ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ
…В суровом 19-м году существовала в Москве полудикая организация под названием «Студенческий клуб». Зимой «клуб» ютился в подвале одного из домов Охотного ряда — подле нынешнего «Стереокино». На лето мы, то есть' «клуб», перебрались в ныне снесенный дом на углу Петровки и Кузнецкого моста (бывшее кафе «Кадэ преемник Трамбле»), Зимою в подвале бывали концерты и вечеринки с танцами. Летом больше напирали на шахматы и скудный буфет, допустимый в то время. Помнится, к нашим шахматистам в гости на сеанс одновременной игры пришел даже Алехин. Тогда он служил следователем Уголовного розыска — как юрист по образованию (он окончил незадолго до революции Московский лицей).
При «клубе» стихийно возник драматический кружок, в котором с восторгом подвизалось человек 20 молодежи. Руководили кружком два молодых артиста — А. 3. Народицкий и Ю. А. Решимов. И самый «клуб», и кружок при нем к осени 19-го года рассосались вовсе. Но из этого кружка вышли на профессиональную сцену народные артисты О. Н. Абдулов, М. Ф. Астангов, А. М. Лобанов и Р. Н. Симонов. Другие участники (их я и помню-то не всех) актерами не стали.
Однажды на репетицию нашего кружка один из участников привел своего приятеля и отрекомендовал его нам следующими словами:
— Начинающий артист Игорь Ильинский. Очень способный. Уже играл у Комиссаржевского в театре — и с большим успехом…
Я с почтением оглядел молодого человека (ему было около 18 лет), одетого по тому времени и среде даже роскошно: на молодом человеке была широкая и длинная блуза «художественного типа» из декоративной ткани темно- вишневого цвета. Впоследствии Игорь объяснил мне, что занавеси на окнах в докторском кабинете его отца (уже скончавшегося) дали ему возможность сделать себе дивные артистические блузы. Эти блузы вызывали зависть у всех нас.
Не могу сказать, что внешность Ильинского сразу подкупила меня. Этот выпуклый лоб, толстоватый нос с живыми ноздрями; извилистая линия губ; жестковатые, чуть- чуть курчавящиеся, волосы, теперь, увы, уже сильно поседевшие и отступившие ото лба, а тогда — каштановые, густые и неподатливые; небольшие серые глаза, от стекол непременного пенсне кажущиеся еще меньшими; брови в форме «аксан-сирконфлекс» — для юноши чересчур определенные и, я бы сказал, строгие, — все это показалось мне тогда в клубном подвале не слишком похожим на облик талантливого артиста. Да оно и по сей день у Игоря Владимировича — внешность совсем не актерская. Нет ни живости, ни горделивости, ни наигранных манер, столь обычных для служителей Мельпомены.
Яне был занят в репетиции нашего кружка, которую посетил Ильинский. И оказалось, что в пустом почти зрительном зале мы с ним сидим рядом. Признаться, я — по принципу «мы пахали» — гордился шибко психологическим этюдом, который разыгрывали на сцене мои сотоварищи по кружку. А Ильинский очень скоро после начала репетиции наклонился ко мне во тьме зала и заговорил сдержанно, но крайне определенно:
— Что ж это? Подражание Художественному театру?.. А зачем? Надо искать свою дорогу…
Для меня эти слова были просто откровением. В театральных направлениях я тогда еще не разбирался никак. Своего мнения не имел. Да и с Художественным театром был знаком очень приблизительно. Но тут надо вспомнить, что в 19-м году реалистическая школа Станиславского утратила ту бытовую основу прежней жизни, на которой она1 держалась. И совсем не так уж скоро МХАТ обрел ее вновь — эту бытовую основу для своих надстроек.
Так вот каков был восемнадцатилетний актер Ильинский. Добавлю тут же: когда (через два года после описанного случая) Ильинский попал на службу во МХАТ, он сумел там прослужить всего две недели. И подал заявление об уходе. Факт неслыханный для этого театра. А для Ильинского— вполне закономерный: по своему творческому лицу он никак не подходит к Художественному театру. Примерно через год после нашей первой встречи мне довелось увидеть Ильинского на сцене в театре «Летучая мышь». Этот забытый ныне театрик существовал тогда в Москве последний свой сезон перед бегством в эмиграцию, куда вызвал его организатор и хозяин «Мыши» Н. Ф. Балиев. Балиевский театр изживал себя и до революции. Перемена строя в стране только ускорила кризис этого кабаре (то есть ресторана с программой на эстраде), отчасти претендовавшего на роль глашатая мировой культуры и истории. Вы удивляетесь: откуда такая претензия? А было в балиевских программах это стремление поразить публику близким родством со всеми гениями мировой истории, литературы, искусства, которых здесь выводили на сцену каждый вечер в сладких водевильчиках и сценочках. Сегодня актеры изображали Юлия Цезаря, Тургенева, Виардо и Генриха IV. Завтра гримировались Пушкиным, Вольтером, Моцартом, Вероном. Послезавтра — Сократом, Рафаэлем, Эразмом Роттердамским И т. д.
После 17-го года «Летучая мышь» от миниатюр перешла к большим пьесам. Главным образом это были инсценировки классических произведений. Вот в гоголевской «Шинели» и играл Ильинский. Как он попал в такой театр? А вот как: в то время полагалось, что актер должен быть возможно более разносторонним. Книга Таирова о синтетическом артисте оказывала влияние на молодежь. «Летучая мышь», где надо было в вечер играть по 10–12 ролей, петь, танцевать, мимировать, исполнять комические сценки и драматические этюды, считалась лучшей школой для начинающего артиста. После «Летучей мыши» Ильинский и в оперетте служил все с той же целью.
А в «Шинели» двадцатилетний артист играл портного Петровича…
Вот раскрывался занавес. В темных сукнах маленький задничек с мутным пятном окна на петербургский сумрачный двор отгораживал от кулис грязный стол, на котором по портновскому обычаю, скрестив ноги, сидел Петрович — небритый, с опухшим от пьянства лицом, в поломанных очках. На голове вместо волос какой-то пух. Соответствующее и платье. Признаться, я не сразу узнал моего знакомого в этом пропившемся старике. Другой голос, другие жесты, другой взгляд… Петрович все время что-то бурчит про себя. Он — брюзга, недоволен собою, презирает окружающую его тесноту и грязь. Это — традиционное умонастроение для талантливого русского мастерового, который не сумел всплыть наверх и стать «человеком», как многие гораздо менее его талантливые ремесленники. О таких неудачниках писали и Гоголь, и Салтыков, и Чехов, и многие другие…
Последнее, что осталось у этого портного, — показать заказчикам, что сам-то он, Петрович, отлично понимает всю мизерность своей жизни. Что он, так сказать, не потерял масштаба. И потому в нем такая адская надменность.
Надменность эту и выдвигает прежде всего Петрович — Ильинский. Его беседа со скромным чиновником — шедевр гордыни под покровом нищеты и вежливости. Нужды нет, что Акакий Акакиевич не в состоянии оценить всей тонкости игры Петровича. Портной играет для себя. Он не может отказаться от своей гордыни, тогда — смерть, гибель ему, Петровичу.
Петровичу любо, что он наносит чувствительные удары бедному своему заказчику. Эти пять минут его победы в споре — хотя какой же тут спор? — Акакий Акакиевич не спорит, а умоляет портного пощадить, не требовать материала на новую шинель. Эти пять минут не только сей момент доставляют наслаждение Петровичу, они и потом долго еще будут составлять сладостное для него воспоминание…
С каким презрением Петрович глядит «на свет» старую шинель Башмачкина! Да и свет-то, как уже сказано, еле брезжит за грязным окошком. А Петрович доволен и этим. Когда же чиновник уходит, подавленный требованиями портного, Петрович неторопливо поворачивается на своем столе к тряпью, которое он латает, и опять принимается разговаривать сам с собою каким-то мычанием — на манер глухонемых. Но теперь это мычание стало просто надменным. Портной — один, без свидетелей, — позволяет себе выразить в этих звуках удовольствие, доставленное ему прошедшею беседой. И тут освещение на сцене выключается: эта картина кончена. Реостат, не сразу убирающий весь свет рампы, позволяет нам еще раз в полутьме бросить взгляд на * пещерного жителя петербургской трущобы, что с сатанинской гордостью ворочается на своем деревянном колченогом пьедестале…
Вероятно, в пьесе была и та сцена, в которой Петрович приносит Башмачкину новую шинель, но ее я запамятовал совсем. И потому перехожу к следующему спектаклю, где меня покорил Ильинский.
Не помню сейчас, как назывался театр, помещавшийся на Б. Дмитровке (теперь Пушкинская) в бывшем ресторане «Максим» (ныне Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко; впрочем, теперь это здание основательно перестроено). Руководителем его был В. Г. Сахновский.
«Грозе». Вот это было замечательно!..
То, что сделал Ильинский в начале 20-х годов в роли Тихона, поразительно своим своеобразием, неожиданностью. И по жизненному опыту своему, и по эстетическим воззре- ям, и по той школе, к которой он принадлежал, традиционный Тихон был для нашего артиста противопоказан. Но Ильинский и не шел по этому пути. В полном соответствии со всем своим артистическим обликом и воззрениями, он сыгралиного Тихона. Фигура была почти гротесковая. Помнится, часть критики не принимала этого рисунка.
Но зрители неизменно восторгались игрою Ильинского. Он поб'еждал своею молодостью, огромным дарованием, свежим словом.
Прежде всего надо сказать, что почти каждая реплика, каждый жест Тихона вызывали закономерный смех в зрительном зале. Небывалая вещь! Именно этот смех и отпугивал знатоков и ревнителей традиций. Но в том-то все дело— смех возникал вовсе не по причине, как говорят актеры, «голого трюкачества». Ничуть!
Творчеству Ильинского чуждо какое угодно неорганическое украшательство — равно и комическое и сентиментально-драматическое. Я на своем веку повидал многих актеров, но ни у кого я не видел такого принципиального отношения к своим ролям, как у Игоря Владимировича. Самый эффектный кусок он отвергает сразу и безоговорочно, если не чувствует этот кусок во всем массиве своей роли. И вообще-то Ильинский — малоподатливый актер. Его творчество идет своим глубинным путем. Не всякому режиссеру он раскроет себя в работе над ролью.
Итак, в спектакле Сахновского Тихон Кабанов предстал зрительному залу чуть ли не идиотом. Он был косноязычен, неловок в походке, отличался своими на редкость смешными и неожиданными жестами. Помнится, боясь своей мамаши, Тихон — Ильинский отвечал ей так: начало фразы говорилось повышенным голосом (от готовности поскорее ответить мучительнице маменьке), затем голос все спадал, спадал, и последние слова еле слышались в зале. Соответственно этому правая рука, аккомпанировавшая фразе, сперва подымалась выше пояса (сгибаясь у локтя), затем она опускалась, чтобы в ритмически точном рисунке подняться еще раз, но уже ниже, чем в первый раз… потом подымалась еще меньше… еще… еще… Словом, рука робела наравне с голосом. А кисть при этом была сложена так, как складывают пальцы, желая подразнить младенца прибауткой «Идет коза рогатая!..» — то есть мизинец и указательный палец выдвигались во весь рост, прочие же пальцы были спрятаны в кулаке.
Органически сочетавшийся с репликами, жест этот вызывал смех и аплодисменты при каждом повторении. «Ревнители» во время антрактов осуждали отдельно и данный жест как особенно неуместный фортель…
Наивная радость Тихона по поводу отъезда в Москву делалась гораздо более смешной оттого, что уж очень глупо рассуждал этот купчик о московских удовольствиях. Словом, оказалось, что текст роли Тихона внезапно обогащается этой трактовкою.
И вот наступал последний акт. Над трупом жены у Тихона начинался бунт против тиранки матери. Весь свой темперамент, весь драматический нрав вкладывал Ильинский в эти несколько реплик. И вдруг зрители убеждались, что глубоко драматическую сцену Ильинский проводит, решительно не меняя приемов своей игры. Так же замирали фразы к концу своего звучания, так же двигалась рука, так же неумными были интонации Тихона. Но все это теперь вызывало у зрителей не смех, а слезы.
Раздумывая над причинами неожиданной и полной победы Ильинского в роли Тихона, я теперь уже могу сказать: все дело в том, что чрезмерную (по мнению ревнителей и знатоков) долю гротеска внес в Островского актер, который по своей индивидуальности вправе позволить себе это.
В молодости Игорь играл все больше резко характерные роли стариков и чудаков. Прибегал к гримам, уничтожавшим его собственное лицо. Говорил в ритмах, ему лично не свойственных. Иной раз искажал даже голос. А уж походки, же-ч сты, всякие междометия и тики — этого было хоть отбавляй. Даровитость актера была ясна и тут. Но ни размер ее, ни характер не могли определить эти роли в толщинках, в париках, в бородах, с клюками, костылями, зонтами, очками и прочим реквизитом.
Вот в Тихоне — там уже никакие приспособления эпизодических комиков не помогали молодому актеру. Он остался, как говорится, один на один со зрительным залом. И выиграл эту встречу полностью.
Вот позабыл я: что же было раньше? «Гроза» или «Великодушный рогоносец»? Кажется, все-таки, что «Гроза».
А может, я путаю. Но не в этом дело. Я хочу сказать, что роль Брюно в позорной, в сущности, пьесе Кроммелинка «Великодушный рогоносец» раскрыла Ильинского как уже существующего и действующего актера первой величины. За истекшие 30 лет Игорь неоднократно подтверждал, что по праву был сопричислен к ведущим актерам страны в апреле 22-го года — после премьеры «Рогоносца».
С тех пор он обогатил свой репертуар многими замечательными ролями. Много дал нашим зрителям и в кино, и в театре, и как художественный чтец — по радио и на «живой», если можно так сказать, эстраде.
Нынешняя молодежь ведь и не поверит, если ей пересказать содержание пьесы бельгийского драматурга, переведенной на русский язык поэтом и книгочием Иваном Аксеновым. А ведь несколько лет шла эта вещь в Москве, люди смотрели ее. Критики всерьез разбирали достоинства и недостатки как спектакля, так и пьесы. Один только А. В. Луначарский сразу после премьеры написал в редакцию «Известий» письмо о том, какое омерзение вызвало в нем это сочинение. Да посудите сами, сюжет драмы таков: некий герой, обожающий свою молодую жену, терзается мыслью, что, может быть, когда-нибудь с кем-нибудь она ему изменит. Разумеется, следует французская трескотня на тему о «кокю» (рогоносце) и все, что при сем полагается. Наконец герой (его-то и играл Ильинский) приходит к оригинальной мысли: чем томиться в предвкушении измены, лучше заставить жену переспать с кем-нибудь, тогда «эта проклятая неизвестность» отпадет. Так он и делает. То есть со второго акта пьесы действие ее состоит в том, что к жене Брюно, с согласия супруга, ходят все, кому не лень. Не правда ли, мило?
Справедливости ради добавим, что постановка была на редкость скромная, неназойливая по части любовных дел. Так называемый «замысел режиссуры» был направлен не на углубление темы пьесы, а на… демонстрацию всяческих машин и механизмов. Вы спросите: при чем тут механизм? Действие пьесы, ежели не ошибаемся, происходит в бельгийской деревушке. Но" это было то время, когда страна наша тосковала по индустриализации. Маяковский в стихах мечтал, чтобы его тело стало таким, как машина. Есенин говорил милому его сердцу жеребенку о том, что «живых коней заменила стальная конница». И так далее…
(Кстати, в 24-м году, вернувшись в Россию из Америки, где он путешествовал с Айседорой Дункан, Есенин громогласно заявил на своем вечере в Политехническом музее:
— Ну, повидал я эти самые небоскребы и машины, по которым вы так тоскуете… Это — не жизнь. Из Нью-Йорка всякий норовит сбежать куда-нибудь на природу. А наши хвалят машины, не зная сами, о чем толкуют!)
Итак, на сцене в постановке «Великодушного рогоносца» из фанеры и досок сколочено было шаткое подобие машин, скрипевшее и останавливавшееся в движении когда не надо. То была «единая конструкция спектакля». Исполнители всех ролей были одеть; одинаково: в светло-синие рабочие комбинезоны. Притом странно звучали бытовые реплики бельгийских персонажей. Но это никого не смущало: зрители хотели вкусить машинерии на сцене и рады были даже фанере-матушке, коль скоро она была покрашена под металл.
Но вот в чем было затруднение: все эти несогласующиеся между собою компоненты — сверхпсихологическую патологию ревности, бельгийский быт, фанерные машины, прыжки и танцы актеров в комбинезонах — надо было как-то свести воедино. Мы знаем, что рассыпались и не такие разнохарактерные спектакли. А вот «Рогоносец» не рассыпался. Почему?
Потому что главная роль была у Ильинского. Именно в этом труднейшем даже для опытного актера искусе и обнаружилось сразу и окончательно: Ильинский есть актер первого положения — тот, на чьих плечах выносятся все три-че- тыре-пять действий драмы. Премьер. Гастролер. Приманка для зрителей.
Теперь такие определения кажутся даже руганью. Ведь в театрах нынче принято попрекать недисциплинированных членов труппы и премьерством, и гастролерством. Полагается, что с этими явлениями неразлучно зазнайство. А мы говорим всерьез и с полною ответственностью: это совсем особая профессия — быть актером первого положения.
Если бы у Ильинского не было счастливых его актерских качеств — и темперамента, и фантазии, и обаяния, и, наконец, редкостной индивидуальности, — ничего бы не вышло из полубезумной затеи поставить машинного рогоносца. Но постановщик понимал это отлично. Он помог молодому актеру раскрыть заложенные в нем возможности. Ильинский в «Рогоносце» не играл ни бельгийского мужичка а-ля Мопассан, ни монтера при фанерных колесах, ни психологически усложненного ревнивца. Ильинский вел роль по единственно возможной линии: он развернул великолепным павлиньим хвостом все грани своего таланта. И юмор, и патетика, и лирика, и психология — столько, сколько надо, чтобы не увести в этот лес бессмысленного сюжета пьесы и самый спектакль, и зрителей; и великолепное чтение прозы, звучавшей у Ильинского как стихи; и ритмически точный рисунок роли (а не надо забывать, что машинное оформление диктовало свой очень сложный и трудновыполнимый ритм).
Режиссер очень сильно помогал Игорю. Партнеры? Да, были у Ильинского и партнеры. Некоторые из них играли плохо. Другие вели свои партии нейтрально. Кое-кто играл хорошо. Например, покойный В. Зайчиков в роли наперсника — Эстрюго был просто удачен. М. И. Бабанова, на долю которой пришлась роль многострадальной жены ревнивца, играла ее добросовестно и с присущим ей дарованием. Но ей постановщик не мог помочь: ее-то реплики нельзя было перевести в план парения над темой и над пьесой. Бабанова честно играла женщину, страдающую по вине сумасшедшего мужа. В данной пьесе это было обреченным делом. Верить-то в сюжет Кроммелинка невозможно. Тогда почему кто-то страдает? Словом, на наш взгляд, Бабанова пала жертвою бессмысленной пьесы. Но Ильинский блистал на фоне чужих больших неудач и маленьких удач как настоящий большой алмаз среди так называемых «розочек» — осколков той же породы…
Вот теперь речь пойдет об индивидуальности артиста.
Внешность Ильинского очень удачна для актера его диапазона: он и в жизни немного чудак, растяпа, рассеянный, хотя и важный с виду, простак. Голос несильный и не слишком приятного тембра — немного глуховат, а иной раз и хрипловат. Но голос этот обладает свойством гораздо более важным, чем певческая приятность: он редчайшего, неповторимого даже тембра. Ильинского можно узнать по голосу сейчас же. И он очень послушен, голос Ильинского: может обратиться в надменный бас и стать угодливым фальцетом. Может растягивать слова, а может произносить такие скороговорки и так внятно изъясняться шепотом, что слушатели и зрители только диву даются… Как и все тело, голос Ильинского очень ритмичен. В его устах проза может звучать словно стихи (это мы уже говорили). Но стих никогда не потеряет своего размера, сколько бы бытовых, комических и иных украшений ни вносил бы в рифмованную строку наш артист.
Интонации… Но они связаны еще с одним важным свойством актера — с его творческой фантазией. И тут я мало знаю артистов, способных конкурировать с Ильинским. Подражателей у Ильинского много. Но я никогда не слышал, не видел, чтобы Игорь подражал кому-нибудь. Дело не только в артистической честности, нет. Ильинскому нет надобности воровать украшения, краски, штрихи для своих ролей, потому что он на редкость богат в этом смысле, потому что в жизни — в своих наблюдениях — Ильинский черпает полными горстями. Но и тут надо отметить вот что: ваши наблюдения предопределены вашей собственной индивидуальностью. Если вы комик, то и слышать от других вы будете преимущественно смешные вещи. Если вы поэт, вас станут привлекать поэтические детали. И т. д.
У Ильинского его собственная фантазия, склад его интеллекта тоже предрешает сферу наблюдений. Трудно, конечно, определять короткими словами такую обширную и и разнообразную деятельность, как характер наблюдательности большого артиста. И все-таки я беру на себя смелость сказать, что Ильинский — наблюдатель лучше всего видит проявления забавного плутовства, наивные ухищрения простого человека казаться умнее, лучше, шире, его стремление скрыть проявления мелкого и неопасного эгоизма.
Вообще Ильинский предпочитает людей добрых, а не злых. Он чаще и охотнее занимается юмором, нежели сатирою. Его палитра в юморе всегда богаче. Он охотнее подтрунивает над своими персонажами, чем осуждает их. Так это было и смолоду.
И ход мыслей, и умение видеть вокруг себя, и осуществление уже в актерских образах своих мыслей и наблюдений— все у этого артиста непохоже на «товарищей-комиков». За 30 лет сравнительно близкого общения я, как мне кажется, неплохо изучил Ильинского. И все равно, каждый раз, когда я присутствую при том, как он на репетициях или дома, тренируясь, или в спектакле исполняет новую роль, новое произведение для художественного чтения, меня поражает свежесть и новизна его фантазии. Ильинский всегда находит краски и штрихи, которых не ждешь. Он осуществляет их средствами, которые тесно связаны с его и только с его индивидуальностью.
Как комический автор, драматург и новеллист, я, славя богу, наперед могу сказать, где лежит смех аудитории, где будут улыбки, где надо ставить комические акценты в любом этюде, отрывке, сцене. И если исполнители (или авторы) — деятели обычного среднего типа, я редко ошибусь в своих прогнозах. Не то, когда этот же этюд попадает в руки Игоря Владимировича.
Он все перепутает в том «среднекомическом» сценарии, о котором я говорю. Смех возникнет не там и совсем не по тем поводам, какие я ждал. Впрочем, имея дело с Ильинским, я уже и не позволяю себе моих прогнозов. Я с нетерпением жду: чем порадует меня сегодня старый друг? И друг никогда меня не обманывает.
Ильинский в комической роли рассказывает нам так много о человеке, которого он играет, что мы чувствуем себя обогащенными встречею с этим персонажем. Его интонации и жесты, его мимика, все его поведение на сцене веселит нас именно тем, что во всем мы постигаемвторой план. Персонаж, говоря то-то, в сущности, хочет иного. А чего иного — это нам показывается абсолютно точно. И это иное есть проявление антисоциальных свойств персонажа. Нет, нет, перед нами разоблачается не злодей, а чаще всего глупец себялюбец, тщеславный или трусливый человечишка. Но эти-то свойства персонажа и смешат нас. Ильинский, показывая мелкие черты изображаемого им героя, заставляет нас стать на позиции высокие и принципиальные. Нам жалок этот человечишка, весь зрительный зал обратился теперь в трибунал, осуждающий пошляка.
И, что очень важно, смешные свойства персонажа обнаруживаются там, где их никто не ждал, — Ильинский про- лагает новые дороги для нашего осуждения.
Таков был юмор Ильинского и в «Рогоносце». Таков он и в других его ролях.
А следующая большая работа Ильинского — Аркашка в «Лесе» все в том же театре, носившем странное название ГОСТИМ.
«Лес», насчитывающий огромное количество великолепных сцен, персонажей, удивительных диалогов и мыслей, есть наиболее слабая по своей драматургии пьеса великого писателя. «Лес» просто рассыпается на отдельные куски — частью интересные и захватывающие, частью вялые. Мне кажется, это происходит потому, что для большой галереи типов, взаимоотношений, наблюдений и характеристик, вложенных автором в «Лес», чересчур слаба первая и долженствующая скрепить всю пьесу интрига: судьба Ксюши и молодого Восьмибратова. Для такой махины, как «Лес», эта любовь с препятствиями может служить тоже только одним из эпизодов.
Сколько раз ни приходилось мне видеть «Лес» на сцене, всегда я убеждался, что собрать воедино эту вещь невозможно. Поэтому и вышло так, что в постановке ГОСТИМа на первое место вышел комик — Аркашка. В данной постановке в нем ничего почти не осталось от вымершего задолго перед тем социального типа люмпен-актера. Играть Аркаш- ку как фигуру бытовую невозможно было уже в 20-х годах. Ни постановщик, ни исполнитель — Ильинский — и не ставили перед собою этой бессмысленной задачи.
Весь спектакль по ритмам, по сценической инженерии (в посильных размерах), по трактовке всех персонажей явно подтягивался к острому и разнообразному зрелищу, свойственному нашему веку. Во внешнем даже облике Аркашки можно было усмотреть влияние Чаплина. Резкие приемы кинокомика, у которого каждое появление непременно связано с каким-нибудь точно сделанным смехотворным трюком, отличали Аркашку с первого его Еыхода.
Кто из видевших этот спектакль не помнит, как ловил рыбу в воображаемой реке Аркашка — Ильинский?.. Публика аплодировала на великолепно выполненный этюд игры с воображаемыми предметами. Помнится, поглядев «Лес», я потом заставил Ильинского дома для меня одного сыграть этот кусочек: пойманная рыбка трепещет в руках у Аркашки, и он боится упустить ее обратно в воду.
Игорь Владимирович сыграл мне свою рыбку. И я удивился тому, какими простыми средствами добивается актер такого убедительного эффекта.
Из всех ролей Ильинского Аркашка отличался наиболее подчеркнутым и точным ритмом. Свой комический текст артист просто скандировал. Он находил ритмический рисунок для гнева Аркашки, для его смеха, для припадков страха и так далее. В сочетании с костюмом, напоминающим ныне забытый на эстраде «рваный жанр» (бродяга, босяк), с мизансценами, нарочито закругленными и тоже подчиненными ритму, с жестами и мимикой клоунского характера такой замысел сочетался великолепно.
Разумеется, «ревнители» и «знатоки» нашли повод обижаться и за Островского, и за тех корифеев сцены, которые играли когда-то эту роль по освященной традиции. Но, по- моему, обижаться не стоило. Того, что когда-то прельщало господ «ревнителей», теперь не существует. И вот вам еще одно доказательство: уже в 40-х годах «Лес» поставлен был во МХАТе. Аркашку играл талантливейший и очень мягкий актер В. О. Топорков. А на первое место вышел Восьмибратов в исполнении С. К. Блинникова, потому что в реалистическом плане роль Аркашки умерла.
Ни в одной роли Ильинский не позволял себе так беззаботно и с таким наслаждением, заметным даже из зрительного зала, купаться в комической стихии, как он это делал, играя Аркашку. Вот тут подсобные конструкции вместо декорации воистину помогали артисту. Качели, на которых он качался вместе с ключницей Ульяной, навесной пандус, своими спиралями занявший всю кубатуру сцены, и множество гораздо менее заметных и громоздких приспособлений превратили место действия в подлинный арсенал комика. Это было великолепное зрелище — Ильинский, освоивший и использовавший все сценические приспособления, и. притом приспособления смелые, разнообразные, находчивые, если можно так выразиться…
На сцене действовало наивное существо, которое стремилось взять как можно больше от этого богатого дома и не скрывало от зрителей своей забавной жадности. Но трусость, незнание каких-то местных обычаев и борьба интересов у обитателей здешнего дома то и дело заставляли это существо отступать, прятаться, удирать. Но ненадолго. Только что скрылся Аркашка от разгневанного Геннадия Демьяновича, ан смотришь — он опять уже норовит урвать сладкий кусок в богатом и безалаберном барском доме… Я не случайно написал «существо». Было в резвости и непосредственных проявлениях всяческих инстинктов у Ильинского что-то, что напоминало шаловливую обезьянку, — помните, как на рисунках карикатуриста Буша?.. И опять-таки, возьмись за такую интерпретацию исполнитель, не столь одаренный и обаятельный, — получилось бы, вероятно, зрелище неприятное.
А у Ильинского при всем нарушении канонов все-таки оставалось нетронутым основное зерно роли: да, в помещичий дом, чинный и церемонный, попал бродяга, много голодавший и много битый человек. Несоответствие только подчеркивалось, усиливалось, но не подменялось.
А что касается того, как порою изменяется содержание одного и того же сценического образа, то на сей счет, думаю, уместно будет вспомнить случай почти аналогичный. Театральные летописцы зафиксировали встречу драматурга А. В. Сухово-Кобылина с лучшим (по признанию всей театральной критики) исполнителем роли комика в его пьесе «Свадьба Кречинского»: считают, что никто не исполнял Расплюева сильнее, чем В. Н. Давыдов. Давыдов! Корифей академической сцены!.. И что же сказал автор, посмотрев Давыдова? Цитирую по памяти:
— Помилуйте, этот Расплюев какой-то бродяга. Такого и не пустили бы в гостиную Муромского…
Но зрители конца прошлого века уже настолько разнились от церемонного барина Сухово-Кобылина, что им казалась игра Давыдова реалистической. И умный автор закончил свое суждение так:
— А впрочем, если публике это нравится, пускай будет по-ихнему…
Неправда ли, интересная выходит параллель к нашему случаю?
Мне хочется привести здесь описание того, как Ильинский играл Аркашку уже в качестве артиста Малого театра с таким партнером в роли Несчастливцева, как Пров Михайлович Садовский…
К знаменитому дорожному столбу из «Леса» Островского вместе с трагиком Несчастливцевым подходит маленький человечек с узелком на палке, в немыслимом каком-то кепи и пегих штанах. Востренький нос и бородка движутся непрестанно. Он очень смешон — бывший любовник, впоследствии комик и суфлер — Аркадий Счастливцев. Он смешон и когда он хочет вызвать смех, с буффонным нажимом произнося простые слова «Днем с огнем не найдешь» несколько в нос: «Дынюом сы агнюом ни найдешшш!»
Он смешон и тогда, когда вовсе не пытается вызвать смех: когда жалуется на судьбу или упрашивает трагика обращаться с ним уважительнее.
Но он очень часто задумывается — бывший любовник, бывший комик, бывший суфлер, а ныне бродяга. И, задумавшись, показывает зрителю жестокое лицо со стиснутыми зубами. Видно, что человек этот привык к горю, привык к тому, что никому на свете нет дела до его бед. А бед было многовато и будет еще не меньше.
Аркашку били не раз, и он боится чужих кулаков. Подхалимство по отношению к сильным — хотя бы этим сильным оказался его же собственный товарищ, трагик Геннадий Демьянович, — укоренилось, стало чем-то вроде привычки. Какая может быть тут речь о человеческом достоинстве? Однако нет, иногда вы вдруг улавливаете у Аркашки интонации и жесты личности, которая кое-что понимает в светском обхождении. Это — как редкие ворсинки бархата на потертом диване.
Очень смешной персонаж Аркашка. И очень страшный. Когда глядишь на Аркашку — Ильинского, вспоминаешь слова-Тургенева: «О, как безобразно обглодала бедность это несчастное существо!»
ошибаюсь) года. Как же так? Ларчик открывается просто: Ильинский действительно убрал остро подчеркнутый ритм, мизансцены сгладились, костюм добыли в гардеробе Малого театра, нозерно образа у актера осталось то же, потому что оно и в прежнем спектакле было намечено верно, правдиво и убедительно. Потому-то я и не усмотрел существенных изменений.
Еще я помню Ильинского в роли Шмаги в постановке Малого театра (Кручинину играла тогда В. Н. Пашенная).
У многих зрителей, вероятно, появилась мысль: не будет ли опустившийся актер Шмага похож в исполнении Ильинского на опустившегося актера Аркашку Счастливцев а?
И вот в номер к Кручининой, вместе с Незнамовым, входит Шмага. Нет, нет, внешне они совсем непохожи — Шмага и Аркашка.
пальто, у него катар горла от вечных простуд и пьянства (Ильинский очень мягко передает эту деталь). Он служит весьма неаккуратно, но платит же!
Основное свойство Шмаги — Ильинского — гордость. Шмага и говорит, разумея себя: «Артист горд!»
Уморительна надменность Шмаги. Шляпа с полями в три вершка изогнута и надвинута на лицо самым причудливым образом. Пенсне — органическая деталь грима: когда оно спадает с носа, Шмага даже не щурится. Но смотрит он все равно поверх пенсне. Очень надменный поклон. Садясь в кресло, Шмага складывает ноги величественным движением, обращая внимание всех присутствующих на этот свой жест. Губы все время сжаты в презрительную гримасу. Смеется демонстративно — тоже как в театре: «Ха! Ха! Ха!»
Он не говорит, а вещает. Делает паузы в середине фразы и даже в середине слова:
«Мы! Слышали. От нашего патрона. Что вы говорили с губер (пауза) натором?»
— не Ильинский, а Шмага. Но что лежит в основе этой карикатуры? Откуда почерпнуты жесты, интонации, повадки, манеры?
Сегодняшний молодой зритель, может быть, и не знает оригинала этой карикатуры. А мы помним их, так называемых «порядочных людей», людей привилегированного общества. Надменные господа, которые ни на секунду не забывали о том, что они обладают «достоинствами», каких лишено большинство населения.
Неважный это был строй, когда быть «порядочным человеком» значило вести себя как оригиналы шмагинской карикатуры.
Ильинский показывает это умно, тактично и с подлинным отвращением советского человека к подобным образам прошлого.
Характерно, что, прочитав мой отзыв об этой роли, Ильинский сказал мне:
— Ты словно на репетициях у нас был. Судаков (постановщик пьесы «Без вины виноватые») так и предложил мне: «Идите от знаменитой шмагинской фразы — «Актер горд, его место в буфете…»
Думаю, этакое удивление со стороны моего друга было актом вежливости: он настолько ярко и четко доносил до зрителей гордость актера Шмаги, что постигнуть данное свойство его было очень нетрудно.
По времени раньше Шмаги Ильинский сыграл в Малом театре Хлестакова. Но я нарочно перенес разговор об этой роли чуть позднее, потому что спектакль «Ревизор» был возобновлен после войны, и теперь надо говорить о том, как играна была роль Хлестакова до войны и после.
Кто ж не знает, что образ Хлестакова — один из самых трудных в русской классической драматургии! И написано о нем, и мнений высказано, и исполнителей за столетие существования комедии прошло великое множество. Ваш покорный слуга, например, видел Хлестакова — Чехова, Хлестакова— Кузнецова (Степана), Хлестакова — Симонова (Рубена) и иных прочих. И никто, кроме Чехова, не вносил в эту роль тот серьез, который здесь требуется.
Серьез в комической роли!.. Не описка ли у нас? Никак нет.
«Ревизора» заключается в том, что множество воистину смешных реплик, положений, характеристик в этой пьесе непременно порождают смех у зрителей. «Ревизор» по форме написан Гоголем как водевиль — то есть комедия облегченного, если хотите, типа. А за водевилем-то стоит настоящая трагедия той эпохи. Как это сочетается? Это возможно только в силу органического свойства великого гоголевского таланта. Каждая реплика, например, есть и сатирический афоризм автора, и в то же время бытовое, но заостренное по- водевильному высказывание персонажа. Например:
«Больные все, как мухи… выздоравливают».
«У меня легкость в мыслях необыкновенная…»
«Экий скверный народ: только поставишь памятник или даже забор, как неизвестно откуда нанесут всякой дряни».
Список этот можно бы продолжать почти до полного исчерпания текста пьесы. При чтении по книге вам раскроются обязательно оба плана этих афоризмов — и сатирический (от автора) и водевильно смешной (от персонажа). А для зрителя в театре непременно второй план (водевильно смешной) будет преобладать. Ведь эта водевильная сторона на сцене получает мощных союзников и в постановке, и в трехмерности самих актеров: актеры-то со своими гримами, живыми телами и голосами обязательно укрепят водевильно игровую сторону! Если же с этим бороться, пьеса получит то мистически-символическое звучание, какое придавал ей Гоголь в последние годы своей жизни. Идейнотакое
Вдумчивый и талантливый режиссер Д. А. Попов потерпел поражение при попытке бороться с водевильно сценической стороною «Ревизора» в своей постановке комедии в Центральном Театре Советской Армии. Он мечтал сделать спектакль серьезнее, а ничего не вышло: стихия театра, заложенная в пьесу самим великим автором, одолела мудрый и острый сатирический подтекст. А в Малом театре в последних постановках даже и не думают бороться с водевильной стороною «Ревизора». Года два тому назад я глядел спектакль вместе с А. А. Ахматовой. Ее просто поразило, каким фарсом звучит на академической сцене бессмертная гоголевская комедия. Актеры тщатся вызвать смех во что бы то ни стало (и это им часто удается, ибо, как сказано выше), материалу для этого в пьесе достаточно.
Это длинное вступление мы привели для того, чтобы сказать, что в спектакле Малого театра один лишь Ильинский сумел донести до зрителя оба плана пьесы. Попробуем разобраться, как это достигается…
Но до того — одно только замечание. В 20-х годах мы все считали, что водевиль, требующий легкости в ритмах, в диалоге, в ощущении себя на сцене, — не в диапазоне Ильинского. У нас были и доказательства для этого тезиса. Какие-то комедии и водевили Ильинскому не удавались именно с этой стороны. Помнится, особенно убедила меня в приведенной выше мысли игра Ильинского в переводном английском фарсе: на летнее время Игорь вступил в сборную труппу в саду «Эрмитаж», где под руководством Н. М. Радина актеры, главным образом коршевские, ставили несколько «летних» комедий. На фоне бывалых исполнителей заграничных комедий Ильинский действительно выглядел как грузовик среди легковых лимузинов.
Поэтому меня очень заинтересовало: как это Игорь сыграет даже легчайшего в «Ревизоре» Хлестакова?
студий в качестве классического образа водевильных ритмов и интонаций, движений и мимики…
Но мало того! Он ухитрился в этом легчайшем ритме сохранить и глубокий смысл гоголевского образа!
Даже по внешности Хлестаков — Ильинский поражает зрителя: он так строен и худощав, так юношески легок в движениях, что вот, как мне рассказывали, на гастролях часть публики после 2-го акта пришла жаловаться дирекции на то, что ее обманули: по программам обещали знаменитого артиста Ильинского, а на деле играет роль неизвестный никому молодой человек!..
Но внешность сливается и переходит совершенно органически в самую сущность изображаемого актером человека. Ход мыслей и речь Хлестакова смешат помимо прочего еще и тем, что перед вами словно бы под стеклянным колпаком действуют мозги этого дурака. Великий писатель написал своего глупого героя клинически точно. Нигде, ни в одной фразе нет отступления от сути образа. Зритель не сомневается, что в подобных обстоятельствах Хлестаков поступил бы именно так и сказал бы именно то, что написано в комедии. А Ильинский реализует этот текст со скрупулезно продуманной наглядностью.
Все совершенно реалистические по замыслу и по выполнению сцены уложены в быстрый ритм водевиля. Это — скороговорка, в которой для зрителя не потеряно ни одного звука, ни одного нюанса, ни одного движения бровью или кончиком ботинка! Работа виртуоза, который, однако, поставил свое искусство «подножием натуре». Л натуры здесь очень много.
вам случалось видеть представителей этой социальной категории, вы тотчас узнаете в Хлестакове «мальчика из хорошего дома» — молодого барчонка, которого учили вежливо кланяться и шаркать ногами, быть себялюбцем и сладкоежкой. Опять-таки у Гоголя есть прямые указания на это. Почему это, собственно говоря, коллежский регистратор — то есть особа, стоящая в самом низу величественной лестницы, именуемой «табелью о рангах», — так избалован, привык к деликатесам, пользуется услугами «дворового. человека» и т. д.? Ответ один: это — помещичий сынок. Таким и играет его Ильинский.
Социальная характеристика, данная Ильинским, настолько полна и ясна, что это поразило меня еще в довоенной постановке. Утверждаю: никто из предшественников нашего артиста по данной роли, коих я выше перечислил, этого не давал.
Местами такие повадки барчонка сами по себе вызывают у зрителей смех и аплодисменты. Вспомним, как убегает на негнущихся ногах Ильинский, будучи застигнут у ног Марии Антоновны ее маменькой. Тут и страх, и себялюбие, и некое ощущение собственной исключительности: высечь-то его все-таки нельзя. Он — благородный господин!.. И, наверное, не раз он удирал именно так из девичьей в собственном папашином доме, когда раздавались близко голоса кого- нибудь из старших…
А эти балетные манеры в объяснениях насчет любви!.. Привычно отработанная скандировка всяческих стихотворных и прозаических общих мест насчет любви, ручейков, пригорков и прочих понятий, кои кем-то когда-то признаны поэтическими и в этом смысле заучены Хлестаковым.
И главное — лакомка. Так сказать, идейный лакомка, балованный, как сам Илюша Обломов. Он лакомится всем: дамами и вином, взятками и лабарданом… Лакомится с полным сознанием своего преимущественного права лакомиться. Осипу, скажем, полагается только докушивать-то, что барину угодно будет ему оставить…
«неуютный» спектакль. Прошла та пора, когда неустроенность сцены в ГОСТИМе как-то перекликалась с огромными сдвигами и медленным становлением новой послереволюционной жизни. Да и приемы чистого формализма теперь казались неубедительными, надуманными. Огорчало полное равнодушие режиссуры ко многим важным сторонам спектакля. Начать с того, что девять десятых исполнителей были просто плохими актерами, обученными с голоса, а то и вовсе необученными. Кречинского играл Ю. М. Юрьев в обычной для него напыщенной манере. Играл, как видно, по старым своим наметкам: роль-то у него была играная-переиграная. Остальных действующих лиц я просто забыл.
Ильинский Расплюева понял как человека наивного и мелкого. Его хитрости тоже наивны — в них нет умения профессионального афериста. Его жалко. (А далеко не всегда Расплюева бывает жалко.) Но на первое место внезапно вышла в Расплюеве сцена не комическая, а драматическая. Помните, что своего неудачливого сообщника Кречинский привязал дома веревками, чтобы он не удрал, а сам отправился по своим темным делам?.. Вот тут-то связанный Расплюев произносит большой монолог. Он рассказывает о горькой своей жизни, поминает о «птенцах», то есть своих детях…
Ильинский лишний раз показал в монологе, насколько он органический актер. Ни на йоту не отойдя от образа комика — Расплюева, он вызвал слезы зрительного зала сетованиями глупого жулика. Не каждый сумеет этого добиться!.. Со времени, когда наш артист играл Тихона в «Грозе» и там поразил публику мгновенным и блистательным переключением из комедии в драму, даже в трагедию, — прошло, наверное, лет 15. За 15 лет Ильинский ни в малой мере не утратил эту способность: нераздельно понимать и так же передавать зрителям весь внутренний мир своего героя.
Мне кажется, что сам язвительный автор трилогии А. В. Сухово-Кобылин, сочиняя роль Расплюева, не предполагал, что симпатии зрителей до такой степени окажутся на стороне этого подонка. Тут, как оно иной раз бывает, талантливый исполнитель внес поправки в замысел автора. Ильинский показал себя в Расплюеве подлинным гуманистом.
— а в том-то и дело, что у Ильинского Расплюев страдает воистину, — должно отвечать звериное общество, создающее и кречинских, и расплюевых, и та- релкиных, и варравиных, общество, где честные люди типа Муромского обращаются в жертву корысти, подлости и коварства. На время монолога Расплюев переходил в лагерь Муромских — людей порядочных и страдающих.
Мне думается, такое решение роли — лучшее из всех возможных.
Отдельно надо бы говорить об Ильинском — киноактере. Но я не очень хорошо помню немые фильмы с его участием. Осталось только общее впечатление, может быть вызванное тем, что сравнительно недавно — года три назад — я смотрел куски фильма «Аэлита». Вообще я боюсь смотреть старые фильмы. Это — безжалостные свидетели. Они показывают, что ваша молодость давно прошла, сами вы состарились, состарались или умерли ваши друзья. Своею забавной старомодностью они как бы подтверждают, что время их возникновения ушло невозвратно. А ведь вы так явственно помните это время появления старых фильмов, вы современник этих устаревших мод, одряхлевших людей…
Вот и в Ильинском меня прежде всего поразила его тогдашняя молодость. Затем я с грустной улыбкою отметил, насколько свежи, наивны и добродушно комичны его повадки и жесты, мимика и вся стремительность поведения в роли, кажется, филера, попавшего на планету Марс с земли.
Добродушие, доброта, доброжелательность по отношению к изображаемому персонажу — эти качества Ильинского в кино видны еще лучше, нежели в театре. Вот и в фильме «Волга-Волга» артист не слишком беспощаден к изображаемому им «заведующему». Ильинский скорее объясняет нам, как и почему Бывалов стал таким смешным и глупым, таким бесполезным и даже приносящим вред, чем осуждает его навсегда и безо всякой надежды на исправление.
— желание казаться умнее всех. Главнее всех. Желание объять необъятное, но в то же время не позволить в сфере этого необъятного ничего такого, что не предусмотрено им, Бываловым. Он твердо уверен: что бы ни произошло, спросят именно с него. А зачем ему отвечать перед вышестоящими товарищами за что-то, чего он даже и не знает толком…
Бывалов смешон даже по внешности. Но сам он полагает, что представляет из себя фигуру очень импозантную. Тут имеет значение разница во вкусах между нормальным человеком и индивидуумом из породы бываловых. Для нормального человека, не отравленного стремлением изображать из себя во что бы то ни стало руководителя (все равно— чего!), напыщенное лицо Бывалова, который тужится, пучит глаза и двигается от важности, как робот, а не как живой человек, — смешно само по себе. Смешон и полувоенный «комендантский» костюм Бывалова. Смешон его портфель, с которым Бывалов, вероятно, не расстается и в бане. А сам Бывалов с некоторой гордостью придерживается этих обычаев, принятых среди таких же, как он, убогих честолюбцев.
В «Волге-Волге» отрицательный персонаж Бывалов, у которого и метраж-то на экране невелик, забил всех положительных действующих лиц. Пожалуй, это единственный случай в истории нашего кино.
Но есть в творчестве Ильинского еще одна сфера деятельности, о которой я готов сказать, что она для артиста значит не меньше, нежели его работа в драме. Говорю о художественном чтении.
В сущности, Ильинский-чтец уже существовал в роли Брюно в «Великодушном рогоносце». Неимоверная трудность этой роли была преодолена артистом только потому, что в палитре его приемы чтеца — лирического, патетического и комического — заняли места не меньше, чем прямое лицедействие.
данного жанра, нужно было артисту перестать быть материалом в руках диктаторской режиссуры, а, так сказать, самому стать во главе прекрасного и разнообразного театра, который так и называется: «Творческий вечер Игоря Ильинского. В программе…» И далее следуют имена многих авторов — классиков и современных, поэтов и прозаиков, русских и иностранных…
Огромный и удивительно обширный репертуар в этом Театре одного человека!.. Вот об этом-то Театре я и хочу написать несколько слов.
Как возник сей Театр? (Заметьте: я пишу слово театр без кавычек и с прописной буквы, потому что я воистину считаю, что тут мы имеем дело с неким зрелым и интересным для зрителей творческим организмом.) Значит, как же он возник? Ну, во-первых, я полагаю, что не возникнуть этот Театр не мог: такая сильная сторона дарования Ильинского нашла бы себе выход в его творчестве непременно. Тем более что у нас в советском искусстве жанр художественного чтения вообще развился необычайно. Он имеет свою прессу, своих теоретиков, своих режиссеров, а главное — прекрасных и разнообразных по индивидуальностям, по творческому методу, по склонностям исполнителей. Достаточно назвать здесь А. Закушняка, В. Яхонтова, Д. Журавлева, Д. Орлова, В. Попову, А. Беюл, чтобы понять, как богато представлен в наше время этот жанр.
Но мне кажется, что Ильинский пришел к своему чтецкому Театру еще и от исполнения комических рассказов Зощенко и других авторов. Рассказы Зощенко, на мой взгляд, Ильинский исполнял лучше всех, а на эстраде нашей одно время много было артистов, читавших этого писателя. Сам М. М. Зощенко печатно признал, что Ильинский передает его рассказы в полном соответствии с замыслами автора. А я бы добавил: передает конгениально автору.
Только у одного Ильинского своеобразная лексика зо- щенковских рассказов обретала свой подлинный смысл: быть ироническим и грустным отражением грубостей реальной жизни. Прочие артисты утрачивали этот элемент иронии. Оставался только комичный и часто буффонный сюжет, облеченный в неприятный жаргон. Пропадала глубина — второй план рассказа, пропадала чуть заметная и потому особенно прелестная грусть автора по поводу того, что иные из его соотечественников способны совершать эти смешны^, а если вдуматься — очень печальные поступки… "
Я считаю, что Зощенко как сатирик обладает очень большой долею сатирической злости. Зощенко под смехом своим скрывает (а иной раз и не скрывает) огорчение по поводу осмеиваемых им явлений, взятых из жизни с наблюдательностью и юмором удивительным.
Тогда-то сатира, заложенная в тексте, звучала бы ярче, убедительнее, острее… Так? Нет, не так.
Не зря я написал тут это «как будто бы». На мой взгляд, и у самого Зощенко был еще третий план, третий пласт под первыми двумя. И третий пласт — есть доброта автора, которая заставляет его грустить над недостатками его современников. Именно от искреннего и неистребимого желания видеть своих сограждан добрыми, лишенными тех недостатков, которые высмеяны в рассказе, взялся за перо Зощенко. Потому и доброта Ильинского не мешала, а помогала его интерпретации рассказов этого «страшного» автора.
Ильинский настолько чуток как исполнитель, отличается таким вкусом и такою любовью к тексту, им читаемому, что рассказ никогда не предстает слушателям как «похождения Глупышкина» (а были, повторяю, у Зощенко и такие интерпретаторы, обращавшие его новеллы в глупо-комические приключения). У Ильинского отлично дойдет до аудитории второй и третий пласт Зощенко.
нормы и данного случая, в котором норма нарушена, попрана, искажена. Так и только так сатира обращается в глашатая социальной правды. Но редко кому из актеров-комиков удается послужить возглашению этой правды.
Когда читаешь кряду томик Зощенко, кажется, что во всех рассказах с вами говорит один и тот же человек. Кто-то из читателей усмотрит в зощенковском языке ироническую стилизацию автора «под простого человека». Другой читатель воспримет эти вещи как запись некоего фольклорного типа. Но единство интонации и лексики — вне сомнения.
И. В. Ильинский в своем чтении показывает нам, что в каждой новелле мы имеем дело с другим персонажем. Правда, их речь схожа. Но они же — современники, даже земляки, в них есть что-то специфически ленинградское. Такое сходство естественно. И оно ничуть не затемняет индивидуальных особенностей героя в каждом рассказе. Больной, страдающий тиком и повествующий о больнице, которая его напугала, нимало не похож на управдома, пытавшегося ухаживать за «аристократкой». Посетитель кино ведет себя совсем иначе, чем ограбленный «по ходу пьесы» любитель Мельпомены. И вот — новая личность: скромный обитатель ленинградской окраины, наткнувшийся на непорядки в своей районной бане. У него и темперамент другой, нежели у больного или неудачливого кинозрителя. Больной негодует. Кинозритель переживает нечто вроде гибели в водной пучине; соответственно стремительны, темпераментны, остры его реплики, его восприятие обстановки… А гражданин, пришедший помыться, если хотите знать, — примиренец. Он даже боится заявить в печати или в райсовете о плохой работе бань.
В данном случае Ильинский не привносит ничего, искажающего замысел автора. Банный завсегдатай таким и написан. Но надо обладать острым восприятием исполняемого текста, надо иметь фантазию и всю клавиатуру нашего артиста, чтобы сообщить этому герою его неизбежные черты: какая-то доза покоя, узкий кругозор, восприятие нелепой обстановки бани, в сущности, как чего-то обычного… И — трусость.
Я не могу пройти мимо того, что И. В. Ильинский в тридцатых годах читал один мой эстрадный рассказ. Он назывался «Тоже ударник». По теме это была сатира на рабочих, которые не желали работать. «Прогульщик» — словечко, не сходившее со страниц печати в те годы. Рассказ был решен гротесково, даже буффонно. Я специально разработал вместе с И. В. интонации, выражения и обороты фраз в рассказе. Тут я убедился, что как исполнитель Ильинский в достаточной мере требователен и даже капризен. Впрочем, капризы эти идут от его артистической честности: Игорь Владимирович совсем не может делать и говорить на сцене (и на эстраде) того, что он не принял всем своим нутром. Он должен вжиться, вдуматься в каждое слово, в каждый свой жест, в малейшее движение мускулов лица или глаз.
приходится выступать с чтением моих рассказов. И я чаще всего добиваюсь еще до чтения непосредственного и полного общения с аудиторией (примерно такого, как это бывает у конферансье, вступившего в беседу со зрителями). И только ощутив этот контакт с аудиторией, я начинаю читать. Причем и в чтении я сохраняю общение с аудиторией не действующих лиц рассказа, а мое авторское общение, уже найденное и закрепленное. Рассказываю о сем здесь для того, чтобы подчеркнуть и оттенить прямо противоположную манеру Ильинского. Его общение со зрителями — общение актера, который переживает то, что рассказывает. Он обращается к своим зрителям, чувствует их (иначе он был бы плохой актер), но он в образе, в роли. И следующий рассказ будет излагать для той же залы уже новый персонаж.
Так вот, меня поразил искренний серьез, с каким Ильинский обращался к зрителям в роли буффонного персонажа моего рассказа.
Из современных авторов Ильинский читает еще и Михалкова. Басни этого писателя дают отличные возможности нашему артисту показывать всю палитру своих красок. Самый жанр басни, где действуют антропоморфные животные, вероятно, больше, чем кому-либо из наших чтецов, подходит Ильинскому. В этих человекозвериных масках ясная и чистая фантазия Ильинского находит для себя богатую пищу.
Игорь Владимирович обладает способностью одним только намеком, жестом, определенным положением головы или глаз, тональностью голоса и прочими столь же лаконичными приемами выразить важнейшую черту того животного, в какое захотелось баснописцу обратить своего героя. Вот, например, в басне Крылова Ильинский изображает свинью, подняв плечи и опустив голову. Благодаря этому появляются у исполнителя и второй подбородок, и короткая шея свиньи. Остается только добавить характерные для хавроньи медлительные и как бы связанные движения головы по сторонам, сопровождать это хрипом, при одышке напоминающим хрюканье, — и еще до того, как произнесено первое слово, вам ясно, что перед вами типичный экземпляр домашнего животного, излюбленного баснописцами для олицетворения неблагодарности и низменности.
Популярная басня Михалкова «Заяц во хмелю» неоднократно передавалась по радио. Иной раз зрители в концерте сами просят Ильинского прочитать эту полюбившуюся им пьесу. И наш артист воистину остро и убедительно передает облик, манеру говорить и даже повадки пьяного зайца.
симулирует эдакое «бра- тарство»…
Замечательный поэт С. Маршак нашел в Ильинском истолкователя и комментатора нескольких своих вещей, казалось бы далеко не похожих одна на другую. И опять-таки Ильинский обнаруживает в своем материале актерское богатство большее, нежели авторские замыслы.
Прежде всего хочется вспомнить и описать исполнение Ильинским детского стихотворения Маршака «Лодыри и кот». Перевоплощаясь в лодыря, артист подымает брови. Глаза делаются круглыми и глупыми, движения — размашистыми, ритмичными, плавными. Раскачивая плечами и взмахивая руками, Ильинский показывает, как беззаботно катаются на коньках неразумные лодыри. Это очень смешно, похоже на подростков и в то же время полностью передает тему.
Но вот появился кот. Его слова, оказывается, наполовину состоят из мяуканья.
«Мне, коту усааатому, только год!» — сообщает нам кот. И видно, что у кота забот много. Это, так сказать, мыслящий кот. Полная противоположность лодырям… Ах, как это смешно, опять-таки неожиданно (очевидно, от этого эпитета нам не уйти, покуда мы говорим о творчестве Ильинского) и соответствует теме стихотворения!..
решено это стихотворение!
Стихотворение «Дом, который построил Джек» носит шуточный характер. Версификатор Маршак обнаруживает здесь свою высокую технику. Но Ильинский и здесь перекрывает автора своею техникой чтеца, артиста, выдумщика. Каждая строчка в этой пьесе решена у Ильинского по-своему. Решения идут крещендо: они делаются все сложнее, все забавнее, все ярче…
Тут и скороговорка, и шепот вместо знакомых слов, и солидный повтор (дескать, мы с вами знаем, о чем пойдет сейчас речь)… А заключающая скороговорка самой длинной последней строчки читается артистом виртуозно. Я знаю много исполнителей скороговорок на эстраде и в театре, скороговорок музыкальных и чисто речевых. Но такой скорой скороговорки (извините за тавтологию) я ни у кого не слышал. И главное — ни один звук не пропадает для аудитории. Каждое словечко воспринимается слушателями так, словно эти фразы сказаны на ухо всякому сидящему в зале. И от такой техничности вся вещь обращается в новое, уже не чисто техническое, а очень эмоциональное произведение. Есть что-то невыразимо детское в этом детском стихотворении, когда его читает Ильинский.
Ильинский читает рассказ Чехова «Пересолил».
— трусливый землемер. Показывает в действии — то есть сидя на стуле, колотится спиною об его спинку, как бы понуждаемый к тому неровностями почвы. Как будто это чистый театр: мизансцена, более того — трюк, вызывающий смех публики (так надо называть подобную деталь с точки зрения обычных мерок). Но вот я, зная актера Ильинского, подумал: «А как сыграл бы роль землемера наш артист, до- ведись ему участвовать в самделишной инсценировке этого рассказа?» И сразу мне делается ясно, что «плуг» Ильинского при исполнении на эстраде берет именно тот слой почвы, который и надо брать. Чуть-чуть глубже — и перед нами спектакль «еп Ггас». Чуть-чуть выше пойдет артистический «плуг» — и перед нами возникнет безвкусный водевиль вместо рассказа, хотя и шуточного почти, но принадлежащего перу человека, который и в молодости, в пору бездумного писания легковесных вещиц, стихийно, подсознательно воспроизводил явления жизни с точностью великого таланта.
Ильинский безукоризненно находит меру легкомыслия и глубины в рассказе Чехова. Конечно, после Григоровича и вообще после того, как Чехов давно уже стал одним из корифеев литературы, не так уж трудно прочитывать (извините за корявое словцо) его произведения и с уважением и с проникновенностью, на что сей автор имеет всеми признанное право. Это так. Но в практике театра и литературной эстрады довольно часто на скромное и мудрое лицоАн- тона Павловича попадают брызги пошлости, безвкусия и легкомыслия, так сказать, общеводевильного плана.
Разумеется, Ильинский далек от подобных грехов. И это негативное достоинство еще не приносит ему лавров. Лавры полагаются нашему артисту за то, что, на мой взгляд, Игорь Владимирович с обычной для себя честностью, чистотой и принципиальностью прочитал всем известные и тем не менее всегда желанные для читателя-зрителя-слушателя ранние новеллы Чехова. И вот вам еще одно из обычнейших чудес подлинного искусства, которое тоже не перестает нас радовать, хотя мы все и давно о нем знаем: оказывается, чистота и принципиальность в прочтении Чехова вовсе не требуют от исполнителя пуританства — ни пластического, ни звукового… словом, никакого.
Когда я слушаю Ильинского, рассказывающего своей аудитории милые чеховские новеллы, меня поражает конгениальность этого исполнения. Ведь в Чехове в самом, наверное, одною из главных черт была его ненависть к пошлости, которую он распознавал под любою личиной. Впоследствии писатель противопоставлял обыденщине своеобразную поэтичность своего восприятия и отображения жизни. А в молодости в его распоряжении был только смех. И вот этот чеховский смех Ильинский бросает в зал полными пригоршнями. Ах, как смешон герой рассказа «Пересолил»!.. Артист не пропускает ни малейшей возможности заставить нас посмеяться над трусом. В рассказе написано, что, долго призывая вернуться своего сбежавшего возницу, землемер охрип. Надо самому услышать, насколько смешно и похоже изображает Ильинский осипший голос раскаявшегося землемера!..
Вы скажете: тут нечему особенно радоваться, и особенной находки мы не видим в том, что артист выполнил прямое указание автора. А я считаю, что такая точная и забавная деталь, как хрипота, необычайно характерна для раннего Чехова. Без нее рассказ был бы, как мы говорим теперь, работая над литературным материалом, — «недожат». И то, что Ильинский со своей стороны «дожал» эту подробность, радует меня чрезвычайно…
«Сапоги». Галерея провинциальных типов в этом рассказе достаточно обширна, чтобы сделать его сложным, но и интересным для чтения. А гротесковый, но вполне вероятный сюжет поддерживает у слушателей прямой интерес к событиям новеллы.
Ильинский как бы делается нашим Вергилием по бедному и пошлому городу, в котором и меблированные номера, и театр, и обыватели, и все вообще, что в нем ни существует, как бы запорошено серою пылью банальности. Однако эта банальность под пером Чехова, оставаясь все такою же презренной, приобретает переливчатые и прозрачные краски водевиля, благо сюжет новеллы «Сапоги» построен занимательно (кажется, были и прежде инсценировки этого рассказа).
Настройщик Муркин, нервный и мнительный дурак, заваривший себе на горе всю кашу, показан нам чуть не в первой фразе рассказа. У Ильинского это — образ, по силе не уступающий иным из его ведущих ролей в театре. Совпадение с замыслом Чехова и тут настолько полное, что я лично, слушая «Сапоги» в первый раз, просто ахнул.
Нет надобности мне сейчас разбирать во всех подробностях чтение артистов рассказа «Сапоги». Скажу лишь, что все герои и все вводные, объяснительные фразы рассказа так же хороши у Игоря Владимировича, как и Муркин. Особо отмечу только образ актера, который уговаривает мужа своей любовницы, что ужены этого мужа он не ночевал… Вот здесь пригодились лицедею напыщенные и фальшивые интонации, к каким он приучался в своих ролях во многих мелодрамах. «Дрожемент» в его голосе, когда он вопрошает мужа: «И ты ввверрришь?!» — один этот дрожемент говорит нам о захолустном театре больше, чем другой очерк или рассказ, посвященный этой теме…
Но, как уже сказано, Ильинский не только обрисовывает персонажей рассказа с завидною яркостью и точностью. Он передает и самый стиль времени.
этого эпитета, но мне не хочется неточными синонимами смягчать смысл этого понятия). Мне даже кажется, что никогда я не видел Ильинского таким злым, как в этом рассказе. И я очень благодарен артисту за все то, что он сообщил мне сам, и за то, что пришло в голову лично мне в результате его исполнения рассказов Чехова.
А как Ильинский читает «Золотого петушка»!
Не знаю, на чем остановиться сначала: на общей трактовке пушкинской сказки или на отдельных деталях, которые удивили меня своею новизной и неожиданностью…
В сказках Пушкина существенно передать и ту стихию поэзии, которая не оставляет ни единой строчки гениального автора, и в то же время нельзя упустить специфическую атмосферу волшебных народных мифов, ощущаемых и воспроизведенных поэтом с достоверностью, неповторимою после него.
Но «Золотой петушок» имеет еще одно качество, присущее только данной вещи": эта сказка Точнее, иронична. Автор глубоко спрятал свою издевку, но она тут все время. И смех, которым вы награждаете туповатого царя Додона, — это не радостный смех по поводу удач князя Гвидона или неудач его теток и бабки. У рассказчика (а Пушкин в сказках, естественно, выступает не от своего лица, а в виде сказителя — где доброго и пылкого, где сдержанного и встревоженного за своих героев, а где и ехидного, ухмыляющегося и как бы подмигивающего своим слушателям (читателям): мы-то с вами, друзья, понимаем, в чем тут дело!..) — у рассказчика, говорят, нет сочувствия к До- дону. Но он соблюдает общепринятый в сказках тон этакой пристойной «объективности».
Должен признаться, что большую часть изложенных выше мыслей внушил мне Ильинский, который отлично уловил иронический тон сказки. То, что в чтении про себя воспринимается как ясный, но неназойливый замысел автора, у нашего артиста расцветает вдруг множеством чисто комических деталей. И такие детали ни в коем случае не являются «отсебятинами», «фортелями», которые внес артист вне всякой связи с текстом и замыслом вещи (а мы знаем много таких исполнителей). Нет, Ильинский не только бережно, онлюбовно
«славный», относящийся к Додону, Ильинский так модулирует голосом, что в зале первый раз возникает хохот. Изображая злость Додона по поводу нападений на его владения (когда сам Додон состарился), Ильинский рисует царя чем-то вроде впавшего в детство старца, который и сердится уже по-детски…
И так оно идет дальше. Я уже отмечал, что Ильинский любит и бережет стих в своем чтении. Не пострадал от него и хорей сказки. Наоборот, ритм пушкинских строф, как оно и должно быть, обращается в один из приемов, при помощи которых автор (а вслед за ним и исполнитель) живописуют нам ирреальный, но такой милый всем нам мир сказок…
Вот где наивность, всегда присутствующая в даровании Ильинского, находит себе наиболее эффективное применение!.. Несмотря на ироничность — явную и проведенную до конца, — Игорь Владимирович совершенно органично передает нам атмосферу сказки.
Слушатели смеются много раз. Они аплодируют блестяще найденным, вполне реалистическим и даже психологическим штрихам в трактовке «Петушка». Но ни на секунду не исчезает у них то чудесное очарование, какое дает нам хорошая сказка…
Читает Ильинский еще и монолог, который до него никогда не входил в репертуар литературной эстрады, — монолог гувернера Карла Ивановича из «Детства и отрочества» Л. Н. Толстого. Теперь кажется странным, что эта вполне законченная новелла, изложенная в характерной прямой речи, отличающаяся помимо всего прочего четким сюжетом, не привлекла внимания чтецов до Ильинского. Но меня не удивляет, что именно этот артист включил в свои вечера устную автобиографию неудачливого немца. Она — абсолютно в палитре Ильинского. В ней есть все, что, очевидно, приходится по душе нашему артисту: Карл Иванович — добряк, он наивен, у него есть какие-то причуды, к ним мы отнесем и его немецкий акцент.
«немец» связывают фигуры, характерные для Германии бисмарковского периода, Германии победоносных войн второй половины прошлого столетия и неудачных войн нашего века. Немцы-идеалисты — персонажи вроде Карла Ивановича или тургеневского Лемма — сейчас не очень даже понятны. Поэтому со стороны Ильинского нужна известная смелость и — что еще важнее — удача, чтобы заинтересовать аудиторию судьбою этого своего героя. Характерно, что в годы Отечественной войны Ильинский не читал рассказа Карла Ивановича, — впрочем, это понятно. Но убедительность всей фигуры пожилого гувернера в интерпретации Игоря Владимировича не подлежит сомнению.
Но вот что примечательно: иртеньевский гувернер не имеет ничего общего с теми чудаками, которых Ильинский создал до него на сцене и на эстраде. Его облик абсолютно самостоятелен. Меня всегда поражает это свойство Ильинского: неистощимость в характеристиках его персонажей.
У Карла Ивановича прежде всего очень четко выраженный ритм. Этот ритм говорит не только о темпераменте старого немца, но и о некоторых душевных его свойствах. Например, о систематичности, столь нужной педагогу и столь любимой германским племенем. Как умудряется исполнитель довести до нашего сведения о таком сложном и трудно показуемом качестве своего героя? Очень просто: всякий раз, когда Карл Иванович в следующих одна за другой фразах раскрывает какую-нибудь одну общую всем фразам мысль, эти фразы точно повторяющимся ритмическим рисунком как бы сообщают нам о своей взаимосвязи — прием, очень часто встречающийся у педагогов.
Даже сентиментально-грустные подробности биографии Карл Иванович излагает, не теряя ритма. Он очень искренен в этих переживаемых вновь при рассказывании печалях, но заметно, что печали-то сделались чем-то на манер литературных явлений в сознании самого Карла Ивановича. Великолепный штрих!.. И тут дело не только в том, что почтенный гувернер много раз излагал разным слушателям историю своих скитаний. Нет, профессиональный руководитель детей и собственные горести обратил в учебное пособие для своих бесчисленных (за долгие годы службы во многих барских домах) питомцев.
Впрочем, в кульминационные моменты рассказа собственные чувства Карла Ивановича берут верх над намерениями педагога: он утирает слезы и дышит неровно, волнуемый вновь и вновь былыми невзгодами или утешительными минутами.
… к нежным чувствам, но и к решительным поступкам, к отпору врагам… И вот что покоряет нас — слушателей Ильинского: эти вспышки обретают необходимый для них темп борьбы. Карл Иванович даже прыгает на эстраде, отступая перед неприятелем, чтобы затем вернее броситься на него. Голос его обретает резкие ноты гнева. Но, как в музыкальной партитуре, перемена темпа не меняет ритма вещи: Карл Иванович остается самим собою и в эти бурные секунды. Так же звучит его акцент в русской речи, дополняемой чисто немецкими фразами. Те же у него жесты и манеры, та же мимика. Так же ритмизированы его аффекты, как и поведение в части покоя.
Удивительно показывает Ильинский — абсолютно достоверными для Карла Ивановича движениями рук — быстрый бег удирающего от властей героя!..
Можно ли сказать больший комплимент артисту, чем тот вывод, который сделал и я, и многие другие его слушатели: после того как мы услышали Ильинского в монологе Карла Ивановича, мы стали лучше понимать этот образ Толстого. Комментарии к Толстому на уровне оригинала, ей-богу, — это предел актерского мастерства!..
Теперь мне осталось сказать лишь об одной еще повести в исполнении Ильинского: он читает «Старосветских помещиков» Гоголя. Почему я приберег под конец разговор об этом, хотя Игорь Владимирович читал «Помещиков» еще до войны? А потому, что я считаю эту вещь лучшею в репертуаре нашего артиста.
В подлиннике у Гоголя названная выше повесть всегда оставляет у читателя двойственное впечатление. Автор словно бы, начав за здравие, кончает за упокой. Он и любит своих старичков, и открыто презирает их за узость горизонта, мелкость жизненных интересов. В других произведениях у Гоголя нет такого расхождения: там автор высказывается гораздо резче и злее.
— в чтении «Старосветских помещиков»— Ильинский как бы «поправил» Гоголя: Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна делаются у нашего артиста безоговорочно симпатичными персонажами.
И знаете что, я лично склоняюсь в пользу такой трактовки милых старичков. Уж если сам Гоголь не смог — или не захотел — до конца осудить их, то нам ли, живущим через сто лет после украинских Филимона и Бавкиды, требовать, чтобы их на наших глазах предавали сатирическому проклятию?.. Бог с ними, амнистируем стариков, тем более что они имеют такого блестящего защитника, как Игорь Владимирович.
А он и не скрывает, что симпатии его на стороне милой для него пожилой четы. Не знаю, вправе ли я писать об этом, но Игорь Владимирович признался мне несколько лет тому назад в том, что он не мог читать «Старосветских помещиков» с того времени, как внезапно скончалась его жена— Т. И. Ильинская. Очень важное обстоятельство. Оно нам показывает, что артист в какой-то мере перекидывает мост от своей собственной жизни к биографии этих персонажей Гоголя.
Ко перейдем непосредственно к впечатлениям, которые дарит нам Ильинский, читая гоголевскую повесть…
Я всегда утверждаю, что проза Гоголя — такая роскошная, такая яркая и точная, что редкие стихи выдержат сравнение с нею.
Да, не каждому чтецу по силам браться за Гоголя. А вот Ильинскому не только по плечу такой искус: он даже записывает гоголевскую повесть в число лучших своих достижений на литературной эстраде.
Ильинский отлично освоил прозу Гоголя. Ведь он читает всю повесть (с небольшими купюрами). А в повести не так уж много диалогов или таких мест, которые позволяют не рассказывать, а играть. Основной массив — великолепные беллетристические описания, в которых то промелькнет усмешка автора, то лирическое или сатирическое отступление уведет и чтеца и слушателей далеко-далеко от сюжета вещи, а то точное видение автором обстановки, внешности или поведения действующих лиц заставит чтеца помучиться не один час, чтобы найти адекватное выражение в его чтецких средствах…
Вот- мы говорим о ритме. Но ритм поэтической прозы Гоголя — это совсем непохоже на примитивные ритмы комических персонажей. Тут метроном не поможет. А периоды на двадцать — тридцать — сорок строк, начиненные и вводными предложениями, и пословицами, и прямой речью, и междометиями?.. К тому же они полны иронии — эти периоды. Их нельзя серьезно… произносить, как, скажем, такие же по размеру периоды Толстого… Они требуют и улыбки, и грустной и сатирической злости, и патетики…
Словом, нелегкую задачу взял на себя Ильинский, пожелав читать «Старосветских помещиков». Посмотрим теперь, как же он ее решает…
«Помещиков» очень просто. Сперва кажется, что Гоголь требует большей приподнятости. Исполнитель не подчеркивает и ритма, в каком написана повесть. Основное стремление артиста — как можно мягче и яснее, в соответствии с характерами двух главных персонажей, показать обстановку их жизни. Ах, с какою радостью купается Ильинский в добродушных и подробно изложенных Гоголем обстоятельствах быта Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны!.. Вот тут и намечается уже расхождение чтеца-интерпретатора со строгим, несмотря на великий комизм его, автором. Но лукавое и веселое воображение Ильинского уже подкупило нас — слушателей. Артист, например, изображает знаменитые «поющие двери» в домике старосветских помещиков так похоже — именнопохоже: для каждой двери он нашел свой пружинный или ржавый голос, свое дребезжание или хрип… Вы ни на секунду не сомневаетесь в точности воспроизведения этих голосов, оживших в устах нашего артиста.
А как произносит Ильинский столь часто повторяемую Афанасием Ивановичем фразу:
«Чего бы мне»
Говоря слово «покушать», Афанасий Иванович слегка причавкивает губами. Понимаешь сразу, что у старика образовался соответствующий условный рефлекс: ему самое слово… это — «покушать» — представляется чем-то приятно съедобным…
А голоса гостей, беседующих о политике! Диалог самих престарелых супругов! Это — как иллюстрации к Гоголю Боклевского: вполне зримые и предельно комические образы, к тому же еще и говорящие, движущиеся…
Но вот встретилось чтецу описание летнего дождя, что «роскошно шумит в саду», — и мы ощущаем, что мы давно уже, хотя и незаметно для себя, перенесены в неповторимую атмосферу, широкий гоголевский мир мысли. Вот он когда возник для нас, тот самый ритм великого сатирика, об утрате которого мы сперва забыли… увлеченные занимательным рассказом!.. А оказывается, у нас никто и не отнимал этого чудесного украшения прозы Гоголя. Мы сами его проглядели, вернее — прослушали. А ритм-то — он все время был тут, но Ильинский неназойлив в нем, и это очень хорошо для содержания повести, для ее героев, для нас, слушателей. Исполнитель снова окунулся в дела и дни обоих старичков. Но теперь повесть приближается к печальному своему концу.
Сам Гоголь не смог пошлое, в сущности, существование героев завершить пошлым же концом. Нет, смерть Пульхерии Ивановны вызвала сочувствие и у беспощадного автора.
А слушатели — среди них я неоднократно сам наблюдал откровенно плачущих людей.
Повесть окончена. Последние строки, завершающие рассказ о судьбе старосветских помещиков, уже прозвучали. Публика горячими аплодисментами благодарит артиста. Иные вытирают слезы. А взволнованы решительно все.
И прекрасная, чистая радость охватила весь зал. Это — непременный спутник настоящего искусства. Только что мы слушали прекрасное произведение искусства в прекрасном исполнении. Мы испытывали чувство грусти, но грусти очищенной, приподнятой — то самое, что греки называли словом «катарсис» (очищение). Теперь каждый хочет скорее уйти домой, чтобы донести нетронутым это редкостное и такое приятное ощущение.
Вечер Ильинского кончился^ Театр, состоящий из одного человека, доиграл свой спектакль.
На этом и мне хочется закончить.
— я отвечу: конечно, были и неудачи, есть и недостатки. Но почему я должен писать о них? Мой труд — не монография, которая обязана, возможно, полнее отразить путь и облик артиста.
Вот и все.
1960