2
Неправильная перспектива в восприятии и истолковании творчества Ахматовой в значительной степени была связана с его рассмотрением в узких рамках литературной группы или "школы" акмеистов, к которым сама поэтесса причисляла себя в начале своего творческого пути - в 10-е годы. Такое рассмотрение, претендующее на историзм, прочно утвердилось во всех учебниках по истории русской литературы начала ХХ в. и до сих пор имеет широкое хождение в зарубежной критике.
Между тем большой поэт никогда не исчерпывается и редко определяется своей принадлежностью к той или иной группе или школе, в рядах которой он вступил в литературу. Как творчество Гете не исчерпывается периодом "бури и натиска" (или даже позднейшей доктрины "веймарского классицизма"), так исторический образ Блока не измеряется масштабами "русского символизма", с которым он был тесно связан, и еще менее образ Ахматовой - ее принадлежностью к акмеистам.
Как известно, "акмеизм" был одной из поэтический группировок, возникших в русской стихотворной литературе 10-х годов, в период кризиса символизма, в качестве реакции против этого господствовавшего направления.
некоторое влияние более раннего по времени французского символизма, или "декадентства" (раннее творчество Брюсова, И. Анненского, в более позднее время - М. Кузмина), он был по существу своему гораздо ближе немецкому и английскому поэтическому идеализму (немецкие романтики, Шелли, Английские прерафаэлиты - Бальмонт, молодой Блок). Однако в основном он шел своими - самостоятельными и новыми - национальными путями, подсказанными русской общественной действительностью и богатым наследием русской поэзии ХIХ в., ее романтической струи (Жуковский, Тютчев, Фет, Вл. Соловьев).
Русский символизм понимал поэзию в духе романтического идеализма - как интуитивное постижение таинственной сущности мира и души человека, непосредственно раскрывающееся в индивидуальном лирическом переживании поэта и выраженное в художественном слове символами, метафорическими иносказаниями и намеками, повышенным музыкальным воздействием стихотворного языка, соответствующим иррациональному характеру этого переживания. При таком творческом методе объективная действительность в своем художественном отражении неизбежно приобретала субъективный характер, соответствующий индивидуалистическим тенденциям буржуазного искусства в их наиболее последовательных проявлениях: лирические переживания творческой личности поэта в их неповторимо индивидуальных чертах становились, как в искусстве всего европейского "модернизма" конца XIX - начала XX в., основным - если не единственным - содержанием поэзии.
Кризис русского символизма, наступивший под влиянием революции 1905 г. в последовавшие за нею годы реакции, способствовал еще большей дифференциации господствующей поэтической школы. Если В. Брюсов продолжал и в эти годы отстаивать "автономность" искусства, его независимость от внеположных ему политический или религиозных целей (Символизма хотел быть и всегда был только искусством")4, то для символизма "второго поколения" - Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова, учеников Вл. Соловьева, - поэтическое творчество было не только выражением внутреннего мира поэтической личности, но и морально-религиозным и общественным действием. В то время как Вячеслав Иванов мыслил себе это действие в абстрактных и внеисторических формулах "теургии" или "соборности" и т. п., для Андрея Белого и особенности Александра Блока революция 1905 г. обозначала глубокий кризис мировоззрения и обновление художественного творчества, вызванные соприкосновением со стихией русской народной жизни. Об этом свидетельствуют у Белого книга стихов "Пепел" (1909), не случайно посвященная памяти Некрасова, повесть "Серебряный голубь" (1909) и роман "Петербург" (1916), отразившие русскую общественную действительность предреволюционной эпохи в кривом зеркале утрированно субъективной творческой манер; у Блока - его замечательные стихи о России (1907-1916), "Ямбы" (1907-1914), поэма "Возмездие" (1910-1912), закономерно подготовившие после Октябрьской революции поэму "Двенадцать" (1918), которая открывает новую эпоху в развитии русской-советской поэзии.
"Заветы символизма" и Ал. Блока "О современно состоянии русского символизма", прочитанные 26 марта и 8 апреля 1910 г. в "Обществе ревнителей художественного слова" (так называемой "Академии стиха" или "Поэтической академии" Вяч. Иванова), сопровождавшиеся оживленными прениями. Статьи были напечатаны рядом в журнале "Аполлон" (1910, № 8). Уже в следующем номере появилась ответная, остро полемическая статья В. Брюсова "О "речи рабской" в защиту поэзии", в которой религиозным и мистифицированно общественным "исканиям" докладчиков противопоставлялась старая идея независимости и свободы художественного творчества. За ней последовали статьи Д. Мережковского "Балаган и трагедия" ("Русское слово", 14 сентября) и С. Городецкого "Страна Реверансов и ее пурпурно-лиловый Бедекер" ("Против течения", 15 октября). Мережковскому Блок отвечал открытым письмо, которое осталось неотправленным5. Дискуссия приняла резкий и личный характер. Она непосредственно предшествовала выступления акмеистов, и некоторые из них присутствовали на заседании "Поэтической академии", в том числе молодая Ахматова, незадолго до этого принятая в ее члены.
Акмеисты как поэтическая школа выделились из более широкого содружества молодых стихотворцев, примыкавших к символистам и по-разному искавших новых путей, которые в конце 1911 г. объединились в кружок, именовавший себя "Цехом поэтов". Название "цех", восходящее к профессиональным объединениям средневековых поэтов-ремесленников ("мейстерзингеров", о которых напоминал в своей опере Рихард Вагнер), соответствовало взгляду на поэзию как на профессиональное мастерство ("мое святое ремесло", по выражению Каролины Павловой, которое впоследствии процитирует Ахматова в своем цикле "Тайны ремесла"); оно подразумевало повышенное внимание к формальной стороне стиха, к профессиональной поэтической технике, культивировавшееся уже символистами (В. Брюсов, А. Белый, Вяч. Иванов в "Академии стиха"), Во главе " цеха" стояли, следуя той же терминологии, "синдики" (т. е. цеховые старшины), тогда уже известные молодые поэты - Сергей Городецкий и Н. С. Гумилев; обязанности "стряпчего" выполнял Дм. В. Кузьмин-Караваев, юрист по образованию, муж молодой поэтессы Е. Ю. Кузьминой-Караваевой, участницы цеха. Ахматова, которая незадолго до этого начала печататься, - ее первые стихи появились в журнале "Аполлон" в апреле 1911 г., - была секретарем (рассылала повестки). Остальные члены цеха были почти все начинающие поэты, лишь в редких случаях уже выпустившие, чаще подготовлявшие свой первый сборник. Мы даем в алфавитном порядке их список, восстановленный в рукописных воспоминаниях Ахматовой: Георгий Адамович, Н. Бруни, Н. Бурлюк, С. Гедройц, Вас. Гиппиус (позднее - известный историк русской литературы и поэт-переводчик), М. Зенкевич, Георгий Иванов, граф В. А. Комаровский, уже названная Е. Ю. Кузьмина-Караваева (после революции эмигрировала в Париж, постриглась в монахини и как "мать Мария" прославилась своим активным участием в движении Сопротивления германским фашистам и героической смертью)6, М. Л. Лозинский (в советское время - выдающийся поэт-переводчик), О. Э. Мандельштам, М. Моравская (автор стихов для детей), Вл. Нарбут, П. Радимов, В. Чернявский (позднее - известный артист-декламатор), Вл. Юнгер; бывали в цехе также Н. Клюев и В. Хлебников; на открытии присутствовал А. Блок. "Цех поэтов" собирался попеременно на квартирах своих основных членов, с ноября 1911 по апрель 1912 г. около 5 раз (в среднем три раза в месяц), с октября 1912 по апрель 1913 г. - 10 раз (по два раза в месяц). На собраниях читались и подвергались товарищеской критике новые стихи членов цеха. Критика носила характер профессиональной оценки поэтического мастерства соревнователя, формальных достижений и недостатков прочитанного стихотворения.
себя как "акмеисты".
Как видно из списка имен, состав цеха первоначально был очень пестрый и в нем встречались начинающие поэты разных вкусов и направлений, хотя, при всем различии мнений, точка зрения синдиков имела решающее значение.
"Гиперборей", организатором и редактором-издателем которого был поэт М. Л. Лозинский. Цех издал в 1912 г. первые сборники поэтов, вошедших в группу акмеистов: А. Ахматовой ("Вечер"), М. Зенкевича ("Дикая порфира"), Вл. Нарбута ("Аллилуйя") и ряда других поэтов, более или менее близких к этой группе (Е. Кузьминой-Караваевой - "Скифские черепки", С. Гедройца - "Век", Вл. Юнгера - "Песни полей и комнат", и др.). То же относится к маленькому стихотворному ежемесячнику "Гиперборей" (октябрь 1912 декабрь 1913, 10 выпусков). Здесь печатались в большом числе ранние стихотворения Анны Ахматовой и ее друзей, а также стихи некоторых старших поэтов - А. Блока, М. Кузмина и символиста Вл. Бестужева (Вл. Вас. Гиппиуса)); из молодежи - Георгия Иванова, в то время ученика М. Кузмина, близких символизму Вас. Гиппиуса, Грааля Аренского и только начинающего "парижанина" Ильи Эренбурга; молодых поэтов других направлений: Павла Радимова, Н. Клюева, М. Моравской и таких в то время совсем юных, "попутчиков", как Н. Пунин, В. Шилейко и будущий историк литературы Б. М. Эйхенбаум. Поэтому редакция "Гиперборея" (в которую, однако, с решающим голосом входили синдики цеха, имела некоторое право предупреждать своих крайне малочисленных читателей, что "Гиперборей" "не является ни органом "Цеха поэтов", ни журналом поэтов-акмеистов", но "принимает во внимание исключительно художественную ценность произведений, независимо от теоретических воззрений их авторов"7, а В. Брюсов в обзоре "Новые течения в русской поэзии" мог иронически назвать "Цех поэтов" "группкой молодых писателей, объединенных общей любовью к поэзии и общим издательством", но лишенных каких-либо общих для них идей8.
Положение это решительно изменилось с момента создания поэтической школы "акмеизма". Акмеизм, по выражению Ахматовой, был "решен" на одном из собраний цеха осенью 1912 г. Название новое направление заимствовало от древнегреческого слова акмэ - "вершина", которое тут же отыскали в словаре: оно должно было означать стремление к "вершинам" искусства, к его высшему совершенству, хотя теоретики акмеизма впоследствии всегда отрицали отождествление нового, по их мысли "современного" течения с классицизмом, которое подсказывалось этим названием. Вожди акмеизма выступили со своими литературными манифестами в журнале "Аполлон" (1913, № 1). В том же журнале (№ 3) были напечатаны стихотворения поэтов, составивших эту группу среди них и Ахматова, с примечанием редакции: "Печатаемые здесь стихотворения принадлежат поэтам, объединенным теми идеями, которые были представлены в статьях Н. Гумилева и С. Городецкого в январской книжке "Аполлона", и могут до некоторой степени служить иллюстрацией к высказанным в этих статьях теоретическим соображениям". И в дальнейшем в отделе поэзии "Аполлона" стихотворения акмеистов преобладали. Этому способствовали личные вкусы издателя журнала С. Маковского и в особенного секретаря редакции М. Л. Лозинского, отказавшегося вступить в объединение акмеистов, но связанного с ними личной и литературной дружбой.
В течение всего 1913 г. происходили боевые выступления акмеистов в различных литературных аудиториях (в частности, в артистическом кабаре "Бродячая собака", где собирались представители художественного мира связанные с новым искусством). Устраивались публичные дискуссии, на которых главари новой школы выступали с изложением своих идей и с резкой критикой символизма, теоретические выступления сопровождались чтением стихов, в котором неизменно участвовала Ахматова. Шум, поднятый этой полемикой, имел для нового поколения скорее неблагоприятный характер. Критика отказывалась признать его претензии на литературное новаторство и тем более "водительство" и основательность его нападок на символизм. Брюсов, в прошлом основоположник, теперь главный защитник этого последнего, писал: "Акмеизм, о котором у нас много говорят последнее время, - тепличное растение, выраженное под стеклянным колпаком литературного кружка, несколькими молодыми поэтами, непременно пожелавшими сказать свое слово... Акмеизм - выдумка, прихоть, столичная причуда, и обсуждать его серьезно можно лишь потому, что под его призрачное знамя стало несколько поэтов, несомненно талантливых, которых ни в коем случае нельзя принять в литературе за quantite negli-geable2*"9.
"преодолении символизма" как идеологии и как художественного метода был поставлен достаточно отчетливо в литературных манифестах главарей новой школы. Гумилев обвинял символистов в том, что о ни "свои главные силы" направляли в "область неведомого", попеременно братались "то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом". "Борьба между акмеизмом и символизмом, - писал Городецкий, -... есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю... После всяких неприятий мир бесповоротно принять акмеизмом во всей совокупности своих красот и безобразий"10. "Символизм в конце концов, заполонив мир "соответствиями", обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мнимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще"11. Если символисты строили свою эстетику на лозунгах поэтического манифеста Поля Верлена "Музыки прежде всего!.. Не надо красок, только - оттенки" ("De la musique avant toute chose... Pas la couleur, rien que la nuance"), то их противник цитирует снова своего любимого поэта Теофиля Готье, сближающего поэзию с ваянием и зодчеством:
Чем взятый материал
Бесстрастней! -
Стих, мрамор иль металл.
Однако эта теоретическая программа своего рода художественного реализма, особенно отчетливо выраженная в высказываниях Городецкого, лишь в малой степени поддерживалась творчеством самих поэтов, "преодолевших символизм", - прежде всего, как неоднократно указывалось в советской критике, потому, что им недоставало связи с народом и обществом. Сергей Городецкий вообще оказался лишь кратковременным и случайным попутчиком акмеизма, вовлеченным в борьбу против символизма своими литературными неудачами после блестящего начала под эгидой "мифотворчества" Вяч. Иванова (сборник "Ярь", 1907) и своей полемикой с учителями, от которых он пытался отмежеваться. Вл. Нарбут и М. Зенкевич, в дореволюционное время представители "натуралистического" крыла акмеизма, не сыграли существенной роли в дальнейшем развитии советской поэзии. Три поэта, определивших творческое лицо группы, были и остались совершенно непохожими друг на друга, несмотря на личную близость, вряд ли могут считаться по своему творчеству представителями одной поэтической "школы". Н. Гумилев - ученик Брюсова, Теофиля Готье и парнасца Леконта де Лиля - и после своего манифеста продолжал оставаться преимущественно поэтом декоративной и романтически условной экзотики. Творческий путь О. Мандельштама повел его от мнимой материальности "Камня" (1913-1916) к поэтике сложных абстрактных иносказаний, созвучной таким явлениям позднего символизма ("постсимволизма") на Западе, как поэзия Поля Валери и французских сюрреалистов или англичанина Дилана Томаса. Только Ахматова пошла как поэту путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с традициями русской классической поэзии и все более глубокого по силе творческого обобщения. Поэтому, сохраняя память о литературных дружбах своей молодости, она могла тем не менее справедливо проводить грань между своими соратниками и собой, когда писала в воспоминаниях об акмеизме: "Почему этим якобы грамотеям не приходит в голову отметить тот довольно, по-моему, примечательный факт, что на моих стихах нет никакого влияния Г-ва [Гумилева], несмотря на то, что мы были так связаны, а весь акмеизм рос от его наблюдения над моими стихами тех лет, так же как над стихами Мандельштама" (подразумевается "Камень")12.
В 1920-1921 гг. была предпринята попытка возродить "Цех поэтов", на этот раз под единоличным руководством Гумилева, как своего рода школу акмеизма. В новое объединение входили некоторые из "ветеранов" старого цеха - Георгий Иванов, Георгий Адамович и немногие другие, а также молодые поэты - Ирина Одоевцева, Николай Оцуп, Всеволод Рождественский (в скором времени порвавший с этим направлением). Новый цех успел выпустить три альманаха (1921-1922), а начинающие поэты - по сборнику. Господствовало "неоклассическое" направление, характерное для эпигонов акмеизма. Формалистичность, точнее - техницизм в отношении к художественной форме поддерживался, как и прежде, характером критики стихотворной продукции на собраниях цеха и в печатных рецензиях: на первый план выдвигались внешняя гладкость формы и видимость мастерства, маскировавшие бедность содержания. Стихи молодых поэтов находились в кричащем противоречии со временем.
Попытка возрождения цеха и акмеизма закончилась неудачей. Некоторые из участников второго цеха в скором времени покинули родину и потеряли связь с ее литературным развитием.
"Без божества, без вдохновенья" (1921) - гневной отповеди, направленной против эстетического формализма цеха акмеистов", как выражается Блок, внешним образом не совсем точно, но по существу правильно. Говоря о поэзии Ахматовой с теплой симпатией, Блока называет ее "настоящим исключением среди них" и высказывает даже сомнение, "считала ли она сама себя "акмеисткой"13. Это свидетельство особенно ценно: оно показывает, что уже в те годы для таких современников, как Блок, творчество Ахматовой не укладывалось в узкие рамки поэтической школы, к которой она себя одно время причисляла.
2*. Маловажная величина (франц.).
4. Аполлон, 1910, № 9, июль-август, с. 33.
6. Подробнее о ней см.: Д. Е. Максимов. Воспоминания Е. Ю. Кузьминой-Караваевой о Блоке. - Уч. зап. Тарт. гос. ун-та, 1968, XI, с. 257-264.
8. Русская мысль, 1913, V, с. 26.
10. С. Городецкий. Некоторые течения в современной русской поэзии. - Аполлон, 1913, № 1, с. 48.
11. Там же.