• Наши партнеры:
    Gastro-lux.ru - http://gastro-lux.ru/
    Mu-today.ru - По информации: http://www.mu-today.ru.
  • Урбан А. А.: А. Ахматова "Мне ни к чему одические рати... "

    Поэтический строй русской лирики.
    Л.: Наука, 1973. С. 254-273

    А. Ахматова
    "Мне ни к чему одические рати..."

    В 1925 году вышла редчайшая теперь книжка "Образ Ахматовой". В ней - десятка полтора стихотворений, посвященных Ахматовой, дань ее известности в литературных кругах. Тираж этой маленькой антологии - 50 нумерованных экземпляров.

    Недавно наша печать снова приняла волну посвящений Ахматовой. О ней писали стихами или прозой Я. Смеляков, А. Сурков, О. Берггольц, А. Гитович, В. Шефнер, А. Тарковский, М. Петровых, Н. Павлович, А. Твардовский, А. Кушнер, К. Ваншенкин, А. Решетов, Н. Рыленков, М. Дудин, Р. Гамзатов, Л. Озеров, Е. Евтушенко... Из посвящений и отзывов о ней - мы ограничили перечень имен поэтов - можно составить сейчас целый том1. Это была бы любопытнейшая антология характеристик и интерпретаций ее личности и поэзии. Разумеется, характеристики эти различны и поневоле субъективны. Но все вместе они свидетельствуют о несомненности творческой репутации Ахматовой, крепнущей год от года. На признании ее таланта, ее значительной роли в нашей поэзии сошлись художники разных, иногда противоположных творческих ориентации. Посвящения эволюционируют от интимного послания к торжественному обращению. И обращения эти распространяются уже не в 50, а в миллионах экземпляров, как обращения к классику, как выяснение перед лицом читателя своих отношений к важной поэтической традиции, которую трудно обойти, о которой необходимо высказаться публично.

    Между тем существо ахматовской традиции выяснено еще не до конца. В самом деле, столько истоков придумано для ее поэзии: психологический роман, новелла, драматургия, кинематограф. Е. Добин сверх того в книге "Поэзия Анны Ахматовой" (Л., 1968) прибегает еще к музыкальным и живописным ассоциациям - и все по-своему логично, обоснованно. Не схвачено одно - главное - речь идет о тончайшем лирике, об искусстве краткого и точного изъяснения. О поэте, в сущности не писавшем баллад, длинных сюжетных стихотворений, монументальных исторических картин. О лирике, погруженном в непосредственное течение чувства, мгновенно схватывающем и останавливающем его в эпиграмматически чеканной форме.

    Эта простая мысль заставляет идти как бы вспять - сделать попытку прочесть лирику Ахматовой вне условности критических оценок. Возвратиться к творческому "я" поэта. Заново обдумать непосредственное содержание ее поэзии. Несмотря на ценные наблюдения над ее стилем, накопленные литературоведением, это, как нам представляется, и есть теперь главное.

    Лирика Анны Ахматовой многоголоса, но нигде но перестает быть лирикой. За Ахматовой все больше укрепляется авторитет художника классической простоты и ясности, неповторимой особенности психологического склада. Чем больше мы знакомимся с ее поэзией, тем отчетливее предстает перед нами ее характер. Среди многих шумных, но мимолетных явлений поэзии тихий, как принято считать, голос Ахматовой звучит все тверже и отчетливей. Вникая в разнообразные сферы ее творчества, обдумывая все ею написанное, начинаешь понимать, что это не глухое и робкое бормотание, не осторожное осязание интимных ценностей и мгновенные прикосновения к эпохе. В самом ее смятении и слабости была сила ("Слаб голос мой, но воля не слабеет"), в поведении личном, гражданском - решительность ("Не с теми я, кто бросил землю"), в часы горчайших испытаний - неколебимость (стихотворение "Мужество"), Даже тогда, когда трагические события требовали, чтоб "душа окаменела", рядом неизбежно возникало страстное, неукротимое, побеждающее: "Надо снова научиться жить". Если держать на примете все написанное Ахматовой, то и среди ранних стихотворений, наиболее интимных и камерных, мы различим и чувство простора, и свободу выражения, и проницательную, деятельную, непринужденную работу поэтического зрения, и такое непререкаемое соответствие слова сути, что впору самой высокой классике.

    Короче говоря, в поэзии Ахматовой мы имеем дело с очень определенным характером. Не броским, не навязчивым, но потаенно страстным. С творческой личностью, которая больше значит, чем обещает на словах, в которой скрыты огромные душевные силы, проявляющиеся не сразу, не в бурных и мгновенных вспышках, а поддерживающие ровный и горячий пламень. В ее характере есть устремленность и постоянство, ощущение внутренней деятельной напряженности и сосредоточенной творческой энергии. Есть те черты, которые по-человечески обаятельны и дороги, способны захватить всякого, кто захочет войти в ее поэтический мир. В определенном смысле - это характер человека нашего времени, характер, проявившийся с большой искренностью и лирической страстностью.

    Авторитет Ахматовой для критики установился рано. О ней писали такие талантливые литературоведы, как Б. М. Эйхенбаум, В. В. Виноградов, В. М. Жирмунский, Ю. Н. Тынянов, К. И. Чуковский. Ахматовой посвящены блистательные страницы критической прозы. Но тут случилось неожиданное. Ее творческий портрет, создаваемый общими усилиями, очень уж скоро оказался законченным. Все, что написала Ахматова к началу двадцатых годов, было внимательно прочитано и проанализировано. Острота и тонкость интерпретаций ее ранних книг создали определенный литературоведческий канон, в ключе которого рассматривалось и позднейшее ее творчество, в то время как и в раннем не все было оценено по достоинству.

    Пройдя долгий путь конкретного стилистического анализа, Б. М. Эйхенбаум формулировал свои выводы: "Обрастание лирической эмоции сюжетом - отличительная черта поэзии Ахматовой. Можно сказать, что в ее стихах приютились элементы новеллы или романа, оставшиеся без употребления в эпоху расцвета символической лирики. Ее стихи существуют не в отдельности, не как самостоятельные лирические пьесы, а как мозаичные частицы, которые сцепляются и складываются в нечто похожее на большой роман, тому способствует целый ряд приемов, чуждых обыкновенной лирике"2.

    Б. М. Эйхенбаум не ограничился только формальным уподоблением лирики Ахматовой роману. Стилистические парадоксы вызваны парадоксами психологическими. Возникает общая "динамика психологического романа". В статье "Роман-лирика" он еще дальше проведет эту аналогию с прозой, "вплоть до соотношения отдельных персонажей" и чувства "интереса к сюжету" при переходе от одного сборника к другому3.

    Этот роман жизненно конкретен. В стихах записана не сама эмоция, а то, что произошло. Ахматова обращается ко второму лицу. Вступает в диалог. Ее речь полна разговорных интонаций. Иные стихи похожи на дружеские письма. Набросан яркий зрительный портрет героини. Бегло даны биографические сведения. Передаются жесты, мимика, обстановка, все то, что составляет среду в повествовательных жанрах.

    В. М. Жирмунский подробно пишет о синатаксисе Ахматовой, сближающем ее поэзию с разговорной речью, о точности наблюдений. Он тоже считает, что "целый ряд стихотворений Ахматовой может быть назван маленькими повестями, новеллами"4, хотя его обобщающие формулировки менее категоричны и не столь универсальны.

    Мимо мысли о родстве поэзии Ахматовой с психологической прозой не прошел в сущности ни один ее критик. Писал об этом О. Э. Мандельштам, писал Ю. Н. Тынянов. Пишут современные исследователи - Л. Гинзбург, П. Громов, А. Павловский, Е. Добин.

    Казалось бы, все это облегчает и анализ одного стихотворения поэта. В самом деле, если это стихотворение новелла, повесть или - еще лучше - листок из многостраничного романа, оно невольно должно включаться в общий сюжет, начинаться еще до своего начала - в предшествующем творчестве поэта - и кончаться не с последней точкой, а дальше - в более поздних стихотворениях и циклах. Богатство наблюдений, конкретность ситуаций, психологическая достоверность и острота, четкость синтаксических конструкций и одновременная сложность, драматизм и даже запутанность психологических ходов должны давать почти неограниченный материал для всякого рода сопоставлений.

    Но попытка выбрать и проанализировать стихотворение из поздней лирики Ахматовой приводит к неожиданным результатам. Возьмем одно из центральных ее стихотворений (№ 2), очень важное для программного цикла "Тайны ремесла". Написано оно в 1940 году зрелым поэтом, обдумывающим свой художественный опыт:

    Мне ни к чему одические рати
    И прелесть элегических затей.
    По мне, в стихах все быть должно некстати,
    Не так, как у людей.

    Когда б вы знали, из какого сора
    Растут стихи, не ведая стыда,
    Как желтый одуванчик у забора,
    Как лопухи и лебеда.

    Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
    Таинственная плесень на стене...
    И стих уже звучит, задорен, нежен;
    На радость вам и мне. 5

    Это стихотворение, как и большинство в поздней лирике Ахматовой, начисто лишено сюжетных признаков. Здесь нет противостояния героев ("я" и "он"). Нет описания случая, конкретной ситуации, действия, нет психологически взаимосвязанных деталей, выстраивающихся в картину реального душевного движения, неповторимого жизненного конфликта.

    В самом деле, такие ранние стихотворения, как "Сжала руки под темной вуалью...", "Дверь полуоткрыта...", "Песня последней встречи", "Муж хлестал меня узорчатым...", "Меня покинул в новолунье...", "Как велит простая учтивость...", "Гость" и некоторые другие могут еще рассматриваться и как своеобразные психологические новеллы. Но если принимать за доминанту раннего творчества Ахматовой "стремление к лаконизму и энергии выражения"6, то скорее следовало б их сопоставлять не с прозой вообще, а с поэтической новеллой Чехова и Бунина. Поэзия Некрасова, например, тоже сопоставима с прозой его времени. Однако путь от прозы натуральной школы к прозе Чехова не менее велик, чем путь от поэзии Некрасова к поэзии Блока и Ахматовой. Поэтика прозы так же, как и лирики, должна рассматриваться в динамике исторического развития. И тогда, вероятно, можно было б обнаружить не только внешнее подобие: герои "я" и "он", диалог, наличие сюжета...

    Как забуду? Он вышел, шатаясь,
    Искривился мучительно рот...
    Я сбежала, перил не касаясь,
    Я бежала за ним до ворот.

    Задыхаясь, я крикнула: "Шутка
    Все, что было. Уйдешь, я умру".
    Улыбнулся спокойно и жутко
    И сказал мне: "Но стой на ветру"

    Легко мыслящиеся многоточия в начале и конце стихотворения, конкретность и сиюминутность переживания. Использование на первый взгляд незначительного диалога с глубоким и насыщенным подтекстом. Тут все до предела динамично, взаимосвязано, полно неразрешимой напряженности. И вопрос: "Как забуду?". И головокружительный, "перил не касаясь", бег, чтобы погасить обиду, вернуть счастье, раскаяться. И крик: "Уйдешь, я умру". И глубокий разрыв, невозможность прощения, отчужденность в заключительной, такой, казалось бы, пустячной фразе: "Не стой на ветру". Скупые и точные слова, столь властно и в то же время изящно и многосложно организованные, передают мучительную ситуацию, драматический конфликт, доведенный до кульминации и оборванный, нерешенный, безысходный. По логике психологического романа разрешения его нужно ждать от последующих стихотворений, в новых ситуациях, в иных чувствах героини. Хотя бы в этом:

    Слаб голос мой, но воля не слабеет,
    Мне даже легче стало без любви.
    Высоко небо, горный ветер веет,
    И непорочны помыслы мои.

    Любовь кончена, сердце успокоилось, ум открыт высоким и чистым мыслям. Но это не преемственная ситуация и не развитие прежнего чувства. Там "он" был обижен злой шуткой. Здесь "она" говорит "все прощу", вспоминая измену или ссору, в которой виноват "он". Оба стихотворения исчерпаны тем настроением, которое в данный момент владеет его героиней.

    Заманчивое желание даже в ранней лирике Ахматовой видеть род интимного дневника или романа, в котором одно чувство сменяет другое, наследуя психологические проблемы, развивая единый сюжет, не оправдывает себя. Для этого "дневник" слишком противоречив. Ситуации в нем слишком разные и нередко исключающие друг друга. Попытки же связать разного рода признания ссылками на достоверные биографические факты и того менее основательны7.

    Пытаясь сцепить разные ситуации разных стихотворений, мы вынуждены произвольно конструировать сюжет, примиряя, унифицировать разные конфликты, придавать монотонность настроениям, которые нисколько не монотонны, домысливать характеры. Примечательно, что прозаик А. Платонов по одной фразе "Не стой на ветру" попытался воссоздать образ персонажа, ее произнесшего: "Вопль любящей женщины заглушается пошлым бесчеловечием любимого; убивая, он заботится о ее здоровье: "не стой на ветру". Это образец того, как интимное человеческое, обычное в сущности, превращается в факт трагической поэзии.

    В лице персонажа "любимого" в стихотворении присутствует распространенный, "мировой" житель, столь часто испытующий сердце женщины своей "мужественной" беспощадностью, сохраняя при этом вежливую рассудочность"8.

    Трактовка интересная, но едва ли основательная. Фразу мог произнести и трагически несчастный, глубоко уязвленный, отчаявшийся человек. Ведь это она "терпкой печалью напоила его допьяна". Сам текст не дает материала читать фразу так или иначе, оттого что характера в общем нет. И нет потому, что это не страница романа, а лирическое стихотворение.

    Как это и свойственно лирике, жизненные наблюдения поэта, его опыт, знание мира, освоенные эмоционально, оформились в неповторимую психологическую ситуацию, в драматическую картину, преисполненную динамики, напряжения, страсти. Ахматова умела видеть и запоминать, умела ставить себя в разные жизненные ситуации, в которых оказывались люди ее круга, возраста, стремлений, и переживать их как свои. Объективный опыт она удивительным образом соединяла с непосредственностью личного чувства.

    Кипение этого чувства, его горечь, его нарастание и спады, общее настроение и составляют суть стихотворения. Отчасти это приближало ее лирику к новелле XX века, но не в большей степени, чем сама русская новелла становилась поэтической, новеллой настроения. Что касается психологизма, то он в разной степени и в разных формах всегда был свойствен лирике, и "внутри" поэзии психологическая традиция имеет столь же древнюю историю, как и в прозе.

    Ахматова подчинялась общей динамике литературного процесса, приводившей к стиранию границ между жанрами, к разрушению канонических форм, к обмену опытом между разными видами искусств. Однако лирика ее никогда не трансформировалась настолько, чтобы аналогия с романом или даже новеллой могла означать нечто большее, нежели выразительную метафору, для описания только одного из рядов даже ее ранней лирики.

    Избранное нами для анализа стихотворение уже вовсе непохоже на ранние стихотворения этого интимно-психологического ряда. В нем наращивается не психологическое движение, сцепляются не детали, выявляющие душевное состояние. Здесь мысль подталкивается образом, одновременно конкретным и символичным, и образ рождает мысль, чтобы к концу она обрела единственную и проясненную форму.

    Если пересказывать эту мысль критической прозы, она примерно такова. Ни "одические рати", ни "элегические затеи" для поэта не могут быть самоцелью. Стихотворение возникает не из литературных намерений поэта, а из особого и единственного человеческого опыта. Поводом для стихотворения часто бывает не то, что на виду, что известно всем, а примета "некстати". Стихотворение замешивается не на дистиллированной воде общих мест, отборных афоризмов, искусственных красот, а возникает из прозы жизни, поэт преодолевает сопротивление этого "неэстетического" материала, чтобы оно зазвучало задорно, нежно и радостно, возвышая душу и поэта и читателя.

    Мысль - богатая и сложная, образно насыщенная, не до конца расшифрованная, со щедро отмеренным пространством для самостоятельного читательского исследования, для размещения его собственного душевного опыта и познаний.

    Но примечательно это стихотворение не только ярким интеллектуальным составом, строгим и глубинным сцеплением мыслей. Неожиданно и необычно его положение среди других стихотворений, посвященных ремеслу поэта. Вспомним торжественное и патетическое стихотворение "Муза" (1924):

    Когда я ночью жду ее прихода,
    Жизнь, кажется, висит на волоске.
    Что почести, что юность, что свобода
    Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

    И вот вошла. Откинув покрывало,
    Внимательно взглянула на меня.
    Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала
    Страницы Ада?" Отвечает: "Я".

    Это - тоже о труде поэта. Но тут он едва ли может быть назван ремеслом. Полное самозабвение. Напряженность внимания и слуха. Отказ от всех благ ради бедной дудочки склонившейся над поэтом музы. Абсолютная покорность ее воле. Жуткий вопрос, который трудно произнести. Пафос этого стихотворения вполне можно назвать одическим. И не только этого. "Данте" (1936), знаменитое "Мужество" (1942) и многие стихотворения военных лет написаны именно в одическом ключе. И возникли они не случайно, а из глубокой потребности духа, продиктованы высокими гажданскими чувствами. В них больше, чем где бы то ни было, мы ощущаем волю художника, его непреклонность, подобные тем, которые описаны в стихотворении "Данте".

    "Одические рати", как видим, тоже не совсем были чужды Ахматовой.

    В цикле "Тайны ремесла" десять стихотворений. И все они крайне различны. Единство их противоречиво, драматично, взрывчато. В "Творчество" (№ 1) рождение стиха представлено иначе, нежели в стихотворении "Мне ни к чему одические рати...". Оно не столь прозаично, но и не столь торжественно-величаво, как в "Музе".

    Бывает так: какая-то истома;
    В ушах не умолкает бой часов;
    Вдали раскат стихающего грома.
    Неузнанных и пленных голосов

    Мне чудятся и жалобы и стопы,
    Сужается какой-то тайный круг,
    Но в этой бездне шепотов и звонов
    Встает один, все победивший звук...

    Рождение стиха - это постижение тайны. Это умение среди неумолчного шума, в глухой, не высказавшей себя жизни услышать звук, который заставляет утихнуть все другие, стирает помехи, ведет к открытию сокровенного: "Так вокруг него непоправимо тихо, / Что слышно, как в лесу растет трава, / Как по земле идет с котомкой лихо...". И тут уже господствует не случай, не находка "некстати", оживляющая стих, а творческое внимание, сосредоточенность, нащупывающая границу перехода от случайного гула и шума к пониманию ("Тогда я начинаю понимать. .. ").

    Но в конце концов - и это здесь важно подчеркнуть - стих рождается легко и свободно, как бы помимо воли автора, который, отдав все душевные силы эмоциональному анализу впечатлений, уже как бы не распоряжается итогом: "И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь". В воспринятом, отфильтрованном и обдуманном материале поэт уже не властен. Не стих накладывает на него свою форму, а, напротив, материал жизни диктует теперь стих.

    Примечательно, что рядом в стихотворении "Муза" (№ 3) картина иная. От идиллии не осталось и следа. Поэтическая гармония, подобная возникновению Афродиты из пены морской, и изящество вдруг обернулись лицом Горгоны:

    Говорят: "Ты с ней на лугу..."
    Говорят: "Божественный лепет..."
    Жестче, чем лихорадка, оттреплет,
    И опять весь год ни гу-гу.

    Муза становится проклятьем, мукой, лихорадкой, болезнью, которая. кончается изнеможением и полной немотой.

    Мы не пройдем вслед за Ахматовой по всему циклу. Достаточно сказать, что почти каждое стихотворение являет ее музу в ином обличье, то простой и естественной, то требовательной и грозной, то таинственной, то по-женски болтливой, как в "Эпиграмме" (№ 7). В "Тайнах ремесла" есть стихи про читателя. (№ 6), стихи-воспоминания (№ 9), стихи-афоризмы (№ 7 и 8)... Несмотря на объединение в цикл, каждое стихотворение в нем отдельно и нимало не похоже на страницу единого психологического романа.

    Мы уже говорили, что у зрелой Ахматовой стихотворение не обрастает сюжетом. Изображению подъема и спада чувства в данной ситуации она предпочитает образно-интеллектуальное развитие темы, выявление оттенков и общего направления мысли. Оттого каждое стихотворение у нее отдельно даже в цикле, отмежевано от других особенностями данного подхода, жизненного момента, которые определяют его характер и его границы. Связи между ними нисколько не напоминают сюжетные. Они отражают более сложные законы поэтического характера, нежели захваченность любовным чувством, мгновенностью глубоко личных настроений, капризами рассеянного восприятия, варьирующимися от стихотворения к стихотворению, находящими общие точки соприкосновения.

    Но вернемся к интересующему нас стихотворению. Мы попытались его выделить и из творчества Ахматовой вообще и из цикла, в который оно входит. Однако даже элементарное эстетическое чувство подскажет, что стихотворение это типично ахматовское, что оно очень характерно для ее творческой системы и что тем самым в своей основе глубоко родственно другим стихотворениям. Позволим себе эту тавтологию: как всякое стихотворение Ахматовой, оно похоже на ахматовское стихотворение. И это обязывает нас искать его единства не только с циклом, но и со всем, что вообще было ею написано.

    Однако теперь уже ясно, что единство это лежит не на путях сближения ее поэзии с психологической прозой, либо с особого рода лирическим дневником, разворачивающимся от страницы к странице в целостное произведение со своими внутренними законами и конфликтами9.

    Чувствовали это и первые ее исследователи, выдвинувшие мысль о близости поэзии Ахматовой к роману либо повести. Острая наблюдательность не позволяла Б. М. Эйхенбауму обойти молчанием сходство приемов Ахматовой с приемами Баратынского, Тютчева. Он указывал и на влияние И. Анненского, на фольклорные мотивы в ее лирике10. Оговорка, что сочетание разных стилей придает ее поззии "парадоксальный характер", "оксюморонность", ничего в сущности не объясняла. Архаическая лексика, одические интонации и контрастирующие им частушечные ритмы серьезно противоречили сближению ее лирики с одной лишь психологической прозой или дневником. Эти качества явно противоречили и придуманной для нее роли певца частной жизни. Ей было неуютно в черном платье и перчатках дамы полусвета, полубогемы, хотя нарисованный по первым книгам портрет надолго определил ей эту одежду.

    Ю. Н. Тынянов вслед за Эйхенбаумом считал, что Ахматова находится в плену интимной темы, но что к началу 1920-х годов "стихи выровнялись, исчезла угловатость; стих стал "красивее", обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов"11.

    Однако составленный впоследствии Ахматовой цикл "Библейские стихи" включает лишь три стихотворения. Библейские образы, которые встречались чаще, не сыграли для нее решающей роли. Правильно было лишь общее указание на торжественно-декламационные интонации, которые, впрочем, Ахматова не подчеркивала особо.

    Наконец, В. М. Жирмунский решительно заявил о проникновении в поэзию Анны Ахматовой "рациональной стихии, логических формул и отношений", отметил, что "логические формы синтаксических связей", "определяя собой композиционную схему лирического стихотворения, ... нередко придают его движению характер развертывания мысли, а не падения и нарастания эмоционального напряжению)12. Это, пожалуй, ближе всего к истине. Но и В. М. Жирмунский лишь присоединяет свое открытие к наблюдениям Б. М. Эйхенбаума и В. В. Виноградова, которые пытается частично ограничить.

    Большинство этих наблюдений относится к концу 1910-х либо к самому началу 1920-х годов. Количество, разноречивость и настойчивость оговорок уже тогда серьезно колебали первоначальную схему. Нам хотелось бы указать на еще один важный факт, который был известен уже в то время, но так и не нашел истолкования в критике. Он немаловажен для дальнейшего анализа.

    В 1921 г. К. И. Чуковский предложил ряду известных литераторов, в том числе и Ахматовой, заполнить анкету "Некрасов и мы". На фоне разноречивых ответов ахматовские поражают своей конкретностью, обдуманностью и прямотой. Анкета эта в литературе об Ахматовой не воспроизводилась, и мы даем ее ответы целиком.

    "- Любите ли вы стихотворения Некрасова?

    - Люблю.

    - Какие стихотворения Некрасова вы считаете лучшими?

    - "Влас"", "Внимая ужасам войны", "Орина, мать солдатская".

    - Как вы относитесь к стихотворной технике Некрасова?

    - Некрасов несомненно обладал искусством писать стихи, что доказывают особенно ярко его слабые вещи, которые все же никогда не бывают ни вялыми, ни бесцветными.

    - Не было ли в вашей жизни периода, когда его поэзия была для вас дороже поэзии Пушкина и Лермонтова?

    - Нет.

    - Как вы относились к Некрасову в юности?

    - Скорее отрицательно.

    - Не оказал ли Некрасов влияния на ваше творчество?

    - В некоторых стихотворениях.

    - Как вы относитесь к известному утверждению Тургенева, будто в стихах Некрасова "поэзия и не ночевала"?

    - Мне кажется, что Тургенев говорил это о тех стихах Некрасова, где действительно нет поэзии"13.

    Некрасов - любимый поэт. Некрасов - высоко оцененный как художник. Наконец, Некрасов, оказавший влияние на стихи Ахматовой. Это ли не примечательный факт сам по себе!

    Не станем гадать, какие стихотворения она держала на примете, говоря о влиянии Некрасова. Обратим внимание вот на что: на приметы и образы русской природы в ее стихотворениях. Их великое множество. Они щемяще выразительны, печальны, трогательны. Ахматова всегда живо и непременно ставит своих героев на почву, где происходят их драматические диалоги. Изъяснению и переживанию чувств помогает природа. Ее картины возникают перед глазами в самые острые моменты: "У кладбища направо плыл пустырь, /А за ним голубела река"; "Иглы сосен густо и колко / Устилают низкие пни"; "На коленях в огороде / Лебеду полю"; "Все сильнее запах теплый / Мертвой лебеды"; "Между ягод сети-паутинки /, Гибких лоз стволы еще тонки, / Облака плывут как льдинки, / Льдинки в ярких водах голубой реки"; "Он весь сверкает и грустит / Обледенелый сад"; "И замирает острый крик / Отсталых журавлей".

    На пригорке дремлет мельница.
    Годы можно здесь молчать.

    Над засохшей повиликою
    Мягко плавает пчела;
    У пруда русалку кликаю,
    А русалка умерла.

    Затянулся ржавой тиною
    Пруд широкий, обмелел,
    Над трепещущей осиною
    Легкий месяц заблестел.

    Это только некоторые примеры из первой юношеской книги Ахматовой "Вечер" (1912). Зоркость ее поразительна. Все эти приметы далеко не один только фон для интимных переживаний. Они вполне самостоятельны и ценны сами по себе, эти пустыри и пруды, сосновые иглы и поросшие лебедою огороды, тонкая паутина и обледенелый сад, крики ворон и журавлей. Для фона слишком все подробно, внимательно, детально, любовно написано. Человек, занятый только собой и своим чувством, не может вместить столько богатств внешнего мира. Да ведь и сама Ахматова прямо говорит: "Я вижу все. Я все запоминаю, / Любовно-кротко в сердце берегу".

    Вторая ее книга "Четки" уже дает нам не только комплекс пейзажных примет. Но уже целые стихотворения14 говорят о поглощенности поэта родной природой, о душевной сосредоточенности на русском пейзаже, о любви к удивительной его красоте, могуществу его врачующих сил. Анна Ахматова даже вынуждена усомниться, эта ее сосредоточенность не сильнее ли взволнованного любовного чувства: "И если в дверь мою ты постучишь, / Мне кажется, я даже не услышу". И, право, удивительно, как последовательно переходят из статьи в статью хотя и острые, но несколько кокетливые самонаблюдения: "Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки" или "На шее мелких четок ряд, / В широкой муфте руки прячу", - и остается неуслышанной, нeувиденной и неоцененной природа в ее лирике. Только в работе Л. Я. Гинзбург, не специально посвященной Ахматовой, встретим мы энергичное утверждение: "Открытый Ахматовой душевный мир не стал в ее лирике единственным источником поэтичности. Она испытывала потребность подтвердить значение этого мира, сомкнув его с другими поэтическими сферами; она расширила, углубила опыт современной души темой русской природы и ценностями погруженного в традицию народного сознания.

    Психологические драмы героини разыгрываются одновременно на двух сценах. Одна из них - город с конкретными чертами быта, со спецификой Петербурга, другая - природа, сельская жизнь.

    Ахматовская лирика природы, даже самая ранняя, открыто и твердо занимает место в ряду, означенном традицией Пушкина, Тютчева, Фета. В своей лирике природы Ахматова сочетает классическое наследие с удивительной неожиданностью точных деталей"15.

    В самом деле, уже в "Четках" природа не только выразительна сама по себе, но и являет нам тонко подмеченные черты народной жизни: "В доме, у дороги непроезжей, / Надо рано ставни запирать"; "конокрады / Зажигают под холмом костер"; "У грядок груды овощей / Лежат, пестры, на черноземе"; "Еще струится холодок, / Но с парников снята рогожа"; "Господь немилостив к жнецам и садоводам, / Звеня, косые падают дожди"; "На взбухших ветках лопаются сливы, / И травы легшие гниют"; "Иду по тропинке в поле / Вдоль серых сложенных бревен"; "яркий загорается огонь / На башенке озерной лесопильни"; "прорезывает тишь / Крик аиста, слетевшего на крышу"; "Все сильнее запах спелой ржи". А известные стихи о том, как "памятна до боли / Тверская скудная земля"!

    Журавль у ветхого колодца,
    Над ним, как кипень, облака,
    В полях скрипучие воротца
    И запах хлеба, и тоска.

    И то неяркие просторы,
    Где даже голос ветра слаб,
    И осуждающие взоры
    Спокойных, загорелых баб.

    В системе этих (примеров важно подчеркнуть, что у Ахматовой предметы, в традиционно-романтической поэзии "неэстетичные", занимают равноправное место. Природа ее лишена жеманства, хотя Ахматова и любит красивые города, храмы, памятники, сады, парки, цветы. Но она легко соединит "бензина запах и сирени". Оценит "едкий, душный запах дегтя", что приятен, как загар, "груды овощей", "листву растрепанной ольхи", "крепкий запах морского каната", гари ("Пахнет гарью. Четыре недели / Торф сухой по болотам горит"), "резкий крик ворон", "дорожки, где улитки и полынь".

    Здесь-то и придется нам снова вспомнить Некрасова, с такой смелостью населявшего стихи подробностями деревенской жизни, ее пейзажа, не выделенного и отборного, а представленного во всей своей простоте, непритязательности, откровенности. Это он с такой настойчивостью и силой вводил в поэзию "зеленые леса и серые селенья", "картофель да кочни капусты", растущие на грядах, в "размашистую гриву" Пегаса "вплетал крапиву", с любовью и печалью следил, как "в воздухе кружится стая галок и ворон", а "запах сена с дегтем пополам" был ему изначально "приятен", "свежил" и "направлял мысль", устремленную к народу. В этих образах и наблюдениях проявился органический демократизм Некрасова.

    У Анны Ахматовой и Некрасова можно было б выделить целые ряды почти совпадающих наблюдений и образов.

    Вспомним ее признание: "Я лопухи любила и крапиву, / Но больше всех серебряную иву". Тут все как будто некрасовское: и лопухи, и крапива. Самое же поразительное: ива у Ахматовой - символ тех времен, когда поэтесса возрастала "в прохладной дежкой молодого века". И вот, спустя десятилетия, она печалится о срубленном дереве. Сердцу тяжело при виде голого пня, так тяжело, "как будто умер брат".

    И отрывок вступления к поэме Некрасова "Мороз, Красный нос" посвященного сестре:

    Буря воет в саду, буря ломится в дом,
    Я боюсь, чтоб она не сломила
    Старый дуб, что посажен отцом,
    И ту иву, что мать посадила,
    Эту иву, которую ты
    С нашей участью странно связала,
    На которой поблекли листы
    В ночь, как бедная мать умирала... 16

    Ива - символ материнской заботы, символ судьбы, уготованной осиротевшим брату и сестре. Как образ ива с удивительной настойчивостью возникает во многих стихотворениях Некрасова.

    Можно указать на сходство смысловых определений у Анны Ахматовой и Некрасова: "Поздней осенью свежий и колкий / Бродит ветер..." (Ахматова), "На ручей, рябой и пестрый, / За листком бежит листок, / и струей сухой и острой / Набегает холодок" (Некрасов); на подобия обобщающих образов - Ахматова не однажды назовет свою музу странницей, печальницей, нищенкой: "Муза ушла по дороге, / Осенней узкой, крутой, / И были смуглые ноги / Обрызганы крупной росой"; "Покину рощи родины священной / И дом, где Муза плача изнывала"; "И Муза в дырявом платке / Протяжно поет и уныло, / В жестокой и юной тоске / Ее чудотворная сила". Ахматовские рыданья, выкрики, заплачки, особенно те, что связаны с первой мировой войной, без сомнения, находятся под влиянием некрасовской музы. Не случайно среди любимых стихотворений она назвала "Внимая ужасам войны...".

    Наконец, отдельные ригмико-синтаксические ходы: "Не в лесу мы, довольно аукать..." (Ахматова) - тоже просятся на сопоставления.

    И однако мы не станем заниматься наивным формализмом выискивания похожих строчек. Сами по себе совпадения еще ничего не объясняют. Они могут говорить с равным успехом и о подражании, и о полемике, и о действительном продолжении традиций. Мы ограничимся здесь признанием самой Анны Ахматовой о ее любви к Некрасову, о влиянии его поэзии на некоторые ее стихотворения, а также общим указанием на проблему некрасовской традиции, для постановки которой есть вполне конкретный материал.

    Для нас в данном случае важно не подобие образных рядов, не степень их близости у Ахматовой и Некрасова, а прежде всего наличие в ее поэтической системе, начиная с самых ранних произведений, образов русской природы, примет народной жизни, широкого и разнообразного потока наблюдений, которые не только не ограничены рамками "интимного романа", а, напротив, создают другой эмоциональный центр, где природа, родина, Россия занимают все более важное место. Интимный роман - если он вообще может быть выделен как самостоятельное целое без серьезного насилия над общей структурой ее лирики, - его границы разорваны и сметены глубоким и жадным интересом к внешнему миру, обостренной наблюдательностью и эмоциональной горячностью, которые проявляются не только в диалоге с любимым, но и в другом, более важном диалоге с природой, событиями общественной жизни, историей, с землей "тверской", "новгородской", "петербургской", вообще российской. Если внимательно читать книги "Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini MCMXXI", в них без труда можно найти немало стихотворений17, смысл которых легко определить словами - история современности. Они наполнены приметами текущих дней, но эти приметы даны не только в их сиюминутном бытии, как знаки пережитого чувства боли, радости, печали, но и в соотношении с историей, устойчивыми чертами национального бытия, традициями.

    Прочтя "Поэму без героя" Ахматовой, Чуковский с некоторым удивлением писал: "Анна Ахматова - мастер исторической живописи. Определение странное, чрезвычайно далекое от привычных оценок ее мастерства... И все же мне оно кажется правильным. Здесь самая суть ее творчества. И люди, и предметы, и события почти всегда постигаются ею на том или ином историческом фоне, вне которого она и не мыслит о них. Не оттого ли у нее на страницах так многозначительны и вески слова: "годы", "эпоха", "век". Не оттого ли она питает такое пристрастие к числам, обозначающим время"18. Между тем начало этого исторического чувства было заложено уже в ранних книгах. Оно еще не столь широко и настойчиво, но и даты, и приметы времени, и страсти человеческие уже осознаются в их общем историческом значении.

    В этом тоже можно уследить некрасовскую традицию. Но выявление ее в творчестве Ахматовой - дело сложное. Сходные и даже по видимости "одинаковые" образы в пределах стихотворения функционально у них далеко не совпадают. Их поэтические стили решительно друг на друга не похожи, особенны. Ахматовская поэтика прошла школу лаконизма у Пушкина и у Фета, школу дисциплинированного, психологически насыщенного стиха И. Анненского. Ахматова выработала не эпический, а именно лирический стиль, в котором деталь, наблюдение, образ не истолковываются самим поэтом, эмоциональное напряжение создается частотой и плотностью сопоставления образов и наблюдений на миниатюрной стиховой площади. Возникает уплотненная взрывчатая материя, в которой на одной орбите находятся одическая торжественность и любовный лепет, образы сниженной и эстетизированной природы, подробности интимной жизни и факты исторического значения, эмоциональный порыв и рациональное психологическое решение. Но эти противоречия не подчеркнуты. Их направление не на разрыв, не на дисгармонию, а на создание сложных связей, равновесия, единства, имя которому - переживание, чувствование, жизнь в полном объеме, централизованная в личности поэта и сразу, в одном акте соотнесенная с множеством факторов внешних и внутренних. Отсюда столь обманчивые суждения о камерности ее лирики, узости тематики, замкнутости поэтического мира. Это не узость, а предельная уплотненность, превращение душевного опыта в своего рода плазму, которая потенциально содержит огромную жизненную энергию.

    И то, что говорилось о некрасовской традиции, и наш общий вывод непосредственно объясняют анализируемое стихотворение. Его отдельность, его замкнутость в себе несет, однако, необыкновенную энергию, которая активизирует весь образный строй поэзии Ахматовой, все то особенное, ахматовское, что заключено в ее творчестве. Отказ от одической выспренности и "элегических затей" приводит в движение груду сниженного материала, непосредственных жизненных связей, всего, что не отфильтровано условными эстетическими нормами, что "некстати", разрушает предвзятое намерение и врывается в стихи как сама действительность. Отвергнув обывательскую покладистость ("как у людей"), отказавшись от эстетского пренебрежения к "сору", от жеманства ("не ведая стыда"), Ахматова указывает нам на тот жизненный ряд, на ту давнюю и глубинную традицию, которая всегда жила в ее поэзии. Это еще в первой книге ее привлек и "душный запах дегтя", и "запах теплый мертвой лебеды". Это еще в "Четках" она прислушивалась, как "шуршат в овраге лопухи". И позже: "Почернел, искривился бревенчатый мост, / И стоят лопухи в человеческий рост, / И крапивы дремучей поют леса". Это от первых и до последних книг - крики ворон и журавлей, "крики пастухов", "крик аиста, слетевшего на крышу".

    Теперь все эти нити сведены в одно стихотворение. Если раньше мы их встречали в разных сочетаниях и связях как отдельные меты, вехи, признаки, воспринимали как некую внутреннюю ее предрасположенность к таким образам, то здесь все вместе они являют нам своего рода поэтическую концепцию. Стихотворение, приобретя необыкновенную образную плотность, почти перечислительное по характеру построения фразы, в подтексте очень свободно и многомысленно. Чувственно-пластическая его фактура, а она в стихотворении преобладает, не является только суммой знаков эмоционального восприятия. В стихотворении есть сильное интеллектуальное движение. В глубине оно строго организовано, осмыслено, его противоречия гармонизированы и приведены к единству.

    Дело в том, что образы сниженной природы сами по себе для Ахматовой никогда не были целью. Она не ставит каких-либо полемических задач. Не собирается специально эпатировать ни гладкописцев, ни эстетствующую публику. Грубая шероховатость природы не выделяется особо. Она уравновешена другими ее образами. Образы эти пленительны, прекрасны, даже изысканны. Разнообразны цветы и их запахи: "Сухо пахнут иммортели"; "Целый букет принесут / Роз из оранжереи"; "Нежный цветок маргаритку". То успокаивающе, то грустно, то радостно общение с цветами: "Подстригаю на кустах сирени / Ветки, те, что нынче отцвели"; "И белые нарциссы на столе, / И красное вино в бокале плоском / Я видела как бы в рассветной мгле"; "Хорошо здесь: и шелест и хруст. / С каждым утром сильнее мороз. / В белом пламени клонится куст / Ледяных ослепительных роз". Не менее прекрасны и разнообразны цвета и оттенки небес, лунного света, осенних и летних дней. Здесь целая радуга красок, ярких и скромных, нежных и звучных: "Над городом древним алмазные русские ночи / И серп поднебесный желтее, чем липовый мед"; "Казалось, небо сожжено / Червонно-дымною зарею"; "Я помню только сад, сквозной, осенний, нежный, / И крики журавлей, и черные поля"; "Осень смуглая в подоле / Красных листьев принесла"; "Широк и желт вечерний свет, / Нежна апрельская прохлада"; "Пустых небес прозрачное стекло"; "Тот август, как желтое пламя, / Пробившееся сквозь дым"; "Стоит на небе месяц чуть живой / Средь облаков струящихся и мелких". Живописная палитра Ахматовой поистине неисчерпаема.

    Но вот что примечательно. Грубая, горькая, простая материя лебеды и полыни, крапивы и подорожника соседствует с хрупкостью осенних роз, прозрачной ясностью небес, душистой теплотой летнего ветра. И тут нет никакого контраста, взаимоисключения, разрыва. Это - совокупность, единство, полная чаша матери-природы, жизни. Одно переходит в другое. И Ахматова стремится единым духом и взором, одной стиховой фразой или строфой объять сокровища разной казны. И тогда возникают эти удивительно сплавленные строки: "Бессмертник сух и розов. Облака / На свежем ветре вылеплены грубо. / Единственного в этом парке дуба / Листва еще бесцветна и тонка"; "И малиновые костры, / Словно розы, в снегу цветут". Краски и смыслы, невероятно удаленные друг от друга, объединяются плавным ритмическим жестом и неожиданно продолжают друг друга, как розовое пятнышко бессмертника, грубая белизна облаков и бесцветная еще форма тонкого дубового листка, как малиновый костер, уподобленный розе в снегу, как этот вот переход: "крапива запахла, как роза, но только сильней". Можно сказать, что Ахматова совмещает лед и пламень. Но при этом ни лед не плавится, ни пламень не гаснет. Они одинаково причастны к гармонии.

    Тайна открытия этого перехода, этого единства для Ахматовой и есть тайна ремесла, тайна поэзии, тайна жизни. Первые критики, противопоставляя эстетику Ахматовой символизму, склонны были чрезмерно подчеркивать самоценность ее образа и слова. Они значат только то, что значат, не больше, но и не меньше. Однако на самом деле в ее поэзии нет этого неукоснительного эмпиризма. Причем поздней Анне Ахматовой яркая метафоризация куда более свойственна, чем ранней. "Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник", - сравнение совершенно невозможное в ее первых книгах.

    Игн. Ивановский, знавший Ахматову в последнее десятилетие ее жизни, писал: "В колдовском котле постоянно кипело зелье из предчувствий, совпадений, собственных примет, роковых случайностей, тайных дат, невстрсч, трехсотлетних пустяков. Было там и многое другое...

    Котел был скрыт от читателя. Но если бы он не кипел, разве могла бы Ахматова в любую минуту зачерпнуть оттуда, придать неожиданную поэтическую силу незначительной детали?"19.

    В каждом ее стихотворении даже в неброских красках и сдержанных интонациях мы ощутим жар вдохновения, разлив чувств, прикосновение к тайне, без которых просто не может быть лирического сюжета, разных ступеней эмоциональной напряженности, движения мысли, поглощающих читательское внимание.

    В стихотворении, избранном нами, тоже есть этот переход и эта тайна. Весь его "сор" и все выходки "некстати" оказываются как нельзя больше к месту и кстати. И запах дегтя, и трогательный одуванчик у забора, и "таинственная плесень на стене", которая ведет нас к совсем уже невыразимому и неявному, охвачены одним гармонизирующим жестом. И их неожиданное соседство оказывается содружеством, складывается в музыкальную фразу, в сладостный стих, что "задорен, нежен" звучит "на радость" всем.

    Это заключение о радости типично для Ахматовой: оно продолжает один из главнейших мотивов ее поэзии и продолжается до конца дней. В ее лирике найдется немало страниц трагических и печальных. И, наверно, выстраивая ее драматические образы в один ряд, можно было б нарисовать образ поэта мрачного, скорбного, подавленного судьбой. Но Анна Ахматова не была таким поэтом. У ее трагизма всегда существует тайна перехода в жизнелюбие. А ее радость неполна без еле заметной горечи, без тонкого налета грусти, а порой и без кружения у бездны на краю. Вспомним, что стихотворение, начинающееся строчкой "Все расхищено, предано, продано...", кончается совершенно неожиданно:

    И так близко подходит чудесное
    К развалившимся грязным домам...
    Никому, никому неизвестное,
    Но от века желанное нам.

    Стихотворение "Тот город, мной любимый с детства...", наполненное сетованием на безвозвратные потери, сожалением, что "все унеслось прозрачным дымом", подводит к удивительно сильному финалу:

    И дикой свежестью и силой
    Мне счастье веяло в лицо,
    Как будто друг от века милый
    Всходил со мною на крыльцо.

    В стихотворении "Годовщину последнюю празднуй..." этот праздник трагических предчувствий завершается необыкновенным по силе единением жара и холода, отчаяния и надежды, смерти и жизни. А в итоге все-таки - победой жизни. "Фонари погребально горят", но

    В грозных айсбергах Марсово поле,
    И Лебяжья лежит в хрусталях...
    Чья с моею сравняется доля,
    Если в сердце веселье и страх.

    И трепещет, как дивная птица,
    Голос твой у меня над плечом.
    И внезапным согретый лучом
    Снежный прах так тепло серебрится.

    Надо поистине любить жизнь, чтобы с такой естественностью соединить грозные айсберги и хрустальные льдинки, "веселье и страх", в холодную ночь последней годовщины прославить свою долю и "снежный прах" сравнить с теплом.

    Это и есть тайна - тайна жизни. Ахматова не вкладывала в эту тайну какого-нибудь мистического содержания. В сравнении даже с колдовством многих наших молодых поэтов по поводу личного или исторического бессмертия ответ Ахматовой поразительно трезв и скромен:

    Но я предупреждаю вас,
    Что я живу в последний раз.
    Ни ласточкой, ни кленом,
    Ни тростником и ни звездой,
    Ни родниковою водой,
    Ни колокольным звоном, -
    И сны чужие навещать
    Неутоленным стоном.

    Но и гордость звучит в этом ответе. Предупреждение, что повторения не будет, что общения с живым человеком не заменят никакие косвенные признаки угасшей его жизни. Жизнь несет благо сама в себе. Жизнь - в единственный и последний раз - это осуществление всех сил, полнота чувств, противостояние случаю, судьбе, смерти, это мужество, сравнимое с решительностью шиповника, встающего против девятого вала ("Шиповник так благоухал, / Что даже превратился в слово, / И встретить я была готова / Моей судьбы девятый вал"), это жизнь даже тогда, когда исчерпаны все силы: "Господи! Ты видишь, я устала / Воскресать, и умирать, и жить. / Все возьми, но этой розы алой / Дай мне свежесть снова ощутить". Строки эти написаны на семьдесят третьем году жизни!

    Не только в давних любовных стихах, принесших ей когда-то славу, оказалась Анна Ахматова. Хрупкая "красавица тринадцатого года", как назвала она одну из своих современниц, проявила незаурядную силу характера, стойкость и волю, осуществленную в искусстве поэзии. Ее диалог с природой, с жизнью, с людьми был напряженным, страстным и правдивым.

    Примечания

    1. 1. Учтем еще посвящения более ранние: А. Блока, С. Городецкого, Н. Гумилева, О. Мандельштама, М. Цветаевой, М. Зенкевича, Г. Иванова, В. Комаровского, М. Кузмина, Б. Садовского, Б. Пастернака, Н. Асеева...

    2. Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова. Опыт анализ. В кн.: Б. Эйхенбаум. О поэзии. Изд. "Советский писатель", Л., 1969, стр. 140.

    3. Б. Эйхенбаум. Роман-лирика. "Вестник литературы", 1921, № 6-7, стр. 8.

    4. В. Жирмунский. Вопросы теории литературы. Изд. "Academia". Л., 1928, стр. 301; ср.: В. М. Жирмунский. Творчество А. Ахматовой. Изд. "Наука", Л., 1973, стр. 58, 85.

    5. А. Ахматова. Бег времени. Изд. "Советский писатель", М. -Л., 1965, стр. 294. В дальнейшем страницы этого издания указаны в тексте.

    6. Б. Эйхенбаум. О поэзии, стр. 106.

    7. Известно, что муж Ахматовой был шокирован стихотворением "Муж хлестал меня узорчатым...", которое без всяких на то оснований выставило его в глазах неосведомленного читателя извергом. Поводом для "зряшних" толков служили и многочисленные любовные признания, не имевшие точного адреса.

    8. А. Платонов. Размышления читателя. Статьи. Изд. "Советский писатель", М., 1970, стр. 93.

    9. Характерно, кстати, что большинство циклов отражает не дневниковую последовательность, не близкую связь событий, происходящих друг за другом, а связи более существенные, выявляющиеся иногда целыми десятилетиями. Об этом свидетельствуют хронологические рамки входящих в них стихотворений: "Разрыв" (1934-1944), "Тайны ремесла" (1936-1960), "Шиповник цветет" (1946-1964), "Песенки" (1943-1964), "Три стихотворения" (1944-1960), "Северные элегии" (1943-1953).

    10. О фольклорных источниках ее поэзии позже говорилось не раз, хотя и в общей форме (М. Шагинян, Л. Гинзбург, Л. Озеров, А. Павловский).

    11. Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Изд. "Прибой", Л., 1929, стр. 551.

    12. В. Жирмунский. Вопросы теории литературы, стр. 335, 336.

    13. "Летопись дома литераторов", 1921, № 3, стр. 3.

    14. "Слаб голос мой, но воля не слабеет..."; "Он длится без конца - янтарный, тяжкий день!.."; "Я научилась просто, мудро жить..."; "Здесь все то же, то же, что и прежде..."; "Вижу выцветший флаг над таможней. .."; "Цветов и неживых вещей..."; "Плотно сомкнуты губы сухие..."; "Ты знаешь, я томлюсь в неволе..."; "Знаю, знаю - снова лыжи..." и др.

    15. Л. Гинзбург. О лирике. Изд. "Советский писатель", М. -Л., 1964, стр. 366.

    16. Н. А. Некрасов, Полн. собр. соч., т. 2, Гослитиздат, М., 1948, стр. 167.

    17. Вот некоторые из них: "Пустых небес прозрачное стекло...", "Молитва", "Думали: нищие мы, нету у нас ничего...", "Памяти 19 июля 1914", "Мне голос был, он звал утешно...", "Чем хуже этот век предшествующих. Разве...", "Тот август, как желтое пламя...", "Земной отрадой сердце не томи...", "Не с теми я, кто бросил землю...".

    18. К. Чуковский. Читая Ахматову. "Москва", 1964, № 5, стр. 200.

    19. Игн. Ивановский. О двух мастерах. "Север", 1969, № 6, стр. 114.

    © 2000- NIV