М.: Изд-во МПИ, 1989. С. 3-25.
Заметки о "Поэме без героя"
"Поэма без героя", или "Триптих", писалась Ахматовой с 1940 года и до последних лет ее жизни (в одном из поздних набросков поэмы автор, обращаясь к своему творению, замечает:
Вышли замуж те, что родились
Мы не можем назвать это сочинение незавершенным, но пока был жив его автор, оно было обречено на дописывание, переписывание, обрастание комментирующей прозой и примыкающими строфами, на попытки быть продолженным в балетном либретто, вернее, в сценарии балета с пением.
Безостановочное самодвижение и саморазвитие замысла 1940 года связано с особой природой этого художественного текста. Ибо это "поэма в поэме" и "поэма о поэме", произведение, рассказывающее о своем собственном происхождении. Можно даже сказать, что сюжетом его является история художнической неудачи, история о том, как не удавалось написать или дописать "Поэму без героя", повесть, сотканную из черновиков, наметок, отброшенных проб, нереализованных возможностей. В этом смысле полный "корпус" "Поэмы" - со всеми сопутствующими ахматовскими (а иногда и неахматовскими) текстами - входит в ряд таких разнородных произведений искусства XX века как "Египетская марка" Осипа Мандельштама, "Фальшивомонетчики" Андре Жида и "Восемь с половиной" Ф. Феллини.
Автобиографический герой романа Андре Жида, писатель Эдуард говорит о своем сочинении те слова, которые мог бы говорить о "Поэме без героя" ее автор:
"Поймите меня: я хотел бы все вместить в мой роман. Не нужно ножа для отсечения в каком-нибудь определенном месте его живого тела. Уже больше года я работаю над ним, и нет такого предмета, который я не включил бы в него, который я не хотел бы в него вместить: все, что я вижу, все, что я знаю, все, чему научает меня жизнь других и моя собственная... <...> Для книги такого рода план принципиально недопустим <...> Я жду, чтобы действительность мне его продиктовала <...> Я не довольствуюсь решением каждого затруднения по мере того, как оно возникает передо мною (ведь каждое произведение искусства есть не что иное, как сумма решений определенного количества мелких затруднений, последовательно возникающих перед художником) - я излагаю, я изучаю каждое из этих затруднений".
"Поэма", изучая затруднения, встающие перед нею самой, познает самое себя - и для этого снова и снова возвращается к своим первотолчкам, источникам, предвестьям.
Одним из толчков к написанию поэмы было перечитывание Ахматовой старых бумаг в своем архиве, в том числе, по-видимому, и оставшихся от уехавшей в 1924 году из России Ольги Глебовой-Судейкиной. Она умерла в Париже в 1945 году, но Ахматова, обращаясь во втором посвящении к актрисе как к "миновавшей Лету", еще не знала о смерти своей подруги. Среди бумаг Судейкиной, вероятно, находились и стихи Всеволода Князева. Так Ахматова прикоснулась к истории чужой жизни, оборвавшейся за год до первой мировой войны. И прикоснулась в тот момент, когда в мире уже шла вторая война, подбираясь к ее отечеству.
Погибший перед роковым порогом Всеволод Гавриилович Князев родился 25 января 1891 года, в том же январе, в том же "девяносто одном ненадежном году", что и Осип Мандельштам, черты которого сквозят в первом посвящении к "Поэме без героя".
Еще гусарским юнкером Князев познакомился с Михаилом Кузминым, "художником до мозга костей" (по слову - и курсиву - Блока). Курсив придает лестному эпитету двусмысленную, зловещую глубину, в которую так любопытствовали заглянуть люди начала века. Кузмин воспел свою дружбу с Князевым в цикле стихов 1910 года "Осенний май", и сотворенный в них образ юноши поднес, как зеркало, к лицу адресата:
Единственный мой чтец, внимательный и нежный,
Скажи, сказал ли ты с улыбкою небрежной:
"Узнать нетрудно: это я"?
Кузмин сам чувствовал, что живописует "подсказанный певцами знакомый образ", и понимал, как опасна эта игра - включиться в сюжет, где вспышка счастья в зачине по неумолимой логике искусства требует трагедии в конце:
Все можем мы. Одно лишь не дано нам:
(Не об этом ли - непонятном для него самого - понимании говорил он в позднейших стихах, обращенных к Князеву:
Бывают странными пророками
Поэты иногда...
Косноязычными намеками
То отвращается
Грядущая беда.)
Два года продолжалась их дружба, то прерываясь, то обостряясь отъездами Князева, который поступил в 16-й гусарский Иркутский полк вольноопределяющимся и расстался с Петербургом. Полк квартировал в Риге.
Написанные здесь стихи Князева просвечивают за словесной кладкой ахматовской поэмы - это ведь и к ним относится: "... я на твоем пишу черновике". Вслушиваясь в иногда нескладные дневниковые стихи, Ахматова создавала свой образ "Драгуна". В 1961 году она записывала в "Прозе о Поэме": "... линия его настоящей биографии для меня слишком мало известна и вся восходила бы к сборнику его стихов". Так, одно стихотворение, написанное Князевым в Риге в январе 1912 года, вызвало, по-видимому, сцену гибели Корнета в "Поэме без героя": "... Я приду и застыну на лестнице у далекой, звездной, нездешней... Я застыну, склонясь над перилами, где касалась ее перчатка..."
На обоях сквозь дремоту
Вижу буквы "В" и "К".
Память тихо улетает,
Застилает взор туман...
Твой "зеленый доломан".
Летом 1912 года Князев появился в Петербурге, и Кузмин задумывает издать совместно с Князевым сборник стихов. Иллюстрации к нему согласился делать художник Сергей Судейкин. С ним и с его женой Ольгой Кузмин в это время особенно дружен и вскоре поселяется вместе с ними в их новой квартире у Летнего сада. Тогда в жизнь Князева и входит любовь к Ольге Глебовой-Судейкиной: "Вот наступил вечер... Я стою один на балконе... Думаю все только о Вас, о Вас..."
Веселой газэлой пытается он передать двойственную неловкость своего состояния:
Правда, забавно - есть макароны,
Под разговоры о предстоящем переезде Судейкиных Князев уезжает в Ригу, пряча свою тайную любовь в сонете о счастливом Пьеро: "... мне не страшны у рая Арлекины, лишь ты, прекрасная, свет солнца, руки не отнимай от губ моих в разлуке".
В начале сентября Кузмин приезжает к Князеву в Ригу. Здесь он написал давно задуманный цикл "Бисерные кошельки" - как бы миниатюрный стиховой роман из эпохи 1820-х годов. Стихи эти предназначались для декламаторского репертуара Ольги Афанасьевны. Героиня, которая "ждала дружка из далека и не дошила кошелька" (а тот "погиб в дороге дальней" - опять Кузмин накликал беду), обращалась к далекому возлюбленному: "Печаль все о тебе, о мой корнет, чью прядь волос храню в своем комоде... Одна нижу я бисер на свободе: малиновый, зеленый, желтый цвет - твои цвета. Увидишь ли привет?"
(Малиновый, зеленый, желтый - цвета Всеволода Князева, и трехцветная эта полоска украшает обложку посмертного сборника его стихов. Но до звания корнета в жизни он не дослужился - вольноопределяющийся Князев был младшим унтер-офицером.)
Что же дальше произошло в Риге? Гадательно мы можем реконструировать события. 16 сентября Кузмин написал два посвященных Князеву стихотворения, которые говорили об их дружбе в прощальных тонах. 18 сентября Кузмин уже был в Петербурге. 28 сентября 1922 года он записал в своем дневнике: "Не поссорься Всеволод со мною - не застрелился бы". И дата этой записи, по сути, указывает на точную десятилетнюю годовщину ссоры.
"... Я открыл. Читаю... Сердце, биться перестань!"
Желтый конверт этого письма стал для Князева мрачным предзнаменованием: "Буду близиться к радостной смерти". Правда, в последующем, октябрьском стихотворении снова возникает надежда ("Буду петь ее, мое голубое солнце!").
А одно октябрьское письмо с вложенными в него лепестками роз даже позволило Князеву мечтать о возобновлении тройственной дружбы. "А скоро будет и лето, - лето совсем... Я увижу ее глазки, услышу ее смех! Она скажет: "У доброго К... и в семь"..."
Но уже в декабре у Князева написалось стихотворение, угловатое и глубокое, наивное и пророческое, в котором голос судьбы властно перекрывает анемичный гул дежурных поэтизмов; две строки из него Анна Ахматова взяла эпиграфом в "Поэму без героя":
Любовь прошла - и стали ясны
На этой ноте кончается роман Корнета и Коломбины в "Поэме". Но в жизни, как заметил еще когда-то Кузмин, "судьбой не точка ставится в конце, а только клякса", - и среди стихотворений Князева появилось еще два, неловких, растерянных, с сорванным голосом, с крикливым юнкерским фальцетом. Они, по-видимому, связаны с его новогодним отпуском в Петербург - в архиве полка сохранился приказ от 9 января 1913 года: "Прибывших из отпуска вольноопределяющихся: 5-го эскадрона младшего унтер-офицера Всеволода Князева... полагать налицо с 8-го сего января". "1 января 1913 г." - называется одно из этих стихотворений, "поцелуйные плечи" из которого процитированы в ахматовской поэме, а из следующего- "путь из Дамаска": "Я был в стране, где вечно розы цветут, как первою весной... Где небо Сальватора Розы, где месяц дымно-голубой! И вот теперь никто не знает про маску на моем лице, о том, что сердце умирает в разлуке вверенном кольце... Вот я лечу к волшебным далям, и пусть они одна мечта, - я припадал к ее сандалям, я целовал ее уста! Я целовал "врата Дамаска", врата с щитом, увитым в мех, и пусть теперь надета маска на мне, счастливейшем из всех!"
Это - последнее стихотворение в посмертном сборнике Князева. Оно датировано: "Рига, 17 января 1913". А далее - заметка в рижских газетах: "Проживающий по Церковной ул. № 45 вольноопределяющийся 16-го гусарского Иркутского полка потомственный дворянин Всеволод Князев из браунинга выстрелил себе в грудь. Князева доставили в городскую больницу". Произошло это 29 марта 1913 года. "Причина самоубийства неизвестна", - отметили газеты, когда 5 апреля он скончался. Хоронили Князева в Петербурге на Смоленском кладбище. На похоронах мать гусара сказала, глядя Ольге Судейкиной прямо в глаза: "Бог накажет тех, кто заставил его страдать".
На совесть актрисы эта смерть легла навсегда. Стихотворение "Голос памяти", написанное летом 1913 года и обращенное к Судейкиной, Ахматова завершила двустишием:
Иль того ты видишь у своих колен,
В 1959 году Ахматова записала историю возникновения "Поэмы без героя": "... картина, выхваченная прожектором памяти из мрака прошлого, это мы с Ольгой после похорон Блока, ищущие на Смоленском кладбище могилу Всеволода (1913). "Это где-то у стены", - сказала Ольга, но найти не могли. Я почему-то запомнила эту минуту навсегда".
По статьям Ахматовой о Пушкине мы знаем, какое значение придавала она разысканным и неразысканным могилам. Из чувства невольной вины родился стих о Корнете - "И кто будет навек забыт".
Весной 1914 года отец Князева издал стихи сына. "Мне хотелось, - писал он в предисловии, цитируя Блока, - остановить хоть несколько в неудержимом беге времени, закрепить в некотором реальном явлении тот милый "сон", которым он "цвел и дышал", пока жил на земле...". Книжка прошла незамеченной, и только Федор Сологуб, друживший с О. Судейкиной, отозвался в своем журнальчике "Дневники писателей": "Стихи Князева пленяют свежестью и искренностью юношеского чувства".
Трагическое событие 1913 года отражено у Кузмина во "Втором вступлении" к циклу "Форель разбивает лед", открывающему одноименный сборник, о котором известно, что Ахматова читала его в 1940 году перед началом работы над "Поэмой":
Топочет каблучком,
За ним гусарский мальчик
С простреленным виском.
Речь идет о воспоминании, приуроченном к Новому году, когда к автору приходят покойники, тени прошлого. "Покойники смешалися с живыми" в "Заключении" кузминского цикла и есть сюжетообразующий принцип начала ахматовской "Поэмы"; и в этом смысле показательно обращение к героине "Поэмы" во "Втором посвящении". "Смешение покойников с живыми" и связь этого мотива с Новым годом, как и сама сюжетная ситуация, задним числом проецирующаяся на "Новогоднюю балладу" (1923) Ахматовой, перешли в "Поэму без героя".
Когда мы встречаем Новый год -
Мы должны плакать, что все еще живы...
Особое значение приобретают схождения метрической схемы и строфической структуры "Второго удара" из "Форели" и "Поэмы без героя".
В "Поэме" появляется тот, кого в определенном смысле можно назвать ее антигероем, вдохновителем адской арлекинады зла и гибели:
Это старый чудит Калиостро
За мою к нему нелюбовь.
И мелькают летучие мыши,
И бегут горбуны по крыше,
(вариант 40-х годов)
"Калиостро" отсылает к роману Кузмина "Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро".
Кроме "Сатаны", в поэме есть персонаж, о котором в "Решке" сказано: "А другой как демон одет". Восприятие автором этого персонажа двойственно: "Гавриил или Мефистофель?" Постепенно, в ходе работы над поэмой, этот персонаж приобретал все больше примет, напоминающих об Александре Блоке.
Смущающая и поныне читателя "двойственность" связана с вопросом о неполном и непрямом отождествлении героев Поэмы с поэтами блоковской эпохи. Ибо все без исключения герои Поэмы входят в отношения двойничества, а те исторические лица, которые даже почти прямо названы Автором (например, В. Г. Князев), могут выступать в роли других (менее известных и менее очевидных) современников Ахматовой. Не является исключением и соотношение "Демона" и Блока.
"Поэма без героя" числит в своих исторических источниках не столько реальные происшествия (в реальности, например, Князев застрелился в Риге, а не на пороге у О. А. Судейкиной), сколько "историю молвы". Вспоминаются слова И. Анненского о сплетне как "реальном субстрате фантастического". Персонажи Поэмы, включая и Демона-Блока и даже самого Автора, имеют своими прототипами не самих исторических лиц, а их "образы", их инобытие и сплетение в сознании современников, порой заведомо искаженное или упрощенное. Среди такого рода домыслов, пересудов и кривотолков Ахматовой особенно часто приходилось сталкиваться с легендой о ее "так называемом романе с Блоком". Ахматова была неправа, когда говорила, что это - легенда провинциального происхождения, возникшая после смерти Блока. Так, одна из корреспонденток Блока писала ему уже в 1916 году: "Кажется, Анна Ахматова - это чудеснейшее изящество. Пусть же она будет счастлива. И Вы будьте счастливы". Этот и многие другие "петербургские слухи" и мистификации составили главный внелитературный материал, положенный в основу "Поэмы без героя". В возникновении других произведений на "петербургскую тему", от "Шинели" Гоголя до "Петербурга" Андрея Белого, городская молва играла такую же сюжетообразующую роль. Связь своей поэмы с этой традицией Ахматова неоднократно подчеркивала - сохранилась, например, такая ее запись об ассоциативном слое символики поэмы: "Гофмановская линия петербургской литературы: "Уединенный домик" Пушкина, "Пиковая Дама", повести Гоголя ("Нос" и т. д.), Достоевский, Белый". Под этим перечнем приписано: "Двенадцать" Блока. Блоковские образы замыкают гофмановскую линию.
В планах балетного либретто по поэме некоторые блоковские мотивы "страшного мира" предполагалось развернуть в сценки-эпизоды, воплощающие ту линию, которую Ахматова называла "заземлением" - уличный Петербург начала века. Например: "Слепцы идут Христа славить. Нищие. Распутин. Пожарный и толстая кухарка. Проститутка и развратник по Блоку". Последний пункт отсылает к стихотворению Блока "Старый, старый сон. Из мрака...":
В воротах гремит звонок,
Глухо щелкает замок,
Переходят за порог
Это стихотворение, описывающее свидание двух теней (у которых "нет лица" и "неподвижность мертвеца") при "третьем - призраке", является одним из источников образа Демона с "мертвым взором", равно как и персонажа "без лица и названья", равно как и всего сюжета "петербургской повести".
По тому, как намечается введение эпизодов "по Блоку" в либретто, можно предположить большое число цитат из Блока в стихотворном тексте Поэмы, причем не всегда легко распознаваемых. Так, в первоначальном варианте строфы "Демон сам с улыбкой Тамары...", относящемся, по-видимому, к середине 1940-х годов, последний (шестой) стих читался так: "И обломок луны в кольце". Здесь дан "стилистический портрет" одной из сквозных тем блоковской лирики - темы "вампиризма", с отсылкой к частому у Блока мотиву драгоценного камня. Ахматовский стих "суммирует" ряд блоковских произведений:
На пальце - знак таинственного брака -
Сияет острый аметист кольца...
Люблю я страсти легкий пламень <...>
Он - как в кольце бесценный камень.
... переливается в лунном свете драгоценный перстень
... под луною зарделись рубины.
"портретируют" целые сферы мотивов поэзии начала века и, в первую очередь, поэзии Блока. Так, стих "На площадке пахнет духами" вводит постоянный аксессуар темы страсти в поэзии и прозе Блока: запах духов. Ахматова обращала внимание на парфюмерные реалии в стихах Блока: в беседе с Д. Е. Максимовым она отметила "безвкусие" образа нильских лилий из цикла "Фаина" -
Я знаю, ты придешь опять
Благоуханьем нильских лилий
Меня пленять и опьянять.
"Были такие духи "Нильские лилии", - едко заметила Ахматова (запись 1959 г.; когда-то тем же упреком встретил эти строки поэт С. М. Соловьев). Тот же мотив и в ее стихотворении о Блоке 1960 г.: "И в сумраке лож / Тот запах и душный и сладкий". А вот примеры из Блока: "О, запах пламенный духов!"; "Дыша духами и туманами"; "Сладко дышат мне духи"; "Раздушенный ваш платок"; "И запах горький и печальный / Туманов и духов"; "И опьянят ее духи"; "И я с руки моей не смою / Кармен, твоих духов" и т. д. Мотив духов проходит и через дневники и записные книжки Блока в связи со столь важной для "Поэмы без героя" историей его романтических увлечений (Ахматова неоднократно подчеркивала, что она была конфиденткой В. А. Щеголевой, О. А. Судейкиной и А. А. Городецкой).
"парфюмерную тему" вводится в либретто и уже знакомый нам персонаж - "хромой и учтивый". Его появление на сцене сигнализируется записью "Запах Rose Jacqueminot". Название духов отсылает к адресату триолета Федора Сологуба:
Мерцает запах розы Жакмино,
Который любит Михаил Кузмин...)
Даже в тех случаях, когда Ахматова указывала какой-либо другой источник того или иного стиха Поэмы, можно обнаружить блоковские контексты, которые объясняют, почему возникло само обращение к этому источнику. Так, строку "Эльсинорских террас парапет" Ахматова связывала с характеристикой "людей модерна" эпохи 1914 года у Поля Валери: "И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпорта, до болот Соммы, до меловых отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, - европейский Гамлет глядит на миллионы призраков". Но сходный принцип применения шекспировского образа к той же проблематике мы находим в письме Блока 1911 года: "... в каждом углу Европы уже человек висит над самым краем бездны ("и рвет укроп - ужасное занятье!" - как говорит Эдгар, водя слепого Глостера по полю)". И все события Поэмы представлены так, как их мог бы увидеть Блок. В планах балетного либретто отбираются такие эпизоды, очевидцем которых был Блок. Назовем хотя бы "Русскую" - танец, который О. А. Глебова-Судейкина исполняла на вечерах, в которых участвовала вместе с Блоком и Ахматовой (например, 28 марта 1915 г. в Зале Армии и Флота). Темы Блока и Глебовой-Судейкиной переплетены в Поэме не только сюжетно, но и "музыкально". Сам взгляд на Героиню во многом определен блоковской записью в дневнике: "21 августа 1917 <...> В "Бродячей собаке" выступали покойники: Кузмин и Олечка Глебова <...>" (Речь идет о "Привале комедиантов".)
Насчет других персонажей "Поэмы" у читателя тоже не может не возникнуть догадок об их прототипах. Ахматовские высказывания (письменные и устные) окончательных ответов читателю не дают, и, наоборот, подталкивают его к дальнейшему "сотворчеству" с автором.
"По поводу "дылды" и "полосатой наряжен верстой" она говорила с сомнением, словно спрашивала: "Может быть, это Маяковский?" Потом пояснила: "Они, футуристы, любили рядиться...""
Первым среди "героев" в "Решке" назван тот, кто "наряжен верстою". Автор называл его Поэтом Мироздания, обращался к нему поверх временных и пространственных барьеров:
Не кружился в Европах бальных,
Рисовал оленей наскальных,
Гильгамеш ты, Геракл, Гессер -
Взрослым был уже на рассвете
Отдаленнейших стран и вер.
И в силу такой "всемирности" панегирик этому персонажу включает в себя цитаты из самых разных, порой неожиданных авторов. Так, строки:
Он не ждет, чтоб подагра и слава
В юбилейные пышные кресла -
это почти точная цитата из стихотворения Роберта Браунинга "Боги судили иначе, или Байрон наших дней".
Тем не менее этот поэт всех веков и народов составляется из цитатных примет русских поэтов XX века, и не случайно Ахматова иногда признавала в нем сходство со своими сверстниками, "размалеванными пестро и грубо". Первая глава "петербургской повести" Ахматовой, возможно, имела одним из толчков обращенную к Ахматовой "Песнь смущенного" Хлебникова с мотивом ранней смерти поэта и его посмертного визита к адресату стихотворения. Здесь есть перекличка с темой поэта-самоубийцы в "Поэме", в которой поступок "глупого мальчика" подсвечен грядущими массовыми смертями на полях сражений, и примечательно, что в одном из ранних вариантов "Поэмы" одна глава снабжена эпиграфом из Хлебникова:
Падают Брянские, растут у Манташева...
Самоубийства поэтов в год перед первой мировой войной - тема, нашедшая отражение в творчестве Хлебникова (повесть "Ка", поэма "Олег Трупов"). "Длинная рука" хлебниковского героя напоминает "дылду" ахматовской поэмы, который "несет... по пустыням свое торжество", как герой другого хлебниковского стихотворения "Одинокий лицедей".
Поставленные в позицию межстихового переноса слова "про это" в рассказе о "поэте вообще" не могут не вызвать в памяти имя Маяковского. Мы снова сталкиваемся с одним из основных принципов кодирования в "Поэме", со взаимопроникновением двух тесно связанных по смежности фигур. Этот принцип встречается и в других стихах Ахматовой - так, в первых публикациях стихотворения "Маяковский в 1913 году" предпоследнее двустишие читалось так:
И еще неслышанное имя
Бабочкой летало над толпой.
"Мне, бабочке, залетевшей в комнату человеческой жизни..."). "Чужое слово проступает" в каждом из портретов "Поэмы", но часто это "чужое слово" - "соседнее", соположенное по смежности.
Знаки-символы эпохи "1913 года", как правило, в "Поэме" выбираются из репертуара этой же эпохи, из ее "языкового запаса". Более того, сознательно и отчасти полемически используются именно те фрагменты культурного набора "1913 года", которые уже в ту эпоху ощущались избыточными, теряющими информативную нагрузку, как, например, сочетание "поцелуйные плечи", имеющее непосредственным источником стихи Всеволода Князева (Брюсов так сопоставлял состояние русской поэзии в пору раннего символизма и в 1910 г.: "Какой-нибудь эпитет, вроде "поцелуйный", был тогда нов и уместен, потому что сказан чуть не в первый раз, но, если я его увижу в стихотворении, появившемся на свет вчера, мне будет, право, как-то неловко за автора. Все это прошло"). Равно и пародоксальное отождествление в стихе "Там, у устья Леты - Невы" не есть просто ретроспективная дефиниция "из года сорокового", но и само по себе является кодовым знаком "мышления 1913 года" - приведем, например, стихи члена Цеха поэтов Всеволода Курдюмова:
Там, где в Неву впадает Лета,
Гранитный опрокинув брег, -
Застыли наши жизни где-то
Да и вообще в I главе I части "Поэмы" - в "петербургской повести" "Девятьсот тринадцатый год" - вся фабульная ситуация как целое есть "знак" "поэзии 1913 года". Сравним, например, стихотворение А. Д. Скалдина "Ночь перед Рождеством":
Тихо в комнате моей.
Оплывающие свечи.
Свет неверный на стене.
Легкий шорох, чьи-то речи.
Кто же там? Входи скорей.
Полночь близко - час урочный!
Что толочься у дверей?
Растворилась. Гость полночный
Входит молча. Вслед за ним
Шасть другой. А за другим
Сразу два, и на пороге
Три свиньи и змей трехрогий
Позади, раскрывши зев.
Ну и гости! Ждал иных.
Говорю им: скиньте хари,
И скорей свои хвосты
Уберите! Не в ударе
Вы сегодня. Видно, злых
Нет речей и глупы шутки -
Стали рожи. Ветер жуткий
Дунул вдруг - и свет потух.
Но вдали запел петух, -
За окно и в печку змей.
Что же, бес иль сон проклятый
Были в комнате моей?
"Поэмы" с "поззией 1913 года" - родство стиха "Я зажгла заветные свечи..." с мотивами мадригала Бориса Садовского, обращенного к Ахматовой. В 1913 году ею было получено послание малознакомого человека, числящегося к тому же в литературных противниках. Но ее стихотворный "Ответ" обрывает недоумения показательным признанием:
Значит, товарищ мой.
Тут мы встречаемся с мотивом, очень важным для понимания самых глубин поэтической позиции Ахматовой. Идея "товарищества поэтов" окрашивает и другое ахматовское стихотворение осени 1913 года, тоже бывшее откликом на "славословие", - "Косноязычно славивший меня...". Оно обращено к поэту В. К. Шилейко (впоследствии - видному советскому востоковеду), поэтическая программа которого определялась самоограничением, стремлением пребывать в круге "малых поэтов". И на это "самоумаление" Ахматова отзывается в стихотворении о "косноязычно славившем": "Все плачущие не равны ль пред богом?"
"соавторстве" всех поэтов было одним из уроков, усвоенных Ахматовой в наследии ее литературного учителя Иннокентия Анненского. Анненский провозглашал, что "стих" - "ничей, потому что он есть никому не принадлежащая и всеми созидаемая мысль":
Видишь - он уж тает, канув
В зыби млечные туманов...
Слова Садовского:
И стих дрожит, тобой рожденный.
"диалогична". О характере ахматовской поэзии, равно как и важной черте ее личности, говорил Н. В. Недоброво в стихах, посвященных Ахматовой:
Как ты звучишь в ответ на все сердца,
Ты душами, раскрывши души, дышишь,
Ты в приближеньи каждого лица
В творческой лаборатории Ахматовой вообще ничего не "пропадало". И кто знает - когда она выбирала зачин для своего главного произведения, "Поэмы без героя", поистине зазвучавшей "в ответ на все сердца", не отразилось ли среди бесконечной вереницы литературных реминисценций и давнее послание Бориса Садовского?
Известны случаи, когда "тени, которые мерещатся читателям", как сказано в одном из фрагментов "Прозы о Поэме", Ахматова спустя некоторое время после своей первой отрицательной реакции все же принимала. Так было с ее земляком по Царскому Селу графом Комаровским.
Одним из толчков к написанию очередной заметки на тему "кто есть кто в Поэме" была дошедшая до Ахматовой гипотеза Б. А. Филиппова о том, что герой "Поэмы", один из эпиграфов в которой обозначен инициалами "В. К." (Всеволод Князев), - это поэт Василий Алексеевич Комаровский.
"Краткой литературной энциклопедии" справедливо говорит о "предакмеистических" чертах его поэзии. Некоторые эпизоды, связанные с Комаровским, Ахматова помнила всю жизнь. Так, при первой встрече с начинающей поэтессой Комаровский сказал ей: "Судьбы русской поэзии в ваших руках". Как-то он сделал ей дарственную надпись: "Mes sympathies a Madame Hypathue" ("Мои симпатии - Мадам Гипатии"), сопоставляя таким образом Ахматову с известной в древности женщиной-философом, растерзанной александрийской толпой. Вспоминала она и чтение его романа "До Цусимы" в доме художника Д. Кардовского. Именно потому, что Комаровский был поэтом своеобычной судьбы и что у него была своя история взаимоотношений с Ахматовой (к нему обращено стихотворение 1914 года "Какие странные слова..."), ее так возмутила нелепая идентификация. Но это относится только к грубому отождествлению одного из персонажей "Поэмы" с Комаровским. К возможности поиска в "Поэме" цитат из стихов Комаровского Ахматова относилась более благосклонно и в 1965 году в разговоре с автором настоящей статьи заметила по поводу одного из совпадений - "Это не случайно". Речь шла об интерпретации евангельской цитаты во "Втором посвящении":
Та,его миновавшая чаша, -
и в стихотворении Комаровского "Видел тебя красивой лишь раз..." (1913): "Или это лишь молодость - общая чаша?"
"Что угодно, может случиться", - сказано в Поэме. Под масками ряженых может, как на карнавале, оказаться едва ли не любое лицо.
"Карнавальность" является одной из бросающихся в глаза черт "Поэмы без героя". Это и неудивительно, если вспомнить о смысловом ореоле, который окружает места действия поэмы. А места эти таковы:
"машкерады" П. Б. Шереметева, а потом существовал домашний крепостной театр - с "двойным" ряжением (крестьяне играли актеров, играющих сценические роли);
во-вторых, угол Марсова поля, на котором в XVIII веке выступала труппа итальянских актеров, игравших в традиции "комедии масок", а в конце XIX века еще бывали балаганы на Масленой неделе;
"Бродячая собака" с его атмосферой еженощного бесконечного карнавала, где, по слову Кузмина, "цепи многие развязаны"; кабаре это, существовавшее в 1912-1915 годах на Михайловской площади и, по-видимому, описываемое в одном из набросков к "Поэме"-
Зеркала, плетеные стулья
И жужжание, как из улья,
"Привал комедиантов" в доме на углу Марсова поля (потому и возникает в поэме стих "Дом пестрей комедьянтской фуры"); в этом доме жила Ольга Глебова-Судейкина в середине 1910-х годов и в нем же находилось "Художественное бюро Добычиной" - в замысле балета по "Поэме" висящие на стенах этого бюро портреты людей 1910-х годов должны были ожить и вступить в танец.
Сложная цепь отсылок связывает эти "карнавальные места" с "карнавальными временами":
- с эпохой Павла I, навещавшего Фонтанный дом, хозяин которого обер-камергер Н. П. Шереметев в роковую для императора ночь был его сотрапезником;
- с "Венецией дожей", каковое сближение применительно к Фонтанке давно уже существовало в русской поэзии; к венецианскому карнавалу отсылает и упоминание поэмы Байрона "Беппо" в раннем варианте "Поэмы без героя";
"Маскарада", сознательно ориентировавшегося на ту же венецианскую традицию (еще в 1911 г. Мейерхольд говорил: "... буду читать Байрона, так как нашел новый трюк для инсценировки "Маскарада", требующий знакомства с Байроном венецианского периода"); о весне 1917 года еще некоторые из очевидцев событий говорили как о "балагане" и "маскараде".
Но и сама "эпоха 1913 года" с ее театрализованным бытовым поведением отразилась в "маскараде" и "карнавале" Поэмы. В 1918 году С. Городецкий в связи с теорией "театрализации жизни" Н. Евреинова составил список "костюмов", в которые рядились его современники: пестрые кофты футуристов, браслеты С. Маковского, венки на голове М. Волошина, мушки, которые Сомов вырезал для Кузмина, татуированные ресницы Мясоедова, платки Ремизова, легкие разлетайки Андрея Белого, саженные галстуки Бальмонта, сюртук Брюсова, портки Клюева и Есенина (Городецкий мог бы добавить сюда и свою русскую рубаху). С этим свойством эпохи связаны и "имена-маски" - "Антиной" и "Аббат" (Кузмин), "Алладин" (Сомов), Доктор Дапертутто (псевдоним по имени гофмановского героя, придуманный Кузминым для Мейерхольда), а также весьма частые (и упомянутые в разных вариантах "Поэмы") "Дезесэнт" (из романа Ж. -К. Гюисманса "Наоборот"), "Глан" (из романов Гамсуна) и др. Можно вспомнить также шутовской орден "Обезьянья великая вольная палата", выдуманный А. М. Ремизовым, в который была принята и Ахматова.
Карнавальная природа предвоенного артистического Петербурга очень скоро осозналась современниками - с началом первой мировой войны. Один из них (филолог А. А. Гвоздев), например, писал в 1916 году о романе Г. Чулкова "Метель" как о воспроизведении "специфически петербургской жизни накануне 1914 года с ее особой атмосферой, в которой люди задыхались от бездействия, играли свои роли, напялив на себя странные маски, словно для сатанинского маскарада".
Двойственный - связанный и со смехом, и со смертью - характер "маскарада" первой части "Поэмы" подчеркнут в прозаической ремарке к "Решке": "Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года... оставив за собою тот свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок - дым факелов, цветы на полу, навсегда потерянные священные сувениры..." В одном наброске либретто есть наметка эпизода: "Панихида, как в "Маскараде" Мейерхольда (свечи, пение, вуали, ладанный дым)". В этом наброске сам мейерхольдовский спектакль тоже ассоциативно связан с революцией: записи "похороны - хвоя - Шопен", отсылающая к Первому посвящению, прямо относится к похоронам жертв революции на Марсовом поле. Выделение "маскарадных" черт погребального обряда восходит к традиции Иннокентия Анненского. Вспомним стих "Маскарад печалей их измаял" в его "Балладе" 1909 года - о лошадях с масками на глазах во время похорон, о которых читаем и в воспоминаниях Ахматовой о царскосельских похоронах: "маскированные лошади ступали медленно и торжественно".
"начала века", предопределенным в конечном итоге древней карнавальной традицией, приводит к такой характеристике героя Поэмы, соотносимого с Блоком: "Демон сам с улыбкой Тамары". Здесь предшественником снова является И. Анненский, писавший о Блоке: "Маска Андрогина - но под ней в самой поэзии ярко выраженный мужской тип любви" (и его же экспромт "К портрету А. А. Блока" - "Под беломраморным обличьем андрогина...").
"темой", но и "методом" описания, "Поэма без героя" играет совмещением и перестановкой "верха" и "низа".
Полемическое приравнивание противоположных координат не столько в пространственном смысле, сколько в смысле внутренне-ценностном (потому что Память находитсв "внизу", как в стихотворении 1940 года "Подвал памяти) или в еще более раннем: "Как белый камень в глубине колодца, / Лежит во мне одно воспоминанье...") видно уже из Вступления к Поэме: "Из года сорокового, / Как с башни, на все гляжу. <...> / Как будто перекрестилась / И под темные своды схожу". Спор здесь идет прежде всего с расхожими романтическими концепциями (авторское примечание к стиху "И гнала на родной чердак" в раннем варианте - "Место, где, по представлению читателей, рождаются все поэтические произведения"). Спуск в "подвал памяти" в одноименном стихотворении проецируется на реальный маршрут - в подвал "Бродячей собаки". Насыщенность цитатами из определенного круга "собачьих" авторов (Кузмин, Сологуб, Хлебников и др.), погружение в целый литературный пласт, своего рода карнавальный "катабазис" (нисхождение) соответствует идее другого художественного подвала, "Привала комедиантов", где был запланирован "Театр подземных классиков" (название восходит, видимо, к словам Реми де Гурмона о Барбе д'Оревильи: "... надолго останется одним из немногих как бы подземных классиков французской литературы. Алтари их в глубине крипт, но верные спускаются туда охотно...").
Стоит напомнить, что "Вступление (Набат)" написано во время воздушной тревоги в августе 1941 года в осажденном Ленинграде и, может быть, относится к тому эпизоду, когда Ахматова, оказавшись в бомбоубежище, узнала в нем "Бродячую собаку". Вдохновители подвальных кабаре некогда заботились об этой игре "верхом" и "низом", и в "Бродячей собаке" пелся гимн С. Городецкого:
Под землю ты зовешь,
На небо уведешь.
"Поэме" есть и другой тип устремленности к "низу" - на сей раз социальному, что оговорено в либретто: "Вяземская лавра - "дно". Об этом же, а не только о пространственной близости, говорит и стих "Тут уже до Горячего Поля, / Вероятно, рукой подать".
Обрывки уличных разговоров, площадные интонации врываются в "Поэму", которая устроена как некий приемник, наудачу вылавливающий сигналы из различных эпох, культур, традиций (об этом как о черте поэзии вообще Ахматова говорила с Пуниным в 1946 году). "Поэма" принимает голоса и из-за "проволоки колючей" и из-за железного занавеса. Последнее обстоятельство очень существенно для понимания "Поэмы", которая с годами все более старалась расположиться на "воздушных путях", охватить взглядом две половины расколотого некогда серебряного века.
В стихотворении 1945 года "Меня, как реку, жестокая эпоха повернула..." Анна Ахматова писала:
И так же падал. Сколько я друзей
Своих ни разу в жизни не встречала...
К области этих "невстреч", кажется, можно отнести и то обстоятельство, что на трудных дорогах XX века Ахматова, говоря метафорически, разминулась и с Николаем Бердяевым, который был выслан за границу осенью 1922 года в числе большой группы представителей русской интеллигенции.
"Самопознание" (опыт философской автобиографии). После этого в одной из записей она назвала Бердяева "историком и гениальным истолкователем десятых годов".
В книге, вызванной к жизни в конечном итоге русским предреволюционным возрождением, Ахматова искала пересечений и совпадений со своей "Поэмой без героя", выросшей из той же эпохи и начатой в том же 1940 году когда Бердяев писал "Самопознание" ("в тот час, как рушатся миры", - говорила Ахматова в стихотворении того года, невольно вторя бердяевскому предисловию: "На моих глазах рушились целые миры и возникали новые"). Одно из совпадений она отметила в своих записных книжках - строки:
Мне всегда почему-то казалось,
Что какая-то "лишняя тень"
"без лица и названья"
и признание Бердяева:
"Сны вообще для меня мучительны, хотя у меня иногда бывали и замечательные сны. Во время ночи я часто чувствовал присутствие кого-то постороннего. Это странное чувство у меня бывало и днем. Мы гуляем в деревне, в лесу или поле, нас четверо. Но я чувствую, что есть пятый и не знаю, кто пятый, не могу досчитаться. Все это связано с тоской. Современная психопатология объясняет это явление подсознательным. Но это мало объясняет и ничего не разрешает. Я твердо убежден, что в человеческой жизни есть трансцендентное, есть притяжение трансцендентного и действие трансцендентного. Я чувствовал погруженность в бессознательное лоно, в нижнюю бездну, но еще более чувствовал притяжение верхней бездны трансцендентного".
"Записные книжки" Блока, автобиография Бердяева "возвращала" Ахматовой события и имена из ее собственного прошлого. У них было много общих знакомых, характеристики которых Ахматова встретила в "Самопознании". Например, участница Цеха поэтов Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева, о которой Бердяев писал: "Мать Марию я считаю одной из самых значительных женщин в эмиграции. В ее жизни, в ее судьбе как бы отразилась судьба целой эпохи. В ее личности были черты, которые так пленяют в русских святых женщинах: обращенность к миру, жажда облегчить страдание людей, жертвенность, бесстрашие". По-видимому, еще и под влиянием чтения книги Бердяева Ахматова решила "вставить" в поэму юную Лизу Кузьмину-Караваеву, погибшую впоследствии в нацистском концлагере: "там "Башня" Вяч. Иванова, будущая bienheureuse Marie Лиза Караваева читает "Скифские черепки"" (по-видимому, имелось в виду именно стихотворение о взгляде с башни, цитировавшееся Гумилевым в его рецензии на сборник Е. Ю. Кузьминой-Караваевой "Скифские черепки").
"Познание" и "самопознание" - в конце концов и есть важнейшие темы этого многотемного произведения. И мелькающий в нем образ Фауста (сюда же следует добавить отсылки к теме "запретных знаний" и "предвосхищения будущего" у Отсутствующего Героя - Гумилева) еще раз напоминает нам, к каким глубинам бытия прикасается начавшаяся с описания новогоднего маскарада, ни на что на земле не похожая и о стольком сразу говорящая ахматовская поэма.