11
Поиски большой эпической формы, вмещающей в свои рамки и биографические воспоминания, и картину эпохи, проходят через все этапы творческого развития Ахматовой. Разумеется, современное восприятие в истолкование действительности, осложненное отражением в индивидуальном художественном сознании поэта, не могло найти адекватного выражения в традиционных формах объективного эпического повествования. Уже романтики создали жанр лирической поэмы, окрашенной эмоциональным участием автора или непосредственным выражением его чувств и мыслей в лирических отступлениях. Попытки символистов возродить поэму оказались бесплодными вследствие свойственного этому направлению лирического субъективизма.
Значительная часть эпических - или скорее лиро-эпических - замыслов Ахматовой также осталась незаконченной. К ним относятся такие лирические медитации мемуарного характера, как ранние "Эпические мотивы" (1913-1916) и поздние "Северные элегии" (1940-1955), из которых последние принадлежат к числу лучших поэтических достижений Ахматовой. В отрывках сохранились уничтоженные самим автором произведения на царскосельские темы "Русский Трианон" (1925-1935) и "Мои молодые руки" (1940), также мемуарные, но с широким (в особенности в первом) историческим и общественным контекстом. Не дошли до нас "Петербургская поэма", которую Ахматова начала писать незадолго до революции (см. сохранившуюся строфу "В городе райского ключаря..."), и "поэма о начале века" ("Гаагский голубь реял над вселенной..."), которую она написала в Ленинграде в 1944 г., после возвращения из эвакуации. "Гаагский голубь" напоминает о мирной конференции в Гааге, созванной великими державами под лицемерным лозунгом пацифизма в преддверии мировых войн и революций ХХ в. Исторические и общественные перспективы этой темы понятны, если учесть время ее написания - конец второй мировой войны. Некоторое представление о поэме дает, может быть, отрывок из незаконченных воспоминаний поэтессы, начинающийся таким сопоставлением знаменательных для нее дат исторического календаря: "Год Эйфелевой башни, Крейцеровой сонаты, рождения Чаплина и Габриэллы Мистраль был и годом моего рождения. В этот год Франция шумно праздновала взятие Бастилии в добром старом 89-м году ХVIII века"69.
Закончены Ахматовой были только три поэмы: в ранние годы - "У самого моря" (1914), в переломный период - "Путем всея земли" (1940) и как итог всего ее творческого развития - "Поэма без героя" (1940-1962).
Первым опытом Ахматовой в области лирического повествования были "Эпические мотивы" (или "Эпические отрывки"), последовавшие друг за другом в 1913-1916 гг. и называвшиеся первоначально "Отрывки из поэмы" и даже просто "Маленькая поэма", - название, которым Ахматова охотно пользовалась как своеобразным жанровым термином для своих небольших по объему полуэпических композиций. Заглавие указывает на повествовательный характер замысла, которому соответствует и новая метрическая форма, более свободная и широкая, чем обычная строфа ее лирических миниатюр, - классический белый стих, подсказанный элегическими раздумьями Пушкина - такого же автобиографического содержания, - в большинстве случаев оставшимися в отрывках ("Вновь я посетил..." и др.). "Маленькая поэма" Ахматовой также состоит из отдельных страниц лирической биографии героини-автора, связанных между собою не столько движением времени и внешних событий, сколько сопровождающим его неспешным, поступательным ходом рассказа, его повествовательной и медитативной интонацией. Каждый отрывок имеет свой законченный сюжет, который служит канвой для обобщающих лирических раздумий. Отметим в первом из них, изображающем явление Музы как пробуждение в девочке-подростке поэтического сознания, перекличку с аналогичной автобиографической темой в отрывке Пушкина "Как счастлив я, когда могу покинуть..." (1826):
Как сладостно явление ее
Из тихих волн, при свете ночи лунной!
Окутана зелеными власами,
Она сидит на берегу крутом.
У стройных ног, как пена белых, волны
Ласкаются, сливаясь и журча...
Поэма "У самого моря" (1914) имеет также автобиографическую основу. "Каждое лето, - сообщает Ахматова в своем печатном жизнеописании, - я проводила в Севастополе, на берегу Стрелецкой бухты, и там подружилась с морем. Самое сильное впечатление этих лет - древний Херсонес, около которого мы жили". К Херонесу и даче "Отрада" на берегу Стрелецкой бухты Ахматова неоднократно возвращается в своих рукописных воспоминаниях. Здесь она "получила прозвище "дикая девочка" , бросалась с лодки в открытом море, купалась во время шторма, загорала до того, что у нее сходила кожа, и всем этим шокировала провинциальных севастопольских барышень... до сих пор называет себя "последняя херсонидка"70. В другом месте Ахматова вспоминает: "В моем детстве и юности было много моря, мне казалось - я все про него знаю. Наяву оно никогда не казалось мне страшным, но во сне участвовало в детских кошмарах про войну". Эту часть своих незаконченных мемуаров Ахматова озаглавила: "Языческое детство" В поэме, по ее словам. она "простилась со своей херсонесской юностью".
Ближайшим литературным образцом для Ахматовой послужила, как уже сказано "Сказка о рыбаке и рыбке", откуда происходит и ее заглавие ("Жил старик со своею старухой У самого синего моря"). Ахматова воспользовалась русским народным стихом с женскими окончаниями, как он был освоен Пушкиным; однако она избегает характерного для пушкинского стиха смыслового отягчения метрически неударных слогов добавочными ударениями (ср.: ЖИл старИк со своЕю старУхой) и соблюдает бОльшую ритмическую монотонность, приближая его тем самым к строю своих лирических дольников. К Пушкину восходит и повествовательная интонация стихотворной сказки, ее эпическая манера, элементы народной лексики и фразеологии, подхватывания и параллелизмы, характерные для народного устно-поэтического сказа. Например:
Ко мне приплывала зеленая рыба,
Ко мне прилетала белая чайка.
Или:
Знатного гостя жди до Пасхи,
Знатному гостю кланяться будешь...
Однако народнопоэтическая тема Пушкина у Ахматовой отсутствует. Любовный сюжет поэмы, преломленный через психологию девочки-подростка, перекликается с привычными для молодой Ахматовой лирическими темами. Если смотреть глубже, романическая фабула говорит о главной для молодой Ахматовой теме: о созревании юного поэтического сознания, пробужденного любовью и горем (ср. в особенности образ Музы-учительницы: "Девушка... с дудочкой белой в руках прохладных").
В своих заметках о поэме Ахматова назвала еще один, на первый взгляд неожиданный источник своего творческого вдохновения, не замеченный никем из ее современных читателей и критиков. "А не было ли, - пишет она, в "Русской мысли" 1914 стихов Блока. Что-то вроде:
С ней уходил я в море,
(Итал. стихи)
О... парус
вдали
Идет... от вечери
Нет в сердце крови
... стеклярус
... и на шали
Но я услышала:
Бухты изрезали
Все паруса убежали в море
Это было уже в Слепневе в 1914 в моей комнате..."71
Этот пример представляет большой интерес для психологии поэтического творчества. При всей своей прекрасной памяти Ахматова, когда писала свои воспоминания - почти через пятьдесят лет после событий, - могла вспомнить только музыкально-поэтические мотивы, послужившие толчком для ее творчества и настроившие ее на описание южного моря как фона любви романтической девушки. У Блока в "Итальянских стихах" мы читаем:
С ней уходил я в море
С ней покидал я берег,
С нею я был далеко,
С нею забыл я близких...
О, красный парус
В зеленой дали!
Черный стеклярус
На темной шали!
Нет в сердце крови...
Христос, уставший крест нести...
Адриатической любови -
Моей последней -
Прости, прости!
("Венеция",1)
Картины южного моря - "Бухты изрезали низкий берег..." и вольной жизни "дикой девочки" ("приморской девчонки", как называла себя Ахматова в другом стихотворении), ее дружбы с семьями черноморских рыбаков принадлежат к лучшим местам поэмы, и именно ее начало Ахматова перепечатывала в своих избранных стихотворениях более поздних лет. В то же время в основном сюжете - рассказе о девочке, ожидающей прихода сказочного царевича, - было еще много романического и незрелого, и это отметил Блок в своем письме к молодой поэтессе, ласковом и внимательном, но одновременно отечески строгом (14 марта 1916 г.): "Прочтя Вашу поэму, я опять почувствовал, что стихи я все равно люблю, что они - не пустяк, и много такого - отрадного, свежего, как сама поэма. Все это - несмотря на то, что я никогда не перейду через Ваши "вовсе не знала", "у самого моря", "самый нежный, самый кроткий" (в "Четках"), постоянный "совсем" (это вообще не Ваше, общеженское, всем женщинам этого не прощу). Тоже и "сюжет": не надо мертвого жениха, не надо кукол, не надо "экзотики" не надо уравнений с девятью неизвестными: надо еще жестче, неприглядней, больнее. - Но все это - пустяки, поэма настоящая и Вы - настоящая"72.
Замечания Блока, касающиеся словаря и фразеологии Ахматовой, вряд ли в такой общей форме справедливы: он отмечает в ее стиле особенности, чуждые его собственной поэтике, не столько "общеженские", сколько простые и домашние, соответствующие разговорной интонации ее лирики (кстати, "у самого моря" заимствовано, как было сказано, у Пушкина), но требование большей "жесткости" и правды вместо романтической "экзотики" и "уравнений с девятью неизвестными" характерно для Блока как автора "Родины", "Ямбов" и "Возмездия", по-своему искавшего путь от романтики своей ранней лирики к большому художественному реализму.
Уже после революции, в 1925-1935 гг., в период временного отдыха от интимной лирики, Ахматова работала над поэмой "Русский Трианон" ("Царскосельская поэма") с широким общественно-историческим фоном, связанным с воспоминаниями о Царском Селе. Трианон - дворец в Версальском парке, где жила накануне Французской революции королева Мария-Антуанетта, - намечает историческую параллель с резиденцией русский царей: время действия - на пороге революции 1917 г., Царское Село, доживающее свой век в праздной самоуспокоенности, противопоставляется грядущим социальным катастрофам, начало которым положила первая мировая война:
И рушилась твердыня Эрзерума,
Кровь заливала горло Дарданелл...
Но в этом парке не слыхали шума,
Хор за обедней так прекрасно пел;
Но в этом парке мрачно и угрюмо
Сияет месяц, снег алмазно бел.
Ахматовой не удалось осуществить план широко задуманной "царскосельской поэмы", где упоминались, как можно судить по сохранившимся осколкам, и Распутин, и близкая царскому двору фрейлина Анна Вырубова:
Одна из них (как разглашать секреты,
Мне этого наверно не простят)
Попала в вавилонские блудницы,
А тезка мне и лучший друг царицы.
"над томом Апулея". Возможно, что Ахматова не сумела справиться со сложной социально-исторической темой "прямой наводкой"; возможно, что в противоречии с темой находилась выбранная ею старомодная форма стансов, подходящая для элегических воспоминаний о царскосельском парке, но не для современной общественной темы в "карикатурной беглой зарисовке", к тому же, как поэтесса сама признается, смущавшая ее близостью к Пушкину: "Не на этой ли строфе я спохватилась, что слышится Онегинская интонация, т. е. самое дурное для поэмы 20 в. (как, впрочем и 19-го)"73. Вопрос об обновлении метрической формы поэмы и, следовательно, разрыве с пушкинской традицией вставал перед Ахматовой неоднократно, впоследствии особенно в связи с "Поэмой без героя". По-видимому, написано было гораздо больше, чем сохранилось, остальное было уничтожено или "утрачено", кроме небольших отрывков, печатавшихся в журналах, или лежащих в архиве. Остается неясным, имела ли поэма вообще повествовательный сюжет, или с самого начала она была задумана только как серия исторических картин социально-обличительного содержания.
К царскосельским воспоминаниям примыкает и стихотворение описательно-медитативного характера "Мои молодые руки" (первоначально "Пятнадцатилетние руки") с заголовком "Из цикла "Юность". Оно является также осколком более широкого эпического замысла, одной из "маленьких поэм" 1940 г. О своем замысле Ахматова сообщает в письме, написанном. по-видимому, из Ташкента (1942-1944): "Осенью этого же года (речь идет о 1940 г., когда была создана поэма "Путем всея земли" или "Китежанка", - В. Ж.) я написала еще 3 нелирических вещи, сначала хотела присоединить их к "Китежанке", написать книгу "маленькие поэмы", но одна из них - "Поэма без героя" - вырвалась, перестала быть маленькой, а, главное, не терпит никакого соседства; две другие - "Россия Достоевского" (теперь "Северные элегии", 1) и "Пятнадцатилетние руки": они, по-видимому, погибли в осажденном Ленинграде, и то, что восстановила по памяти уже здесь, в Ташкенте, безнадежно фрагментарно..." Таким "фрагментом" и является, по-видимому, сохранившееся стихотворение; цикл "Юность" означает круг воспоминаний, в который оно входило или должно было входить как одно из звеньев.
Отражением первоначального замысла сборника "маленьких поэм" явилась публикация цикла стихотворений, озаглавленного "Шаг времени" ("Ленинградский альманах", 1945, стр. 209-212). В него вошли: "Предыстория" ("Россия Достоевского"), связанный с нею по содержанию отрывок "На Смоленском кладбище", "Юность" ("Пятнадцатилетние руки"74) и "Тысяча девятьсот тринадцатый" ("Все равно приходит расплата...") - отрывок из "Поэмы без героя", не вошедший в окончательный текст, живописная картина демократического Петербурга дореволюционного времени. Заглавие "Шаг времени" не следует понимать, вслед за некоторыми критиками, как указание на единый замысел автобиографического характера. Отрывки эти независимы друг от друга по содержанию и различны по стихотворной форме, так что они не могут быть осколками одного произведения, но они объединяются подчеркнутым в заглавии цикла историческим характером - обращением к дореволюционному прошлому России и Петербурга, более отдаленному или более близкому, и связанному с ним прошлому самого автора. В этом смысле они являются одновременными опытами Ахматовой в полуэпической жанре ("нелирическом", согласно ее собственному определению).
В стихотворении "Мои молодые руки" поиски жанровой формы нашли сове отражение, в частности, в необычном размере, подсказанном сочетанием рассказа (описания) с лирическим раздумьем: трехударный белый стих (дольник), объединенный в строфические группы разного объема чередованием нескольких стихов с женским окончанием и завершающего стиха с мужским. Этот метрический опыт Ахматовой, соединяющий эпический принцип стиха и подобием строфической организации, - в известной степени предвосхищает структуру "ахматовской строфы" "Поэмы без героя", но при отсутствии рифмы он должен был бы показаться однообразным в объеме целой поэмы.
Общий характер цикла, обращенный к воспоминаниям "юности", определяет элегическую тональность рассказа о прошлом - в отличие от "обличительной" в "Русском Трианоне":
От дома того ни щепки,
Та вырублена аллея,
Давно опочили в музее
Те шляпы и башмачки.
"Людям моего поколения, - пишет Ахматова в черновом автобиографическом наброске, - не грозит печальное возвращение - нам возвращаться некуда... Иногда мне кажется, что можно взять машину и поехать в дни открытия Павловского Вокзала (когда так пустынно и душисто в парках) на те места,
где тень безутешная ищет меня,
но потом я начинаю понимать, что это невозможно, что не надо врываться (да еще в бензинной жестянке) в хоромы памяти, что я ничего не увижу и только сотру этим то, что так ясно вижу сейчас"75.
"Царскосельская ода. Девяностые годы" (1961). Жанровое определение этого стихотворения как "оды" звучит в устах Ахматовой почти пародически: оно содержит намек на ее собственную поэтическую декларацию "Мне ни к чему одические рати..." и на признание, что ее стихи вырастают "у забора, Как лопухи и лебеда". Но "лопухи и лебеда" принадлежат вообще к прочным царскосельским воспоминаниям молодой Ахматовой; здесь, как она рассказывает, семья ее жила в Безымянном переулке, в старом доме купчихи Шухардиной, где "у ветхого дощатого забора" росли любимые ею с детства "роскошная крапива" и "великаны лопухи"76. соответственно этому картина Царского Села в этой "оде" носит почти натуралистический характер, это "не город парков и зал", а мещанское, демократическое Царское Село, которое поэт хочет описать, "как свой Витебск - Шагал", т. е. как своеобразное сочетание пустого быта и вырастающей из н его гротескной фантастики: Драли песнями глотку
И клялись попадьей, Пили допоздна водку, Заедали кутьей. Но "великан-кирасир", проносящийся на запятках царских саней по улицам спящего города, вносит "призрачный характер" в этот сугубо реалистический мир - тема, уже однажды использованная Ахматовой в зловещей романтике другого царскосельского стихотворения "Призрак" (1919):
И раззолоченный гайдук
Стоит недвижно за санями,
И странно царь глядит вокруг
Царское Село, этот город поэтов. в лирике Ахматовой является высокой классической темой, проникнутой элегическими воспоминаниями о прошло и освещенной именем Пушкина. Но в приведенный эпических и полуэпических отрывках царскосельская тема выступает в сочетании с социально-исторической более реалистично, иногда, в особенности в "Оде", даже сниженно. Такая историческая живопись с упором на социально выразительную бытовую повседневностью особенно характерна для автобиографического круга сочинений Ахматовой, для ее незаконченных мемуаров, которые должны были открываться описанием старого Царского Села ("дом Шухардиной" и другие отрывки). Все ее записи, относящиеся к этой теме, носят подчеркнуто бытовой, иногда слегка пародийный характер и вполне гармонируют с исторической живописью ее стихотворных полотен.
Решительный перелом в творчестве Ахматовой обозначается в "маленькой поэме", озаглавленной в окончательной редакции "Путем всея земли" (или "Китежанка"). Как и стихотворения "Когда погребают эпоху..." и "Лондонцам", она относится к началу второй мировой войны и порождена ощущением надвигающегося исторического кризиса, отражающегося в кризисе сознания самого автора. Согласно приведенному выше письму она была написана "в ночь штурма Выборга и объявления перемирия" (12 марта 1940 г.), предназначалась для книги "Маленькие поэмы", но после ее распадения "осталась в городом одиночестве, как говорили наши отцы". Поэма первоначально была озаглавлена "Видения" или "Ночные видения". В ночных видениях лирической героини - "китежанки", с которой отождествляет себя поэтесса, - возникают, как кошмары, детские воспоминания англо-бурской и русско-японской войны (Цусима, героическая гибель "Варяга" и "Корейца" в неравном бою против японского флота). Воспоминания о Цусиме всегда оставались для Ахматовой знаменательной вехой ее исторического сознания. Она записывает в своих автобиографических заметках: "9 января и Цусима - потрясение на всю жизнь, и так как первое, то особенно страшное"77. Различные временные планы сталкиваются: с потрясающими событиями отдаленного прошлого в сознании героини перекрещивается другая историческая плоскость - страшная картина гибели "старой Европы" в первую мировую войну:
Окопы, окопы -
Остался лоскут,
Где в облаке дыма
Горят города...
Картина эта в пророческом видении проецируется в новую мировую войну, в план современных событий, связанных для героини с другими кошмарами - ее личной человеческой трагедии и ее ночных скитаний как свидетельницы и "плакальщицы" этих событий (мотив Музы, Крыма, ночная "Гофманиана"). Свою героиню Ахматова называет "китежанкой", вероятно, с мыслью о деве Февронии - героини средневековой русской легенды и оперы Н. А. Римского-Корсакова "Сказание о граде Китеже", - единственной оставшейся в живых из жителей древнего города Китежа, в дни нашествия татар чудесным образом погрузившегося в воды озера Светлый Яр. С китежанкой Февронией Ахматова в том же смысле отождествила себя и свою судьбу и в не изданном при жизни стихотворении, написанном в том же марте 1940 г. ("Уложила сыночка кудрявого...")78.
"Ленинградские элегии", впоследствии названные "Северными". Мысль объединить в одном цикле, как единое поэтическое целое, несколько в разное время написанных стихотворений, связанных биографической темой и ее художественной трактовкой, возникла у Ахматовой после войны. В предисловии к оставшейся незаконченной Седьмой элегии об этом рассказывается так: "Вскоре после окончания войны я написала два длинных стихотворения белыми стихами [по-видимому, элегии III и IV окончательной редакции] и окрестила их "Ленинградскими элегиями. Затем я прибавила к ним еще два стихотворения "Россия Достоевского", 1940-1942, и "В том доме", 1921) дав им новые заглавия "Предыстория" и "Первая Ленинградская". Остальные - их было задумано семь - жили во мне в разной степени готовности, особенно одно ("Седьмая или Последняя Ленинградская Элегия">) было додумано до конца и, как всегда, что-то записано, что-то потеряно, что-то забыто, что-то вспомнено, когда вдруг оказалось, что я любила их за единодушие, за полную готовностью присудить меня к чему угодно"79. Из них в "Беге времени" опубликовано только четыре (I, IV-VI, считая по хронологии описанных событий); три неопубликованных (II, III, VII) сохранились в архиве - в разных списках, разной степени сохранности; позднее других (1955) была написана, по-видимому, вторая. Если расположить все семь элегий не по времени написания, а по содержанию, то они представятся нам в такой историко-биографической последовательности.
I. "Предыстория" ("Россия Достоевского") - блестящий образец той "исторической живописи" Ахматовой, о которой писал Корней Чуковский80. 70-е годы, время после освобождения крестьян, эпоха капиталистического грюндерства, "стихийного" вторжения капитализма в полуфеодальную Русь", сопровождаемого распадом старого дворянско-помещичьего уклада, и первые отдаленные признаки тех грядущих общественных потрясений, которые уже в то время провидел Достоевский ("омский каторжанин"):
Торгуют кабаки, летят пролетки,
Пятиэтажные растут громады
В Гороховой, у Знаменья, под Смольным.
Все разночинно, наспех, как-нибудь…
Отцы и деды непонятны. Земли
Заложены. И в Бадене - рулетка.
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
Все понял и на всем поставил крест.
В своих незаконченных рукописных воспоминаниях Ахматова описывает Петербург "времен Достоевского", каким она его застала:
"Первый (нижний) пласт для меня – Петербург 90-х годов, Петербург Достоевского. Он был с ног до головы в безвкусных вывесках (белье, корсеты, шляпы), совсем без зелени, без травы, без цветов, весь в барабанном бое, так всегда напоминающем смертную казнь, в хорошем столичном французском языке, в грандиозных похоронных процессиях и описанных Мандельштамом высочайших проездах"81.
Мастерство показа стиля и "души" исторической эпохи через ее живописные "бытовые реалии", отягченные большим социальным содержанием, поддерживается детскими воспоминаниями поэтессы о недавней "каренинской" эпохе (русском варианте "викторианства").
Ореховые рамы у зеркал,
Каренинской красою изумленных,
И в коридорах узких те обои,
Которыми мы любовались в детстве,
И тот же плюш на креслах…
Эта историческая живопись мемориального характера, пропущенная сквозь призму воспоминания детства и ранней юности, которая присутствовала уже в "Русском "Трианоне" и в названных выше стихотворениях о Царском Селе, обнаруживается и в отрывке "На Смоленском кладбище", относящемся к тому же времени (1942). Первоначально он был включен в цикл "Шаг времени" и стоял рядом с "Россией Достоевского", объединенный с этим стихотворением сходной исторической темой - упадка старого дворянского быта:
Вот здесь кончалось все: обеды у Донона,
Интриги и чины, балет, текущий счет...
И ржавый ангелок сухие слезы льет.
Но особенности метрической формы этого отрывка (шестистопный ямб с перекрестными рифмами) не позволяют видеть в нем осколок того же сюжетного цикла; скорее, судя по дате, это параллельный вариант замысла - социальной "предыстории" того общественного круга и того поколения, к которому принадлежала сама Ахматова.
В последующих элегиях эта социальная тема исчезает и заменяется темой личной, биографической.
II. "И никакого розового детства"82. Детские годы и юность поэтессы. Ранняя слава как незаслуженный дар судьбы, за которым неизбежно должна последовать жестокая расплата:
Чем мной сильнее люди восхищались,
Тем мне страшнее было в мире жить,
И тем сильней хотелось пробудиться,
И знала я, что заплачу сторицей...
И ни камина свет патриархальный,
Ни колыбелька моего ребенка,
Ни то, что оба молоды мы были
Не уменьшало это чувство страха.
IV (в печатной редакции - вторая). Пятнадцать лет, проведенных в Фонтанном Доме (Шереметевском дворце) с Н. Н. Пуниным и разрыв с ним (1923-1938):
Пятнадцать лет - пятнадцатью веками
Гранитными как будто притворились,
Теперь моли, терзайся, называй
Морской царевной. Все равно. Не надо…
Тема "морской царевны" (по-видимому - автобиографическая) использована была также в неизданной биографической строфе к "Поэме без героя":
А за тонкой стенкой, откуда
В сентябрь, в ненастную ночь -
Бывший друг не спит и бормочет,
Что он больше, чем счастья хочет
Позабыть про царскую дочь.
"А в книгах я последнюю страницу..." (1943), не включенный в цикл.
VII осталась недоработанной.
и "Элегии" в своей окончательной редакции превратились в цикл стихотворных медитаций о судьбе поэта, с социально-исторической "предысторией", объединенных биографической темой воспоминаний, одинаковым размером и стилем. Объединение стихотворений разного времени и происхождения в рамках своеобразного целого - своего рода элегического эпоса - показывает обычный для Ахматовой процесс срастания цикла сквозь проникнутого личным чувством автора. Единство такого цикла создается голосом рассказчика и общей метрической формой: повествование и размышления превращаются в монолог, воскрешающий прошлое, но обращенный к настоящему. Напрашивается сравнение с "Эпическими мотивами", первым опытом Ахматовой в этом жанре, где впервые появляется и метрическая форма белого стиха, подсказанная элегическими раздумьями Пушкина. Но там прошлое молодого поэта почти является для него настоящим, оно насквозь поэтизировано и погружено в атмосферу лирической грусти. Говоря словами "Северных элегий", это "первая эпоха" воспоминаний:
Есть три эпохи у воспоминаний.
И первая - как бы вчерашний день.
И тело в их блаженствует тени.
Еще не замер смех, струятся слезы,
Пятно чернил не стерто со стола -
И, как печать на сердце, поцелуй,
…
Но это продолжается недолго…
В поздних "Элегиях", напротив, появляется та "жесткость", которой не хватало Блоку в первой поэме Ахматовой. суровый и мужественный тон и сдержанная горечь, подсказанная реальными обстоятельствами жизни самой поэтессы, не допускают никакой романтики чувств и, как в "Возмездии" Блока, - никаких украшений. Это поэзия суровая, правдивая и реалистическая по своим художественным средствам.
Примечания
69. ПБ, ф. 1073, ед. хр. 45, л. 1.
71. ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 116, л. 4 об.
72. А. Блок. Собр. соч., т. 8, с. 459.
73. ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 104, л. 7.
74. Полный текст опубликован посмертно в журнале "РТ" (1966, № 13, с. 15). Первая строка в этой редакции читается: "Мои молодые руки..."
76. Там же.
77. Там же, л. 3 об.
79. ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 97, л. 16 об. - 17.
81. ПБ, ф. 1073, ед. хр. 53, л. 1 об.
82. Опубликовано посмертно: Новый мир, 1969, № 5, с. 54.