12
Творческим синтезом поэтического развития Ахматовой является "Поэма без героя", над которой она работала более двадцати лет (1940-1962). Личная судьба поэта и судьба ее "поколения" получили здесь художественное освещение и оценку в свете исторической судьбы не только ее современников, но и ее родины.
Первая редакция поэмы была начата в Ленинграде 26-27 декабря 1940 г. и закончена в Ташкенте, в эвакуации, 18-19 августа 1942 г. За нею в течение двадцати лет последовал длинный ряд доработок, о которых мы можем судить по машинописным копиям разного времени. Каждая из них на время представлялась автору окончательной. В 1956 г. Ахматова писала: "В течение пятнадцати лет эта поэма, как припадок какой-то неожиданной болезни, вновь н абегала на меня, и я не могла от нее оторваться, дополняя и исправляя оконченную вещь". Объем последней редакции (1962) превосходит первоначальный почти вдвое.
Уже в первой редакции "Поэма без героя" состояла из трех частей, соответственно чему имела подзаголовок "Триптих": "Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть" (подзаголовок "Медного всадника"), "Решка" и "Эпилог". Эти части расположены в разных временных плоскостях. Сюжетным ядром, собственно "поэмой", является первая часть. Прошлое встает в памяти поэта в освещении настоящего:
Из года сорокового,
Как с башни, на все гляжу...
"Решка" и "Эпилог" совпадают по времени с настоящим, как и три посвящения к поэме, написанные в разное время.
Новогодний вечер героиня "петербургской повести", с которой отождествляет себя поэтесса, проводит в одиночестве. Она сидит перед зеркалом; может быть, это сцена гадания, во всяком случае - новогодний сон или святочный рассказ. "Страшный сон" Светланы в балладе Жуковского и вещий сон Татьяны Пушкина, обо связанные с гаданием, является литературными параллелями, о которых напоминают эпиграфы. В зеркале перед героиней появляются тени ее друзей 1913 года, они в маскарадных костюмах и спешат на новогодний бал. Современник мог бы угадать под масками их имена, но это, по авторскому замыслу, отнюдь не необходимо. Главные действующие лица - традицонный в маскарадных пьесах того времени любовный треугольник: Коломбина - приятельница Ахматовой О. А. Глебова-Судейкина, жена художника С. В. Судейкина, известная красавица 10-х годов, драматическая актриса, танцовщица и певица, стоявшая тогда в зените своей славы и обратившая на себя внимание исполнением заглавных ролей в пьесах Юрия Беляева "Путаница" и "Псиша" в Драматическом театре А. Суворина и роли сатирессы в музыкальной комедии Ильи Саца "Козлоногие"; Пьеро - "драгунский корнет" - молодой поэт Всеволод Князев (на самом деле - не "драгун", а гусар), также хороший знакомый Ахматовой; Арлекин, его счастливый и "знаменитый соперник, в котором угадываются черты Блока ("Гавриил или Мефистофель", "Демон сам с улыбкой Тамары"). Все люди и события повести отнесены к 1913 г., к "последней зиме перед войной", о которой Ахматова с элегической грустью когда-то в "Белой стае" ("Тот голос с тишиной великой споря..."). Первая мировая война - это исторический рубеж, с которого начинается крушение старого мира.
Самоубийство (в начале 1913 г.) двадцатидвухлетнего Князева, не сумевшего пережить измену своей "Травиаты" (так Коломбина названа в первой редакции поэмы), взволновало людей, знавших его близко. Впрочем, "эпидемия самоубийств", как и другие формы "неприятия жизни", были в то время характерны для морально неустойчивой и растерянной молодежи из господствующих классов. Рядом с "проблемами пола" и в связи с ними эта тема трактовалась в литературе декаданса ("Пробуждение весны" Ф. Ведекинда, - пьеса, исполнявшаяся с успехом на сцене театра Комиссаржевской - Мейерхольда в 1907 г. и вызвавшая общественное внимание). Незадолго до Князева, в 1911 г., как отмечает Ахматова в своих записках, "застрелился в пролетке" поэт Виктор Гофман, представитель младшего поколения символистов, с которым она только что познакомилась в Париже. неудачную попытку покончить с собой совершил в октябре 1911 г. другой поэт, Сергей Соловьев, двоюродный брат А. Блока, когда-то близкий ему в годы его романтических исканий; московская газета "Утро России" сообщила об этом под сенсационным заглавием "В поисках смерти"83"русские декаденты". Ему отвечали Г. Чулков в статье "Кто виноват?" ("День", 1914, № 6, 7 января) и Ф. Сологуб в статье "Русские декаденты и самоубийство" (там же, № 8, 9 января). Блок отмечает все эти факты как знаменательные в своих записных книжках84.
В связи с этим обращает на себя внимание в "Четках" группа стихотворений, из которых два последних позднее не переиздавались, где сама Ахматова выступает как героиня такого же трагического случая:
Высокие своды костела
Синей, чем небесная твердь…
Прости меня, мальчик веселый,
Имеет ли это стихотворение реальную биографическую основу, остается неясным; независимо от этого симптоматична для времени сама тема. В поэме автор жалеет "глупого мальчика", ставшего жертвой "первой обиды", и вместе с тем не может простить ему "бессмысленную смерть" на пороге больших исторических испытаний, где мужество перед лицом смерти было бы истинным героизмом.
Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту, -
Первых он не стерпел обид,
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...
Вообще отношение Ахматовой к тому миру, который она изображает, двойственно. "Апофеоз десятых годов во всем их великолепии и слабости" диалектически оборачивается как суд истории над ее поколением и ее собственным прошлым.
Золотого ль века виденье
В грозном хаосе давних дней?
Счастливые воспоминания об этом прошлом ("Сплю, мне снится молодость наша") сосредоточены в кратком эпизоде царскосельской любовной идиллии; в основной части поэмы они оттесняются кошмарами "полночной Гофманианы", живописный фон которой образуют "калиостры, маги, лизиски"6*, "краснобаи и лжепророки". Употребление множественного числа стилистически выражает здесь пренебрежение к массовому фону этой современной Вальпургиевой ночи, развертывающейся как бы "на вершине гетевского Брокена"
Афродиты возникли из пены,
И безумья близится срок.
В этом блестящем и страшном мире разыгрывается любовная трагедия наивного мальчика, "Иванушки древней сказки" (т. е. Иванушки-дурачка), который становится жертвой жестокого времени.
Но в особенности двойственность художественного восприятия и моральной оценки сказалась в изображении "Коломбины десятых годов", главной виновницы этой трагедии. О ее биографическом прототипе - О. А. Глебовой - ее современник и почитатель, артист и режиссер А. А. Мгебров, ученик В. Э. Мейерхольда, писал в своих воспоминаниях: "Глебова-Судейкина была, между прочим, одной из самых замечательных Коломбин. По всем своим данным она действительно чрезвычайно подходила для этого образа: изящная, необыкновенно хрупкая, утонченная и своеобразно красивая"85.
"Героиня поэмы (Коломбина), - поясняет Ахматова, - вовсе не портрет О. А. Судейкиной. Это скорее портрет эпохи - это десятые годы, петербургские и артистические, а так как О. А. была до конца женщиной своего времени, то, вероятно, она всего ближе к Коломбине. говоря языком поэмы, это тень, получившая отдельное бытие и за которую уже никто (даже автор) не несет ответственности"86. Выступая в роли "рокового хора" античной трагедии, Ахматова дает этой "петербургской кукле", "актерке", "подруге поэтов" характеристику, не лишенную жесткости и иронии. Карьера молодой актрисы, которая "пришла ниоткуда", - "деревенской девки", в действительности внучки крепостного крестьянина, "скобаря", - приобретает двусмысленный характер, когда ее подруга вводит нас в спальню, убранную, "как беседка", всяким антикварным хламом ("полукрадено это добро"), где она "друзей принимала в постели" (бытовые черты из жизни прототипа Коломбины). Но вместе с тем рассказчица любуется ее ослепительной красотой и молодостью:
Ты когда-то жила в самом деле
И топтала торцы площадей
Ослепительной ножкой своей?..
В созданном ею коллективном образе "красавицы тринадцатого года", наиболее облагороженном в одновременном стихотворении "Тень" (1940; в автографе озаглавлено "Современнице"), поэтесса видит и свое собственное отражение ("Ты один из моих двойников") и, творя над нею суд, произносит приговор и своему собственному прошлому:
Вот почему современники и современницы Ахматовой, настроенные менее самокритически, отнеслись к поэме так враждебно, когда впервые услышали ее в чтении автора еще в Ташкенте, в 1942-1944 гг. "Вы не можете себе представить, - писала впоследствии Ахматова в письме к Л. К. Чуковской, - сколько диких и смешных толков породила эта "Петербургская повесть". Строже всего, как это ни странно, ее судили мои современники, и их обвинения сформулировали в Ташкенте Х. [по рассказам присутствующих - А. М. Эфрос, известный художественный критик и историк искусства, близкий модернизму], когда он сказал, что я свожу какие-то старые счеты с эпохой (10-е годы) и с людьми, который или уже нет или которые не могут мне ответить. Тем же, кто не знает этих счетов, поэма будет непонятна и неинтересна. Другие, в особенности женщины, считали, что "Поэма без героя" - измена какому-то прежнему "идеалу" и, что еще хуже, разоблачение моих давних стихов "Четок"), которые они "так любят"..."
Между тем двойственность эстетического любования окружающим миром и его морального осуждения была в какой-то мере характерна уже для молодой Ахматовой и объясняет путь ее дальнейшего развития в отличие от многих других представителей ее "поколения". Напомним хотя бы "осуждающие взоры спокойных загорелых баб" - этот неожиданный социальный мотив, врывающийся в интимную лирику "Четок" (1913). К тому же периоду относится стихотворение, написанное 1 января 1913 г. и в черновом автографе озаглавленное "Бродячая собака" с посвящением "Друзьям", а потом, в первой печатной редакции "Аполлона" (1913, № 3), получившее заглавие "Cabaret artistique". Это стихотворение по своей теме, образности и даже по размеру (дольники) может рассматриваться как камерный набросок, из которого впоследствии разовьется поэма "Девятьсот тринадцатый год":
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
Томятся по облакам.
[. . . . . . . . . . . . . . . . . .]
Навсегда забиты окошки:
Что там, изморозь или гроза?
О, как сердце мое тоскует!
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.
"Петербургской повести" место действия маскированного бала перенесено из Белого зала Фонтанного дома в "Бродячую собаку" и приурочено к празднованию юбилея балерины Тамары Карсавиной, в котором участвовала и Ахматова, посвятившая ей стихотворение87.
Как в финале маленького лирического стихотворения об "артистическом кабаре", посвященного друзьям 1913 г., серьезность темы маскируется полуиронической концовкой, так картины призрачного веселья в поэме пронизаны ощущением близкой неминуемой "расплаты":
Все равно приходит расплата...
Или дальше:
До смешного близка развязка...
Ведь сегодня такая ночь,
Когда нужно платить по счету...
Или с подчеркнутым контрастом жестокой правды в эстетической иллюзии:
Гибель где-то здесь очевидно,
Маскарадная болтовня...
"Серебряный век", воспетый Ахматовой, живет в смутном ожидании своего конца - приближающейся социальной катастрофы (подобно обреченному Царскому Селу в "Русском Трианоне", отразившему другой аспект старого мира). Уготованная ему историческая судьба уже стучится в двери:
И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной,
Но тогда он был слышен глуше,
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул.
Словно в зеркале страшной ночи
Узнавать себя человек,
А по набережной легендарной
Приближался не календарный -
Настоящий Двадцатый Век.
"гул" грядущих социальных потрясений преследовал Блока в годы между двумя революциями как стоящий на границе реального акустический образ. Он писал еще в 1908 г. в своем известном докладе "Народ и интеллигенция": "Над городами стоит гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой, как говорит сказание"88. После Октябрьской революции в статье "Интеллигенция и революция" (9 января 1918 г.) поэт снова говорит о грозном и оглушительном гуле, "который издает поток..."89. "Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию"90. К этому гулу он прислушивался, когда писал "Двенадцать". Он отмечает 1 апреля 1920 г.: "... во время и после окончания "Двенадцати" я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг - шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)"91.
Тема трагической судьбы "поколения" и суда над ним с точки зрения истории ("расплаты") объединяет "Петербургскую повесть" Ахматовой с незаконченной поэмой Блока "Возмездие", несмотря на все различие общей концепции, сюжета и художественной формы обоих произведений.
Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
И дальше:
Двадцатый век... Еще бездомней,
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла).
Особенности художественного метода Ахматовой в "Петербургской повести" становятся отчетливее, если обратиться к внутренней реконструкции ее творческого развития. Сохранившиеся машинописные редакции "Поэмы без героя" (от 1944 до 1964 г.) и журнальные публикации больших отрывков, относящихся к разному времени, позволяют проследить последовательный процесс ее расширения.
Изменяются структурные формы поэмы. Появляются и постепенно разрастаются прозаические введения к частям и главам, отсутствовавшие в первом автографе 1942 г. Чередование основного поэтического повествования с развернутым прозаическим сценарием напоминает драму Блока "Незнакомка": прозаический сценарий становится необходимой составной частью драматизированного рассказа. (См. приведенную ниже запись о "Поэме", прямым образом упоминающую блоковские ремарки к "Незнакомке").
автора и его современников, в том числе и самого Князева, на которые имеются аллюзии и в стихотворном тексте ("палевый локон", "поцелуйные плечи", "путь в Дамаск"); либо они дают к ней параллели из русской классической и мировой литературы (Пушкин, Баратынский, "Дон-Жуан" Моцарта и Байрона, Китс, Элиот, Хемингуэй и др.). Вообще стихотворные эпиграфы в тех же функциях очень характерны и для лирики Ахматовой, в особенности для ее циклов, образуя неразрывное композиционное единство с ее собственными стихами.
К первому посвящению, носившему в некоторых редакциях имя или инициалы Вс. Князева, прибавляется второе - О. А. Глебовой-Судейкиной (1945), написанное вскоре после ее смерти (20 января 1945 г.) ласковое и элегическое по тону, а в окончательной редакции (с 1956 г.) - "третье и последнее" - "гостю из будущего", другу и собеседнику поэтессы в более поздние годы.
Первый план рассказа в отдельных местах нарушается врывающимися в него хронологическими отступлениями - вторым планом авторских размышлений и обобщений, выводящих из 1913 г. в современность автора (1940) и за ее пределы. Эти отступления выделены особым шрифтом (курсивом).
Из временного плана рассказа выпадают также два эпизода, являющиеся позднейшими вставками. Одна из них - царскосельская любовная идиллия в Камероновой галерее, появившаяся в машинописной копии 1944 г.: светлая картина высокой любви юных лет, контрастирующая с мрачным колоритом целого. Другая - появление "гостя из будущего", связанное по теме с третьим посвящением (1956):
Звук шагов, тех, которых нету,
И сигары синий дымок.
И во всех зеркалах отразился
Человек, что не появился
И проникнуть в тот зал не мог7*.
"Гость из будущего" назван так потому, что он не современник описываемых событий, принадлежит к более позднему временному плану, чем остальные герои поэмы, он является до известной степени живым свидетелем происходящего действия и слушателем рассказа героини. Обе эти вставки также выделены курсивом.
Лишь в редких случаях можно говорить о существенной переработке первоначального текста поэмы. Обычно в ее повествовательную ткань вставлялись новые строфы, полустрофы или группы стихов с новыми темами, отсутствовавшими в старой редакции, или с новыми живописными подробностями в разработке старых тем. Почти вся колоритная картина культурной жизни эпохи принадлежит к таким вставкам - Анна Павлова и Шаляпин на сцене Мариинского театра, Петербургский университет, где учились друзья поэтессы и где она сама выступала с чтением стихов:
Коридор Петровских Коллегий
Бесконечен, гулок и прям
(Что угодно может случиться,
Тем, кто нынче проходит там).
Иногда один или два стиха, заключающие таки исторически выразительные детали, раздвигают емкую форму "ахматовской строфы". Таковы упоминания о балете И. Стравинского "Петрушка" ("Из-за ширм - Петрушкина маска"), подсказавшем Ахматовой картину "кучерской пляски" вокруг костров на морозных улицах Петербурга; или о "северном Глане" - Кнуте Гамсуне, романами которого Ахматова увлекалась в молодости, как многие ее современники; об "убийце Дориане" (в романе Оскара Уайльда "Портрет Дориана Грея") - другом модном герое того времени; или о "вихре Саломеиной пляски" - намек на пьесу того же Уайльда "Саломея" и на балет Фокина, поставленный в Париже, с Идой Рубинштейн в заглавной роли.
Такой же говорящей подробностью является и траурное "ожерелье черных агатов" в автопортрете поэтессы, дополнившее другую такую же подробностью - "воспетую" (позднее "кружевную") шаль.
Развернуты были и пейзажи старого Петербурга, точнее - Петербурга накануне войны и революции. В них заметно усилились элементы трагического, предчувствия "расплаты". Об этом говорят и легендарное проклятье "царицы Авдотьи" - покинутой и заточенной в монастырь первой жены Петра - Евдокии Лопухиной ("быть месту сему пусту"), и бой барабанный на Марсовом поле, "как перед казнью", и "призрак зимнедворского [в окончательной редакции "дворцового"] бала" в прозаическом введении к гл. IV, и песня пьяного матроса, напоминающая о "Цусимском аде". В том же направлении идут и изменения в тексте. В редакциях 1944-1945 гг. читаем (в автографе 1942 г. этот отрывок отсутствует):
Оттого, что ко всем порогам
Приближалась медленно тень,
Становилось темно в гостиной,
Жар не шел из пасти каминной
В редакции 1962 г. - с резким усилением второй половины строфы:
Ветер рвал со стены афиши,
Дым плясал вприсядку на крыше
И кладбищем пахла сирень.
видением Медного всадника:
Бал метелей на Марсовом поле
И невидимых звон копыт.
Вообще контраст новогоднего маскарада в Белом зале Шереметевского дворца и зимнего Петербурга за его тяжелыми портьерами, которые раздвигают, как на сцене, "Мейерхольдовы арапчата", уже с самого начала имел знаменательное значение для идейно-художественного замысла "Петербургской повести". За окнами дворца виден "старый город Питер", над которым веет снежная метель.
Образ снежной вьюги был хорошо известен современникам Ахматовой из лирики Блока, начиная со стихотворений второго тома, которые в разное время включались в его сборники "Снежная маска" (отдельное издание - 1907 г.), "Земля в снегу" (1907), "Снежная ночь" (1912). Как символ стихийной страсти, вихря любви, лирике Блока этого периода в длинные ряды метафорических иносказаний, характерных для его романтической поэтики. В дальнейшем те же символы, более сжатые и сконцентрированные, переносятся поэтом на восприятие России - Родины как возлюбленной, ее мятежной, буйной красы и ее исторической судьбы:
Роковая, родная страна.
Отсюда они перекидываются в "Двенадцать", поэму о революции как о мятежной народной стихии, превращаясь из "ландшафта души" в художественный фон всего действия, реалистический и в то же время символически знаменательный.
В списке утраченных произведений, сохранившемся в библиографических записях Ахматовой (в рукописном отделении Ленинградской публичной библиотеки), под № 1 упоминает "либретто балета "Снежная маска". По Блоку, 1921". Либретто было написано для балета Артура Лурье, приятеля Ахматовой, молодого тогда композитора-модерниста92. В своих заметках Ахматова упоминает, что читала свой сценарий поэту В. Ходасевичу. Следовательно, это позднее "утраченное" произведение было закончено. Отношение Ахматовой к этой лирической поэме Блока было, по-видимому, двойственное. Судя по сообщению Д. Е. Максимова, она позднее усматривала в ней немало "звездной арматуры", т. е. безвкусия, характерного, по ее мнению, для модернистского искусства начала ХХ в93.
"балетного сценария к петербургской повести". В одном случае это набросок сцены, характеризующей художественные вкусы эпохи: "Ольга [т. е. героиня - Глебова] в ложе смотрит кусочек моего балета "Снежная маска"..." Там же другой набросок, лишь частично соответствующий печатному прозаическому началу гл. III: "Арапчата раздвигают занавес и... вокруг старый город Питер. Новогодняя, почти андерсеновская метель. Сквозь нее - виденье (можно из "Снежной маски"). Вереница экипажей, сани...". Связь блоковских мотивов с образом снежной метели подтверждается еще одним отброшенным вариантом: "Вьюга. Призраки в вьюге (может быть - двенадцать Блока, но вдалеке и неясно)".
Любопытно отметить, что "Путаница" Ю. Беляева - невысокого качества водевиль, в котором О. А. Глебова сыграла прославившую ее заглавную роль, - тоже начинается картиной петербургской метели.
В этой "святочной шутке", как назвал автор свою одноактную пьесу, молодая женщина, представляющая аллегорическую фигуру Путаницы, является на святки в квартиру почтенного столичного чиновника и "вносит в мир обыденности", по словам автора, "элемент непредвиденной фантастики". Пьесе предшествует пролог: "Поднимается занавес. Ночь. Валит снег. Разыгрывается метель. Не видно никаких очертаний, лунный свет едва брезжит. Изредка, сквозь голоса вьюги, доносится откуда-то издалека вальс Ланнерта. Проясниваетсая. Метель утихает. Редко-редко свищет вьюга, завернется кверху белый снежный жгут.
"Все яснее и яснее посреди сцены на наметанном сугробе выясняется фигура женщины. Это - Путаница.
"Она - вместо Пролога. Прислушивается к музыке, улыбается лукаво и мечтательно. На ней светлое бальное платье, пышное, коротенькое, по модной картинке того времени [действие происходит в 1840 г.], поверх платья надета темно-зеленая бархатная шубка, отороченная горностаем; большая горностаевая муфта; смеющееся лицо с выбившимися по вискам кудряшками выглядывает из-под навеса большой бархатной шляпы; на ногах черные бархатные сапожки с меховой отделкой - вся она походит на веселую рождественскую елку, занесенную снегом..."
отделкой, - и такой изобразила ее Ахматова.
Ее первые слова звучат так: "Ночь - зимняя, морозная ночь. Над Петербургом светит луна, на улице метет вьюга, сбивает с ног, заворачивает шинели и шубы, гудит по кровлям, по крышам вертит флюгарки, срывает вывески, свистит под мостами, по низам каналов... у, у, как холодно..." Это совпадение можно было бы о ставить без внимания, если бы "флюгарки" и "вывески" не наводили на мысль, что образы пьесы, связанной с именем Глебовой, подсказали Ахматовой некоторые черты ее творческого замысла.
Не сразу произошло в поэме и раскрытие образа Блока как "человека-эпохи", т. е. как выразителя своей эпохи "во всем ее величии и слабости". В первой редакции даны лишь ключевые строки к образу романтического демона, объединяющего крайности добра и зла, идеальных взлетов и страшного падения:
На стене его твердый профиль.
Гавриил или Мефистофель
В первоначальном замысле неясно даже, предназначался ли он стать Арлекином любовного треугольника, счастливым соперником драгуна Пьеро. Сцена их встречи до 1959 г. читалась так:
... с улыбкой жертвы вечерней
И бледней, чем святой Себастьян,
Весь смутившись глядит сквозь слезы.
Как соперник его румян.
"Румяный" - эпитет, применимый к Арлекину в противоположность бледному Пьеро, но вряд ли подходящий для Блока, тем более в его роли демонического любовника. Однако лишь в 1962 г появились опознавательные строчки:
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале...
"румян" был заменен более подходящим - нейтральным:
И как враг его знаменит.
В окончательной редакции отрывок о Блоке расширен добавлением восемнадцати стихов (трех строф): первая и третья появляются уже в списке 1956 г., вторая - содержащая наиболее приметную перекличку с известными стихами Блока - только в 1962 г. Из них первая строфа, примыкая к предшествующей, развивает образ романтического героя-демона ("Демон сам с улыбкой Тамары..."). Таким Блок должен был представляться Ахматовой в 1912-1914 гг., судя по неизданному стихотворению того времени:
Ты первый, ставший у источника
С улыбкой мертвой и сухой.
Твой взор тяжелый - полунощника.
Остальные две строфы содержат реминисценции из четырех известных стихотворений Блока (три входят в цикл "Страшный мир", имевший лдя Ахматовой, по-видимому, особенно большое значение)94.
Для общей концепции образа Блока и всей эпохи в поэме особенно знаменательно включение в эту цепь аллюзий стихотворения "Шаги командора" (1910-1912):
С мертвым сердцем и мертвым взором
В тот пробравшись проклятый дом?
И в этом стихотворении, изображающем осужденного на гибель Дон-Жуана, "изменника" романтическому идеалу единственной и вечной любви, звучит тот же мотив надвигающегося возмездия или расплаты:
Из страны блаженной, незнакомой, дальней
Слышно пенье петуха.
Миги жизни сочтены...
Не случаен отголосок этого мотива в поэме Ахматовой:
Крик петуший нам только снится...
"Блок ждал командора", - записала Ахматова в своих материалах к поэме: это ожидание - также признак людей ее поколения, обреченных погибнуть вместе со старым миром и чувствующих приближение грядущей гибели. Не случайно и Коломбина, как сообщается в прозаическом введении ко второй главе, некоторым кажется Донной Анной (из "Шагов командора"). Перекличка эта явственно начинается уже в предпосланном всей поэме "Девятьсот тринадцатый год" итальянском эпиграфе из оперы Моцарта "Дон-Жуана", в которой гибель ветреного и распутного "севильского обольстителя" впервые, по крайней мере музыкальными средствами, была изображена как романтическая трагедия:
Pria dell' aurora8*
Таким образом, место Блока в "петербургской повести" особое: он ее сюжетный герой (Арлекин), и он выступает в ней как высшее воплощение своей эпохи ("поколения"), - в этом смысле он присутствует в ней цитатно, своими произведениями, но тем самым, как поэт, он в некоторой степени определил своим творчеством и художественную "атмосферу" поэмы Ахматовой. С этой атмосферой связаны многочисленные, более близкие или более отдаленные, переклички с его поэзией. Но нигде мы не усматриваем того, что критик старого времени мог бы назвать заимствованием: творческий облик Ахматовой остается совершенно не похожим на Блока даже там, где она трактует близкую ему тему.
Вторая часть "Поэмы без героя", озаглавленная "Решка" (в значении обратной стороны медали или монеты), начинается с прозаического по тону и современного по содержанию разговора о поэме между автором и редактором: прием романтической иронии, разрушающей иллюзию реальности художественного произведения вторжением бытовой повседневности в фантастику сновидения первой части. Разговор постепенно переходит в объяснение автором своего художественного замысла и метода ("у шкатулки тройное дной", "применила симпатические чернила") и неожиданно заключается грандиозным аллегорическим апофеозом настоящей высокой поэзии - сценой сожжения на берегу моря тела утонувшего Шелли и образом его друга Байрона ("Георга") с факелом в руке.
Третья часть ("Эпилог") возвращается к исторической современности, в осажденный Ленинград, где писалась поэма. Великолепные элегические строфы, посвященные прощанию с "моим городом", плачу над погибшими и разлуке с друзьями, сменяются картиной эвакуации "через Ладогу и над лесом" и далекой дороги на восток и завершаются предчувствием великой победы:
Непреклонно в грозную сечу,
Как из зеркала наяву,
Ураганом - с Урала, с Алтая,
Долгу верная, молодая,
Так создается биографическая рамка, включащая воссозданное автором в новогоднем сне далекое прошлое в биографическую и общественную современность сегодняшнего дня. Соответсвенно этому в ходе дальнейшей творческой доработки две последние части дополнялись преимущественно современными общественными мотивами - процесс, оставшийся незавершенным, как свидетельствуют многоточия, иронически обыгранные в примечаниях ссылкой на примеры Пушкина и Байрона. К первоначальному концу "Эпилога", посвященному спутнику в полете из Ленинграда, Д. Д. Шостаковичу, и его "Ленинградской симфонии" ("знаменитой ленинградке", вывезенной из осажденного города на самолете), присоединилось вытеснившее его впоследствии второе окончание - развернутая картина эвакуации автора по железной дороге через Каму, Урал и Сибирь в переломный период Великой Отечественной войны.
Тема личных воспоминаний 1913 г. и личной судьбы писательницы в 1941 г. переросла, таким образом, в историческую и общественную. Ахматова писала: "моя бедная поэма, которая началась с описания встречи Нового года и чуть ли не домашнего маскарада, смела ли надеяться к чему ее подпустят"95.
И в другом месте: "Она не только с помощью скрытой в ней музыки дважды уходила от меня в балет. Она рвалась обратно куда-то в темноту, в историю ("И царицей Авдотьей заклятый: Быть пусту месту сему"), в Петербургскую Историю от Петра до осады 1941-1944 гг., или вернее, в Петербургский Миф (Петербургская Гофманиана)"9*.
В композиционное целое поэмы, как элемент ее структуры, постепенно вошли и примечания мнимого "редактора" после текста, и подстрочные выноски, приписываемые автору. Они представляют, как и начало "Решки", ироническую игру с иллюзией реальности фабулы первой части, разрушая эту иллюзию показом автора, комментирующего сове собственное произведение (в манере Стерна и его подражателей, а также авторских примечаний к "Евгению Онегину" и "Дон-Жуану" Байрона). Ахматова писала об этом: "В отличие от примечаний редактора, которые будут до смешного правдивы, примечания автора не содержат ни одного слова истины, там будут шутки умные и глупые, намеки понятные и непонятные, ничего не доказывающие ссылки на великие имена (Пушкин) и все, что бывает в жизни, главным же образом строфы, не вошедшие в окончательный текст"97.
"Через площадку", две другие печатались как самостоятельное стихотворение под заглавием "Петербург в 1913 году":
За заставой воет шарманка,
Водят мишку, пляшет цыганка
На заплеванной мостовой.
Паровозик идет до Скорбящей,
Откликается над Невой.
Несмотря на близость и как бы параллельность темы, они, по мнению самой Ахматовой, никак не укладывались в общий замысле поэмы: "Попытка заземлить ее (по совету покойного Галкина) кончилась полной неудачей. Она категорически отказалась идти в предместья. Ни цыганки, ни заплеванной мостовой, ни паровика, идущего до Скорбящей, ни Горячего Поля, она не хочет ничего этого. Она не пошла на смертный мост с Маяковским, ни в пропахшие березовым веником пятикопеечные бани, ни в волшебные блоковские портерные, где на стенах корабли, а вокруг тайна и петербургский миф, - она упрямо осталась на своем роковом углу у дома, который построили в начале 19 века бр. Адамини, откуда видны окна Мр[аморного] дворца"98.
Другая строфа, оставшаяся в рукописи, свидетельствует о наметках более сложного сюжетного развития любовной драмы корнета (получившего отражение и в набросках сценария):
Институтка, кузина, Джульета!..
В монастырь ты уйдешь тайком.
Нем твой бубен, моя цыганка,
И уже почернела ранка
У тебя под левым соском.
Уже после окончания редакции 1962 г. Ахматова сделала попытку расширить прозу к "Решке", введя в нее в связи с упоминанием "Белого зала" Шереметевского дворца, где происходит святочный маскарад, эпизод, посвященный Параше Жемчуговой, крепостной актрисе, возлюбленной одного из графов Шереметевых: "5 января 1941 г. Фонтанный Дом. Окно комнаты выходит в сад, который старше Петербурга, как видно по срезам дубов. При шведах здесь была мыза. Петр подарил это место Шереметеву за победы. Когда Параша Жемчугова мучилась в родах, здесь строили какие-то свадебные галереи для предстоящих торжеств ее свадьбы, - Параша, как известно, умерла в родах, и состоялись совсем другие торжества. Рядом с комнатами автора - знаменитый "белый зал" работы Кваренги, где когда-то за зеркалом прятался Павел I и подслушивал, что о нем говорят бальные гости Шереметевых. В этом зале пела Параша для государя, и он пожаловал ей за ее пение какие-то неслыханные жемчуга. Автор прожил в этом доме 35 лет и все про него знает. Он думает, что самое главное еще впереди. Посмотрим"99.
Параше Жемчуговой посвящена также и недоработанная строфа, не включенная в поэму:
Что бормочешь ты, полночь наша?
Все равно умерла Параша,
Не достроена галерея -
Эта свадебная затея,
Где опять под подсказку Борея
Это все я для вас пишу.
Cрезан самый любимый локон,
И темнеет овал лица.
И этот замысел, как уводивший в сторону от основного развития поэмы, оставался недовершенным фрагментом.
Параллельно с работой над расширением и завершением "Триптиха" у Ахматовой к концу 50-х годов рождается новый творческий замысел: переработать первую сюжетную часть поэмы - "Петербургскую повесть 1913 год" - в сценарий для балета или для кино. Замысле этот предшествовал по времени окончательной редакции "повести" и частично использован в ней, частично вносит в нее дополнительные черты, полнее раскрывающие художественные намерения автора.
"О поэме" (июнь 1958 г.) Ахматова сообщает: "Сегодня ночью я увидела (или услышала) во сне мою поэму как трагический балет. Это второй раз, первый раз это случ<илось> в 1944 г. Будем надеяться, что это ее последнее возвращение, и когда она вновь явится, меня уже не будет... Я помню все: и музыку, и декорации, и костюмы, и большие часы (справа), которые били в новогоднюю полночь. Ольга танцевала la danse russe revee par Debussy10*, как сказал о ней в 13 г. К. В. 100, и исполняла пляску козлоногой, какой-то танец в шубке, с большой муфтой (как на портрете С[удейки]на) и в меховых сапожках. Потом сбросила все и оказалась Психеей с крыльями и в густом теплом желтом сиянии. Кучера плясали, как в "Петрушке" Стравинского, Павлова летела над Мариинской сценой (Последний танец Нижинского), голуби ворковали в середине Гостиного Двора, перед угловыми иконами в зол[отых] окладах горели неугасимые лампады... Блок ждал Командора... Бил барабан..."101
Среди материалов к "Поэме" сохранились большие куски незаконченного балетного сценария, содержащего ряд набросков, датированных декабрем 1959 г102. Основная линия действия может быть восстановлена так.
Драма начинается с пролога (картина I). Канун Нового года. Поэтесса "в длинной черной шали" (вар. "в воспетой шали") ждет непришедшего гостя. Звонок. Появляется толпа ряженых в маска. "Все танцуют: Демон, Дон-Жуан (с окутанной трауром [Донной] Анной), Фауст (старый) с мерт[вой] Гретхен. Верстовой столб (один). Козлоногая ведет вакхическое шествие...". "Гость из будущего" выходит из одного зеркала, traverse la scene11* ". "Банальный танец Коломбины, Арлекина и Пьеро". Появляется драгун в черном плаще и маске. После ряда неразработанных эпизодов - "видение: мертвый драгун "между печкой и шкафом".
Действие отрывается сценой у Коломбины (картина II), которую одевает и убирает "Верка", ее "маленькая камеристка". Приезжает драгун. "Интимный завтрак". Сцена ревности. Она клянется ему в верности, дает ему "палевый локон". Звучит Requeim Моцарта. Опять спальня. "Драгун уже забыт..."; "Ольга, лежа в кружевном чепчике и ночной рубашке, принимает гостей. Ряд сцен между гостями, Коломбиной и драгуном. Открывается вид на ночной Петербург"; "Они на улице. Таврический сад в снегу, вьюга. Призраки в вьюге (может быть даже - двенадцать Блока, на вдалеке и не реально)".
Сцена в комнате Коломбины (картина II) имеет другой вариант: "Легкий (белый в мушку) занавес, неоконченный портрет Коломбины-Путаницы на мольберте. С него сходит О. в шубке, которую она сбрасывает на руку одному из арапчат, которые вертятся вокруг. Х [этой буквой обычно обозначает себя поэтесса] берет с подноса бокал с вином, чокается с О. и показывает ей на что-то вдали. Арапчата раздвигают занавес, и... вокруг "старый город Питер". Новогодняя, почти андерсеновская метель. Сквозь нее - видения: (можно из "Снежной маски"). Вереница экипажей: кареты, сани, Книжный Литейный - горбатые букинисты и чудаки-книголюбы, ночная служба в церквах (барабанный бой - солдатская песня - кусок парада - гвардия под ружьем на льду Невы, Крещение). Вяземская лавра - "дно". Коломбина вместе с 5-ю другими коломбинами пляшет русскую в Царскосельском дворце К. В. ... Танец с двойниками (все в масках)..."
Продолжение действия переносится в "Бродячую собаку". "Вечер Карсавиной - она танцует (на зеркале). Маскарад - топится большой камин". Здесь, по-видимому, центральное место должна занимать сцена гадания. "Маг. [вар. шарманщик] предлагает всем, чтобы узнать свое будущее, стучать в страшную дверь. Первый стучит Фауст - дверь открывается, выходит Мефистофель и уводит Фауста по лестнице вниз - страшная музыка. Стучит Дон-Жуан, выходит командор, и они вместе проваливаются. Больше никто не хочет стучать. Только драгун осмеливается - дверь распахивается, там на пьедестале - ожившая Психея, которую он принимает за Коломбину, бросается к ней, дверь с грохотом захлопывается. Траурная музыка..."
Действие переносится опять на улицы "ночного Петербурга". Картина III происходит на Марсовом поле. Она также имеет несколько вариантов. "Драгун у фонаря...". "Шум времени. Метель. Все переплетается как во сне". В другом варианте: "Он старается вызвать "милые тени", мать, сестер - вместо них погубленные им невеста - проститутка - монахиня и цыганка, мертвая. Круг все уже..." Затем следует заключительный эпизод - самоубийство. "В глубине сцены взлетает второй занавес - страшная лестница, освещенная газом (синий цвет)... С маскарада возвращается О., с ней неизвестный... Сцена перед дверью. Драгун в нише. Их прощание, не оставляющее никаких сомнений. Поцелуй. О. входит к себе. Самоубийство драгуна. Выстрел. Гаснет свет. Панихида в музыке".
"Finale из балета", "из дверей выходит Коломбина в черной венецианской шали, становится на колени у тела, поднимает принесенную ей драгуном белую розу и кладет ее ему на грудь. Двери Кол[омбины] вырастают и распахиваются. Видим огромный пожар. Пылает не только дом Адамини".
В процессе работы над сценарием рамки его оказались еще эластичнее, чем рамки поэмы: они легко раздвигались включением все новых персонажей и эпизодов, расширивших романтическую любовную повесть, как типический случай, до масштаба исторической картины "века" и представивших этот век людей. Такими новыми эпизодами, которые остались неразработанными, могли явиться: картина призрачного парада царских войск на Марсовом поле или столкновение влюбленного корнета с генералом, который сажает его под арест за то, что он не отдал ему чести ("сон корнета" - реминисценция сцены в казарме в "Пиковой даме" Чайковского); отношения корнета к его невесте, "институтке", и к цыганке. Намечалась сцена в Суздале, в Успенском монастыре - "лирическое отступление", в котором царица Авдотья проклинает Петербург,; в одном из примечаний взвешивалась возможность включить Настасью Филипповну Достоевского в число литературных персонажей маскарада ("призрак Настасьи Филипповны")103.
Имеется набросок сцены в художественном "Бюро Добычиной", где продавались в те годы картины модных художников "Мира искусств". Оживают развешенные по стенам известные их портреты: Шаляпин - "в шубе", Мейерхольд, Павлова - лебедь, Тамара Карсавина, Саломея, Ахматова, Лурье, Кузмин, Мандельштам, Блок, молодой Стравинский, "Велемир I" (Хлебников), "Маяковский на мосту" (подразумевается, вероятно, поэма "Человек"); "видно, как Городецкий, Есенин, Клюев, Крычков пляшут "русскую"; там "башня" Вяч. Иванова, будущая bienheureuse Marie - Лиз12*а Караваева читает "Скифские черепки". Все смутно, отдаленно, еще случилось (?), но в музыке уже все живет"104.
В сцене гадания шарманщика, по замечанию автора, "читатели и зрители могут, по желанию, включить в это избранное общество кого захочется. Например, Распутина, Вырубову, дипломатов того времени, если они достаточно стары... Плохо, конечно, что в таком виде число этих персонажей ничем не ограничено. Каждый может почудиться прохожему в оснеженном волшебном новогоднем окне" (7 декабря 1961 г.)105.
"Триптиха" (без указанных добавлений) как совершенно своеобразное поэтическое целое была найдена Ахматовой уже в первоначальной редакции 1940-1942 гг. Сложная и в то же время простая и прозрачная по своей структуре, она не имеет прецедентов в русской и мировой поэзии, хотя общие эстетические принципы, на которых она строится, связаны с традициями романтической поэтики, осложненными временной и тематической многоплановостью, характерной для современного искусства. В "Решке", рассуждая о "Петербургской повести", Ахматова иронически указывала на "столетнюю чаровницу" - "романтическую поэму начала XIX века" (в России созданную Пушкиным) - как на свой жанровый образец. Подзаголовок поэмы "Девятьсот тринадцатый год" уже сам по себе указывал на связь замысла Ахматовой с "Медным всадником", "петербургской повестью" начала XIX в., связанной с историей и судьбой Петербурга, с петербургским пейзажем, с "петербургской Гофманианой", вносящей в бытовую повседневностью элемент многозначительной фантастики13*.
Характерными жанровыми признаками романтической поэмы начала XIX в. по сравнению с поэмой классической 9если исходить из "южных поэм" Пушкина как жанрового образца) было поглощение сюжета (новеллистического, а не героического) центральной фигурой главного героя, раскрытие за внешней фабулой его внутренних индивидуальных переживаний, лирическая окраска повествования, эмоциональное участие автора в судьбе герое, драматизация повествования, отрывочного и недосказанного. Однако вопрос о форме "романтической поэмы" ХХ в. не мог быть разрешен механическим подражанием пушкинским образцам: он требовал новых, современных решений.
Ахматова говорила по этому поводу: "В представлении многих поэма как жанр очень канонизирована. А с поэмой происходят вещи поразительные. Вспомним первую русскую поэму "Евгений Онегин". Пусть нас не смущает, что автор назвал его романом. Пушкин нашел для нее особую 14-строчную строфу, особую интонацию. Казалось бы, и строфа и интонация, так счастливо найденные, должны были укорениться в русской поэзии. А вышел "Евгений Онегин" и вслед за собой опустил шлагбаум. Кто ни пытался воспользоваться пушкинской "разработкой", терпел неудачу. Даже Лермонтов, не говоря уже о Баратынском. Даже позднее Блок - в "Возмездии". И только Некрасов понял, что нужно искать новые пути. Тогда появился "Мороз, Красный Нос". Понял это и Блок, услыхав на улицах революционного Петрограда новые ритмы, новые слова. Мы сразу увидели это в его поэме "Двенадцать". Это же следует сказать о поэмах Маяковского... Я убеждена, что хорошую поэму нельзя написать, следуя жанру. Скорее вопреки ему"106.
В разговоре с Л. К. Чуковской Ахматова иронизировала над идеей писать поэмы "обыкновенными кубиками", т. е. строфами по четыре стиха: "Да ими 16 строк напишешь, не больше!" (четыре строфы по четыре строчки - обычный максимальный размер лирических миниатюр самой Ахматовой). "Греки писали емким гекзаметром, Данте терцинами, где были внутренние рифмы, где все переливалось, как кожа змеи. Пушкин, пускаясь в Онегинский путь, создал особую форму".
Вслед за Пушкиным и Некрасовым, Блоком (в "Двенадцати") и Маяковским Ахматова обратилась в "Поэме без героя" к поискам новой формы. Этой новой формой стала особая строфа, уже получившая название "ахматовской строфы". В ее основе лежит дольник - характерный для лирики Ахматовой трехударный стих с переменным числом неударных слогов между ударениями (один или два) и перед первым ударением. В поэме, по сравнинею с лирикой, дольники Ахматовой обнаруживают более регулярную форму: начало стиха всегда анапестическое (два неударных перед первым ударением); перед одним из двух остальных ударений может стоять один неударный слог (стопа ямбическая), тогда перед другим в том же стихе обязательно стоят два неударных слога (стопа анапестическая); либо обе стопы - анапестические, как первая.
слогов):
Как копытца топочут сапожки, (2, 2, 2)
Как бубенчик, звенят сережки, (2, 2, 1)
В бледных локонах злые рожки, (2, 2, 1)
Окаянной пляской пьяна... (2, 1, 2)
"стяженные").
Преобладание анапестов, в особенности их обязательное присутствие в предударной части стиха ("анакруза"), придает всему стиху поступательное, "окрыленное" ритмическое движение - стремительный бег - "вперед, раскинув руки", по образному выражению Пастернака, записанному Ахматовой.
Новшеством является и структура строфы. В лирических дольниках четыре стиха объединяются, как это вообще наиболее обычно в русской поэзии, чередованием перекрестных женских и мужских рифм, - например в стихотворении "Все мы бражники здесь, блудницы...", близком "Триптиху" по теме и стилю (1913). В поэме Ахматова создает более обширную строфу непостоянного объема путем чаще всего двукратного, но также трехкратного, а иногда и четырехкратного повторения параллельных стиховых рядов, объединенных между собою женской рифмой:
Я зажгла заветные свечи,
Чтобы этот светился вечер,
Сорок первый встречаю год.
Но...
Господняя сила с нами!
В хрустале утонуло пламя,
"И вино, как отрава жжет".
В редких случаях к этим двум частям строфы прибавляется третья, объединенная с ними рифмой стиха с мужским окончанием. В "Решке", где лирическое напряжение первой части ослабевает, строфа получает регулярную структуру из шести стихов с тем же порядком рифм. Строфы перенумерованы автором. В "Эпилоге" также форма строфы более регулярная, чем в первой части, но нумерация строф была уничтожена.
Эластичность композиционной формы "ахматовской строфы", допускающая изменение ее объема при сохранении общей структуры, создает меняющийся от строфы к строфе ритмический фон более быстрого или более медленного поступательного движения стиха и препятствует его однообразию на большом протяжении поэмы. Строфичность, необычная в классическом эпосе, воспринимается как лирическая форма, поддерживающая эмоциональную напряженность рассказа. Перехваты, образуемые более короткими стихами с перекрестной мужской рифмой, напомниают метрическую композицию баллады - т. е. жанра синкретического, эпического по своему сюжету и лирико-драматического по форме.
"Поэма без героя" достигает такого жанрового синкретизма иными внешними и внутренними поэтическими средствами более сложными и современными, чем народная по своему происхождению баллада или "романтическая поэма начала XIX века". Подобно "Ленинградским элегиям", Она представляет монолог автора, свидетеля и участника изображаемых событий, - монолог, окрашенный глубоким лирическим чувством, эмоционально взволнованный и в то же время инсценированный драматически. Как автор, поэт является в этой инсценировке "ведущим" (конферансье): он вдет действие, представляет нам своих героев , с которыми говорит на "ты", как со старыми друзьями; он показывает нам последовательный ряд драматических эпизодов, разыгрывающихся на бале призраков (в новогоднем сне!), - вплоть до трагического финала на Марсовом поле и гибели на наших глазах влюбленного корнета. Поэту принадлежит и моральная оценка людей и происшествий, сквозящая в их изображении. Тем самым он является перед нами и как автор и как герой своей поэмы, как современник и "совиновник" людей своего поколения и в то же время как судья, произносящий над ними исторический приговор.
18 апреля - 24 мая 1970.
Примечания
6*. "Лизиска - псевдоним императрицы Мессалины в римских притонах" (примечание А. А. Ахматовой к "Поэме без героя").
7*. Отражение в зеркале здесь выступает как свойство живого существа, в отличие от бесплотных призраков. Ср. текстуальную перекличку со стихотворением "Наяву" из цикла "Шиповник цветет", биографически связанного с третьим посвящением:
И нарцисс в хрустале у тебя на столе,
И то зеркало, где, как в чистой воде,
Ты сейчас отразиться мог.
Внутренние рифмы создают здесь подобие той характерной шестистрочной строфы, которая господствует в "Поэме".
8*. "Ты перестанешь смеяться раньше, чем взойдет заря" (итал.).
"Как Плутарх, который начинает с мифического времени и кончает своим дядей или дедом, дружившим с поваром Антония" (примечание А. А. Ахматовой)96.
10*. Русскую пляску, преображенную фантазией Дебюсси (франц.).
11*. пересекает сцену (франц.).
12*. блаженная (мать) Мария (франц.).
13*. Подразумеваются петербургские повести Гоголя, "Двойник" Достоевского, "Петербург" Андрея Белого.
84. А. Блок. Записные книжки. М., 1965. с. 200, 556 (примеч. 6 и 10).
85. А. А. Мгебров. Жизнь в театре. Т. II. Л., 1932, с. 186.
86. ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 103, л. 19.
87. Опубликовано посмертно: Подъем, Воронеж, 1968, № 3, с. 115; День поэзии 1968. Л., 1968, с. 181.
89. Там же, т. 6, с. 12.
90. Там же, с. 20.
91. Там же, т. 3, с. 474.
92. А. С. Лурье (1892-1967) - ученик А. К. Глазунова по Петребургской консерватории; написал оперу "Арап Петра Великого", оперу-балет "Пир во время чумы" и ряд симфонических и камерных произведений.
94. Четвертое - "Милый брат! Завечерело...":
Словно мы - пространстве новом,
Словно - в новых временах.
У Ахматовой:
Как вы были в пространстве новом,
Как вне времени были вы...
95. ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 104, л. 25.
96. Там же, ед. хр. 103, л. 14 об.
98. Там же, ед. хр. 103, л. 17.
99. Там же, ед. хр. 112, л. 6-7.
100. По-видимому, имеется в виду великий князь Кирилл Владимирович. В архиве Ахматовой (ПБ) имеется начерченный ею план Царского Села времен ее юности. На нем обозначен дворец, принадлежавший великому князю Владимиру Александровичу (отцу Кирилла Владимировича), - см. стр. 173.
101. ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 97, л. 32, 33.
103. Там же, л. 28.
104. Там же, ед. хр. 104, л. 5.
105. Там же, л. 2 об., 3 об.
106. Литературная газета, 1965, 23 ноября. - Разговор записан Д. Хренковым.