Ахматова и Бродский:
тема памяти и воспоминаний
Говорить о традиции Ахматовой применительно к Бродскому довольно сложно, ибо у поэтов гораздо больше различий, нежели сходства, и вполне можно посчитать, как выразился один известный исследователь творчества последнего, что "литературоведам здесь делать нечего"1. Сам поэт исчерпывающе высказался в том смысле, что творчество Ахматовой на него повлияло тем меньше, чем больше влияние ее личности. "В разговорах с ней, просто в питье с ней чая или, скажем, водки, ты быстрее становился христианином - человеком в христианском смысле этого слова, - нежели читая соответствующие тексты или ходя в церковь. Роль поэта в обществе сводится в немалой степени именно к этому"2.
Правда, известны успешные попытки литературоведов3 найти мотивные переклички в творчестве двух поэтов. Здесь и обоюдное использование образов Данте, Дидоны и Энея, Венеции, здесь же можно упомянуть "Сретение" Бродского, которое он посвятил Ахматовой, и ее библейские стихи, и т. д. Однако вопрос об основополагающих принципах поэтики Бродского и Ахматовой не может быть дискуссионным: эти принципы совершенно различны. Бродский стремился к бесстрастности и фактографичности, Ахматова же эмоциональна и лирична. Бродский в своих стихотворениях максимально расширяет поэтическое пространство, Ахматова же, наоборот, стремится к максимальной емкости высказывания в одной поэтической строке, и т. д. Но мы можем предположить, что влияние Ахматовой на Бродского было больше, чем поэт мог это осознавать. Известно, что Бродский в своих высказываниях стремился создать определенное представление о себе и своей поэзии, создать некий миф о себе самом, который он отстаивал с маниакальным упорством. Так, например, он негативно высказывается о Блоке4, заявляя, что не любит поэта за "дурновкусие", тогда как его ранняя поэма "Шествие" написана под колоссальным влиянием блоковских "Двенадцати". Подобная история произошла и со стихотворением Ахматовой:
Но не видеть бы мне на земле
Золотое клеймо неудачи
На еще безмятежном челе.
(1962)
"никогда не интересовался"5, хотя наверняка о посвящении ему было известно. Тем самым он открещивается от стихотворения, содержание которого ему не нравится, хотя при желании наверняка легко мог бы пролить свет на историю его создания.
Нежелание Бродского признавать какую бы то ни было связь с ахматовской поэтикой может объясняться не столько тем, что эта связь отсутствует, сколько нежеланием поэта, чтобы его отождествляли со всем тем, что ему не нравилось в лирике Ахматовой. Между тем Ахматова символизировала для современников Бродского весь Серебряный век, сохраняя в памяти не только прожитые ею самой годы и судьбы конкретных людей, но и конденсируя в своем сознании всю эпоху начала ХХ столетия. И хотя Бродский утверждает, что его "все это не особенно интересовало", имея в виду воспоминания Ахматовой6, однако очевидно, что по крайней мере в 1962 году он находился под сильным впечатлением от знакомства с ней. Это отражается, например, в большом количестве написанных в этом году посвященных Ахматовой стихотворений ("Закричат и захлопочут петухи…", "За церквами, садами, театрами…" и др.). И именно 1962-й Бродский называет годом начала своей поэтической деятельности, хотя известно, что стихи он начал писать задолго до этого момента.
Бродский назвал свое эссе об Ахматовой "Муза плача". Цветаева в своем стихотворении пишет: "О муза плача, прекраснейшая из муз!". В эссе о Мандельштаме ("Сын цивилизации") Бродский неоднократно подчеркивает, что Мнемозина, главнейшая из всех муз, является богиней памяти. Подобной музой плача, богиней памяти в его эссе выглядит Ахматова: "Она стремилась совладать с бессмысленностью существования <…>, населив вечность тенями близких"7, - и дальше: "Она жила не собственной жизнью, а временем, воздействием времени на души людей и на ее голос - голос Анны Ахматовой"8.
Бродский подчеркивает особый дар Ахматовой: ее умение сохранять память о прошлом, утверждая, что сам он подобной способностью почти не обладает: "Качество памяти было у нее поразительное. О чем бы вы ее ни спросили, она всегда без большого напряжения называла год, месяц, дату. Она помнила, когда кто умер или родился. И действительно, определенные даты были для нее очень важны"9. Эта способность Ахматовой - из хаоса ускользающего времени выхватывать человеческие лица, даты, слышать голос истории - многократно подчеркивается Бродским и находит отражение в его собственной лирике. Ахматова детально точна в своих описаниях прошлого, и лиричность, размытость создаваемого ею лирического пейзажа мотивируется не тем, что со временем терялась яркость ее воспоминаний, а особой интимностью отношений, установленных ею с адресатом. Она как бы делает набросок, этюд с той картины, которая запечатлелась в ее сознании. У Бродского же ("помнить я у Анны Андреевны не научился - если этому вообще научаются"10) память, "что твой сыр дырявой", в ней пропадают целые цепочки жизненных линий, сюжетов и обстоятельств. Впоследствии, уже в 70-х годах, в творчестве Бродского подобное свойство памяти оформилось в концепцию поглощающего человека времени, в потоке которого легко теряется наиболее ценное и дорогое:
Иногда в том хаосе, в свалке дней,
То ли "любить", то ли просто "эй".
Но пока разобрать успеваю, снова
все сменяется рябью слепых полос,
как от твоих волос.
"Колыбельная Трескового мыса", 1975)
Концепция "борьбы со временем", в которой способен выжить только поэтический язык, сформировалась у Бродского под влиянием Одена. Толчком здесь послужило знакомство Бродского с известным стихотворением Одена "Памяти У. Б. Йетса"11, которое произошло во время архангельской ссылки. Однако важно отметить, что в своей прозе и "Диалогах с Соломоном Волковым" Бродский неоднократно сравнивает Ахматову и Одена, говоря о том, что они были похожи не только внешне, но и своей способностью улавливать "бег времени" (как известно, так называется последний сборник Ахматовой). Можно предположить, что фигуры Ахматовой и Одена в сознании Бродского соединялись. Он видел лица обоих, испещренные морщинами, которые для него символизировали следы времени, и в обращенной к нему речи, звучавшей несколько архаично (Ахматова) или вовсе на малопонятном ему языке (Оден), слышал слово поэта, который это время преобразовал. "Внешне, повадками своими он мне чрезвычайно напоминал Анну Андреевну Ахматову. То есть в нем было нечто величественное, некий патрицианский элемент. Я думаю, Ахматова и Оден были примерно одного роста…"12. Это "величественное", вероятно, именно нравственная стойкость поэта, одержавшего победу в борьбе со временем.
Однако для того, чтобы сформировалась способность "быть маятником"13 и улавливать ход истории, вслушиваться во время, необходимо было овладеть важным качеством - отстранением от собственного субъективного взгляда на время, от собственного страдающего "Я". И это отстранение Бродский находил в лирике Ахматовой, прежде всего в "Реквиеме". Чем трагичней описываемые события, тем ниже, согласно представлениям Бродского, должен быть градус эмоционального накала, тем яснее "отстранение" поэта от описываемых им трагических событий. ""Реквием" - произведение, постоянно балансирующее на грани безумия, которое привносится не самой катастрофой, не утратой сына, а вот этой нравственной шизофренией, этим расколом - не сознания, но совести. Расколом на страдающего и на пишущего. Тем и замечательно это произведение"14.
Уже безумие крылом
Души закрыло половину,
И манит в черную долину.
И поняла я, что ему
Должна я уступить победу,
Прислушиваясь к своему
Эти строфы поэт считал одной из "самых замечательных" в поэме Ахматовой.
Лирическая героиня Ахматовой помнит то, что помнить невозможно, невыносимо. Но вместо того, чтобы забыть, она снова и снова возвращается к страшным событиям, чтобы описать их, увековечить в поэтическом слове. Сознание страдающего человека и сознание поэта борются друг с другом, порождая "нравственную шизофрению", как это назвал Бродский. Душевная боль и бесстрастно описывающий ее поэт - сочетание, которое стало занимать Бродского начиная с 1964 года, когда он столкнулся одновременно с любовной драмой и унизительным судом и ссылкой.
Поскольку боль - не нарушенье правил:
страданье есть
и человек есть испытатель боли.
Но то ли свой ему неведом, то ли
ее предел.
("Разговор с небожителем")
"Реквиема" к народному плачу и кульминацией, которой становится мольба о смерти, у Бродского - лаконичной констатацией неких рационально осмысленных фактов, которая лишь подчеркивает абсурдность человеческого существования. Но сама тема - душевной боли, которая возникает от встречи с побеждающим человека временем и памятью об этом, - вполне вероятно, складывается в том числе и под влиянием "Реквиема". Впоследствии поэт развивает эту тему, подчеркивая, что боль, затухая с годами, способна в любой момент вернуться:
Повезло и тебе: где еще, кроме разве что фотографии,
ты пребудешь всегда без морщин, молода, весела, глумлива?
Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии.
Я курю в темноте и вдыхаю гнилье отлива15.
"Дорогая, я вышел из дома сегодня вечером…", 1989)
Стойкость Ахматовой, ее способность выжить, прекрасно помня все, что с ней произошло и увековечить эту память в поэтическом слове, по мнению Бродского, "вознесла ее на недостижимую духовную высоту"16. "Никакая Анна Горенко не смогла бы такого вынести; смогла - Анна Ахматова, при выборе псевдонима прямо провидевшая грядущее"17.
Отголоски "Реквиема" видят в финале "Натюрморта" Бродского (образы Богородицы и Христа), однако наиболее близкой параллелью нам представляется поэма Бродского "Горбунов и Горчаков", которую поэт считал одним из самых значительных своих произведений. В "Горбунове и Горчакове" мы наблюдаем трагедию человеческого сознания, безвозвратно расколовшегося на страдающего Горбунова, в образе которого даны черты Христа, и бесстрастного рационального наблюдателя Горчакова, напоминающего Иуду. Помимо подмеченной в "Реквиеме" "нравственной шизофрении" мы наблюдаем здесь и воспринятую от Ахматовой христианскую тему крестных страданий.
Одной из важных деталей, передающей состояние "отстраненности" от самого себя, становится обращение к себе на "ты", взгляд на себя со стороны:
Показать бы тебе, насмешнице
Царскосельской веселой грешнице,
Что случилось с жизнью твоей.
Лирическая героиня Ахматовой в 30-е годы обращается к себе 10-х годов. У Бродского обращение к себе во втором лице чрезвычайно распространено в интервью и прозе, причем как правило именно при описании трагических или неприятных событий: "…тюрьму можно более или менее перетерпеть. Ничего особенно с вами там не происходит: вас не учат никого ненавидеть, не делают вам уколов. Конечно, в тюрьме вам могут дать по морде или посадить в шизо..."18.
Отдельной разновидностью темы "болезненных воспоминаний" является любовная лирика Бродского и Ахматовой, с их обилием зашифрованных посвящений и наличием важных деталей, жестов, олицетворяющих чувства любящих. В поэтическом мире ранней Ахматовой такими одухотворенными, дорогими для памяти вещами становятся "анненский темляк", тюльпан в петлице любимого, темная вуаль, под которой сжимает руки лирическая героиня. Также точно указывается время действия: "Двадцать первое. Ночь. Понедельник…". Нечто подобное происходит и у Бродского. В стихотворении "Прощайте, мадемуазель Вероника":
на котором ты предо мной сидела
в день, когда для Христова тела
завершались распятья муки -
в пятый день Страстной ты сидела, руки
В этих строках указан и предмет, связанный с героиней, - кресло, - и точное время действия, которое погружает стихотворение в мифологический пласт (Страстная неделя, канун распятья), и жест героини, закрывающейся от возлюбленного скрещенными руками. Поза героини и упоминание Страстной недели вызывают ассоциацию со статичной иконой, но традиционная сцена Христа на кресте и скорбящей возле него Богоматери переосмысляется, герои меняются местами: героиня прикована к креслу, герой же обречен на муку смотреть на нее, не имея возможности прикоснуться. Жест героини - психологическая деталь, которая подчеркивает ее холодность и отчужденность. Подобный мифологический пласт можно обнаружить в любовной лирике Ахматовой. Вещи, хранящие память любви, вызывают ассоциации с религиозной атрибутикой, объединением этих двух смыслов у Ахматовой становятся "четки" - название одного из ее ранних сборников. Этот мотив ясно звучит в стихотворении Бродского "Прощайте, мадемуазель Вероника":
Ибо от всякой великой веры
остаются, как правило, только мощи.
Так суди же о силе любви, коль вещи
превращаю - при жизни твоей - в святыни.
Однако дальше пути поэтов расходятся: в стихотворении Бродского следует ирония по поводу кресла и Страстной недели, а также позы лирической героини, изображающей смирение. По сути дела, мы встречаемся здесь с той же "нравственной шизофренией": страдающий любовник лихорадочно вспоминает дорогие его сердцу детали, а ироничный наблюдатель его страданий всячески выворачивает наизнанку значимые для него онтологические смыслы. Налицо конфликт между рациональным и иррациональным в сознании лирического героя: эмоциональная его часть наделяет вещи, напоминающие об оставленной в прошлом любви, сакральным значением, рациональное - считает их "романтической чепухой" и игрой воображения19. Лирический герой Бродского, в отличие от героини Ахматовой, не доверяет своей памяти и находится не в ладу с ней: то она против его воли погружает его в болезненные воспоминания ("Дорогая, я вышел из дома сегодня вечером…"), то подкидывает детали, которые сознание отказывается считать значимыми. Тем не менее, при всей часто встречающейся ироничности Бродского по отношению к акмеистической поэтике образ "памятной вещи" для него чрезвычайно значим, достаточно привести в качестве примера двуспальную кровать родителей из эссе "Полторы комнаты"20.
Позднего Бродского, стремящегося к нейтральной интонации, чтобы передать "гул времени", интересуют циклы Ахматовой "Северные элегии" и "Шиповник цветет", в которых он слышит нейтральную интонацию бесстрастного наблюдателя. "Раздвоенность лирического сознания", стремление к объективной передаче хода времени приводит лирического героя Бродского к тому, что "герой страдающий" из лирики практически исчезает, уступая место стороннему наблюдателю, свидетелю истории, времени, практически неразличимому на его фоне. И, поскольку сам этот наблюдатель представляет из себя нечто в высшей степени незначительное, нечто "меньше единицы", то и память его обесценивается, превращаясь в ничто:
Ты, в коричневом пальто,
Ты - никто, и я - никто.
Вместе мы - почти пейзаж <…>
Сохрани на черный день,
каждой свойственный судьбе,
обо мне и о себе.
("В горах", 1984)
Словосочетание "мыслей дребедень" на первый взгляд резко контрастирует с бесценными воспоминаниями лирической героини Ахматовой, однако использованная ирония не делает воспоминания героя Бродского менее значимыми. "Стихи" Бродский любил называть "стишки", однако ирония по отношению к своему творчеству ничуть не обесценивала его значения для поэта.
Но если память героини Ахматовой воскрешает мертвых или время, проведенное с возлюбленным ("Сюда принесла я блаженную память…"), то память лирического героя Бродского, напротив, парадоксально напоминает ему о том, что близкие умерли, или лишний раз свидетельствует об утрате любимой женщины. Эти свойства памяти в конечном счете приводят к тому, что она и вовсе отбрасывается лирическим героем за ненадобностью:
я отправляюсь пешком к монументу, который отлит
из тяжелого сна. И на нем начертано: Завоеватель.
Но читается как "завыватель". А в полдень - как "забыватель".
("Элегия", 1986)
"Элегией" стоят инициалы Аннелизы Аллева (А. А.); символично, что они совпадают с инициалами Анны Ахматовой.
Функция памяти героя поздней лирики Бродского - не помнить, а забывать, не сохранять, а терять. И проходящее время усиленно этому способствует. Память приравнивается к мусору:
Утратив контакт с объектом
преследования, собаки принюхиваются к объедкам,
и в этом их сходство с памятью, с жизнью вещей.
"В Италии", 1985)
Подобное отношение может объясняться не столько циничностью лирического героя, сколько сменой эпох: потребительское общество не способствует сохранению значимых вещей, значение вещи в этом мире обесценивается, разрушается ее сакральность, вещь становится безликой.
"Отстранение" лирического героини Ахматовой от своего прошлого, которое, согласно Бродскому, дает возможность "услышать голос истории", передается разными художественными средствами: это и классические, универсальные стихотворные размеры (особенно пятистопный ямб в "Северных элегиях"), и образ сожженной тетради, в которую записываются стихи, в цикле "Шиповник цветет". Сожженная тетрадь схожа с памятью своей нематериальностью. Шестистопным ямбом, классическим александрийским стихом, Бродский пишет свое стихотворение "На столетие Анны Ахматовой". Лев Лосев подчеркивает, насколько необычен для позднего Бродского выбор именно такого стихотворного размера21. Нематериальность, зыбкость времени передается через образ Зазеркалья:
В то время как мы заполночь старались
Не видеть, что творится в зазеркалье,
Стонали темной лестницы ступеньки,
Как о пощаде жалостно моля.
И говорил ты, странно улыбаясь:
"Кого они по лестнице несут?"
Что в этом доме жило кроме нас?
("Северные элегии", третья, 1921)
Если бы на вопрос лирической героини Ахматовой отвечал Бродский, то, скорее всего, он ответил бы: "Время". В наполненном шорохами дома слышится поступь истории, голос ушедшей эпохи, благодаря которой героиня "своих не знает берегов". Здесь Бродский видит любимую им тему преображения человека временем. Также в этих строках присутствует не всегда характерный для Ахматовой контраст дорогого, великого "прошлого" и опустевшего без близкого человека настоящего ("Теперь ты там, где знают все…"). Однако героиня Ахматовой продолжает вести диалог с ушедшим человеком, он жив в ее памяти, она словно находится в точке в прошлом, которой посвящено повествование, тогда как лирический герой Бродского фокусируется на утрате, осознает огромную дистанцию между прошлым и настоящим.
У Ахматовой и Бродского в контексте темы памяти есть еще один схожий аспект, проявившийся независимо от их воли, - это создание в культуре последующих мифов о поэтах. "Царственная Ахматова" и "великий Бродский" остаются в культурном сознании образцами поэтической судьбы и поэтического гения. И если для "подахматовок" современниками поэта было придумано меткое название, то для многочисленных подражателей Бродского пока аналогичного наименования не нашлось, хотя миф о Бродском сегодня равновелик мифу об Ахматовой. Причину, как нам кажется, стоит искать в высокой духовной и поэтической планке, заданной себе поэтами, и общей трагичности мироощущения, которая объединяет Бродского и Ахматову. Боровшиеся со временем и жестокосердием эпохи, они оба одержали победу в этой битве.
1. Лосев Л. О любви Ахматовой к "народу" // Звезда. 2002. № 1. С. 206.
2. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000. С. 223.
3. Лебедева М. Ахматова и Бродский. Йошкар-Ола, 2004; Ранчин А. На пиру Мнемозины: Интертексты Бродского. М., 2001.
4. "Блока, к примеру, я не люблю, теперь пассивно, а раньше - активно" (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000. С. 228).
6. "Диалоги с Иосифом Бродским", с. 228.
8. Там же. С. 66.
9. "Диалоги…". С. 224.
"Диалоги". С. 224.
12. "Диалоги". С. 138.
13. Бродский заявлял, что стремится в своем позднем творчестве передать ход времени и для этого убрать из стихотворения "голос", "чтобы было больше маятника, чем музыки". (Интервью с Джоном Глэдом. Настигнуть утраченное время // Бродский И. Большая книга интервью. 2-е издание, испр. и доп. / Сост. Полухина В. Москва, 2000. С. 124).
14. "Диалоги…". С. 244.
погружаясь в которые, герой или героиня вспоминают каждую деталь "последней встречи". Поэтика разрыва, "последней встречи" выражена фразой Бродского "навсегда расстаемся с тобой, дружок" ("Пенье без музыки").
16. Бродский И. Скорбная муза. С. 68.
17. Там же. С. 68.
18. "Диалоги…". С. 73.
"Где бы она сейчас не стояла, она выглядит, как пробоина в мироздании" // Бродский И. Полторы комнаты. / Пер. Д. Чекалова // Новый мир, 1995.
21. Лосев Л. "На столетие Анны Ахматовой" // Как работает стихотворение Бродского. Из исследований славистов на Западе. М., 2002. С. 205.