5
Оригинальное творчество Ахматовой - продукт большой и многосложной поэтической культуры, воспитанной на классических достижениях русской и мировой литературы. Ахматова глубоко чувствовала русскую поэзию, современную классическую (в особенности Пушкина, Баратынского, Тютчева), но также русскую прозу XIX в. (Тургенева, Достоевского, Лескова). Некрасов, как она сообщала в своей автобиографии, с детских лет прочно вошел в ее поэтический кругозор. Ахматова хорошо владела иностранными языками: читала и говорила по-французски и прекрасно знала французскую литературу, классическую и современную; немецкий язык она изучила только по-школьному, но все-таки для себя могла очень точно перевести стихотворение Рильке "Одиночество"33; английскому она выучилась самостоятельно в 20-е годы; свободно читала по-итальянски. Она в подлиннике цитировала Шекспира, Байрона, Китса, знала наизусть большие отрывки из "Божественной комедии" Данте, который принадлежал к числу ее любимых поэтов. Многочисленные русские и иностранные эпиграфы, которыми она охотно пользуется как в своих лирических циклах, так в особенности в "Поэме без героя", не только являются свидетельством ее широкой начитанности; они сознательно раскрывают и подчеркивают связь ее интимных переживаний с мировыми поэтическими темами.
Внимательно и с интересом прислушивалась молодая Ахматова к тому, что ее современники, старшие и младшие, говорили о поэзии и о ее собственном искусстве. На темы поэтики, теоретической и практической, авторитетно писали "мэтры" символизма - Валерий Брюсов, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, - а также их противники, вожди акмеизма. Вечера в литературном салоне Вяч. Иванова, на "башне" и в его "Академии стиха", товарищеские встречи молодежи в "Цехе поэтов" приучили начинающую поэтессу в духе того времени внимательно относиться к вопросам стиха. Критика, в особенности молодые ученые из круга "формалистов", охотно делали ее творчество объектом изучения с точки зрения вопросов художественной структуры современной поэзии34. К таким ученым рассуждениям своих почитателей молодая Ахматова часто прислушивалась с напускной рассеянностью, но она многому из них научилась и была художником, хорошо разбиравшимся в технике своего ремесла. Ее собственные отзывы о поэзии, классической и современной, поражали большим умом, наблюдательностью, незаурядными знаниями и исключительно верным поэтическим чувством. Ее позднейшие работы о Пушкине, выполненные на высоком профессиональном уровне, соединяют блестяще знание исторического и литературного материала с художественной интуицией большого поэта.
Среди старших современников Ахматовой ее учителями по-разному могут называться А. Блок, М. Кузмин и И. Анненский, из которых только последнего она называла своим учителем.
Напомним, что Н. Осинский в 1922 г., после смерти Блока, переводе место среди русских поэтов отводил Анне Ахматовой. И хотя эта оценка не встретила поддержки в тогдашней печати, можно сказать, что таково было в те годы мнение многих читателей и почитателей обоих поэтов35. Вот почему имя Ахматовой уже тогда прочно соединилось с именем Блока как ее "учителя", а их стихотворная переписка, опубликованная по желанию Блока, на страницах театрального журнальчика доктора Дапертутто (псевдоним В. Э. Мейерхольда) "Любовь к трем апельсинам" (1914, № 1), породила легенду о любовном "романе" между первым поэтом и крупнейшей поэтессой эпохи или, по крайней мере, о ее безнадежной любви к нему36.
В своих мемуарных записях и в мемориальном выступлении по ленинградскому телевидению (12 октября 1965 г.), опубликованном Д. Е. Максимовым с содержательным комментарием37, Ахматова уделила много места опровержению этой "легенды" или, как она пишет в другом месте, "чудовищных слухов" о ее безнадежной страсти к А. Блоку, "которая почему-то все устраивает". Эта "сплетня", по мнению поэтессы, наиболее энергично распространялась враждебными ей кругами, сенсационными, часто лживыми "воспоминаниями" ее петербургских современников и в особенности современниц, а также некоторыми зарубежными критиками, попавшими под их влияние. "Однако теперь, когда она грозит перекосить мои стихи и мою биографию, я считаю нужным остановиться на этом вопросе".
Воспоминания Ахматовой о Блоке, по шутливому определению самого автора, в сущности написаны именно на эту тему: "О том, как у меня не было романа с Блоком". "Все мои воспоминания о блоке, - сообщает Ахматова в своих записях, - могут уместиться на одной странице обычного формата, и среди них интересна только его фраза о Льве Толстом"38. В черновых планах статьи перечислены и даже пронумерованы все встречи Ахматовой с Блоком - подчеркивается, что они происходили "на людях", в литературных салонах и на литературных вечерах. Характерно, однако, как прочно запомнились, казалось бы, незначительные и небрежные слова, брошенные Блоком при таких встречах. Так, на одном литературном вечере, где они выступали вместе, Ахматова сказала своему партнеру: "Александр Александрович, я не могу читать после вас". Он - с упреком - в ответ: "Анна Андреевна, мы не тенора". Сравнение это, надолого запечатлевшееся в памяти, было, может быть, подхвачено через много лет в стихотворении 1960 г.:
И в памяти черной пошарив, найдешь
До самого локтя перчатки,
И ночь Петербурга. И в сумраке лож
Тот запах и душный и сладкий.
И ветер с залива. А там, между строк,
Минуя и ахи и охи,
Тебе улыбнется презрительно Блок -
Трагические тенор эпохи.
Восприятие Ахматовой поэтической личности Блока и те творческие связи между ними, о которых думал уже Н. Осинский, для нас гораздо существеннее, чем мнимые факты их личной биографии. Ахматова писала: "Блока я считаю не только величайшим европейским поэтом первой четверти двадцатого века (первоначально стояло: "одним из величайших", - В. Ж.), но и человеком-эпохой, т. е. самым характерным представителем своего времени"39. Другое аналогичное признание, воспроизведенное по черновым рукописям Д. Е. Максимовым: "Как человек-эпоха Блок попал в мою поэму "Триптих" ("Демон сам с улыбкой Тамары..."), однако из этого не следует, что он занимал в моей жизни какое-то особенное место. А что он занимал особенное место в жизни всего предреволюционного поколения, доказывать не приходится"40.
Тема Блока встает перед Ахматовой во весь рост в ее историческом и современно звучании в тот последний период ее творчества, когда судьба этого "предреволюционного поколения", ее собственного поколения, становится для Ахматовой главной в стихах на исторические, "гражданские" темы. Кроме двух стихотворений, посвященных Блоку в ранние годы "Я пришла к поэту в гости...", 1914; "А Смоленская нынче именинница...", 1921), к которым теперь присоединилось два, при жизни не изданных Ты первый, ставший у источника...", 1914; "Не странно ли, что знали мы его...", 1921)41, в 1944-1960 гг. создается новый блоковский цикл из трех стихотворений, к которым примыкают созданные в те же годы блоковские строфы "Поэмы без героя" (получившие наиболее полное развитие в ее поздних редакциях).
Как памятник началу века,
Там этот человек стоит...
Любовная лирика Ахматовой скорее отталкивается от Блока, чем продолжает его. В ней нет романтического культа любви с ее взлетами и падениями, как у Блока, ни экстазов страсти, ни "попирания заветных святынь". Как скрытый ответ певцу "прекрасной дамы" и таинственной "незнакомки" звучит будничный и "домашний" автопортрет ее лирической героини:
Не пастушка, не королевна
И уже не монашенка я -
В этом сером, будничном платье,
На стоптанных каблуках...
("Ты письмо мое, милый, не комкай...", 1912)
Примером принципиального различия художественных методов Блока и Ахматовой могут служить два стихотворения, написанные на сходную тему - любовной встречи в ресторане. В стихотворении Блока "В ресторане" ("Никогда не забуду - "он был, или не был, Этот вечер)...") случайная встреча с незнакомой женщиной получает значение романтической необычности, единственности, исключительности. Это впечатление создается и образом зари в начале стихотворения, обычно сопутствующей как символический фон появлению Незнакомки, но в этот период его творчества - всегда желтой, дымной, больной ("Сожжено и раздвинуто бледное небо, И на желтой заре - фонари"); и самим образом Незнакомки, преображенным романтической метафоризацией ("Ты рванулась движеньем испуганной птицы, Ты прошла, словно сон мой легка..."); и наконец, приподнято-торжественным обращением к ней:
Я послал тебе черную розу в бокале
Золотого, как небо, Аи.
Для идеалистического восприятия мира характерно колебание сознания поэта: "... он был, или не был, этот вечер..."; характерна и неопределенность локализации восприятия: "Где-то пели смычки о любви", "... что-то грянули струны". Музыкальное воздействие создается повторениями, ритмико-синтаксическим параллелизмом полустиший и аллитераций начальных звуков и слогов:
И вздохнули духи, задремали ресницы,
Зашептались тревожно шелка.
В заключительных стихах оно намеренно подчеркнуто назойливым бренчанием внутренних рифм:
А монисто бренчало, цыганка плясала
И визжала заре о любви.
Если Блок изображает в стихотворении случайную встречу в ресторане с незнакомой женщиной как событие, полное для него бесконечного, таинственного значения, то стихотворение Ахматовой "Звенела музыка в саду..." говорит о простой, обычной жизненной встрече, хотя для рассказчицы и субъективно значительно. Это первое свидание с любимым: она узнает, что он ее не любит и никогда не полюбит, он только "верный друг". Переживание этой встречи опосредованно бытовыми подробностями, необычными по теме для традиционной поэзии, но четко запомнившимися во всех мелочах: "Свежо и остро пахли морем На блюде устрицы во льду". Фон действия точно локализован: отдаленные скрипки поют не "где-то", а "за стелющимся дымом". Точной локализации звуков соответствует точное обозначение их эмоционального содержания, ассоциируемого с состоянием души героини: "Звенела музыка в саду Таким невыразимым горем". Специфические средства ритмико-музыкального воздействия не применяются. Образ любимого лишен романтической идеализации, его метафорического преображение полностью отсутствует, но зато в нем отчетливо подмечены знаменательные для развития сюжета психологические черты:
Как не похожи на объятья
Прикосновенья этих рук.
И дальше:
Под легким золотом ресниц.
Такую же характерную контрастирующую пару образуют стихотворения, которыми обменялись Блок и Ахматова в 1914 г. Стихотворение Блока, написанное на тему таинственного и противоречивого обаяния женское красоты, как показывают черновики,42 стоило поэту некоторых усилий. В конце концов оно вылилось в метафорическую форму испанских романсов и соответственно в стилизацию образа прекрасной женщины как "испанки" - своего рода Кармен.
"Красота страшна" - Вам скажут, -
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан - в волосах.
В своих "Воспоминаниях" Ахматова уточняет: "У меня никогда не было испанской шали, в которой я там изображена, но в это время Блок бредил Кармен и испанизировал и меня. [Ахматова подразумевает увлечение Блока Л. А. Дельмас, прославленной исполнительницей роли Кармен, которой в то время "бредил" Блок]. Я и красной розы в волосах, разумеется, никогда не носила. Не случайно это стихотворение написано испанской строфой романсеро"43.
Ахматова отвечала Блоку в заданной им метрической форме, но романтическую экзотику блока она заменила в своей реалистической манере картиной русской зимы, показанной из окна петербургской квартиры:
Я пришла к поэту в гости.
Ровно в полдень. Воскресенье.
Тихо в комнате просторной,
А за окнами мороз
И малиновое солнце
Над лохматым сизым дымом…
На этом фоне выступает психологический портрет тоже реалистический, с глубокой перспективой недоговоренного чувства:
У него глаза такие,
Что запомнить каждый должен;
Мне же лучше, осторожной,
В них и вовсе не глядеть.
"преодоление символизма" в творчестве молодой Ахматовой и некоторых ее современников, нельзя не признать существование в ее стихотворениях особой "атмосферы" и традиции поэзии Блока, этого "властителя дум" предреволюционного поколения. Это подтверждается самой Ахматовой - ее надписью на экземпляре "Четок", подаренном Блоку и сохранившемся в Пушкинском доме в его библиотеке:
"От тебя приходила ко мне тревога
И уменье писать стихи".
Весна 1914
Петербург
Двустишие, вставленное в кавычки, представляет собою, очевидно, цитату, вероятнее всего из неизвестного стихотворения самой Ахматовой (оно имеет форму дольника, которые не был употребителен в классическую эпоху). Можно было бы сказать на основании этого признания, что Блок разбудил музу Ахматовой, но дальше она пошла своими путями, преодолевая наследие блоковского символизма.
Наличие между ними творческой связи наглядно подтверждается присутствием в стихах Ахматовой довольно многочисленных реминисценций из Блока, вероятно бессознательных.
В самых ранних стихах это следы ученичества. Например, в книге "Вечер":
И вели голубому туману
Надо мною читать псалмы.
Блок раздраженно отмечает на полях своего экземпляра "Четок": "Крайний модернизм образцовый, можно сказать "вся Москва" так писала". Ср. еще в "Четках":
И звенела и пела отравно
Несказанная радость твоя.
Со временем подражательные строки исчезают, но в зрелой поэзии Ахматовой они появляются как своеобразная творческая перекличка, более близкая или более отдаленная. Приведем только два примера первого случая.
"Золотые трубы осени" - индивидуальная метафора, характерная для поэтического стиля второй книги Блока ("Пляски осенние", 1905):
И за кружевом тонкой березы
Золотая запела труба
Ср. у Ахматовой в стихотворении 1943 г. "Три осени":
И труб холотых отдаленные марши
В пахучем тумане плывут...
Ахматова:
И первыми в танец вступают березы,
Накинув сквозной убор,
Стряхнув второпях мимолетные слезы
На соседку через забор.
Блок:
Улыбается осень сквозь слезы...
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
И за кружевом тонкой березы...
Рядом с этим, однако, у Ахматовой другие сравнения, характерные для ее индивидуальной реалистической образности: "Листья летят словно клочья тетрадок...", "Мрачна, как воздушный налет".
Друге стихотворение позднего времени - "Слушая пение" (1961) неожиданно возвращает нас в передаче музыкальных переживаний к мощному, иррациональному взлету лирики Блока. Певица Галина Вишневская исполняет "Бразильскую бахиану" композитора Вила-Лобоса:
Женский голос как ветер несется,
Черным кажется, влажным, ночным...
Эта смелая метафоричность зачина завершается - в манере, характерной для некоторых поздних образцов любовной лирики Ахматовой ("Cinque", "Полночные стихи"), - видением почти экстатическим:
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственный лестницы взлет.
Здесь неожиданная перекличка с Блоком по существу, невозможна в стиле "Четок", с одним из его наиболее памятных стихотворений, открывающим собою третий том его лирики ("К Музе", 1912):
И такая влекущая сила,
Будто ангелов ты низводила,
Соблазняя своей красотой...
При внимательном чтении можно, вероятно, обнаружить еще ряд таких же признаков бессознательного действия творческой памяти, художественного "заражения" или просто внутреннего родства, которые никак не следует рассматривать с традиционной точки зрения - как результаты механического заимствования. Существеннее отметить наличие в зрелом творчестве Ахматовой некоторых основных тем блоковской поэзии, разумеется - в свойственном ей идейном и художественном преломлении.
Такова тема "потерянного поколения", занимающая важное место в творчестве позднего Болка, в стихах его третьего тома, - поколения, жившего между двух войн (имеются в виду русско-японская и германская), в "глухой" период политической реакции после крушения революции 1905 г. Стихотворение Блока на эту тема, написанное 8 сентября 1914 г., в первые дни мировой войны, отражает глубокий кризис общественного самосознания поэта, приведший его после 1917 г. в лагерь революции:
Рожденные в года глухие
Пути не помнят своего.
Мы - дети страшных лет России -
Забыть не в силах ничего.
Испепеляющие годы
Безумья ль в вас, надежды ль весть?
От дней войны, от дней свободы -
Кровавый отсвет в лицах есть...
О судьбе своего "предреволюционного" поколения Ахматова говорит неоднократно, наиболее полно в поэтических образах поэмы "Девятьсот тринадцатый год". Более лично, в сконцентрированной, лирически обобщенной форме, трагическая тема "потерянного поколения" звучит в ее стихотворении "De profundis...", которое перекликается по теме с произведениями Блока:
Наше было не кончено дело,
Наши были часы сочтены...
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
Две войны, мое поколенье,
Освещали твой страшный путь44.
Стихотворение было написано в Ташкенте одновременно с первой редакцией поэму (23 марта 1944 г.), незадолго до окончания Великой Отечественной войны. "Две войны" у Ахматовой, в отличие от Блока, - первая и вторая мировая война.
"Мы еще не знаем в точности, каких нам ждать событий, - писал он в декабре 1908 г., - но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа"45. Этот пророческий страх перед грядущим нашел наиболее яркое выражение в стихотворении "Голос из хора" (6 июня 1910г. - 27 февраля 1914г.):
Как часто плачем - вы и я -
Над жалкой жизнию своей!
О, если б знали вы, друзья,
Холод и мрак грядущих дней!
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
Будьте ж довольны жизнью своей,
Тише воды, ниже травы!
О, если б знали, дети, вы
Холод и мрак грядущих дней
Стихотворение Блока было опубликовано впервые в журнале "Любовь к трем апельсинам" (1916, № 1). Слыхала ли его Ахматова раньше (в 1914-1915 гг.) в чтении Блока, сказать трудно. свое стихотворение на аналогичную тему она датирует апрелем-маем 1915 г.:
Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так, что сделался каждый день
Поминальным днем, -
Начали песни слагать
О великой щедрости Божьей
Да о нашем бывшем богатстве.
Вопросу о дате мы не будет, однако, придавать решающего значения. Важнее самый факт творческой переклички двух поэтов-современников, сходство темы: родящее их ощущение зыбкости привычного им жизненного уклада, бытового и общественного, в его мнимом благополучии и самоуспокоенности и предчувствие грядущих личных и социальных бед, у Блока - с перспективой философско-исторической и соответственно этому с пророческой интонацией, у Ахматовой - в форме более интимной, простой и персональной, с элементами народной образности и лексики (нищие мы, поминальные день, песни слагать, великая щедрость божия) и народно-разговорного синтаксического строя (нету, а, да в смысле и). Характерна и краткая, отрывочная, по видимости - небрежная и незаконченная форма маленького стихотворения, которая заставила Ахматову сомневаться, печатать ли ей этот отрывок. Впоследствии она поместила его как введение к "Белой стае" и рассматривала как лучшее из своих ранних стихотворений.
Той же теме трагической судьбы "поколения" и суда над ним с точки зрения истории посвящен и "Триптих" Ахматовой "Поэма без героя", точнее - его первая часть "Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть (1940-1962). Мы отложим вопрос этот до специального рассмотрения "Поэмы". Скажем только сейчас, что несмотря на полное различие сюжета, стиля и стиховой формы, она написана на ту же тему, что "Возмездие" Блока (1910-1921). Не случайно поэтому, Блоком подсказаны многие мотивы поэмы Ахматовой, тем более, что сам Блока, как "человек-эпоха", является центральным историческим персонажем этого произведения.
были близки молодым поэтам, "преодолевшим символизм".
В статье "О прекрасной ясности", появившейся незадолго до акмеистических манифестов, Кузмин выдвинул целый ряд требований к искусству, которые несомненно оказали воздействие на эстетические теории нового поэтического поколения: "Есть художники, - писал он, - несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа, и есть другие, дающие миру свою стройность. Нет особой надобности говорить, насколько вторые, при равенстве таланта, выше и целительнее первых"; "... мы считаем непреложным, что творения хотя бы самого непримиренного, неясного и бесформенного писателя подчинены законам ясной гармонии и архитектоники... Пусть ваша душа будет цельна или расколота, пусть миропостижение будет мистическим (если вы до того несчастны), пусть приемы творчества будут импрессионистическими, реалистическими, натуралистическими, содержание - лирическим или фабулистическким, пусть будет настроение, впечатление - что хотите, но умоляю, будьте логичны в замысле, в построении произведения, в синтаксисе... Будьте искусным зодчим как в мелочах, так и в целом... в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов, любите в словах, точны и подлинны, и вы найдете секрет дивной вещи - прекрасной ясности, которую назвал бы я "кларизмом"46.
"Кларизм" Кузмина в его ранних стихотворениях, определивших в основном его место в развитии русской поэзии (сборник "Сети", 1908), достигался отсутствием трагических душевных конфликтов, характерных для поэзии Блока, преувеличенной, индивидуалистической требовательности к жизни, чрезмерно субъективного и страстного подхода к ней. "Хаос", как он учил, остается для него за порогом искусства, ровный ласковый свет падает на все предметы этого мира, большие и малые. Изящная, несколько жеманная простота в выборе и употреблении слов, разговорные интонации, отсутствие романтической метафоризации свидетельствуют об обдуманном мастерстве сознательного художника:
Дух мелочей, прелестных и воздушных
Любви ночей, то нежащих, то душных,
Твоим цветам, веселая земля!
Однако это оправдание действительности в поэзии Кузмина в сущности очень далеко от художественного реализма. "Бездумное житье" достигается эстетским подходом к действительности, специфически отбором предметов изображения, их стилизацией, в которой в ранний период его творчества, в стихах, новеллах и романах, существенную роль играет увлечение XVIII веком, изяществом и жеманностью искусства "рококо". В "неоклассицизме" поэтов, близких к акмеизму, это влияние было особенно заметно. Сам Кузмин в последний период своего творчества, уже после революции сборники "Нездешние вечера", 1921; "Форель разбивает дел", 1929), сумел подняться над этой ограниченностью, в свое время определившей его место в литературе.
Первая книга Ахматовой "Вечер" (1912) вышла в свет с предисловием Кузмина. Можно было думать, что старший поэт представляет читателю свою способную ученицу, и этими соображениями, вероятно, в какой-то мере объясняется обращение близкого Ахматовой издательства "Цеха поэтов" за предисловием именно к Кузмину. И действительно, Кузмин, по-отечески наставляя начинающую, говорит о том, что ему более близко в ее творчестве: о "мелочах", этих "конкретных осколках нашей жизни", в ее стихах, о ее внимании к "вещам", которые она способна понимать и любить "именно в их непонятной связи с переживаниями минутами". Мы "особенно ценим то первое понимание острого и непонятного в вещах, которое встречается не так часто". По мнению Кузмина, "острая и хрупкая" поэзия Ахматовой отличается именно такой "повышенной чувствительностью".
Среди ранних стихотворений Ахматовой есть несколько примеров стилизации "под XVIII век" - "Алиса", "Маскарад в парке". Последнее было даже первоначально опубликовано в поэтическом "Альманахе" журнала "Аполлон":
Блуждает по гребням реки…
Холодные руки маркизы
Так ароматны-легки
О принц! - улыбаясь, присела, -
"
И томно под маской бледнела
От жгучих предчувствий любви.
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
Выходят. На вязах, на кленах
Две дамы в одеждах зеленых
С монахами держат пари.
И бледный, с букетом азалий,
Их смехом встречает Пьеро:
"Мой принц! О, не вы ли сломали
На шляпе маркизы перо?"
В дальнейшем они никогда не перепечатывались, и поэтесса не возвращалась более к стилизаторским темам. "Дух мелочей", как справедливо отметил Кузмин, сыграл известную роль в формировании искусства молодой Ахматовой: "тюльпан в петлице", "две гвоздики", "на столе забыты хлыстик и перчатка", "а теперь я игрушечной стала, как мой розовый друг какаду", "я на правую руку надела перчатку с левой руки" и т. п. относится к репертуары таких "мелочей", но, как видно на последнем примере, они очень быстро утрачивают жеманную манерность и становятся выражением внутренних, психологических переживаний автора. Меньше всего Ахматовой была свойственна "веселая легкость бездумного житья" Кузмина. Самоуспокоенности и примирения с действительностью в ее поэзии не было с самого начала, скорее был горький привкус несбывшихся надежд и разочарований. Понятно, что Ахматова в дальнейшем всегда очень решительно возражала против сближения ее стихов с поэзией Кузмина: для нее это было принижением их до уровня манерного и жеманного, до той ограниченности душевного мира и его художественного выражения, в которой ее преимущественно упрекали критики 20-х годов. К этому прибавилось личное охлаждение и моральное отталкивание. В "Поэме без героя" в зловещей маске современного Мефистофеля изображен, по-видимому, Кузмин:
Общий баловень и насмешник,
Перед ним самый смрадный грешник -
Иннокентия Анненского (1856-1909) акмеисты и их поэтические соратники официально признавали своим учителем. Как директор и преподаватель древних языков царскосельской гимназии, он был личным другом и покровителем поэтов-царскоселов, некоторые из них были его учениками по школе. По возрасту он принадлежал к первому поколению русских символистов, был старше Бальмонта, Брюсова, но писал главным образом для себя; в литературу вошел очень поздно и завоевал широкую известность и славу только после посмертного издания своего второго сборника "Кипарисовый ларец" (1910) и "вакхической драмы" "Фамира Кифаред" (1913), поставленной в 1916 на сцене Московского Камерного театра.
Ахматова тоже охотно называла Анненского учителем. "Учитель" - озаглавлено стихотворение, которое, по неосуществленному замыслу, должно было открывать цикл "Венок мертвым", посвященный памяти друзей, писателей ее "поколения". Ахматова неоднократно рассказывала, что решающим событием в ее становлении как поэта явилось первое знакомство со стихотворениями Анненского. "Затем случилось следующее: я прочла (в Брюлловском зале Русского музея) корректуру "Кипарисового ларца" (когда приезжала в Петербург в начале 1910 г.) и что-то поняла в поэзии... Я сразу перестала видеть и слышать, я не могла оторваться, я повторяла эти стихи днем и ночью... Они открыли мне новую гармонию"47.
Ахматова научилась у Анненского искусству передавать простыми, по видимости будничными словами тонкие оттенки лирических переживаний современного поэта. Напряженная эмоциональность выражается в лирике Анненского как рефлексия и сознательное обобщение. Тоска обыденности предстает в ней облагороженная глубоким душевным страданием. Это сочетание бытового и обыденного с душевными событиями большой субъективной значимости, эмоционального переживания с порожденной им рефлексией очень характерно и для ранней поэзии Ахматовой.
Критика 20-х годов неоднократно отмечала у Ахматовой стихи, созвучные Анненскому, свидетельствующие о бессознательном творческом "заражении" его искусством48.
Но знаешь?.. Не смейся, ступая
Весною по мертвым листам.
У него же:
Знаешь что... я думал, что больнее
У Ахматовой:
Знаешь, я читала,
Что бессмертны души.
В другой грамматической форме:
Сухо заскрипят.
Или еще у Анненского:
Кончено! Жалкое слово!
У Ахматовой:
Темой известного стихотворения "Смычок и струны" подсказан образ тоскующего смычка:
Я слышу: легкий трепетный смычок
Как от предсмертной боли бьется, бьется...
Или:
Умеет так сладко рыдать
И через много лет ("Полночные стихи", 6):
Но смычок не спросит, как вошел ты
В мой полночный дом.
Стих "Не любил, когда плачут дети" ("Он любил три вещи на свете...", 1910; о муже) не без умысла противопоставляется признанию Анненского:
И когда по ночам они плачут.
В стихотворении "Подражание Иннокентию Анненскому", написанном в мужском роде от имени неназванного лирического героя, как отметил в вое время Б. М. Эйхенбаум, Анненского напоминает смысловой разрыв между двумя частями строфы49:
И всегда открывается книга
В том же месте. Не знаю зачем.
И цветы голубых хризантем50.
Такой разрыв связи характерен для композиции многих стихотворений обоих поэтов; у Ахматовой в особенности при столкновении пейзажа и переживании ("Как соломинкой пьешь мою душу...", 1911):
На кустах зацветает крыжовник,
И везут кирпичи за оградой.
Я не помню, и помнить не надо.
Объединяют Ахматову с Анненским и эпиграмматически заостренные строки, дающие обобщенную лапидарную формулу переживания или рассказа. У Анненского такие формулы чрезвычайно многочисленны и обычно представляют вершину или знаменательны итог (концовку) стихотворения:
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.
Или:
А лучезарное сиянье.
Или еще:
Я люблю все, чему в этом мире
Ни созвучья, ни отзвука нет.
новой индивидуальной выразительности психологического состояния и новому, по существу более реалистическому методу его художественного отражения.
Добавим, что из современников симпатиями Ахматовой никогда не пользовались футуристы. Несмотря на признание большого дарования Маяковского и Хлебникова, Ахматова до конца жизни смотрела на теоретиков футуризма и на поэтов этого направления с точки зрения акмеистов - как на враждебную литературную партию. Чуждая всего того, что в дальнейшем стали называть "авангардизмом", она всегда полагала, что вершины искусства ("акмэ") достигаются не сбрасыванием Пушкина и других классиков "с парохода современности", иными словами - не нигилистическим отрицанием всех литературных традиций и канонов, а творческой переработкой наследия русской и мировой литературы, тем, что позднее получило название "учебы у классиков".
Примечания
33. R. M. Rilke. Advent. 1897 ("Du meine heilige Einsamkeit"). - Этот первый по времени перевод Ахматовой (1910) опубликован посмертно (Новый мир, 1969, № 5, стр. 53). Примечательно, что в дальнейшем творчестве Ахматовой немецкая литература не получила сколько-нибудь заметного отражения. Исключение составляет лишь Э. -Т. -А. Гофман, имя которого часто всплывает в стихах разных лет и в особенности в "Поэме без героя".
34. См. работы Б. М. Эйхенбаума "Анна Ахматова. Опыт анализа" (Пб., 1923) и В. В. Виноградова "Поэзия Анны Ахматовой" (Л., 1925).
"Газеты, проехав девять тысяч верст, привезли нам известие о смерти Блока. И почему-то только Вам хочется выразить, как это горько и нелепо. Только Вам - точно рядом с Вами упала колонна, что ли, т акая же тонкая, белая и лепная, как Вы. Теперь, когда его уже нет, Вашего равного, единственного духовного брата, - еще виднее, что Вы есть..." (Избранное, стр. 518).
36. Такого же мнения придерживалась, по-видимому, и мать Блока, писавшая М. П. Ивановой 29 марта 1914 г.: "Я все жду, когда Саша встретит и полюбит женщину тревожную и глубокую, а стало быть и нежную... И есть такая молодая поэтесса, Анна Ахматова, которая к нему протягивает руки и была бы готова его любить. Он от нее отвертывается, хотя она красивая и талантливая, но печальная. А он этого не любит.
Одно из ее стихотворений я вам хотела бы написать, да помню только две строки первых: Слава тебе, безысходная боль, Умер он, сероглазый король - Вы можете судить, какой (нрзб.) души у этой юной и несчастной девушки. У нее уже есть, впрочем, ребенок.
А Саша опять полюбил Кармен..." (ЦГАЛИ, ф. 55, оп. 1, ед. хр. 541).
37. Звезда, 1967, № 12, стр. 186-191.
39. ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 99, л. 20 об.
40. Звезда, 1967, № 12, стр. 188. - "Триптих" - подзаголовок "Поэмы без героя".
41. Опубликовано посмертно: Русская литература, 1970, № 3, стр. 82.
42. А. Блок. Собр. соч., т. 3, с. 550.
44. Опубликовано посмертно: День поэзии 1971. М,, 1971, с. 155.
45. А. Блок. Собр. соч., т. 5, с. 359.
46. Аполлон, 1910, № 4, январь, с. 5-6.
47. ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 99, л. 22 об.
49. Там же, с. 116.
50. Первая редакция 1911 г. Начиная со сборника "Из шести книг" (1940) последние три строки изменены.