7
О поэтической манере молодой Ахматовой в свое время было написано очень много. Постараемся вспомнить наиболее существенное.
Мы уже говорили о "разговорности" ее ранних стихотворений, написанных как бы с установкой на прозаический рассказ, иногда прерываемый отдельными эмоциональными возгласами. Разговор обращен к возлюбленному или к кругу интимных друзей поэтессы, знающих какие-то существенные подробности ее бытия. Он не требует повышения голоса: как в чеховских драмах в постановке Художественного театра, он как бы не требует зрителя и основан на психологических нюансах.
Это стремление к простоте и прозаичности разговорной речи делает возможным обращение поэта к словам и оборотам, обычно далеким от замкнутого круга "высокой" лирической поэзии. Ахматова говорит: "... этот Может меня приручить", или: "Я думала: ты нарочно - Как взрослые хочешь быть", или еще: "Ты письмо мое, милый, не комкай, До конца его, друг, прочти".
Такое обращение к повседневным словам и выражениям и через их посредство к простым человеческим чувствам и бытовым реалиям Ахматова впоследствии оправдывала в своем поэтическом манифесте "Мне ни к чему одические рати" (1940), вошедшем к цикл "Тайны ремесла":
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Простота поэтического языка определяется у Ахматовой, как у Пушкина, очень существенными на фоне традиции символизма отрицательными признаками: прежде всего отсутствие мелодических повторений, анафорического параллелизма, рассчитанного на музыкальное воздействие ("напевного" стиля). Повторения, которые встречаются у Ахматовой, являются средством простого не "музыкального", а эмоционально-логического усиления, как в обычной речи, настоятельно подчеркивания высказанной мысли.
Например:
Знаю, знаю, снова лыжи
Сухо заскрипят.
Или с еще большей эмоциональной настойчивостью:
Но не хочу, не хочу, не хочу
Знать, как целуют другую.
Или с синтаксическим параллелизмом, не имеющим специфически "музыкального" значения:
Все равно, что ты наглый и злой,
Все равно, что ты любишь других.
Ср. в другом стихотворении:
Слишком плотны любовные сети.
Отсутствуют также резко отклоняющиеся от простоты и точности выражения романтические метафоры, которые Ахматова впоследствии иронически обозначала в "Снежной маске" Блока как "звездную арматуру". Ахматова пользуется не метафорами, а сравнениями, т. е. не отождествлением поэтических образов, а их сопоставлением. Сравнения эти очень многочисленны и часто поражают своей новизной, неожиданностью и точностью; например, запомнившееся ее первым читателям:
Высоко в небе облачко серело,
Как беличья расстеленная шкурка57.
Или:
А теперь я игрушечной стала,
Как мой розовый друг какаду.
Или в другом, высоком эмоциональном ключе:
А юность была - как молитва воскресная...
Такое сравнение может быть последовательно развернуто в сюжет стихотворения, без метафорического отождествления, характерного для символизма:
Как соломинкой, пьешь мою душу.
Знаю, вкус ее горек и хмелен...
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Когда кончишь, скажи. Не печально,
Что души моей нет на свете...
Или в другом стихотворении:
Заплаканная осень, как вдова
В одеждах черных, все сердца туманит...
Перебирая мужние слова,
Она рыдать не перестанет.
И будет так, пока тишайший снег
Сравнения вводятся и словами будто, как будто, как бы, словно, еще более расширяющими дистанцию между составляемыми предметами. Не будучи, как в романтическом стиле, отражением смутности восприятия, колебания чувства реальности, они как бы подчеркивают, что самый акт сравнения является результатом художественной рефлексии:
И убегало перекати-поле,
Словно паяц горбатый кривляясь...
Или:
Как будто ключи оставил
Хозяйке усадьбы своей...
Или:
И ускоряя ровный бег,
Как бы в предчувствии погони...
С полным разъединением сравниваемых предметов:
На глаза осторожно кошки
Похожи твои глаза.
Ближе всего к метафорическому отождествлению сравнения, выраженные творительным сказуемостным, благодаря присущей ему предикативности58.
Нежной пленницею песня
Умерла в груди моей.
Или так:
То змейкой, свернувшись клубком,
У самого сердца колдует,
То целые дни голубком
На белом окошке воркует.
Однако и в этих случаях нет основания говорить о метафоризации, так как формальное отождествление остается отчетливым сопоставлением.
Наряду со сравнениями для качественного определения предмета или действия служат у Ахматовой качественные слова - прилагательные и наречия, в выборе которых особенно проявляется ее художественное мастерство. В некоторых стихотворениях они почти обязательны, как эпитеты в классической поэзии XVIII в., но отличаются от этих последних индивидуальной содержательностью, связанной с предметом и с конкретной ситуацией. Некоторые из них повторяются, создавая как бы общий эмоциональный тон ахматовской лирики: тихий, милый, нежный, прозрачный, печальный, бледный, тайный, чудесный; из обозначениий цвета в особенности черный, белый и смуглый - слово, одно время полюбившееся поэтессе. Ср.: "смуглый отрок" (о молодом Пушкине), "дерзкий и смуглый" (о влюбленном юноше), "смуглая рука" и "смуглые ноги" (Музы). Эмоциональный тон этих определений может подчеркиваться повторением и другими средствами усиления: "Тихий, тихий, и ласки не просит", "Самый нежный, самый кроткий". Однако в использовании и этих обычный поэтических эпитетов наличествует индивидуализация, связанная с контекстом: ср. в буквальном значени "В черных ветках дерев обнаженных", но также "черный вечер", "черный ветер" (под влиянием "Двенадцати" Блока), "черная нищенка", "черный стыд"; также "нежное молчанье", "милый труд", "милые улики", "прозрачный месяц" и др.
февраль, тишайший или осторожный снег, уязвленное небо, важные звуки (с колокольни), пасхи ветер многозвонный, измученный рот, пыльные ресницы (сквозь пыльные ресницы долгий взгляд).
Часто эти определения объединяются группами по две или по три; в таких случаях они по смыслу разнородны, определяют предмет с разных точек зрения, можно было бы сказать, что связь между ними не аналитическая, а синтетическая. Ср.: вечерний и наклонный (путь), свежий и колкий (ветер), желтая и сквозная (пыль в лучах солнца), дерзкий и смуглый (юноша), тяжелый и унылый (возлюбленный), воздушная и минутная (любовь); с усилением: "Самый томный и самый тенистый" (парк), "Самый нежный, самый кроткий" (друг), "Ласковый, насмешливый и грустный" (о нем же), "А я была дерзкой, злой и веселой", простой, знакомый и чудесный (мир), сквозной, осенний, нежный (сад) и мн. др.
Так же пользуется Ахматова и качественными наречиями при глаголах как определением действия. "... снова лыжи Сухо заскрипят"; "А мы живем торжественно и трудно"; "... сказал Совсем взволнованно и тихо" (мальчик); "Улыбнулся спокойно и жутко" (возлюбленный) "Свежо и остро пахли морем" (устрицы во льду); или о влюбленном мальчике:
Как беспомощно, жадно и жарко гладит
Холодные руки мои.
Качественные наречия как определения прилагательных создают эквивалент сложного слова, сохраняя, однако, окказиональный характер и самостоятельность по существу разнородных значений: непоправимо милый (промолвил) благостно звонко, (луг) так сладостно покат, (степь) трогательно зелена, просветленно-злое (лицо) и др.
Внутреннее противоречие между определениями создает (как в последнем примере) так называемый оксюморон. У Блока оксюморонные сочетания такого рода представляют столкновение двух метафорических рядов, т. е. то, что древние называли катахрезой ("пожар мятели белокрылой" - в "Снежной маске"). Такая катахреза, характерная для стиля барокко и романтизма, является выражением кричащих диссонансов его творчества. У Ахматовой катахреза, как и другие признаки метафорического стиля, отсутствует. Оксюморонные сочетания возникают в болееи рацио повседневной нальной психологической сфере противоречивых и контрастирующих переживаний и отражающих их поэтических образов, которые Т. Цивьян обозначила термином "антонимы"59 (лохмотья сиротства... как брачные ризы"; сладостный укор, светлая пытка, горькая слава, веселье горькое, печально благодарная и др.). Классическим является пример из стихотворения "Царскосельская статуя":
Смотри, ей весело грустить,
Такой нарядно обнаженной.
Тонкость наблюдения и точность взгляда ведут Ахматову к эпиграмматической лаконичности словесного выражения. Она любит замыкать эмоциональные переживания в обобщающие формулы, в которых сквозь сентенцию общего характера звучит неповторимо личный взволнованный голос лирической героини:
Сколько просьб у любимой всегда!
У разлюбленной просьб не бывает.
Это - общее суждение, эпиграмматическая формула, заостренная вдобавок антитезой, но вместе с тем это возглас прорвавшегося интимно личного переживания, обстоятельства которого, по крайней мере частично, приоткроет дальнейшее развитие стихотворения.
То же относится и к другим подобным примерам:
И не знать, что от счастья и славы
Безнадежно дряхлеют сердца.
С этой обобщающей концовкой раннего стихотворения ("Вижу выцветший флаг над таможней...", 1913) перекликается афористическое двустишие последних лет:
Молитесь на ночь, чтобы вам
Вдруг не проснуться знаменитым60.
Еще чаще в основе ахматовских формул лежит не общее суждение, а точное и тонкое восприятие явления внешнего мира, иногда даже только остро и точно переданное непосредственное ощущение как выражение стоящего за них психического факта. Эти строки в стихах Ахматовой особенно запоминаются, как лично ей принадлежащие поэтические достижения:
Как не похожи на объятья
Или:
Он снова тронул мои колени
Почти не дрогнувшей рукой.
Или еще:
И звенит, звенит мой голос ломко,
Звонкий голос не узнавших счастья.
Особенно характерно употребление таких эпиграмматических строк в качестве концовок стихотворений. Блок, читая "Четки" сочувственно отметил ряд таких лаконичных и психологических многозначительных окончаний:
А на жизнь мою лучом нетленным
Грусть легла, и голос мой незвонок.
Или:
А прохожие думают смутно:
Верно только вчера овдовела.
Или так:
Только в спальне горели свечи
Равнодушно-желтым огнем.
Манеру Гейне напоминает ироническая концовка в раннем стихотворении (1911) из сборника "Вечер" как завершение драматически напряженной любовной ситуации:
Задыхаясь, я крикнула: "Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру".
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: "Не стой на ветру".
Всякое душевное состояние обозначается у Ахматовой внешним признаком, который делает его конкретным и индивидуальным. Воспоминания детства - это значит:
В ремешках пенал и книги были,
Или так:
Стать бы снова приморской девчонкой,
Туфли на босу ногу надеть,
И закладывать косы коронкой,
И взволнованным голосом петь.
Тоскующая, безответная любовь высказывается так:
Потускнели и, кажется, стали уже
Зрачки ослепительных глаз.
Вот выражение душевного смятения:
Я не могу поднять усталых век,
Когда мое он имя произносит.
Или еще яснее и более внешним признаком:
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Образ возлюбленного изображен такими же скупыми, зрительно ясными и вместе с тем психологически значительными чертами. Вот о его глазах:
Лишь смех в глазах его спокойных
Под легким золотом ресниц.
Или так:
И загадочных, древних ликов
На меня поглядели очи...
Покорно мне воображенье
В изображеньи серых глаз...
Вот его губы:
И если б знал ты, как сейчас мне любы
Твои сухие, розовые губы!
Вот его руки:
Как не похожи на объятья
Прикосновенья этих рук.
Портретное сходство выражает сжатая психологическая формула:
Ласковый, насмешливый и грустный.
Или прямая моральная характеристика:
Все равно, что ты наглый и злой,
Все равно, что ты любишь других...
Или выразительный жест, за которым скрывается душевное переживание:
Но, поднявши руку сухую,
Он слегка потрогал цветы...
В большинстве стихотворений наличествует пейзажный фон - деревенский (Слепнево), городской (Петербург) и "парковый" (Царское Село). Он изображен в той же манере, как события и переживания, - скупой и строгой, часто с чертами реалистической повседневности, которые были новы в поэзии того времени, воспитанной на традициях романтического восприятия природы. Например:
Расцветает, и над кузницей
Подымается дымок.
Или:
На кустах зацветает крыжовник,
Или еще:
Когда шуршат в овраге лопухи
И никнет гроздь рябины желто-красной...
И дальше там же:
И яркий загорается огонь
На башенке озерной лесопильни.
В описании бедной тверской деревни:
Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запах хлеба, и тоска.
В описании города (Севастополя):
Вижу выцветший флаг над таможней
И над городом желтую муть.
В сущности о пейзажном "фоне" в собственном смысле у Ахматовой говорить нельзя. Она не создает цельной живописной картины, на фоне которой развертывалось бы действие, она с большой остротой индивидуального восприятия фиксирует отдельные импрессионистические штрихи, которые для нее ассоциировались с действием очень часто (по примеру И. Анненского) с резким разрывом между пейзажем и сопутствующим ему личным переживанием:
Ива на небе пустом распластала
Веер сквозной.
Может быть лучше, что я не стала
Вашей женой.
Или:
Мне с тобою пьяным весело -
Осень ранняя развесила
Флаги желтые на вязах.
Даже там, где за таким мнимым параллелизмом чувствуется наличие какого-то эмоционального соответствия, внутренней связи, эта связь носит характер не вчувствования в черты природы, а ассоциативного сходства между ними и душевными событиями. Например:
Я пришла сюда, бездельница,
Все равно мне, где скучать!
На пригорке дремлет мельница.
Годы можно здесь молчать.
Но в особенности эти ассоциативные связи сильны в тех стихотворениях Ахматовой, где таким декоративным фоном действия является пейзаж Петербурга:
Сердце бьется ровно, мерно.
Что мне долгие года!
Ведь под аркой на Галерной
Наши тени навсегда.
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
В миг, когда над Летним садом
Месяц розовый воскрес, -
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
Над Невою темноводной,
Под улыбкою холодной
Императора Петра.
("Стихи о Петербурге", 2, 1913)
"Урбанизм" ее предшественников, символистов, шел иными путями. Так, Брюсов, продолжал традицию Верхарна, пользуясь приемами метафорического отстранения, романтически поэтизировал чудовищный и сказочный современных город. У Блока, как например в балладе "Незнакомка", город представлен в искажении романтического гротеска. Петербург Ахматовой показан реалистически, но вместе с тем монументально, в классической пушкинской манере, в которой личные воспоминания сплетаются с национальной историей:
Пар валит из-под царских конюшен,
Погружается Мойка во тьму,
Свет луны как нарочно притушен,
И куда мы идем - не пойму.
Меж гробницами внука и деда
Заблудился взъерошенный сад.
Из тюремного вынырнув бреда,
Фонари погребально горят.
В грозных айсбергах марсово поле,
И Лебяжья лежит в хрусталях…
Чья с моею сравняется доля,
Если в сердце веселье и страх.
("Годовщину последнюю празднуй...", 1938)
Для Ахматовой Петербург-Ленинград - "мой город", как она его впоследствии любила называть. С ним связана и героика стихотворений "Ленинградского цикла", и историческая живопись поэмы "Девятьсот тринадцатый год", задуманной, по примеру Пушкина, как "Петербургская повесть".
Ранние стихотворения Ахматовой часто называли лирическими повестями, миниатюрными стихотворными новеллами. Это определение, для многих стихотворений в своей основе правильное, требует, однако, уточнения. Речь идет, конечно, не о классической новелле эпохи Ренессанса - Боккаччо и его многочисленных последователей, - где повествовательный сюжет рассказан в эпической последовательности, от экспозиции и завязки до развязки. Ближе по своей структуре психологические новелл Мопассана, который сталкивает незнакомых читателю персонажей в острой и психологически значительной сюжетной ситуации, бросающей отраженный свет на их характеры и исчерпывающий сюжет до развязки без раскрытия их биографии и предшествующей или последующей судьбы ("Парижское приключение", "Окно"). Перерождение классической новеллы-повести в "короткий рассказ" (short story) - характерное общее явление импрессионистического искусства конца XIX - начала XX в. - и представляет до известной степени предпосылку художественной манеры молодой Ахматовой.
Однако стихотворные новеллы отличаются от прозаических еще больше, чем стихотворный роман от прозаического, разница между которыми, как известно, казалась Пушкину огромной и имеющей принципиальное значение. Повествовательный сюжет в стихотворениях Ахматовой намечен только пунктиром, предпосылки сюжетной ситуации и ее развязка могут остаться неизвестными читателю; это - новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, в ситуации, раскрывающей драматический конфликт и освещающей образы лирических героев и их взаимные отношения, но только в той мере, в какой это нужно для художественной цели автора. Решающей в создании этого впечатления сюжетности является повествовательная интонация, наличие рассказа, который открывается входом на сцену протагонистов, "приходом" героя или героини или встречей их обоих: "А ко мне приходил человек"; "Ты пришел меня утешить, милый"; "... подошел ко мне, улыбнулся"; или: "Я пришла сюда, бездельница"; "Я пришла к поэту в гости"; или: "В последний раз мы встретились тогда" и др.
В дальнейшем рассказ может быть более развернутым или ограничиться намеками на сюжетную ситуацию. Он более развернут в стихотворении, рассказывающем о канатной плясунье, покинутой ее "любимым другом" ("Меня покинул в новолунье..."). Здесь образ героини, рассказчицы объективирован, не отождествляется, а только соотносится с автором. К этому типу приближаются также стихотворения, как "Хочешь знать, как все это было...", Сжала руки под темной вуалью...", "Вечером" ("Звенела музыка в саду..."), "Смятение", 3 ("Как велит простая учтивость..."), "Гость" ("Все как раньше..."), "А, это снова ты..." и некоторые другие. Но и здесь автор не стремится к полноте и последовательно фактической информации. Так, например, в "Смятении" вначале - "приход" героя, открывающий рассказ, его подчеркнутая светская вежливость, оттеняющая, как внешний признак, его душевное безразличие к героине:
Как велит простая учтивость,
Подошел ко мне, улыбнулся,
Полуласково, полулениво
Затем лирическая кульминация - прорыв чувства героини, являющийся признанием в неразделенной любви:
Десять лет замираний и криков,
Все мои бессонные ночи
Я вложила в тихое слов
И сказала его - напрасно.
В конце - итог, подведенный скупыми чертами, обычной для Ахматовой формулой душевного состояния:
Отошел ты, и стало снова
На душе и пусто и ясно.
Но повествовательный сюжет может быть полностью скрыт этой психологической стороной вызванного им душевного конфликта:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви.
Как я знаю эти упорные
Несытые взгляды твои!
Стихотворение открывается общим суждением, чрезвычайно личным по чувству и связанным с индивидуальной ситуацией, но выраженным в форме сентенции. Затем следует рассказ - точное и тонкое наблюдение за поведением партнера, которое воспроизводит по внешним признакам его душевное состояние и, можно сказать, душевный строй и встречает ироническое недоверие и моральное осуждение героини. В конце подводится разоблачающий итог в форме эмоционального возгласа, смыкающегося по своему смыслу с сентенциозным зачином. Можно и в этом стихотворении усмотреть элементы повествования, но снятые лирической формой его воплощения.
Приведенное стихотворение может служить классическим примером лаконичности и сжатости развития лирического сюжета в поэзии Ахматовой. В лирике Блока, который в этом отношении является ее антиподом, мы наблюдаем широкий разлив песенной стихии, требующий для своего воплощения большого числа строф. В процессе редакционной работы над своими печатными стихами Блок нередко исключал или вставлял обратно отдельные строфы. Нанизанные на стержень нарастающего лирического волнения, нередко связанные между собою анафорическими повторениями песенного типа, такие строфы не всегда выступают необходимыми звеньями песенного целого.
Ахматова, напротив, не могла бы исключить ни одной строфы из композиционного целого своего стихотворения: несмотря на смысловые разрывы и противопоставления, о которых говорилось, каждая строфа представляет звено последовательного и внутренне логического развития сюжета. Большинство ее лирических миниатюр имеют три или четыре строфы, редко пять строф, очень часто - всего две. Целая группа ее ранних стихотворений объединилась заглавием "Восьмистишия" (пять в сборнике "Гиперборей", 1913, IX-X; три в газете "День", 1914, 29 июня). Восьмистишие было для Ахматовой в ту пору чем-то вроде сонета - структурно законченной мало формой лирического стихотворения; три строфы давали уже возможность диалектического развития лирического переживания. Ахматвоа написала за свою долгую жизнь несколько сонетов, но она не нуждалась в этой внешней форме общего характера, создавая для каждого стихотворения свою, индивидуально законченную композиционную форму. Психологические черты, за которыми стоит душевная повесть, даются при этот с большой экономией средство при максимальной выразительно - как в отдельных словесных формулах, так и в общей структуре стихотворения.
"малых форм" - четверостиший, трехстиший и даже двустиший. Они служат средством вполне завершенного выражения душевного события, или переживания, или афористически законченной мысли, а иногда воспринимаются как фрагмент более обширного целого, читателю не известного, и действительно в некоторых случаях существовали как часть другого стихотворения. Образцы, художественно полноценные, встречаются у Ахматовой уже в ранних записях (1912-1914), однако, по-видимому, следуя господствующим вкусам, она не была вполне уверена в законности их существования в большой поэзии. Первый "осколок" такого рода (ноябрь 1913 г.) попал в печать в последнем (девятом) издании "Четок" (1923) и позднее не переиздавался. Он может служить образцом открытой формы, по существу, однако, вполне законченной:
Простишь ли мне ноябрьские дни?
В каналах приневских дрожат огни,
Трагической осени скудны убранства.
"Беге времени" целый цикл "Вереница четверостиший" (1-9, 1945-1963). Однако в ее черновых тетрадях сохранился ряд других, частично опубликованных посмертно. Приведем некоторые примеры.
Десятые годы:
Улыбнулся, вставши на пороге,
Умерло мерцание свечи.
Сквозь него я вижу пыль дороги
61.
В ноябре 1943 г. (Ташкент):
Когда я называю по привычке
Моих друзей заветных имена,
Всегда на этой странной перекличке
62.
Незадолго до смерти:
А как музыка зазвучала
И очнулась вокруг зима,
Стало ясно, что у причала
63.
В афористической форме:
Крошится мрамор. К смерти все готово.
Всего прочнее на земле - печаль
Из трехстиший (1960):
И это могла, и то бы могла,
А сама, как береза в поле, легла,
И кругом лишь сырая мгла64.
От других мне хвала - что зола.
От тебя и хула - похвала.
Или:
Не дари мне ничего на память,
Знаю я, как память коротка65.
эти крупинки золотого песка, среди которых нередко встречаются настоящие самородки.
Если в композиционной форме четверостишия Ахматова рано сумела достигнуть завершенности и исчерпанности темы, то "отрывки", которые она печатала уже в первых своих сборниках, носили намеренно незаконченных характер, хотя и здесь незаконченность была сама признаком художественной формы, намеренно небрежной, импрессионистической. В книге "Вечер" отрывок, написанный вольным стихом, с многоточием в начале, в сущности заключает в себе сжатый рассказ, созвучный по содержанию ряду уже упомянутых лирических новелл об отвергнутой любви:
... Хочешь знать, как все это было?
Три в столовой пробило,
И, прощаясь, держась за перила,
"Это все… Ах, нет, я забыла,
Я люблю вас, я вас любила
" -
"Да"66.
здесь художественного впечатления, но придает ему многозначительную недосказанность.
Иллюзии незамкнутости стихотворения, принадлежности его к более обширному целому создается у Ахматовой часто его началом с соединительного союза и или соединительно-противительного а. Стихотворения с таким началом встречаются на протяжении всего творчества Ахматовой, представляя его очень характерную черту. Алфавитный указатель к ее стихам регистрирует 74 случая начала на и, 23 - начала на а. С союзом и - уже в первых, киевских стихах: "И как будто по ошибке", "И когда друг-друга проклинали"; в "Четках" и других ранних сборниках: "... И кто-то, во мраке дерев незримый" (с заглавием "Отрывок" и начальным многоточием), "И вот одна осталась я"; в "Ленинградском цикле": "И та, что сегодня прощается с милым", "И в день победы, нежный и туманный"; в поздних стихах: "И в памяти черной пошарив, найдешь", "И отступилась здесь я от всего"; в четверостишии: "И было сердцу ничего не надо" и мн. др. С союзом а: "... А там мой мраморный двойник" (с начальным многоточием, или отрывок), "А ты теперь тяжелый и унылый"; в "Ленинградском цикле": "А вы мои друзья последнего призыва!" и др. Эта иллюзорная связь с предшествующим, точнее не обозначенным, превращает стихотворения Ахматовой как бы в листки из дневника, в зафиксированные временные остановки в единой, движущейся подобно ленте лирической биографии автора.
Простота и строгость лирики Ахматовой отражена и в метрической форме ее стихов. Ахматова относительно редко пользуется сложной строфической композицией. В ее стихотворениях господствует простая форма строфы из четырех стихов, чаще всего с тремя и четырьмя ударениями в стихе. Но в рамках этой простой и непретенциозной формы наличествуют художественные тенденции, дающие новое, неповторимо личное выражение индивидуальному лирическому содержанию ее поэзии.
Для разговорно-повествовательной манеры Ахматовой очень характерна избранная стиховая форма. Вслед за Блоком и чаще, чем Блок, Ахматова пользуется дольниками, т. е. размером, получившим широкое распространение в русской поэзии начала ХХ в., в котором число неударных слогов между ударениями не урегулировано (1 или 2). Однако дольники Блока звучат напевно, как трехсложные размеры (анапесты, амфибрахии), из которых они произошли исторически. У Ахматовой это синкопированные ритмы с прозаической разговорной интонацией:
Перо задело о верх экипажа.
Томилось сердце, не зная даже
Причины горя своего.
Показательно часто встречаются уже в книге "Вечер" пропуски ударения в отдельных стихах, нарушающие метрическую регулярность и превращающие метрически заданный трехударный стих в реально двухударный. Ср.:
Целый букет принесут
Или:
И глядит мне в глаза сухие
Петербургская весна.
Или еще:
Первых фиалок они светлей,
Из дольников Ахматовой это явление переходит и в трехсложные размеры, где оно исключается классической традицией, но получило широкое распространение у Пастернака, Цветаевой и ряда других поэтов.
Хотя дольники в лирике Ахматовой занимают в процентном отношении больше места, чем у Блока, но они не превышают и у нее процента сохраняющих свое выразительно значение традиционных силлабо-тонических размеров - ямбов и трехсложных стоп. Однако арифметический подход в таких случаях неправомерен: решающим является, по крайней мере для раннего периода, ведущее функциональное значение нового размера. Дольниками (пушкинским народным стихом) написаны и ранняя поэма Ахматовой "У самого моря", и наиболее зрелое произведение - "Поэма без героя".
Нарушением метрической регулярности является также несовпадение метрического членения стихов со смысловым и синтаксическим: перенос части синтаксического и смыслового целого из одной строки в другую (так называемый "enjambement"). Пушкин охотно пользуется этим средством разговорной интонации в повествовании или в диалоге: в стихотворной повести "Медный всадник", в маленьких трагедиях. В ранней лирике Ахматовой перенос затушевывает назойливую четкость метрического движения стихов, подчеркивая вместе с тем смысловой вес обособленного слова, которое должно быть выделено в соответствии со своей субъективной значительностью: Настоящую нежность не спутаешь
Может меня приручить.
Перенос в широком смысле может объединить и соседние строфы, нарушая их заданное композиционное членение свободным переходом мысли или рассказа из строфы в строфу:
Мой знаменитый современник,
Случилось, как хотели вы,
Пойди, убей свою любовь!
Или:
Тихо в комнате просторной,
А за окнами мороз
И малиновое солнце
Как приемом звукового диссонанса, Ахматова, вслед за Блоком, охотно пользуется неполными рифмами, которые у ее современников получили название "рифмоидов". Чаще всего, как у Блока, это женские рифмы с усеченной замыкающей согласной, ослабленной в живом произношении редукцией заударного слога: пламя : память, учтивость : лениво, встретить : свете и мн. др. Специфическим для Ахматовой является употребление мужских усеченных рифм, мало характерное для Блока. Здесь, после ударения, диссонанс гораздо заметнее, например - губ : берегу, лучи : приручить, грехи : эпитрахиль, наш : отдана, тебе : голубел и др. Неполными рифмами такого типа Ахматова любила пользоваться и впоследствии. Ср.: "Поэма без героя" - пламя : память, вечер : свечи, фонарь : одна и пр.
Все эти признаки разговорного стиха Ахматовой, сближающие в каком-то смысле стиховую форму с прозаической, не означают отказа от "музыкальности": они свидетельствуют только о преодолении более элементарной и монотонной в своей регулярности музыкальности, господствовавшей в напевном стихе эпохи символизма. Мелодичность песни, иногда напоминающая романс, заменяется при этом более сложными взаимодействиями звука и смысла, сходными с более сложной гармонией современной музыки с ее синкопированными изменчивыми ритмами и не разрешенными диссонансами.
Примечания
57. Ср. у Мандельштама в стихотворении 1921 г. "Tristia": "Как беличья распластанная шкурка".
59. Т. В. Цивьян Материалы к поэтике Ахматовой. - Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. Труды по знаковым системам, 1967, III, с. 203. - Из более ранних работ см. работы Б. Эйхенбаума (с. 111-112) и В. В. Виноградова (с. 47).
60. Опубликовано посмертно: Юность, 1971, № 12, с. 64.
61. Опубликовано посмертно: там же, 1969, № 6, с. 67.
62. Опубликовано посмертно: Новый мир, 1969, № 6, с. 243.
64. Опубликовано посмертно: там же.
65. Опубликовано посмертно: Юность, 1971, № 12, с. 64.
66. Присущий Ахматовой лаконизм формы делает особенно весомой каждую деталь, вплоть до пунктуации. Так, в более поздних перепечатках (сборник "Из шести книг" и последующие) точка в конце ("Да".) меняет интонацию и смысл стихотворения.