ИВАН МОСКВИН
Актеры нашего века имеют против своих предшественников то преимущество, что техника позволяет им оставлять зримые и слышимые следы своего творческого существования. В 1946 году в возрасте семидесяти лет скончался Иван Михайлович Москвин. Но и сегодня еще мы наслаждаемся звуковыми короткометражными фильмами, которые зафиксировали его исполнение ролей царя Феодора, горьковского Луки, Ноздрева. Добавьте сюда немые картины, поставленные в десятых и двадцатых годах, в которых главные роли играл Москвин; добавьте пленки магнитофонов и граммофонные пластинки…
Разумеется, это — ничтожно мало для такого выдающегося артиста. Но это и есть, а от Щепкина и Мочалова не осталось ничего!
Биография Москвина, как и весь путь Московского Художественного театра, в котором воссияло это имя, широко известны. Известно, что в день открытия МХАТа Москвин сыграл роль царя Феодора, а на другое утро проснулся знаменитым. Известно, что не сразу режиссура пришла к мысли поручить двадцатидвухлетнему актеру с неудачными внешними данными (к этим данным мы еще вернемся) труднейшую роль «гастролерского» плана. Нужды нет, что во МХАТе и речи не могло быть о «гастролерстве» (именно против системы бессовестного каботинства восстал новый коллектив), но роль-то все равно была ведущая из ведущих, заглавная для трагедии, недавно и впервые опробованная замечательным «неврастеником» П. Н. Орленевым на сцене Суворинского театра в Петербурге. Как известно, дотоле «Царя Федора Иоанновича» цензура ставить не разрешала.
А во вновь организованном Художественно-общедоступ- ном театре сперва был назначен на роль безвольного царя красивый актер Адашев, но, как сказали бы теперь, «не справился». И тогда Вл. И. Немировичу-Данченко пришла в голову счастливая мысль попробовать своего ученика по Филармонии И. М. Москвина.
Что из этого вышло, наверное, известно всякому, кто хоть немного интересуется историей русского театра: Москвин исполнял роль царя почти полвека — с 1898 года по 1946 год — то есть по самый год смерти. И как исполнял!.. О том у нас пойдет речь…
Мне уже приходилось отмечать при описании внешности иных артистов, что наличие невидных или даже непривлекательных данных может оказаться преимуществом. Так было и с М. А. Чеховым. Так вот было и с Москвиным: короткие и не совсем прямые ноги, малый рост, все обличье плебея, которое артист и не старался преодолеть. Большая голова на узких плечах. Выпуклый лоб и развитая нижняя челюсть при небольшом и вздернутом носе, близорукие выпуклые серые глаза, требовавшие пенсне с ранней молодости, — таковы те черты, с которыми надлежало лицедействовать дебютанту. Добавьте к вышесказанному высокий тенор, часто срывающийся на фальцет, и нервный ритм в движениях, в речи, в быстрых реакциях на все восприятия.
Как ни странно, но для определения всех этих черт в их синтезе надо говорить о гармонии: да, и внешние данные, и ритм, присущий этому человеку, и голос, и нервный темперамент отлично сочетались, ладили между собою! А так как в обладателе перечисленных данных присутствовал подлинный и глубокий талант, то вот и получилось: невзрачный маленький москвич из Зарядья стал не только ведущим артистом своего времени, но и едва ли не первым носителем редких и ценных национальных качеств во всех ролях, которые он исполнял в театре, в кино, на эстраде… Ниже постараемся показать это на конкретных примерах из творческой практики артиста. Талант Москвина признан не только печатью и устными высказываниями знатоков и интеллигентов. Он подтвержден широкими массами народа: когда Иван Михайлович скончался, простые люди — крестьяне, рабочие, сельские интеллигенты и кустари из десяти окрестных областей — пришли в столицу на похороны. Иные из тех, кто желал почтить покойника, шли пешком десятки километров! Сказать по совести, для многих ценителей и деятелей театра и культуры подобная любовь к усопшему была неожиданной…
Однако вполне можно понять поклонников дарования артиста, ибо не только имя и фамилия его, но и амплуа (хотя в Художественном театре полагали, что амплуа не существует) обрекли Москвина на симпатии со стороны именно простых людей: ведь Москвин играл чаще всего персонажей, связанных со средою народа.
Выше я нелицеприятно описал внешность И. М. Москвина. Но этот «объективный» перечень ничего не сказал бы нам, если к нему не добавить существенных подробностей, так сказать, внутреннего характера. Вот лицо артиста.
В своей неправильности оно являет нам трагическую маску в русском варианте. Да, если те искажения, которые наносит па спокойные линии физиономии большое горе — то есть трагические обстоятельства, — занести на лицо типичного русского простолюдина, то получится именно облик Москвина.
Значительность, свойственная большому артисту, эмоциональная раскрытость и даже, я бы сказал, редкая и для артиста подвижность в мимике и вообще в реакциях на окружающее свойственны этим своеобразным и редким чертам. Не случайно народ признал именно этого актера выразителем своих переживаний и настроений.
Все, сказанное выше, окончательно стало понятным и известным только впоследствии (что и естественно). А в тот октябрьский вечер 1898 года на сцену в театре «Эрмитаж» в Каретном ряду в Москве (ныне здание разрушено, ибо оно обветшало и не могло больше служить для спектаклей) вышел очень молодой человек в гриме неудачливого и слабого отпрыска грозного царя.
А. К. Толстой — последовательный монархист, как говорили когда-то, английского типа — был убежден, что конституционная монархия во главе с достойным и ограниченным законами королем (царем, герцогом, императором) составляет идеал общественного строя. Не только в трагедии о слабовольном Федоре, но и в романе «Князь Серебряный», в сатирической поэме «Поток-богатырь» и в ряде других произведений маститый поэт высказывал именно эту точку зрения. И во второй части своей трилогии Алексей Константинович прямо вывел «властителя слабого», который- не может управлять великим царством.
Весь свой репертуар он заполнял демонстрацией болезненных проявлений нервного и психического характера. В своих мемуарах Орленев сообщает, что у него был родной браг — эпилептик. Брата рано поместили в больницу, там он и окончил свою короткую жизнь. Но в памяти начинающего артиста остались наблюдаемые им припадки падучей. Да п сам Павел Николаевич, очевидно, был эпилептоид. Ему было сравнительно легко воспроизводить на сцене приметы такого недуга. В Освальде ибсеновских «Привидений» в роли Лорензачио (одноименная драма А. Мюссе) и даже в Раскольникове Орленев угощал зрителей чуть ли не судорогами во время тяжких переживаний и размышлений своих персонажей.
Надо заметить, что основания для подобной трактовки роли слабого царя имеются. И младший брат Федора — Дмитрий, как известно, страдал падучей. И сам Федор свободно мог обрести страшную эту болезнь в результате наследственности или из-за дикой обстановки во дворце, в котором его неукротимый родитель осуществлял и пытки и убийства. Ведь Федор пережил смерть старшего брата Ивана от руки отца!..
Но, на мой взгляд, и данные самого Москвина, и трактовка трагедии в Художественном театре гораздо глубже и ближе к истине показывают нам судьбу безвольного монарха.
У Москвина хватало темперамента и — в нужных моментах— истеричности, повышенной нервозности. Только в противоположность Орленеву наш артист играл не эпилепсию вообще (патологических штрихов в спектакле не было), а очень конкретный образ несчастного в своем ненужном и тяжком для него величии человека. То было принципиально новое решение и роли, и всего спектакля.
Как известно, постановка Художественного театра поразила современников огромной подлинностью всей сценической обстановки, костюмов, утвари, архитектуры и интерьеров. Среди рецензентов, с удивлением и восторгом отмечавших небывалую реалистичность спектакля, был знаменитый фельетонист А. В. Амфитеатров. О том же говорили и Н. Е. Эфрос, А. Р. Кугель и т. д. И вот, мне кажется, Москвин стал одной из «подлинностей» трагедии в интерпретации В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского. Что я имею в виду?
население дворца, и всего Кремля, и первопрестольной столицы, и вообще всей страны перед взбалмошной жестокостью Грозного. Вот этого Орленев нам не давал. А Москвин в каждый момент пребывания на сцепе был робок прежде всего. Он и на престоле остался таким же загнанным объектом родительской свирепости, каким был до кончины царя Ивана. Единственный момент, когда произошла вспышка гнева у Федора (ему сообщили, что злые люди намерены развести его с царицею Ириной), только подтверждает слабость монарха: его интонации настолько истеричны, безвольны даже в самом крике, что не убеждает и реплика напоминания: вы-де забыли, что я сын царя Ивана…
…
Вот он двигается под низкими купольными сводами кремлевских палат — жалкий и некрасивый, хилый и запуганный с младенчества простой русский человек. Его маленькая неловкая фигура, особенно нелепая в златотканых царских одеяниях, вызывает жалость. Как нам придется говорить еще не раз, Москвин был смелым актером: он не боялся вызвать смех в драматических ситуациях неожиданными срывами голоса, странными или глупыми движениями, нелепыми, на первое восприятие, интонациями и неуклюжестью всего облика и поведения. Но иной раз смешное в такой трактовке не вызывало смеха, ибо трагическая суть ситуации удерживала зрителей от веселья.
Впрочем, в роли Феодора артист часто вызывал хохот. Когда при первом появлении наивный царь пояснял митрополиту, что медведь на охоте очутился подле него совсем близко — «как ты сейчас, владыка!» — то публика откровенно смеялась над этой наивной бестактностью: сопоставление главы русской церкви со зверем. В каждом спектакле аудитория оценивала простодушие самодержавного хозяина русской земли… И дальше смех чередовался с перерывами в дыхании у зрителей по поводу печальных или сложных моментов интриги, тяжелых переживаний царя…
А общий вывод был таков: да, иным и не мог быть наследник самодура и садиста, нахлебавшийся при жизни отца всяких ужасов и страхов; видевший и безвинно пролитую кровь, и пытки, и смерти не только от рук палачей, но и от десницы самого царя. Забитый ребенок, так и не ставший мужем. Несущественно, что Москвин не приносил на сцену клинические симптомы падучей, как то делал Орленев. Эстетически даже более ценным представляется нам, что припадки и конвульсии хилого тела царя только прозревали в мыслях своих зрители, а не наблюдали их воочию на сцене…
— и какой режиссурой! — совпали в такой мере, — случается в десятилетия раз. Бывают образы-роли, созданные каким-либо артистом настолько точно и емко, что, поглядев спектакль, уже не можешь себе представить изображаемого там персонажа иным, чем его играл данный артист.
Вот пример: наш современник Борис Бабочкин исполнял в фильме роль Чапаева тоже «монополистически». Для народа Василий Иванович сливается с игрою Бабочкина повсеместно. Более того: в иных клубах мне приходилось видеть в галерее деятелей гражданской войны наряду с подлинными портретами Фрунзе и Лазо, Буденного и Ворошилова, Блюхера и Тухачевского кадры и картины братьев Васильевых…
Так вот и царь Федор для меня (не для одного меня, конечно, а для сотен тысяч людей) есть Москвин. Одновременно с Москвиным некоторое время исполнял эту роль В. И. Качалов. А после смерти Ивана Михайловича два талантливейших артиста — Н. П. Хмелев и Б. Г. Добронравов— облачались в парчовые ризы царские… И ни один из таких сильных соперников не стал вровень с Москвиным.
Помнится, скончавшийся уже артист А. А. Гейрот на мой вопрос: «Каково играет Федора Добронравов?» — ответил:
— До Москвина ему не дотянуть. Но он вполне на месте. Вот Хмелев — тот словно бы подмигивал в зрительный зал и сообщал аудитории: «Вы только не подумайте, что я и на самом деле царь или там в бога верую; я — народный артист и притворяюсь царем только для вашего удовольствия!»
…
Бывает так, что артист оказывается на высоте в какой-то одной части своей роли, лучше проводит те или иные сцены, а где-то уступает собственному же уровню. Москвин — Федор был сделан как монолит. Это было совершенным чудом — такое слияние роли с человеком. Федор рос в течение всего спектакля, по воле автора и режиссера обнаруживая всё новые и новые грани сложной и ущербной личности недолгого властителя Руси.
Москвин изображал терзания своего героя на троне и в жизни с удивительной достоверностью. Не условные страсти персонажа, а подлинные обстоятельства мучительной биографии царя-неудачника сообщал он публике. И вот что ссущественно: Федор был симпатичен зрителям. Его искренне жалели. А тем, кто стоит на непримиримой позиции — все монархи-де суть личности отрицательные, можно ответить: для идейной концепции пьесы гораздо целесообразнее играть самодержца в его неполноценности именно хорошим человеком. Будь на месте Москвина артист-«обличитель», воздействие спектакля уменьшилось бы. Такова логика искусства.
Ах, какой добрый и несчастный, растерянный и жалкий мужичонка — да, именно простой мужичонка! — ходил под сводами дворцовых палат и на площади перед Успенским собором! Он понимал свое бессилие, стремился сложить с себя «венец и бармы Мономаха», но и это ему не удалось! А в финале пьесы, когда ко всем напастям прибавлялось еще нападение лютых врагов — крымских татар («За Серпуховской заставой огни маячные виднеются: то хан идет!» — сообщает вестник), Москвин играл такой упадок сил, нахлынувший на его героя, что в зале плакали.
Я видел «Царя Федора Иоанновича» в Камергерском переулке в 1916 году и в Проезде Художественного театра в 1933 году. Должен сказать, что с годами блистательная актерская техника Москвина настолько выросла, что в 30-х годах поражало зрителя еще и виртуозное владение артиста своим аппаратом. Ничего не потеряв в темпераменте, свежести собственного восприятия роли и в доведении до публики всех внутренних и внешних сторон образа, Иван Михайлович именно виртуозно распоряжался интонациями и силой голоса, модуляциями звуков (а тут они были особенно разнообразны), ритмом и характерностью движений и всем прочим. И такое бесподобное мастерство доставляло дополнительное наслаждение зрителям. Примерно так же наблюдаешь с восторгом техническое совершенство пианиста или скрипача, которое впечатляет наряду с эмоциональным строем исполняемого музыкального произведения.
в честь возвращения со льдины арктической экспедиции И. Д. Папанина.
В большом зале было светло. На сцене мы (я входил в этот коллектив в качестве активного участника) повторяли и уточняли реплики обозрения, написанного для торжественного приема папанинцев в нашем Доме.
Квартира И. М. Москвина в те годы была в том же здании. Очевидно, ему не спалось, потому что внезапно мы увидели характерную фигуру артиста в конце зала. Иван Михайлович прошел до середины прохода и опустился в в кресло с краю двенадцатого примерно ряда. Некоторое время маститый артист сидел молча и наблюдал за репетицией. Потом он поднялся на сцену и включился в разбор авторского материала свободно и органично, словно он был режиссером данного капустника с самого начала. (Замечу: и в капустниках Художественного театра в начале века Иван Михайлович принимал активнейшее участие. Смотрите книгу «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславского; воспоминания Н. И. Сац — там описано участие Москвина в детской игре на берегу Днепра; монографию Н. Е. Эфроса «Летучая мышь» — главы о возникновении этого кабаре из капустников Художественного театра и т. д.)
Надо ли говорить, что указания и выдумки Москвина оказались удивительно интересными?.. Мы все охотно подчинились его наметкам. Но меня поразило вот что: в числе персонажей нашего обозрения намечался пьяный обыватель обычного грубоватого типа. Его роль играл одаренный популярный артист — мой сверстник. Ему-то особенно много нового предложил нечаянный постановщик. Иван Михайлович просто играл всю роль пьяницы. И сотоварищ мой, разумеется, воспользовался драгоценными подробностями образа, придуманными великим артистом.
И вот когда мой сверстник практически только повторил мимику и интонацию Москвина, я увидел явственно: насколько менее совершенна актерская техника моего приятеля по сравнению с техникой Москвина! Это примерно как если бы после Рихтера ту же пьесу исполнил на той же клавиатуре того же рояля способный, но гораздо менее сильный и технически и эмоционально музыкант.
— ныне покойного артиста Театра им. Вахтангова — А. И. Го- рюнова. Сын сестры Ивана Михайловича, известный актер,' унаследовавший дарование своего дяди, то есть уклон в характерные и комические роли, Анатолий Иосифович Горюнов, мой друг и сверстник, пригласил меня на празднование свадьбы младшего своего брата Валентина Иосифовича. Собрались в основном приятели жениха и хозяина дома. А в качестве почетных гостей во главе стола разместились И. М. Москвин и В. И. Качалов.
Василий Иванович скоро ушел, ибо чувствовал себя не совсем здоровым. Помню, однако, что тост за здравие старших товарищей— двух знаменитых артистов — провозгласил актер нашего поколения Б. В. Щукин. Это было еще до того, как Борис Васильевич первым сыграл роль Ленина. Но он уже имел на своем счету Егора Булычева…
— молодых артистов и литераторов— он оказался самым веселым, шумным, остроумным. Он не притворялся «свадебным генералом», хотя на деле был именно таким: племянники позвали его как почетного гостя. А знаменитый артист шутил и трапезовал с нами вполне на равных. И походя сеял шутки и тосты, воспоминания, сценки, анекдоты…
О Москвине старые москвичи говорили так: «Когда Ивана Михайловича приглашаешь в гости, он спрашивает: «А чем будете угощать? Не поить, а именно угощать: я пироги люблю». И я сам убедился, что знаменитый артист был умелым и приятным «сображником». Он ушел из гостей в ту ночь последним. До шести утра веселился очаровательно и искренне. А ведь ему было под шестьдесят лет!..
Что касается шуток и воспоминаний, анекдотов и метких словечек, наблюденных в народной жизни и в среде профессиональных остроумцев (артистов, писателей, журналистов), то все сказанное Москвиным отличалось редким вкусом и умом. Из его шуток вырастало видение мира, свойственное человеку талантливому и умному, прожившему значительную жизнь. Свобода суждений, свойственная людям значительной индивидуальности, выражалась в этих— на первый взгляд — пустяках… Но то были не пустяки, а отлично придуманные отклики на все, что окружало большого артиста и мыслящего интеллигента.
и нечванно, когда цитировал воспоминания и остроты своих друзей и сверстников…
Москвин сыграл огромное количество ролей. И у меня нет возможности и права говорить обо всех образах, созданных этим артистом. Да оно и не требуется: моя цель — попытаться донести до читателей, которым не посчастливилось увидеть великого артиста, хотя бы отдаленное «зарево» от пожара его искусства — позволю себе перефразировать известные строки А. Блока.
Я ограничусь несколькими ролями.
Но перед тем как толковать о спектаклях и ролях, хочу высказать мнение, которое, возможно, вызовет протесты. Москвин был комиком высочайшего ранга. И конечно, из тех, кого в театрах именуют «характерными актерами». Он обладал и палитрою «неврастеника» (прошу извинить за устаревший термин). Но было у Москвина редчайшее свойство для его обширного амплуа: он был воистину велик в ролях людей своеобразных, несравненно изображал персонажей с резко выраженными индивидуальными способностями, и гораздо слабее исполнял банальных людишек. Тут действуют и законы диалектики: именно те свойства таланта, которые помогают создать личности редкие и глубокие, не позволяют воплотить столь же выпукло типы, коих основные черты встречаются часто и не переходят границы обыденного. Самый голос Москвина, система его движений и жестов, мимика и прочие актерские и человеческие качества сопротивлялись обыденности во всех ее проявлениях.
Одной из самых ранних ролей Москвина был Лука в «На дне». Как известно, автор, посмотрев спектакль МХАТа, заметил Ивану Михайловичу:
— Вы играете не то, что написано у меня. Но, может быть, так правильнее…
А что написал Горький? Заведомого шарлатана-бродягу, который утешает тех, с кем встречается в своих скитаниях главным образом с корыстной целью: ему самому больше перепадет, коль скоро ему удается успокоить тревоги «туземцев» костылевской ночлежки…7 А Москвин играл утешителя искреннего. Он полагал своим истинным долгом помогать в жизни неудачникам, обездоленным…
Тональность роли тут прямо противоположная царю Федору. Покой и утешение должен нести своим «пациентам» хитрый странник. Словно бы и не требуется темперамент, нерв, без которых не обойтись в роли человека, замученного тревожной юностью и непомерными заботами, свалившимися на плечи властителя царства. Но вот что интересно: родной брат Москвина — М. М. Тарханов, актер необыкновенно одаренный, дублировал Ивана Михайловича в роли Луки. Успех Тарханова был значительно меньшим, чем у Москвина, хотя Михаил Михайлович откровенно копировал «братана», на которого был похож и внешностью и голосом. В чем причина? Мне кажется, Тарханову в образе Луки не хватало именно темперамента. Зачем, казалось бы, нужна особенная страстность для того, чтобы произносить непылкие реплики сочувствия и призывы к терпению?.. А выходило так, что спокойные рассуждения и уговоры мудрого странника хороши тогда, как за ними ощущается страстное желание нести людям добро. Это мне напоминает живописный прием, принятый в лаках Палеха и Федоскина: чтобы достигнуть воистину золотого оттенка на поверхности шкатулки, сперва следует покрыть стенку коробочки яркой киноварью. И уже поверх красного слоя блистательно будет играть золото…
Покой Москвина — Луки был покоем лавы, застывшей на верхнем слое, но огненно-горячей где-то совсем близко к холодной корке. И там и сям происходили короткие вспышки: это когда чудовищное людоедское устройство жизни при капитализме поворачивалось своим оскалом именно на этом участке, где разместилась ночлежка Костылева, губя и калеча несчастных обитателей дна. Вот тут-то кроткий утешитель Лука тоже показывал зубы и обнаруживал лаву своего сердца!..
и сибирских, и южнорусских краев; в одной фразе пользовался словами отдаленных один от другого жаргонов. Филологи полагали это ошибкой. А на деле артист очень тонко подчеркивал бродячий образ жизни своего персонажа. Да, в скитаниях по Руси Лука нахватался всего, в том числе и самых разнообразных словес и говоров.
Особо надо остановиться на сугубо национальном характере Луки. И автор, и постановщик, и артист придали этому лицу более чем оправданный колорит. Бродяги — «люмпы», «вагабонды» существуют во всем мире. Но только на нашей родине мыслим пожилой странник, который полагает для себя обязательным нести утешение людям Лука близок к святым — в народном понимании этого слова.
Это видно не только из поведения самого Луки, но и из отношения к нему окружающих. Неожиданно для автора артист Москвин внес трудные и прекрасные штрихи этого толкования в свое исполнение роли Луки.
Но тот, кто, прочтя вышеизложенное, подумал бы, будто Москвин был тепленьким и однозначно блаженненьким проповедничком в страшной среде ночлежного дома, впал бы в ошибку. Нет, Иван Михайлович оказывался, где надо, резким и злым; умел (согласно авторскому тексту) давать отпор бесцеремонным и своекорыстным посягательствам на чужой покой и чужую радость; умел пошутить (вообще юмор у Луки был очень сильный и активный: доселе звучат в моих ушах иронические и насмешливые нотки в рассказе Луки о том, как он заставил двух грабителей пороть друг друга в наказание за их дурное намерение напасть на самого Луку). А уж когда Лука повышал голос, то темперамент артиста (и персонажа) выходил из сферы нижнего красного слоя (прошу вспомнить мое сравнение с федоскинским лаком) на золотую спокойную поверхность образа. Горячая лава пробивала пленку лавы остывшей и клокотала, тревожа зрителей…
И. М. Москвин был активен на эстраде. Но и здесь он не изменял себе. Рассказы Горбунова (иногда они называются сценками) и инсценированные рассказы А. П. Чехова— вот его репертуар.
«Бомба».
Нет надобности определять здесь творческий профиль популярнейшего из наших авторов и исполнителей эстрадного диалога (и монологов) И. Ф. Горбунова. Скажем только, что даже среди великих русских писателей прошлого актер Горбунов отличался удивительным проникновением в самый строй русской простонародной речи. Иные из его реплик-изречений, написанных от лица простолюдинов, сделались пословицами («Кажинный раз на эфтом месте», «От хорошей жизни не полетишь» и др.). Лаконичность, комизм и точная характерность произведений Горбунова позволили им надолго пережить автора, скончавшегося в конце прошлого века. О воздействии на современников исполнительства самого Горбунова есть много письменных и устных свидетельств. Среди таких записей — фразы из мемуаров Ф. И. Шаляпина, который пришел в восторг, услышав, сколь точно воспроизводит Горбунов действительность России.
Послушайте пластинку, на которой записан диалог Горбунова «Бомба». Интонации Ивана Михайловича выражают замысел и идею автора конгениально. Все тут есть — и невежественная похвальба «эрудицией» со стороны одногб собеседника, и дотошность в споре другого. И ехидные интонации вопрошающего и уклончивые ответы того «специалиста», который мало чего знает о «бонбе», однако авторитетно утверждает свою ученость…
ибо они сделаны столь лаконично и с таким прямым действием, что маленькие пьесы получаются из многих беллетристических сочинений этого великого писателя.
«Злоумышленник» построен как допрос следователем тупого мужичка, обвиняемого в отвинчивании гаек от железнодорожных рельсов. Следователь равнодушен и строго официален. Он, конечно, понимает, что перед ним не злоумышленник, а забитый человечишко, который даже не постигает толком, в чем его обвиняют. Роль следователя мягко и умно вел замечательный актер Художественного театра В. Ф. Грибунин. Однако надо сказать, что даровитый характерный артист этот по своей палитре был настолько отличен от Москвина, что и на спектаклях МХАТа, и в совместных выступлениях на эстраде Грибунин словно бы при- тушивал все краски собственной роли, если рядом с ним оказывался Москвин. Почему это происходило? Мне кажется, талант Москвина надо уподобить буйной живописи (допустим — Малявина), а Грибунин обладал дарованием гораздо более мягким. Его хочется сравнить с пастелью или акварелью… И конечно же, соседствуя с Москвиным, Грибунин проигрывал. Он знал «соотношение сил» своих и своего друга. И никогда не пытался состязаться с Иваном Михайловичем в темпераменте, нерве, как говорят актеры, и прочем…
«Село Степанчиково», «Вишневый сад», «Горячее сердце», подтвердят сказанное выше: Грибунин играл сочно и ярко, пока на сцене не появлялся Москвин. А в чеховских миниатюрах Грибунин вел себя как резонер. Вот и следователя он играл спокойно и вяло. Это было уместно. В таком покое лучше сказывалась страшная машина правосудия, которая не вдается в истинную суть дела, а работает как тупой механизм, действующий на параграфах уставов и положений…
А Москвин стоял перед столом следователя, одетый в обычный костюм артиста на концерте. Но его проникновение в образ бестолкового поселянина было столь полным, что казалось, будто на нем мы видим лапти и онучи, «син- тетюревые» полубумажные штаны в полоску, выцветшую ситцевую рубашку с заплатами, а в руках — замасленный картузик… И такою обреченностью, такою грустью веяло от всего облика «подследственного», что, несмотря на безумно смешной текст, зрителям хотелось плакать. Невозможность довести до сознания следователя нехитрые соображения, которыми руководился этот заморыш, свинчивая с рельсов гайки для своей рыболовной сети в качестве грузил, — омрачена еще и предыдущим опытом «мужика»: он в прошлом немало перенес оскорблений, ущербов, несправедливостей от «господ»… Безукоризненно деревенское произношение всех слов и речений в репликах подследственного, настоящая тоска и раздражение его против притеснителей из «начальства» превращали сценку в некое крещендо истинной драмы. И когда следователь сообщал мужичку, что его сейчас возьмут под стражу, это звучало истинным финалом маленькой бытовой трагедии. Я не видел никого, кто мог бы лучше и значительнее Москвина сыграть данную сцену.
В «Канители» Чехова партнершей Москвина была Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина. Существенно здесь вот что: эта прекрасная артистка никогда не служила в Художественном театре. И тем не менее Москвин был прав, когда именно ей предложил исполнять роль глупой старухи, для которой составляет списки имен «за здравие» и «за упокой» дьячок в деревенской церкви. Отметим сперва, что Мария Михайловна — прирожденная москвичка, и в устной речи она была на уровне самого Москвина. Такого ясного, народного говора, такой мягкой простоты в интонациях и специфически московских ударениях я не слышал даже у корифеек Малого театра: эти прославленные артистки говорили на сцене и в жизни великолепно, однако им присуща некоторая аффектация «говора московской просвирни» (А. Пушкин); их орфоэпия была чрезмерно безукоризненной и подчас звучала напыщенно…
М. М. Блюменталь-Тамарина отличалась такою органичностью во всех ролях, что это казалось уже чудом: словно бы рампы не существовало. Добродушная, с ироничной лукавинкой старушка беседовала не с огромным залом театра, а лично с тобою — в каком бы ряду ты ни сидел… Артистка очень рано перешла на амплуа пожилых женщин. И в образе бестолковой молельщицы не вызывала сомнений: именно такими и были по сути старушки, которые давно уже простили себе полное отсутствие смысла и логики в своих поступках, думах, высказываниях. Привычную чушь в репликах завсегдатайки церковных служб Блюменталь-Тамарина подносила зрителям с интонацией такого убеждения в своем праве быть идиоткой!.. Вернее, с таким пренебрежением к тому, что кого-то может раздражать или огорчать ее глупость, что одно это вызывало уже смех у аудитории. А наряду с блестяще найденным тоном веселил еще зрителей и дивный чеховский текст!
Москвин здесь играл одного из тех полуинтеллигентов, которые у автора вызывали неизменное раздражение. Антон Павлович, пожалуй, резче, чем о какой-либо другой социальной категории, высказывался именно обо всех этих фельдшерах, конторщиках, дьячках, письмоводителях, околоточных, кондукторах, почтовых — чиновниках, парикмахерах, жандармах, приказчиках и т. п. Умного и деликатного писателя огорчала надменность, которую почти неотвратимо обретали полуинтеллигенты с ничтожными знаниями и навыками, присущими их нехитрым профессиям. В прежней России простолюдин, который хлебнул немного грамоты и добился места, возвышающего над породившей его средою, почти всегда вел себя кичливо и грубо по отношению к «нижестоящим» (как сказали бы теперь) лицом. Это не мешало, конечно, таким типам по-хамелеонски окрашивать в тона подхалимства свои реплики, обращенные к «вышестоящим».
«Хамелеон» по рассказу Чехова И. М. Москвин играл роль околоточного Очумелова, то есть именно хамелеона, демонстрирующего весь спектр: от начальственной грубости до угодливости тем более страшной, что она совершается, так сказать, заочно, — ведь объекта столь бессовестного лакейства, то есть самого генерала на сцене (на экране, словом — на площади, где происходит действие рассказа), нету. Заочное холопство — это даже сильнее раболепства перед реальным лицом.
Играл Иван Михайлович околоточного блистательно.
Опять все было предельно достоверно. И привычка к своеволию, существовавшая у чинов царской полиции; и «чувство конъюнктуры», как сказали бы сейчас; и не то что грубость, а откровенное хамство; и та имитация офицерского шика, которая опять-таки свойственна была чинам полиции (помните, у Горького в пьесе «Последние» дочь полицмейстера говорит: «Ходят к нам полицейские и притворяются военными»?), — все это Москвин передавал виртуозно. Но я боюсь подробнее говорить о кнноролях нашего артиста, ибо и так уже мои заметки разрослись непозволительно.
Вернемся к сценке «Канитель». В этом диалоге, пожалуй, ведущая роль была у М. М. Блюменталь-Тамариной: ей принадлежали все самые смешные реплики. Это она своей тупостью вызывала смех зрителей. Разумеется, и дьячок— Москвин смешил, все более раздражаясь на идиотку, которая зря отнимает у него время, сбиваясь с толку поминутно. Вот тут-то и обнаруживалась артистическая дисциплина у ортодоксального ученика Станиславского и Немировича-Данченко: Иван Михайлович не стремился выйти на первое место во внимании публики. Он не мешал старухе получить свою долю успеха. В какой-то мере он вел себя так, как обычно вел себя в партнерстве с самим Москвиным Н. Ф. Грибунин.
И все равно получалось смешно у обоих. Короткая сценка освещала дремучий быт забитой царской деревни. Молельщица, которой не под силу для себя самой определить, кто из родни умер, а кто жив; причетник, понаторевший в заработках за счет неграмотной паствы, — неизвестно, кому надо было отдать пальму первенства. В интонациях Москвина сквозила обыденность для дьячка совершения самого этого дела — писать за неграмотных. Такие услуги мужикам и бабам для него привычный и систематический заработок. Нетерпение у него вызвано еще и тем, что, возясь с этой старухою, дьячок теряет другие пятаки и алтыны, приготовленные ему прихожанами. И злость в коротких репликах грамотея все возрастает, веселя нас — зрителей.
«ну?!» проступала невысказанная брань. В церкви «выражаться» не пристало старому причетнику. Но и не было надобности выговаривать слова «неудобные к печати» (как сказал Гоголь): они сами проступали сквозь приличные обороты речи…
Уходили Мария Михайловна и Иван Михайлович под овацию. Зрители в любой аудитории безошибочно оценивали блестящее мастерство артистической пары, их соответствие подлинному быту прошлого. Притом смех был добрый: публика жалела и старуху и ее невольную жертву — то есть дьячка, которому нелегко дается его скудный заработок грамотея.
В «Хирургии» роль пациента — одна из самых смешных даже в чеховской юмористике. Комически воспринимаются публикою сами по себе отнюдь не забавные цитаты на церковнославянском языке, которыми начинал Антон Павлович реплики Вонмигласова. Все эти «согрешихом и без- законовахом» и прочая архаика обретают неожиданно юмористический характер, когда они великолепно выражают мелкие и физиологические переживания человечка, страдающего от зубной боли. Затем действия фельдшера, который только что не бьет пациента, крайне комичны. Вопли больного, беготня, проникновение в отверстый рот дьякона и инструментов, и рук эскулапа… Но к чему рассказывать сухим языком перечня восхитительный диалог и поступки обоих персонажей?..
Иван Михайлович подходил для роли зубострадальца, если можно так выразиться, наверное, более всех артистов: его тенор, часто переходящий в фальцет, его открытый темперамент, его нервный ритм, походка и жесты — все словно создано было для этого скетча…
А фельдшер — Грибунин снова играл резонера. Но органичное и удивительно искреннее дарование артиста и тут окрашивало в нужные тона подсобную роль. То, что фельдшер не пытался загородить своей особою блестящую игру дьякона, было наилучшей расстановкой сил. Еще Аристотель заметил, что веселят людей неприятности мелкие. Зубная боль воистину смешна, а серьезные недуги заставляют сочувствовать страдающему человеку, и смех исчезает. Так вот вопли и стоны Вонмигласова ужасно веселили публику…
«Канители» естествен переход к роли Епиходова в «Вишневом саду». В моей специальной работе «Чехов — юморист» я пытался доказать, что, став большим писателем Чеховым, Антон Павлович не утратил приемов юмористики Антоши Чехонте. В тех случаях, когда он полагал правильным и уместным вводить комические элементы в описываемую им действительность, Антон Павлович пользовался всею палитрою своих прежних средств для речевой и действенной характеристики соответствующего персонажа или ситуации. И вот пример: глубокий и типичный образ приказчика, отмеченного прозвищем «Двадцать два несчастья», прямо перекликается с теми полуинтеллигентами, которые нам знакомы по ранним рассказам Антоши Чехонте. Это не значит, что можно или нужно исполнять Епиходова в том же ключе, что Очумелова или Вонмигласова. Но прирожденная органичность актера Москвина помогала ему действующих лиц из юмористических рассказов и сценок Чехова играть проникновенно, не комикуя и не переходя границ реализма. И Епиходов с его нелепыми жестами и словечками, с его вычурными оборотами речи, с самодовольными жестами и и позами мог показаться родным братом личностей, выведенных в шуточных сюжетах. Однако было совсем иначе.
Поглядите на фото, изображающее Епиходова — Москвина. Даже манера носить шляпу (редкий в ту эпоху головной убор в деревенской обстановке) говорит нам о претензиях ее обладателя; оцените гримасу гордыни, искривляющую лицо Епиходова; а пальцы руки, которые сложены как-то особенно нелепо, но опять-таки с потугами на значительность!..
Москвин был смешон и в те минуты, когда разговаривал с предметом своей любви, когда смотрел на Дуню, когда ревновал ее к наглому лакею Яше (тоже удивительно живая и впервые на русской сцене столь ясно, хотя и сложно, выведенная фигура; опять-таки полуинтеллигент, твердо убежденный в своем превосходстве над «мужичьем»)… Как же достигал Иван Михайлович этого совмещения комического элемента и грустных переживаний своего персонажа?
Основа в таких случаях одна и та же: искренность во всех «предлагаемых» обстоятельствах. Существует и обратная трактовка комических ролей. У того же Чехова нельзя исполнять без иронии обоих партнеров водевиля «Медведь»: если пытаться уговорить зрителей, что всерьез существовали сей отставной офицер и сия безутешная вдовушка, ничего не получится. Публика отвернется от этого чудесного сюжета. А в «Вишневом саду» крупинки сомнения в истинности всего происходящего достаточно, чтобы охладить внимание и симпатии зрительного зала. И наиболее опасным в этом смысле является положение Епиходова.
«Анне Карениной» героиня сошлась с подполковником Вронским, и это всеми воспринимается как абсолютная истина. А ну-ка автор написал бы, что Анна Каренина вышла замуж за полковника Скалозуба?.. Этого себе вообразить нельзя. Вот так и тут: для того чтобы зрители поверили в «сосуществование» в одном и том же имении Епиходова и Раневской, требуется от обоих исполнителей подлинная человеческая глубина. Причем Епиходов обязан быть трагичным не в ущерб, а в развитие всех смешных сторон неудачливого приказчика. Москвин давал эту двуплановость безукоризненно. Пожалуй, из всех действующих лиц он был самый печальный. И огорчения, доставляемые ему Дуняшей, и мелкие уколы от мелких же, но столь частых «несчастий», и, наконец, его забавное миропонимание «интеллигентной, непонятой окружающими и одаренной личности» требовали этой интонации постоянной грусти. А она-то и была смешнее всего. Представляете се^ бе — байронизм субъекта, у которого каждая деталь костюма отдает не то чтобы ярким, а прямо уж звонким безвкусием, у которого каждый жест в отдельности и все повадки в целом комичны в своей уверенности: я-де личность выдающаяся…
«Врач понимает, сколь мало ему известно о болезнях и о человеческом организме, а фельдшер думает, что знает всю науку». Неправда ли, это перекликается с точкою зрения А. П. Чехова на полуинтеллигентов прошлого?
И вот в апогее комической роли И. М. Москвин вызвал волнение зрителей не меньше, чем беды, свалившиеся на Раневскую, Аню или Гаева… Удивительна эта способность большого актера заражать своими переживаниями тысячу людей, которые только что смеялись над поступками и словами того же самого персонажа пьесы! И конечно, в основе такой реакции зала лежали драгоценные свойства актера Москвина: его глубокий и легкий темперамент; его виртуозное владение всем актерским аппаратом; его чувство стиля, которое позволяло ему не нарушать сложную и мягкую тональность спектакля при исполнении отнюдь не мягкой, а буффонной почти роли…
А сейчас мне хочется говорить о Москвине — Хлынове. Роль взбалмошного богача самодура в пьесе А. Н. Островского «Горячее сердце», на мой взгляд, принадлежит к лучшим созданиям артиста. Вообще надо заметить, что этот спектакль вышел на редкость удачным. Не случайно и по сей день на сцене МХАТа активно повторяется эта постановка Станиславского.
Однако из наиболее сильных произведений великого московского драматурга «Горячее сердце» органически построено так, что в нем линии комически характерные сильнее, интереснее любовных интриг. Трудная любовь Параши и Василия не слишком увлекает публику, внимание которой отвлечено на галерею воистину уморительных персонажей зрелого и пожилого возраста. Интриги во дворе купца Курослепова; кутежи миллионера Хлынова; поведение хитрого городничего Градобоева, умело лавирующего среди почетных граждан и домовладельцев; наконец, веселое переодевание уважаемых лиц в шайку разбойников в лесу — все это куда занятнее грустных свиданий курослеповской дочки и ее «смирного», как говорили в старину, возлюбленного.
И Станиславский усилил крен в сторону жанровой линии пьесы. Разумеется, это было сделано с присущим великому режиссеру тактом: ни малейшего умаления эпизодам, отведенным для молодой пары, не было. Но любовные сцены, естественно, оказались бледными рядом с комическими эпизодами характерных персонажей. А играли их Москвин, Грибунин, Тарханов, Ф. Шевченко (супругу Курослепова), Добронравов, Хмелев.
«Горячее сердце», и всех своих соратников и друзей уговаривал пойти посмотреть новый триумф Станиславского…
В таком-то сверхудачном представлении на долю И. М. Москвина выпала роль богача Хлынова. Существует несколько фотографий — они воспроизводят артиста в гриме пьяного неврастеника, который не только требует от всех, чтобы пили вместе с ним, но даже в каменные пасти коряво изваянных львов, что украшают собственный его степенства сад, пытается влить вино. Кстати, декорации написаны были великолепным художником Н. Крымовым. И поскольку спектакль идет доселе, у москвичей есть полная возможность полюбоваться этими чудесными пейзажами заштатного городка эпохи Николая I, в котором происходит действие.
Повторяю: все играли хорошо в этом спектакле. И тем не менее Москвин выделялся среди «равных». Подсказанное ему постановщиком, то есть Станиславским, зерно образа Иван Михайлович осуществил удивительно интересно, смешно и точно. Казалось бы, определение «точно» не слишком подходит для творческих явлений. Ан на деле именно точность — то, что называется «попаданием в яблочко», — присуще многим феноменам литературы и живописи, зрелищ и музыки. Кто же не знает радости зрителя, слушателя, читателя, который, впитывая в себя соответствующим образом произведение искусства, повторяет внутренне, и притом многажды повторяет: «Именно! Лучше не скажешь! Не нарисуешь! Не сыграешь! Точно! Именно так и нужно было! Именно так и бывает!» Удивительно в подобных случаях вот что: ведь слушатель — зритель — читатель не полагает себя знатоком данного искусства. У него нет эрудиции и изощренного вкуса, собственной программы в данной области… Да он и не претендует на такое всеведение. Зритель — слушатель — читатель чутьем постигает, что ему предложено наивернейшее решение. Возможно, кто-нибудь возразит: а разве нельзя себе представить, что другой талант создаст свой вариант, который окажется не хуже, а то и лучше этого? Конечно, можно, и они существуют на деле — эти иные решения. Но для сегодняшней аудитории (особенно в театре или на концерте) то, другое, решение нереально. Его нет в действительности. И потом: любое искусство не имеет ничего общего с чистой логикой или математикой. Это логика вправе утверждать: если ка- кая-либо точка признана наивысшей, значит, нет в природе другой более высокой точки. А в искусстве она возможна— другая более высокая точка. Но только не рядом с первой. И не одновременно…
Но оставим теорию. Лучше обратимся к тому, что творил И. М. Москвин в роли Хлынова. Он показал клинически верный портрет человека, страдающего от неврастении. Такая неврастения там и сям переходит уже в психостению. В наш век — увы — и то и другое явление массовое. Но во времена Островского среди сытых купцов не так уж много было слабонервных субъектов с чрезмерно быстрой реакцией, со склонностью прослезиться по пустякам, с непременным частым чередованием настроений: сейчас подобный субъект весел и окружающих приглашает веселиться, а через минуту — глядишь — он уже почти плачет, и требуется его утешать, как дитя малое…
Это уже неврастения в сильной степени. Но она и нужна для обрисовки вожака всяческих дебошей и безобразий, которыми искони славилось купечество. У Островского понятно, откуда берутся дебоширы. Богатство, соединенное со скукой захолустной (как, впрочем, и столичной) жизни среди приписанных к первой гильдии почетных граждан, и дает эти никогда не прекращающиеся эксцессы. Тема кутежей и озорства в пьяном виде была традиционной в прошлом веке при описании купеческого быта в журналах и. на эстраде. Но в большой литературе она встречалась реже. Заслуга Островского в том, что он написал комедию о праздных безобразниках.
кудрями. На нем — и «цепка» золотая от часов, и булавка в галстухе с камнем в десять каратов, и перстни на каждом из пальцев (а то и по два кольца на пальце). Певцы одеты в старинного покроя кафтаны, словно это архиерейский хор. И громкоголосым ревом «ансамбля» дирижирует сам хозяин. Подняв кверху кулаки, на которых сверкают разного цвета «супиры» — так называет в той же пьесе приказчик Курослепова Наркис сапфиры, — Хлынов с удивительным мастерством руководит мелодией и силою звука в песне…
Когда в 1926 году я увидел эту сцену, сразу вспомнил: в 1920 году на концерте в Колонном зале мне посчастливилось посмотреть необычный номер: И. М. Москвин дирижировал комическим пародийным хором…
Вообще надо сказать, что пародии на хоры, чаще всего на те, которые выступали некогда в пивных, обрели уже некоторую традицию в наших театрах миниатюр, капустниках и т. д. Еще бы! Как пройти мимо этих ансамблей, состоящих из личностей, от которых, кроме сравнительно верного слуха, ничего не требовалось? Да и самые дирижеры вербовались среди певчих, изгнанных за пьянство из подлинно музыкальных капелл. Вульгарные и смешные повадки такого хормейстера и таких хористов дают отличные возможности для смешного. Хор из пивного заведения показывали еще на капустниках МХАТа — тех самых, откуда вырос театр «Летучая мышь». И там Иван Михайлович имитировал безграмотных, но самонадеянных регентов. Вот почему и возник в трудном 1920 году пародийный ансамбль. Легко догадаться, что и репертуар, исполняемый перед столиками, за которыми слушатели — посетители насыщаются и распивают крепкие напитки, дает богатую пищу для смеха.
Бас, воющий песню «Помню, я еще молодушкой была»; сентиментальные жестокие романсы с нелепыми смещениями слов и с ужимками хористов и дирижера; бессмысленные искажения мелодии; наконец, просто комические трюки всего состава хора… Это великолепно делал Москвин в 1920 году.
Помню, шла песня «Ах, зачем эта ночь…». Иван Михайлович не только усиленно дирижировал, но и вел сольную партию:
Так была хороша?!
Не болела бы грудь…
Тут Москвин строго поглядывал в обе стороны на хористов, стоявших шеренгою рядом с ним, и отрывисто командовал в прозе:
— «Грудь» оборвать!
Не страдала б душа!
И снова ведет запевала — регент:
Звуки вальса неслись,
Веселился весь дом,
…
— «Свою» оборвать!
Пауза.
Возвращался тайком…
И так далее.
«Горячем сердце» движения дирижера, естественно, обрели иную подоплеку. Кичливость богача, от которого зависит многочисленная челядь — и состоящая в хоре, и всякая иная, — накладывает отпечаток на манеры Хлынова. Ведь если Хлынов желал позвать своих услужающих, он кричал:
— Народы!!!
Не более, не менее…
И воистину выбегала целая толпа холуев в самых различных одеяниях. Но, чтобы оправдать эту поспешность, эту многочисленность прислуги, хозяину нужно обладать таким напором, такою истерической даже уверенностью в своем праве повелевать «народами», которые не многим под силу — и в жизни, и на сцене. Вот где пригодился раскрытый и сильный темперамент артиста Москвина. Его и смешное, и отвратительное для нормального человека, и злобное тремоло в вопле «народы!!!» и в некоторых других угрозах даже собственным гостям оглашало театр словно трубный глас.
Боже мой, какой фонтан веселья, игривости и шалых движений, возгласов, поступков выбрасывает из себя упоенный своим могуществом уездный амфитрион! Думается, и конца-краю не будет этим проказам и приказам. Ан вдруг Хлынов затихает, как резиновый чертик, который буквально уши резал своим писком, но вдруг умолк и свесился с руки, державшей его: воздух вышел из игрушки. Так то — именно игрушка! У нее не может быть судьбы иной: попищала, и баста. А Хлынов-то почему затих и увял?
обращается к своему «оберцеремониймейстеру» по имени Аристарх — тому представителю бесчисленных «народов», в обязанность коего входит придумывать развлечения для хозяина. И сегодня в моих ушах явственно звучит жалобная, детская интонация мягкого москвинского голоса:
— Листа-а-арх!
— Чего тебе? — спокойно вопрошает Аристарх.
— Что мы вечером станем делать?
И такой ужас перед вечером, который нечем будет заполнить, обнаруживает сомлевший тиран, и сразу понимаешь: вот еще чем питаются эти безумные всплески кутежей, дебошей и своеволия — страх перед прострацией, которая наступает во время упадков духа.
— Аристарх отвечает кратко и деловито:
— Я змея припас.
— Дурак ты, братец! — тревожно восклицает Хлынов. — Змей-то еще укусит кого!
В интонации Москвина зрителям чудилось, что опасное пресмыкающееся уже совершило укус и успело даже обратно вобрать в пасть ядовитое жало. Тут обычно гремели аплодисменты. А когда они затихали, Аристарх продолжал:
— Ты больно умен! Змей-то бумажный!..
— А-а-а-а…
Наверное, так стонал спасшийся от кораблекрушения моряк, когда на необитаемом острове, до которого донесла его волна морская, пытался он обратить на себя внимание мимо идущего судна, а затем убеждался в том, что корабль не заметил его сигналы и прошел мимо. Следовательно, снова надвигались на Робинзона одиночество и тоска:
— А-Ъ-а-а…
А в скором времени истощенные буйством нервы купеческого Нерона снова восстанавливали на какое-то время свои силы, и снова звучали тремоло шуток, воспринимаемых окружающими как приказы, приказы, похожие на издевательские шутки…
«Васька на бубне стал хорошо понимать!». Нет, вы только вдумайтесь в эту формулировку: Хлынову уже постоянно потребен был музыкант, который услаждает слух своего мецената игрою на бубне!..
Мне рассказывали, что для маскарада в последнем действии, когда господа купцы переодеваются разбойниками, сперва приготовлены были карнавальные костюмы обычного типа: полумаски и маски, домино, одеяния рыцарей и пажей, пиратов и звездочетов. Но Станиславский, испробовав эти аксессуары, объявил, что получается нарочито и неубедительно. Решено было остановиться на «подручных» материалах. И когда ряженые «их степенства» оделись в соломенные колпаки, холстиновые рубахи и порты, лубяные шлемы, взялись за плетенные из хвороста щиты, мечи и тёса, тут сразу возник нужный колорит мистификации (или розыгрыша, как сказали бы сейчас). Разумеется, в такой атмосфере Хлынов — Москвин расцвел необычайно… Вот где он мог раскрыть свое стремление к буффонаде, к шуткам, пугающим окрестное население, к грубым «розыгрышам». Еще бы, в округе появились разбойники, — кого не ужаснет такая весть?..
Мне посчастливилось быть зрителем на концерте в Большом зале Консерватории, где И. М. Москвин играл сцену «Надрыв на свежем воздухе». Его партнером — исполнителем роли Алеши Карамазова — оказался И. М. Кудрявцев, артист мягкий и тактичный (он играл Алешу в спектакле 20-х годов).
Всего одна сцена — минут пятнадцать сценического действия. Оба актера в своих костюмах. Ни декораций, ни гримов, никаких аксессуаров.
Вот они выходят на авансцену — взволнованный штабс- капитан в отставке и доброжелательный, чуткий юноша, которого автор полагал главным действующим лицом романа. Нынешнему читателю не до конца все ясно, в чем трагедия бывшего штабс-капитана. Офицеры являли собою касту— один из самых верхних слоев общества империи. Состоять в этой касте — большая честь. Но быть исключенным из офицеров — катастрофа непоправимая и постыдная. Вот что омрачает душу бывшего обер-офицера. В этом смысле ему близки страдания Екатерины Ивановны Мармеладовой, супруги пьяного чиновника из «Преступления и наказания». И той тоже отравляют существование не одни лишь бедность и недостойная среда, но еще и воспоминания о прекрасном, лучезарном — если глядеть из сегодня — прошлом.
«Мочалки», как прозвали Снегирева за жалкую его бороденку, в полном спектакле, где внятная инсценировка доносит до аудитории замыслы автора и расстановку сил в сложной фабуле. А у Москвина на эстраде в тот вечер за спиною была не улица города Скотопригоньевска (хотя бы в виде декорации), а большой многотрубный орган (в то время еще не снята была дощечка, гласящая, что мощный инструмент сей есть «дар фон Дервиза» — был такой меценат в дореволюционной Москве).
И все-таки с первых шагов артиста из боковой двери к середине эстрады (какая же тут сцена?) мы, зрители, ощутили: появился человек трагической судьбы. Не в смысле древнегреческих героев, скандирующих красиво написанные жалобы на богов, а наш современник. Его страдания близки всем нам, сидящим в зале: это — беды, существующие в нашу историческую эпоху. Еще не настолько изменились личные судьбы людские, чтобы от нас далек стал человек по кличке «Мочалка». Бедность и обиды от грубых людей — кому ж непонятны такие горести?..
А он уже заговорил — субъект с внешностью и в костюме нашего любимого артиста Москвина, но с душою и пережитыми несчастьями исключенного из царских офицеров, нищего отца и мужа, человека, претерпевающего чуть ли не ежедневно всякие обиды, — словом, с душою Снегирева… Он жалуется на печальную свою судьбу. Жалуется гневно, ибо превышена мера наказания за пороки и недостатки бывшего штабс-капитана, за его вины и упущения. Бесчестие, всеобщее презрение, нищета, постыдная тем более, что по табели о рангах империи ему как офицеру некогда отпущены были блага, и немалые. А ныне все, все утрачено, и без надежды когда-либо вернуть себе и домашним своим мало- мальски сносное существование. Нельзя забывать, что сам Достоевский в 1848 году пережил эту катастрофу: из отставного инженера-поручика он приговором царского судилища был превращен в каторжного арестанта. И только через 10 лет путем бесконечных мучений и унижений вернул себе пристойное положение в обществе…
Снегирев в сцене «Надрыв на чистом воздухе» не говорит обо всем том, что здесь написано. Он толкует про последний случай, когда Дмитрий Федорович Карамазов — старший брат его слушателя Алеши — так страшно унизил его перед большим обществом… И что еще горше: перед сыночком Снегирева — Илюшечкой. «Папочка, — все повторял после издевательства над отцом мальчик, — папочка, как он тебя унизил!» И, приводя несколько раз эти слова ребенка, Москвин заставляет нас — людей, живущих в другом веке, пришедших сюда на концерт, затаить дыхание и плакать вместе с бедным «Мочалкой» (а именно за бороду-мочалку и дернул Снегирева буйный Дмитрий Карамазов)…
Из рассказа штабс-капитана явствует, что не выздоровеет его жена-калека; что помрет и хилый Илюшечка; что до самой смерти будет гнать и преследовать неудачника злая судьбина его. И безмерность этих прежних, и нынешних, и предстоящих бедствий волнует нас всех, как фатум или греческая Мойра… Вот где сомкнулись понятия трагедии древнее и современное нам!
— именно трепетал— перед нами на сцене (на эстраде — теперь это было все равно) немолодой и не слишком здоровый, но очень значительный человек, одаренный талантом передать свое волнение любой аудитории. Москвин знал о Снегиреве гораздо больше того, что значилось в тексте диалога, исполняемого им вместе со своим полным тезкою — Иваном Михайловичем Кудрявцевым. Он знал о «Мочалке» не только все, что сказал о нем великий автор книги, но еще и многое другое, что у автора только подразумевается, — не для всех, правда. Москвин, готовя себя к этой роли, несколько месяцев размышлял о судьбе «Мочалки»; мысленно представлял себе его близких и перипетии биографии неудачливого штабс-капитана в отставке. Знакомился с высказываниями критиков и философов об этом романе и о Достоевском вообще. И, наконец, весь свой огромный человеческий опыт и опыт артиста призывал на помощь для лучшего постижения роли…
И вот результат: в зале воцарилась та сверхтишина, которая свидетельствует о соборной взволнованности всех нас. Именно соборной, ибо одно дело — увлечь за собою одного слушателя, двух, малую группу… а другое дело — заставить затаить дыхание тысячу человек, среди которых мало ли какие настроения и характеры встречаются; мало ли какие обстоятельства личной жизни и тайныесвои
А если бы Москвина слушал человек, не знакомый с русским языком, он, может быть, смеялся бы в эти минуты. Да, уж очень часто голос Москвина прерывался забавным и некрасивым визгом; его судорожные движения иностранцем тоже воспринимались бы как смешные: опытные комики так вот шаркают ногами и всплескивают над головою руками, желая изобразить, например, пьяного или испытывающего мелкие радости, мелкие удачи старичка. Мы-то, зрители Большого зала Консерватории, отлично слыша и понимая трагические реплики артиста, с замиранием сердца и с перерывами в дыхании внимали страшным словам Москвина — Мочалки. Но если не постигать дословно этот смысл, а только наблюдать нелепые и некрасивые жесты и движения, звуки фальцета, на который очень скоро после появления перешел артист; если слышать все эти взвизгивания и всхлипывания, хрипы и визгливые же стоны без того, чтобы суть дела прояснена была для ушей и глаз наблюдавшего? Неужели не захохотал бы иностранец? Неужели глухонемой не принялся бы смеяться?
Нет! — отвечу вам. Сто раз нет! Как ни свободен был Москвин от желания соблюсти «меру приличия и меру вкуса», изображая горе и тоску своего героя, огромная наполненность эмоциональная и наполненность мыслию — мыслями погибающего — погибшего уже человечка буквально зримо струилась ото всей его фигуры. И, безусловно, делалось понятным безмерное горе, лившееся на нас через рампу.
бежал с авансцены к двери за кулисы, расположенной ой-ой как далеко от рампы, бежал, может быть, полминуты (гигантский срок для сценического действия, особенно в условиях если играется сцена «ан фрак» — по определению, принятому прежде), то зрители начинали аплодировать не ранее чем в тот момент, в какой согбенная и дрожавшая от аффекта спина артиста исчезла с наших глаз. Но зато уж и хлопали мы потом!
Прежде, нежели говорить о Москвине в роли Фомы Опискина, следует сказать несколько слов о непростой этой вещи, об ее истоках у Гоголя (да, именно у Гоголя) и мотивах постановки в Художественном театре.
Многими авторитетными исследователями (среди них первый — удивительно талантливый и еще сильно недооцененный ученый и беллетрист Ю. Н. Тынянов) основательно доказано, что под именем Опискина Достоевский вывел пи более ни менее как Н. В. Гоголя. Среди высказываний Опискина в повести «Село Степанчиково» имеются прямые цитаты из книги Гоголя «Избранные места из переписки с друзьями» (например: «Я знаю Россию, и Россия меня знает» и др.). Давно известно, что Достоевский был мастер сатирического, памфлетного даже, литературного портрета. Возьмите хотя бы карикатуру на И. С. Тургенева в «Бесах». Сам Иван Сергеевич признал, что писатель Кармазинов — шарж на него.
А в отношении Опискина надо сказать следующее: кто- то из современников Достоевского в мемуарах описывает званый вечер (в 40-х годах) с молодыми писателями у известного издателя А. А. Краевского, на который в числе подающих надежды молодых литераторов был приглашен на встречу с маститым Гоголем и Федор Михайлович. Мемуарист подробно описывает, как непозволительно сильно запоздал Гоголь, как он прошел в кабинет хозяина дома, не пожелав остаться в комнате, где его ждали «молодые». Впоследствии двух или трех человек «допустили» к Николаю Васильевичу, но в числе «избранных» Достоевского не было. Нет сомнения, что автор «Села Степанчикова» обиделся жестоко. И вот следы этой обиды. В тот вечер Гоголь отказался от ужина. Он заявил, что, пожалуй, сейчас выпил бы малаги. А малаги в доме не оказалось, свидетельствует мемуарист, и послали лакея в город покупать малагу, хотя было уже 10 часов вечера: магазины, естественно, были заперты! Так вот даже желание выпить малагу капризно высказывает Фома Опискин!..
Как зритель (правда, крайне молодой) смею свидетельствовать: спектакль получился очень сильный. Весь состав играл отлично. В роли Ростанева Н. О. Массалитинов был хорош и правдоподобен.
— драматургом В. М. Волькенштейном), намечал для себя эту роль. И он начал репетировать Ростанева. Но был снят с роли В. И. Немировичем-Данченко. Случай едва ли не единственный за всю историю Художественного театра. Очевидцы утверждают, что Константин Сергеевич был огорчен крайне, но подчинился решению Владимира Ивановича безоговорочно и сразу: настолько выше самолюбия была для великого режиссера дисциплина в театре…
Роль добродушного соседа исполнял В. Ф. Грибунин. Играл отлично в первом действии, где нет Опискина — Москвина. И по всегдашней своей манере сознательно «гасил» себя, как только появлялся на сцене Москвин (то есть со второго акта).
Племянника, прибывшего из Петербурга, играл В. Гайдаров. Он по всем данным подходил к роли столичного красавца, конфиндента и наперсника и как бы летописца событий. К сожалению, память не сохранила мне имена прочих исполнителей. Зато Москвина я словно вижу перед собой и сегодня — через пятьдесят пять лет…
Даже в обширной галерее ролей Ивана Михайловича, из коих столь многие удавались ему необыкновенно, роль Опискина принадлежит, на мой взгляд, к тем редким чудесам на сцене, что случаются раз в десятилетия.
Самая необычность характера, в котором соединяются и резко комические и драматические черты, небанальность этого образа у автора помогли Москвину создать фигуру поразительную. Все компоненты личности властного приживалы, то есть человека ничтожного социального положения и непомерного тщеславия, переданы артистом и обрисованы были убедительно и с огромной творческой фантазией. Не стану разбирать, что здесь создано актером, а что предсказано режиссурою. В том возрасте, в каком я смотрел спектакль, подобный анализ мне был не под силу. Да и вообще именно Немировича-Данченко отличало великое умение «умереть в актере». Перед нами — зрителями — шел спектакль Художественного театра, театра предельно слаженного ансамбля…
— Москвина известен по многочисленным фотографиям. Парик «а-ля мюжик» — то есть длинные волосы, постриженные ровно на затылке и вплоть до ушей (в деревнях подобная стрижка и по сей день называется «под горшок»). Кстати, сам Гоголь носил прическу именно этого фасона. И есть сведения, что великий писатель прибегал к парикам, скрывая лысину; говорят даже, что у Николая Васильевича было три парика, дабы не приходилось бы появляться каждый день с одной и тою же конфигурацией волос и пробора. Опискин носил очки с черной роговой оправой. Почти всю роль проводил он в домашнем халате светлого тона с темными отворотами на рукавах и темным воротником шалью. Такой штрих показывал, что приживальщик презирает хозяев дома и не полагает нужным одеваться в выходные костюмы. Голос у Опискина был резкий и назойливый. Интонации въедливые, поучительные, безапелляционные. Самолюбец нарочно досаждал своими рацеями окружающим: ему приятно было огорчать и раздражать всех, кто принужден был его слушать…
Но, пожалуй, самой неожиданной и навеки запомнившейся мне чертою Опискина была его манера держать голову и спину в каком-то постоянном напряжении. Словно окостенели позвонки в верхней части хребта и в шее; словно раз и навсегда отклонилась назад в гордом и честолюбивом изгибе небольшая головка Фомы Фомича. Эта подробность придавала особый смысл всем репликам, поступкам, жестам, мимике Опискина. Да, держать себя так мог только человек, непрестанно снедаемый неутоленным славолюбием и стремлением к почету. Поза эта окрашивала всю пьесу, превращала Опискина в центр дома Ростаневых. И делалось понятно, что нельзя не признать за главную персону того, кто так держится. Его надо либо почитать, либо выгнать. В пьесе именно это происходит: покуда полковник не схватил за железно отвердевший шиворот Фому Фомича и не сбросил его со ступенек крыльца прямо в сад под дождь, да еще при раскатах грома, — потуда все вертелось вокруг властного прихлебателя.
Но сколько бы ни воздавали почета Опискину, ему все было мало именно потому, что истинное положение дел Фоме Фомичу всегда оставалось ясным: пусть даже Ростанев назовет его (после некоторых колебаний) «ваше превосходительство», хозяином в доме и в имении останется полковник, а Фома как был приживалой, так и пробудет в этом постыдном положении до конца дней своих!
Такую безысходность, явственно ощущаемую и ни на секунду не забываемую, Москвин умел передать в нервности и злобности всего поведения своего героя. Только на короткий миг насыщается Опискин любыми видимыми и слышимыми знаками уважения к нему. И вслед за радостью непременно и очень скоро возрождается в его мозгу идея о неистребимости собственного подневольного существования. «Ничтожество тем большее, чем оно стремится стать властелином» — вот что проступает в фигуре Опискина почти в каждую секунду его прозябания здесь ли, в другом ли богатом доме, куда закинет его судьба…
Выхода для Опискина нет и быть не может. Он обречен не только на реальные подробности горькой жизни «из милости», но и на горшие муки перманентного сознания, что положение его никогда не изменится. В тексте повести Достоевского (а тем более в инсценировке) прямо нигде не сказано об этих страданиях честолюбивого попрошайки. Но Москвин исчерпывающе расшифровывает такую сложную и важную сторону дела для тех, кому посчастливилось увидеть спектакль «Село Степанчиково». Артист доносит до аудитории неизбывно жгучее ощущение Опискина: «Так вот до конца дней не достичь мне истинного уважения и пристойной позиции в обществе!» И в каком обществе! Не надо забывать, что в Российской империи второй половины XIX века существовали и вельможи, и миллионеры, и знаменитые писатели… Значит, честолюбец всегда имел перед собою образцы того, что для него недоступно, чему он завидовал, к чему стремился…
эффектами и в том, что он своим исполнением роли Опискина порождал существенные мысли об эпохе и «расстановке сил» в те годы, о психологии всех персонажей пьесы, и в первую очередь — об истоках мыслей и чувств, слов и поступков Опискина.
Обреченность и неизбывная злоба звучали не только в словах и восклицаниях Опискина, но и в его повадках, жестах, манере держать себя. Подчеркнутая отчетливость во всех движениях и интонациях объявляла не только нам, зрителям, но и ставила в известность остальных персонажей спектакля о том, что Фома Фомич перманентно огорчен, что он глубоко несчастен и потому нервы его не терпят никаких раздражений: ни грубости, ни пошлости, а тем паче — уколов его самолюбию, вольных или невольных. Опискину присущ был подчеркнутый и отлично разработанный ритм. И ритм этот картинно оформлял его претензии к окружающим. Малейшее движение кисти руки, даже пальцев, поворот головы, постукивание носками туфель, поднятие бровей или еле слышное хмыканье, цырканье, причмокивание обретали смысл чуть ли не приемов в речи прокурора. Доминантой всего была мысль: «Боже мой! И это я — такой умный, чуткий, талантливый — должен терпеть непрестанно!»
Но если Опискин осмеливается обижать хозяина имения и дома, причем обижает, так сказать, «крещендо», наступая все больше и все больше прощупывая — когда же получит отпор от Ростанева? — то какова же должна быть наглость забравшего власть приживалы, когда он общается со слугами?! Тут его неудовлетворенное честолюбие не знает границ. Вспомните, как куражился Опискин над крестьянским мальчиком Фалалеем, у которого он контролировал сны! «вульгарным». От пожилого камердинера требовал изучения французского языка.
В сценах со слугами Москвин — Опискин отрешался от горечи реплик, обращенных к полковнику: тут-то он полностью наслаждался своим могуществом. Ведь если бы крепостной осмелился не подчиниться Фоме, такого ослушника ждала бы кара от самого барина… О, как ехидно и вместе с тем упоенно звучали упреки и угрозы приживальщика, чувствовавшего за собою авторитет и права помещичьи! Прямых грубостей не было. Опискин пользовался лишь иронией. Но какая наглая то была ирония! Ее противоречие с истиной, с действительностью обижало круче, чем простая брань.
— то есть, разумеется, у Опискина. Юмор истинный — он был смешон для зрителей. Ничего не упуская из характеристики подлого тирана, Моек- вин — Опискин обнаруживал не только юмор персонажа, но еще и добавлял сюда же юмор артиста, юмор автора. Если не слышать и не видеть такого сплетения разных планов, в это трудно поверить. Но это было на самом деле!
Моя работа об И. М. Москвине закончена, ибо о других ролях великого артиста я писать не смею: иных я не видел, а другие не настолько укрепились в памяти, чтобы возвращаться к этим созданиям достаточно удаленного прошлого. И я хочу в заключение поблагодарить судьбу за то, что мне дано было встретить на моем жизненном пути такого актера, каким был Иван Михайлович, удалось увидеть и услышать его…
1969–1971
Примечания
7 Фигура странника, «странного человека», встречается у А. Н. Островского («На всякого мудреца довольно простоты»), у Лескова («Несмертельный голован») и у других авторов. Но все описывали этих бродяг «сверху», с позиций барина. А Горький сам хлебнул бродячей жизнн, знал ее изнутри. Это сильно меняет точку зрения.