подготовке некоторых циклов к публикации, что вызывало недоумение у критиков). Выдвигая события предшествующих периодов своей жизни в "эпилоги" своих книг, Ахматова задавала читателю своего рода "обратное" направление воссоздания "литературной личности".
Периоды соотносились по контрасту. Пора детства и ранней юности, время "до славы", до "Вечера" рисовались как антитеза "нынешнему". Если данная в плане настоящего и, соотнесенная с событиями первой мировой войны героиня Ахматовой могла ассоциироваться с образом "монашенки", то прошлое ее (и автора) изображается как "языческое детство". Этот мотив был взят в статье А. А. Гизетти "Три души" (1917) как ключевой для стихов Ахматовой 1910-х годов. Так, строки
А. А. Гизетти толкует в свете этого мотива: "Напрасно кличет она русалку из пруда, умерла русалка, умерла языческая радость жизни". Хотя рассказ героини поэмы "У самого моря", на основе которого А. А. Гизетти построил концепцию "души Анны Ахматовой в начале ее творческого пути" как "язычницы", не давал очевидных оснований для такой концепции ("Молилась темной иконке", "Из церкви придя, я сестре сказала"), - направление, в котором Ахматова конструировала историю своей литературной личности, было опознано верно. Неслучайно в позднейшей автобиографии Ахматова обозначила период: "Языческое детство". А в других рассказчица иносказательно называет себя язычницей:
Так дивно знала я земную радость
И праздников считала не двенадцать,
Здесь важно помнить, что речь шла не просто о смене возрастных, "биологических" периодов жизни. Биография литературной личности строилась у Ахматовой как воспроизведение истории европейской культуры в жизненном пути одного человека - ведь сценой "языческого детства" был Херсонес, место древнегреческого поселения.
В "предысторийный" период Ахматова относит образование сцепленных, двуединых мотивов, характерных для ее творчества. Так, сплетение и параллелизм тем "поэзии" и "любви" возводится ею к эпизоду встречи с Музой:
Она слова чудесные вложила
<...>
Как к милому, когда поет любовь.
"Вообще мы узнаем от Ахматовой, что какая-то иностранка ее "учила плавать" в море..."), по-видимому, читатели все же понимали это стихотворение как миф о пробуждении поэтического самосознания. Сходным образом, как иносказательное, облеченное в эпическую форму, авторское признание о том же биографическом переживании воспринималась поэма "У самого моря"- поэт Д. И. Коковцев писал: "Она <Ахматова> показывает нам рождение своего песенного дара. <...> Ранние прикосновения Музы и ранние мечты о "царевиче" сливаются в один певучий бред".
Помещение наиболее значимого, определяющего в судьбе "автора" эпизода (в данном случае: "автор" становится "поэтом") в предысторию было художественным приемом, который Ахматова, опираясь на опыт собственного творчества, обнаруживала и прослеживала в произведениях Пушкина и Достоевского. Следует напомнить, что принцип "обратного движения" времени, который позднее определил построение ахматовской поэмы "Путем всея земли", имевшей одной из временных точек в прошлом тот же эпизод, который разбирался выше ("Здесь встретилась с Музой, / Ей клятву даю"), был вообще присущ художественным исканиям поколения. Он, например, положен в основу сюжета хлебниковской драмы "Мирсконца" (те. "Мир с конца"), где от первого действия к последнему персонажи переходят во все более ранние стадии своей жизни.
"литературной личности" в ее взаимоотношениях с нерасшифрованными, но реальными современниками. Это относится и к датировкам. Ведь указанием на адресата и "героя" стихотворения для читателя могла быть сама дата под текстом. Так, именно вопрос о герое интересовал, по-видимому, М. С. Шагинян, когда она писала о "Колыбельной" (какого года?)". Вступая в игру с читателем (в "борьбу" с ним), Ахматова идет на проставление сознательно неверных дат. Так, стихотворение "Целый год ты со мной неразлучен", написанное в июле 1914 г. в Слепневе, впервые печатается без даты, хотя и с подписью "Слепнево", в 1915 г., но затем в ряде публикаций Ахматова датирует его то "1914", то "1915".
Стихотворение "Вижу, вижу лунный лук" было впервые напечатано в 1914 году в журнале "Вершины". Во всех последующих сборниках Ахматовой оно печаталось или без даты (а таких случаев у Ахматовой очень мало, и потому они всегда значимы), или с датой "1915".
"Целый год ты со мной неразлучен" и "В год не мог меня забыть". В игре с читателем важно не столько скрыть адресата и период наиболее интимных отношений с ним, сколько предоставить возможность читателю путем сопоставления разных публикаций как бы "самому" сделать вывод о наличии сокрытой, утаенной любви.
Заглавия, посвящения, даты в соотнесении с "сюжетом", вычитывавшимся из отдельного стихотворения на фоне других, осмыслялись как знаки авторского поведения, как поступки, как следствие выбора. За поступками вставала "литературная личность" Ахматовой. Она не совпадала с личностью Анны Андреевны Гумилевой, урожденной Горенко. У последней "литературная личность" могла заимствовать очень многие "переживания", но многие оставляла без внимания. Лидия Гинзбург, познакомившаяся с Ахматовой в 1920-е годы, заметила: "В ее стихах 10-20-х годов не отразились ее историко-литературные интересы или ее остроумие, блестящее, иногда беспощадное. В быту Анна Андреевна не была похожа на своих героинь". Сходное наблюдение сделала другая мемуаристка, один из самых старых и близких друзей Ахматовой, В. С. Срезневская, которая толкует его в плане личной психологии, а не поэтического творчества: "И почему одна и, казалось бы, мимолетная тень породила почти целый сборник стихов... А другая тень, казалось бы, более страшная, близкая и кровавая,- мелькает то там, то тут, но не ранив сердца. Отчего? "Есть вещи, друг Горацио..." Сквозь всю нашу безоблачную дружбу, которой скоро минет 70 лет, я не все раскрыла в сложной и глубокой внутренней жизни Ахматовой. Уж очень много нитей переплелось в этой многогранной психике, такой затаенной и необычной даже для меня - смею сказать, ее всегдашнего друга..." В стихи Ахматовой не попали некоторые обстоятельства бытия, но зато казались "списанными с жизни" эпизоды, которым не было никакого соответствия в биографии реального автора стихов. Например, в стихотворении 1917 года "Это просто, это ясно":
Для чего же, бросив друга
И родную сторону,
Черной нищенкой скитаюсь
По столице иноземной?
Что тебя увижу я! -
хотя с момента рождения своего сына до публикации этого стихотворения Ахматова не покидала пределов России.
Это двойничество у Ахматовой претворилось в глубокое осознание различия между эмпирической биографией и исторической судьбой отдельной личности и целого поколения. Черты историзма проявились с максимальной выразительностью в ее позднейшем творчестве, особенно в "Поэме без героя". Но существенно подчеркнуть, что историзм как метод мироотражения возник из самих недр ахматовской поэтики. Различные свойства ее поэтической манеры 1910-х годов представляли благодарную почву для такого метода. Это "документированность" лирического стихотворения, предельная привязка ко времени всего свода стихотворений, последовательное "обратное движение" в лирическом сюжете одного стихотворения и целого сборника, отчужденность автора от своих героинь и даже автора от текста, когда последний ставит перед читателем проблему "истинности" (датировками и посвящениями). За стихами вырисовывался человек в своих конкретных исторических взаимосвязях - с вытекающими из их конкретности умолчаниями и недомолвками. Само наличие таких "пробелов" предполагало историческую значимость личности автора и его героев. В строках "В биографии славной твоей / Разве можно оставить пробелы?" этот принцип невольно обнажен - ведь само стихотворение этого "пробела" не заполняет. Историческое время ткется у ранней Ахматовой не столько из редких упоминаний значительных общенациональных событий (как в стихотворениях "Июль 1914", "Тот голос с тишиной великой споря...", "Тот август, как желтое пламя...", "Мы на сто лет состарились, и это..."), сколько из умолчаний о других событиях в жизни автора, которые таким образом обретают внеличную значимость. При читательском ощущении "откровенности" ахматовских стихов каждое умолчание предполагало причастность подразумеваемого события к сфере уже не "интимной", а исторической.
именно новой литературной личности (сам термин предложил когда-то Ю. Н. Тынянов), которая говорила бы от имени безымянного сонма искренних и неумелых, свободных и косноязычных "домашних" поэтесс. В напечатанной через две недели после выхода "Вечера" рецензии на "Волшебный фонарь" Марины Цветаевой внимательный наблюдатель читательских пристрастий Петр Перцов уверял: "... русские поэтессы последних годов симпатичнее русских поэтов: по крайней мере, их поэзия искреннее и свежее... - place aux dames!". И если сопоставительная оценка "по половому признаку" (как шутила в таких случаях Зинаида Гиппиус) может быть оспорена или отнесена к стоящему вне споров "делу вкуса", то выражение читательских чаяний - даже если желаемое выдавалось за действительное - несомненно. Логика развития русской поэзии подводила к нетерпеливому ожиданию сильного женского голоса. За несколько дней до своей кончины Иннокентий Анненский написал: "Лирика стала настолько индивидуальной и чуждой общих мест, что ей нужны теперь и типы женских музыкальностей. Может быть, она откроет нам даже новые лирические горизонты, эта женщина, уже более не кумир, осужденный на молчание, а наш товарищ в общей, свободной и бесконечно-разнообразной работе над русской лирикой".
"Судьба захотела, чтобы оно стало моим".
О том, что случилось дальше, размышлял непосредственный свидетель эпохи Г. Адамович: "Удивительное дело, как загипнотизировала Ахматова вот уже скоро на целую четверть века чуть ли не всех русских поэтесс своим любовным томлением, своими краткими и блестяще точными формулировками его, самим тоном своих стихов. В поисках объяснения почти беспримерного ее влияния приходишь к мысли, что, очевидно, Ахматова непогрешимым инстинктом нашла как бы общеженские или среднеженские ноты в творчестве, - и когда читаешь других самобытных женщин-поэтов, Марселину Деборд-Вальмор, например, "плаксивую Марселину", к которой Ахматова порой так близка, или назойливо-красноречивую Анну де Ноай, которая на своем веку среди груды полухлама и полумусора написала несколько прелестнейших стихотворений, когда читаешь их книги, убеждаешься, что женщинам часто случается говорить об одном и том же без всякого взаимного воздействия. Подчеркиваю: случается. О том, что сходство девяноста девяти процентов всего числа молодых русских поэтесс с Ахматовой случайно, речи быть не может: тут влияние несомненно. Но Ахматова-то нисколько не подражала Деборд-Вальмор, и насколько мне известно, даже не читала ее, - она естественно и свободно договорилась до тех же слов, - и потому-то у нее оказалось столько последовательниц, что ее путь природно-естественен - как поэтическая индивидуальность она не менее своеобразна и ярка, чем, скажем, Зинаида Гиппиус или Марина Цветаева, но в ней как бы растворились десятки тысяч женщин, - в то время, как Гиппиус и Цветаева только за себя отвечают, за себя пишут, размышляют и чувствуют".
Кажущиеся иногда бессодержательными толки о каких-то общеженских свойствах лирики Ахматовой подводят нас к проблеме, которая заслуживает внимания с точки зрения исторической поэтики. Когда недоброжелательно отнесшийся к "Четкам" критик Д. Л. Тальников раздраженно писал о "наивном голосе институтки", о перифрастической манере "демонических женщин", он невольно затронул одну из черт авторского задания - сознательного использования оборотов и интонаций особого "женского языка", в существовании которого Ахматова отдавала себе отчет и писала, например, своему корреспонденту в 1907 году: "Пришлите, я буду ужасно (женское слово) рада видеть Ваши стихи". Использование "женских" слов ощущалось ее современниками как сильное, "раздражающее" поэтическое средство. Блок писал ей в 1916 году: "... я никогда не перейду через Ваши "вовсе не знала", "у самого моря", "самый нежный, самый кроткий" (в "Четках"), постоянные "совсем" (это вообще не Ваше, общеженское, всем женщинам этого не прощу)".
"женском языке" у Ахматовой, надо полагать, будет написано, но итог возможных дискуссий, по-видимому, предуказан давнишним наблюдением Владислава Ходасевича (1931):
"В наши дни самая одаренная из русских поэтесс, Анна Ахматова, создала как бы синтез между "женской" поэзией и поэзией в точном смысле слова. Но этот синтез лишь кажущийся - Ахматова очень умна: сохранив тематику и многие приемы женской поэзии, она коренным образом переработала и то, и другое в духе не женской, а общечеловеческой поэтики. Там, где случайно это ей менее удавалось, образовывались у Ахматовой срывы. Этим-то срывам, кстати сказать, чаще всего и подражают ее многочисленные подражательницы".