МИХАИЛ ЧЕХОВ
Он давно стал легендой — великий артист с трагической судьбой, который так рано ушел из нашего искусства итак тяжко прожил за границей остаток своей жизни. В десятом номере журнала «Дружба народов» за 1967 год журналист А. Моров рассказывает о первом периоде эмиграции Михаила Чехова. Очевидно, основным материалом для Морова послужили автобиографические заметки, изданные еще самим артистом на Западе.
Нельзя без волнения узнавать из статьи Морова подробности борьбы Михаила Александровича с антрепренерами и постановщиками в Германии, Чехии, Франции. Артисту не хватало средств на жизнь, а он затевал театры, и притом только такие театры, в каких ему хотелось играть значительные философские пьесы. Но даже для того, чтобы исполнять роли, уже созданные им на родине, требовались огромные расходы и большие труппы. Поэтому с самого начала все было нереальным. И потом: интереса у западных зрителей не вызывали глубокие и принципиальные замыслы Чехова. Приходилось идти на компромиссы…
И это происходило с человеком, который уже обрел в Советском Союзе полное признание своей гениальности! Помню, в 1923 году редакция маленького театрального еженедельника «Зрелища», в котором я сотрудничал, провела среди читателей-зрителей анкету. На вопрос: кого заполняющий анкету товарищ полагает лучшим русским актером? — пришло 90 % ответов — М. А. Чехова.
Перед своим отъездом Чехов стоял во главе Московского Художественного театра 2-го. Это был коллектив Первой студии МХАТа, выделившийся из «родительской» труппы, ибо воистину они имели право на самостоятельное существование — замечательные актеры и режиссеры, долгие годы только помогавшие «старикам» Художественного театра: Гиацинтова, Дурасова, Корнакова, Дейкун, Пыжова, Бакланова, Бромлей, Успенская, Вахтангов, Болеслав- ский, Колин, Чебан, Г. Хмара, Алексей Попов, Дикий, Сушкевич, Гейрот, Берсенев… Наверное, надо бы перечислить весь состав театра — до такой степени сильные индивидуальности, одаренные мастера и знатоки искусства были выращены Станиславским за пятнадцать лет существования студии. Важно отметить, что Чехов возглавлял этот театр в результате микрореволюции в коллективе: товарищи потребовали, чтобы ему было передано руководство, которое после смерти Вахтангова в 1922 году осталось за Сушкевичем. И до самого своего отъезда за границу Михаил Александрович управлял театром…
Я напомнил эти известные факты для того, чтобы стало яснее, что потерял артист вместе с родиной… А вообще-то берусь за перо, ибо считаю, что даже крохи моих воспоминаний не должны быть утрачены, раз пойдет речь о таком явлении русского искусства, как Чехов-младший. Известно ведь, что М. А. Чехов — сын Александра Павловича Чехова. Александр — старший брат и друг великого писателя— является адресатом многих интересных писем Антона Павловича. Александр Павлович Чехов тоже был литератор. Он подвизался в основном в драматургии. Его малые пьесы были популярны в конце прошлого века и даже не забыты в наши дни: их переиздают, ставят кое-где…
Вот как проявлялась одаренность рода Чеховых в следующем поколении после Антона Павловича. Племянник (собственных детей у А. П. Чехова не было) продолжал славу фамилии… Могут сказать: это не так уж существенно— родство в сфере литературы и искусства. А мне думается, что не надо упускать из вида такое явление.
В тридцатых годах нашего века профессор Н. К. Кольцов— видный биолог классической школы, которому немало горя пришлось хлебнуть из-за его несогласия с теориями Лысенко, опубликовал интересные сведения. Он разыскивал подтверждения тому факту, что очень многие деятели русской культуры — литературы, живописи, музыки, науки и т. д. — были в родстве друг с другом. Правда, родство было отдаленное, но все-таки «сосчитаться» общими предками н «кузенами», дядьями и тетками могли бы, как мы теперь говорим, нижеследующие деятели культуры: Тургеневы — Иван, Николай и Александр, Языков, Веневитинов, Станкевич, Пушкины — Василий и Александр, Лермонтов, Алябьев, Тютчев, Жуковский, ибо отец его, помещик Бунин, дальний родственник И. А. Бунину, поэтесса А. Бунина, Вяземский, Одоевские — Александр и Владимир, Чаадаев, Римский-Корсаков, Карамзин, Глинка, Герцен, Огарев, Толстые — Лев, Федор (президент Академии и скульптор- модельер), Алексей Константинович. Что касается Алексея Николаевича Толстого, то его фактическим отцом был не Толстой, а второй муж его матери Бостром — по происхождению швед. Но матушка Алексея Николаевича была урожденная Тургенева…
Прошу извинить меня за это отклонение от темы. Впрочем, можно ли приведенные выше строки полагать уклонением?..
приводя зрителей в восторг!
Наша печать долгие годы молчала о творчестве М. А. Чехова по понятной причине. Артист по собственному желанию покинул Родину в 1928 году. Однако прошедшие сорок лет сильно меняют наше отношение к биографии Чехова. И не только Чехова: творчество И. Бунина, С. Рахманинова, Ф. Шаляпина, которые тоже эмигрировали, ныне возвращено нашему народу. Думается, пора и для замечательного артиста совершить ту же переоценку.
Первый раз я видел Михаила Александровича в спектакле «Сверчок на печи» по Диккенсу в старом помещении Первой студии Художественного театра на Скобелевской площади (ныне Советская площадь). Старинное здание с колоннами — дворянский особняк в стиле ампир — не существует больше. Оно выходило к правому боку коня на памятнике генералу М. Д. Скобелеву, чья конная статуя располагалась до 1917 года на том месте, где теперь находится памятник основателю Москвы Юрию Долгорукому. Зрительный зал и сцена этого здания неоднократно описаны в воспоминаниях. Впервые тогда в профессиональном театре не было рампы: паркетный пол зала продолжался как пол сцены. А ряды стульев подымались крутым амфитеатром… Но мест-то было — от силы двести! Для интимных спектаклей «театра переживания», какой создавался по замыслу К. С. Станиславского, подобная обстановка являлась идеальной. В спектакле «Сверчок на печи» не было гипертрофии подробностей быта, натурализма в вещах и шумовом оформлении. Да эта пьеса и не нуждалась в чрезмерном реализме.
Инсценировка сентиментального рождественского рассказа Диккенса вполне ладила с условным оформлением. Намеки на обстановку, картонные игрушки, изготовляемые в мастерской, где происходит значительная часть действия, серый холст — как одеяние сцены во всех картинах, — все, что требовалось тут.
Надо заметить, что Чехов играл не как гастролер в окружении непосредственного «антуража». Нет, исполнители всех ролей были на высоте. Спектакль был просто знаменит своим «концертным» ансамблем. Да и могло ли быть иначе в тот период, когда плеяда истинных дарований, молодые артисты, воспитанные в единой системе понимания искусства, соединились под руководством своего гениального учителя?.. Сколько раз в те годы и впоследствии — в мемуарах и исследованиях по истории театра перечислялись участники спектакля, описывались подробности игры и приемы постановки!.. Но моя тема сегодня — актер М. Чехов.
— старик неудачник (о неудачниках в трактовке М. А. Чехова нам еще придется говорить), отец слепой дочери, мастер на кустарном производстве игрушек; его безжалостно эксплуатирует хозяин (хозяина в тот вечер играл Е. Б. Вахтангов). Трудность этой роли в ее прямолинейности: сентиментальность задана автором безоговорочно и самыми простыми средствами. Диккенс поставил героя своего в положение, когда не быть сентиментальным нельзя. Не только грустные подробности всей жизни, всего существования Калеба суть поводы для слез и персонажа, и зрителей. Его дополнительная «нагрузка» — желание поддерживать у любимой слепой дочери иллюзию, будто все вокруг вовсе неплохо, будто дела идут к лучшему, — вот где ключ к образу старика. Вот что выделяет Калеба из сотен «униженных и оскорбленных» бедняков.
Именно так и трактовал роль Чехов. Он рано научился изображать пожилых людей. И не только внешней «острой характерностью» угощал наш артист зрителей. Разумеется, повадки и жесты, походка и мимика тридцатилетнего артиста были вполне достоверны в изображении старости. Актер, которому через пять лет предстояло сыграть мальчишку Хлестакова, двигался по сцене в «Сверчке» затрудненной походкой шестидесятилетнего человека. А потом был еще Мальволио в «Двенадцатой ночи», о котором мы расскажем ниже: у Чехова мажордом графини оказался просто дряхлым. А потом еще и Муромский из «Дела» Сухово-Кобылина, сенатор Аблеухов, в чьем образе артист в соответствии с замыслом автора А. Белого изобразил даже внешние приметы злобного старца Победоносцева…
Да, Михаил Александрович умел и любил играть стариков. А про диккенсовского Калеба надо сказать, что исполнитель обратил его из однопланового чувствительного персонажа английского писателя в образ, близкий к героям Достоевского. Настаиваю на этом сближении, ибо оно не единично в творчестве М. А. Чехова, о чем также говорю дальше…
Я уже сказал: отец несчастной слепой девушки не только должен переносить огорчения свои втайне. Ему надлежит еще делать вид, что никаких горестей нет! Невозможность для дочери увидеть окружающий ее мир помогает Калебу поддерживать в девушке иллюзию. Но мы-то, зрители, мы видим этот контраст между истиной и хрупким созданием отцовской фантазии: каждую минуту может рухнуть правдоподобие родительской версии, и слепая узнает, что происходит, что есть на самом деле, что было раньше!
Конечно, такая ситуация крайне выигрышна для исполнителя роли Калеба. Но иметь выигрышную роль далеко не значит, что эта роль хорошо сыграна. А Чехов блистательно играл несчастного отца. Начать с того, что в этом образе как нельзя лучше применены были внешние данные артиста. А какие у Михаила Александровича были данные? Самые неутешительные: малый рост, слабый и хриплый голос, узкие плечи, обыденное лицо среднерусского типа— нос «башмачком» и широкие, обширные для его возраста щеки, неяркие серые глаза… Впрочем, глаза-то заставляли сразу же приковать внимание к их обладателю. Выразительность взора была у нашего артиста удивительной, — впрочем, что же тут удивительного, если у великого артиста, душевный мир которого столь богат, очи умеют даже гипнотизировать публику!.. А посмотрев в глаза актера Чехова, зритель уже иначе прочитывал всю его «несценическую» фигуру. Оказывалось даже, что так значительнее, убедительнее, глубже можно играть трагические роли, когда тебе помогают — да, помогают, а не мешают — слабая фигура и трогательно бессильный голос!..
— совсем рядом со своей аудиторией: не больше метра отделяло ту часть старинного зала, которая стала сценой, от заполненной дешевыми стульями части этого же зала — там сидели зрители. Общение с артистами в таких условиях можно сравнить разве что с «крупными планами» в кино. Притихшие люди внимали не только словам и жестам; было отчетливо видно даже из дальних рядов («дальние ряды отстояли от «рампы» на 10 метров) и перманентно-печальное выражение глаз старого неудачника. Чехов вообще любил эту краску — привычку к горю в своих грустных персонажах. Его Калеб рассказывал публике не только наполненный человеческим горем сюжет данной пьесы, которая, как полагается у Диккенса, конечно же кончается благополучно: нет, нам была ясна предыстория старого игрушечника. Нам было ясно: много, много несчастий пришлось ему хлебнуть до того, как он стал таким жалким и бедным отцом слепой дочери. Да и самое существование любимого дитяти, у которого от рождения не видят глаза, — разве это не постоянный источник глубоких огорчений?..
Внутри фабулы всей вещи — четкой и драматичной, как всегда у этого автора, — для Калеба было приготовлено еще много своих перипетий, обусловленных «святою ложью» ради дочери. О, сколь часто грозила старику его особая беда: девушка вот-вот узнает об истинном положении вещей. Помимо разочарования, помимо собственных огорчений у девушки появится тогда и такой повод для отчаяния: она поймет, как же тяжело было отцу скрывать от нее истину, как тяжело было ему не только переносить удары печальной судьбы, но и при этом делать вид, будто все обстоит благополучно!
и вздохи, чередовавшиеся с шутками для обманываемой дочери, были воистину трагичны. И Калеб словами и взглядами приглашал друзей и знакомых поддерживать его обман. Что это были за взгляды! Выразительные серые глаза артиста, заполненные слезами, умоляли и требовали. Они сообщали не только другим персонажам, но и зрителям всю меру печали их обладателя.
Именно вот эту двойную и даже тройную игру, ибо в нее старик вовлекает и других персонажей, и я имею в виду, когда говорю, что Чехов переводил образ Калеба из клавиатуры Диккенса в клавиатуру Достоевского. Разумеется, сюжетные ходы роли были даны автором. Но довести их до стадии огромной человеческой глубины стало задачей актера. В этих сценах Чехов был откровенно сентиментален. И он имел на то право — не только по предначертаниям Диккенса, но и в силу той могучей театральной системы, которую исповедовал. Однако чуть-чуть «перегнуть» в такой роли, нажать или покрасоваться актерской находкой, мизансценой, позой, интонацией — и все рассыплется, зритель окажется у разбитого корыта «театра представлений», в котором и не такие «мелодрамиши» загибали гастролеры, не такие приемчики исторгания слез у глупого зрителя применяли…
Но в том сценическом чуде, которое называлось «Сверчок на печи», в Первой студии Московского Художественного театра, вовсе отсутствовала обыденная сценическая пошлость. И Чехов играл виртуозно. Зрители, между прочим, плакали — и плакали очень много. Но плакал подлинными слезами и сам старый Калеб…
— из цикла «Анатоль и Макс». В этой миниатюре трое участников: герой — Анатоль, его друг Макс — оба молодые вертопрахи из Вены конца прошлого века; третья участница — очередная любовница Анатоля, молодая венка. Роли распределились так: Анатоль — Чехов, Макс — И. Н. Берсенев, девица — С. В. Гиацинтова. Содержание пьесы — тоже чисто венское.
У бойкого и галантного Анатоля есть, как сказано, «подружка», которая навряд ли надолго задержится в жизни преуспевающего франта. Но в данное время он ее любит и ревнует, так сказать, по соображениям гипотетическим: Анатоль предполагает невозможным, чтобы любовница ему не изменяла. Он судит по себе самому. И делится со своим другом соображениями: как бы заставить девушку сказать правду? Друг предлагает прибегнуть к гипнозу. И вот осуществлен этот замысел: девушка впала в состояние гипнотического сна. И можно бы ей задавать вопросы: ответы будут самые искренние… Но Анатоль струсил. Ему теперь кажется, что лучше неизвестность, нежели суровая правда… Он не желает твердо знать, что обманут! И героиню возвращают к состоянию бодрствования, так и не выяснив «жгучего вопроса»…
Конечно, ведущим персонажем миниатюры был Анатоль— Чехов. Он играл легко и водевильно, однако же вполне реалистически. Меня, помнится, поразило редкостное соединение искренности, психологической правды с быстрым ритмом почти шуточной вещи. И зрители смеялись не только в тех местах, где были расставлены ловушки для смеха автором, — тут тоже, конечно, звучал хохот зала. Но в иных репликах зал реагировал очень бурно на неожиданную наивность, которую обнаруживал в роли бывалого ловца наслаждений наш артист. По традиции такую роль следовало играть как роль обычного простака: именно фарсовый простак, а не любовник, ставит себя в смешные положения из-за искренности и всем понятной, всем известной психологической подоплеки молодого преуспевающего франта — из-за тщеславия, себялюбия, эмоциональной возбудимости и несдержанности, — они-то и делают его смешным, заставляют открывать для окружающих то, что принято таить в себе… Но Михаил Александрович вкладывал столько подлинной человечности в малые чувства и малый сюжет пьесы, что становилось жалко не слишком для нас симпатичного жуира. Да он и не был франтом — чеховский Анатоль… Но персонажем из рисунков венского или мюнхенского журнала представал перед нами русский актер. Очевидно, Чехова привлекала к миниатюре этой именно такая возможность: поглубже заглянуть в душу человека, пусть человека пустого и банального. Но банальность оказалась отброшенной исполнителем, а острая ситуация осталась…
Чехов вел себя удивительно наивно в шнитцлеровском скетче. Он с такой искренностью делился с другом своими ревнивыми подозрениями, что зрители жалели — кого? — венского фата! Но фата перед нами не было. Действовал, переживал, мучился живой и душевно раскрытый человек, мучился по причинам, понятным аудитории. И ему сочувствовали— Чехову всегда сочувствовали зрители! И нетерпеливые реплики Анатоля вызывали смех потому, что они наивно и трогательно выражали понятные всем помыслы и чувства персонажа…
Чехов был очень смешлив. И в его творчестве юмор занимал большое место. Я знаю, что на вечерах в своей студии Михаил Александрович даже конферировал. Конечно, и тут артиста интересовали не обыденные шутки и «репризы». Мне рассказывал, кажется, С. В. Образцов, что Чехов занял однажды перерыв между двумя номерами концерта таким монологом на две минуты:
— Пока переставляют декорации, я вам расскажу анекдот. Идет, значит, дама с собачкой. А навстречу ей — господин, тоже с собачкой. И вдруг эти собачки…
Тут артист останавливался, словно бы пораженный мыслью: дальше нельзя рассказывать, ибо то, что произошло между собачками, непристойно и опубликованию с эстрады не подлежит… После паузы колебаний Чехов выговаривал:
— Нет, пожалуй, я не буду этого рассказывать…
И смущенно уходил за занавес…
Был у Чехова еще один комический рассказ. О том, как провинциальный актер экзаменуется в Художественный театр. Чтобы обрести уверенность, актер выпил, но — переложил. И посему, когда ему надо представать перед синклитом знаменитых руководителей и корифеев МХАТа, экзаменующийся начисто забыл текст басни «Ворона и лисица», которую намеревался прочитать.
— их произносит захмелевший дебютант. Увы, даже приблизительно нельзя воспроизвести в печати эти импровизации. Но я за всю свою жизнь не встречал ничего смешнее. И по сей день изустно ходит по Москве эта сценка, возбуждая гомерический хохот и поражая слушателей неистовой фантазией ее автора и первого исполнителя…
Думается, нельзя опускать и этот эпизод в биографии М. А. Чехова, ибо он рисует артиста с неожиданной стороны. И ведь образ Мальволио, водевильные роли Чехова, Хлестаков — все как-то перекликается с озорством таланта!
В «Двенадцатой ночи» Шекспира М. А. Чехов играл Мальволио. Роль интересная, и многие актеры снискали успех, изображая глуповатого мажордома. Играл этого персонажа и В. Э. Мейерхольд в постановке МХАТа в начале века. Несколько лет назад на экраны вышел фильм, поставленный по комедии Шекспира. Артист В, В. Меркурьев отлично вылепил образ человека, который поверил, будто его госпожа влюбилась в него. Меркурьев играет крепкого мужчину, похожего на завхозов и комендантов нашего времени. Понятно, что здоровый «самец» допускает возможность увлечения со стороны графини его мужской статью…
Но Чехов дал нам образ дряхлого старичка. Сварливый и подозрительный придира в черном костюме — черное трико особенно подчеркивало жалкие кривые ножки Мальволио— никак уж не мог понравиться знатной даме. И в многочисленных репликах роли Михаил Александрович показывал, что, в сущности, мажордом — неудачник с большим стажем, если можно так выразиться. Мало кому известен закон психологии неудачников, так сказать, профессиональных: если к такому человеку придет удача, он за нее требует не столько, сколько данная удача может принести в действительности, а полностью все, что потерял он, что недополучил за долгие годы неуспеха… Чехов играл Мальволио именно таким: перманентным неудачником, которому — наконец-то! — улыбнулась фортуна. Он с первого появления давал понять залу, что раздражительность и угрюмость мажордома обусловлены его печальным прошлым. И когда оказался вовлеченным в мистификацию, затеянную веселой компанией, то он расцветал именно по законам всех неудачников!..
Он верил в свой успех так наивно; наслаждался записочками, получаемыми якобы от самой графини, столь радостно и как-то даже по-детски; носил красные повязки на чулках так демонстративно — ведь это был условный знак о том, что Мальволио согласен ответить на любовь своей госпожи! — что смех зрителей все время сочетался с жалостью. Начинало даже казаться, что совестно разыгрывать Мальволио. Но именно этого эффекта и добивался Чехов. Ему было неинтересно играть банального пошляка, мужлана, который задумал прибрать к рукам состояние и титул графини, играя на ее страсти… А вот мечта неудачника, не осуществимая вовеки, фантазия престарелого неврастеника, то есть гигантская гипербола, и тем не менее теоретически вполне допустимая в действительности по закону, который выше изложен, — это была задача по плечу великому артисту. И в образе Мальволио артист Чехов был удивительно добр. Он словно бы говорил зрителям: напрасно вы думаете, что старый бедолага уже недоступен мечтам и поставил на себе крест. Если вам в действительности встретится вот такой одряхлевший неудачник, не обижайте его хотя бы предположением, что он ни на что уж больше не годен!
И эта сверхзадача ничуть не мешала Чехову быть уморительно смешным Мальволио. Наоборот, гипербола здесь работала, как оно и бывает всегда, катализатором реакции смеха. Когда старичок ликовал по поводу своей «победы» над сердцем графини, перечитывал и целовал записочки — между тем как авторы записочек давились от смеха за кустом тут же рядом, — зрители плакали от гомерического хохота… Когда Мальволио как-то особенно нелепо ставил ступни, прохаживаясь перед графиней, чтобы она заметила алые подвязки, — незнакомые друг с другом люди в зале били соседей по рукам или толкали в бок. Вообще всякий смех в зрительном зале порождает волнообразное движение, которое начинается в задних рядах и плавно приходит к рампе. Но громкая реакция большого веселья означается рядом волн: люди качаются от смеха вперед и назад — к спинкам стульев. Приходится пережидать эту бурю: следующие реплики произносить можно только через минуту… У Чехова такие невольные паузы были заполнены тонкою игрой. Мальволио пантомимически длил свою радость и повторял сигналы, адресованные графине…
Очень жалко было старика, когда он постигал, что успех был мнимым. Тут было уже не смешно, да оно и понятно при такой трактовке роли… Но ведь «Двенадцатая ночь» пьеса не о печальной судьбе глупого дворецкого. Зрители легко забывали условные беды старого Мальволио. А вот игру и весь образ хилого неудачника забыть невозможно. Полвека я помню эти минуты зрительного счастья…
как растет спектакль. Но однажды Подгорный не явился по болезни, и Чехов поднялся на сцену для этой роли. После первых же его реплик Константин Сергеевич принялся хохотать и хохотал чуть ли не все последующие эпизоды с участием Хлестакова. Разумеется, Подгорный уже не репетировал более…
«Ревизоре». С. Л. Кузнецов — первый исполнитель этой роли в Художественном театре (1910 год) играл водевиль. Разумеется, право на такую трактовку дано автором, ибо Гоголь откровенно прибегает к приемам водевиля. И Кузнецов был хорошеньким мальчиком с завитой прической, который непрерывно посылает улыбки всем окружающим, зная неотразимую обаятельность своих улыбок (они и в жизни отличали артиста). Я смотрел Степана Леонидовича в спектакле Театра МГСПС в Москве в 20-х годах.
Превосходно играл в той же манере Р. Н. Симонов — известный мастер иронического водевильного стиля. Он показывал глупость Хлестакова, его наивность в трусости и во лжи, в похоти и нежданной удаче. Особенно удачно трактовал Рубен Николаевич ритмичный рисунок роли: его «чиновник из Петербурга» быстрыми и какими-то шалыми размашистыми телодвижениями и жестами и такою же походкой подчеркивал, что Иван Александрович живет «без царя в голове».
Игорь Ильинский дал вполне реалистический образ этакого сластолюбивого и балованного барчука, которому свойственны даже пристойные манеры, выработанные домашним воспитанием, и твердое убеждение, что ему, помещичьему сынку, причитаются в жизни всяческие лакомства и удобства.
Чехов вел себя совсем иначе. И для того, чтобы пояснить читателю хоть в малой степени, какое впечатление производил на зрителей великий артист, надо сказать несколько слов о самой комедии Гоголя.
Да, писатель использовал приемы и форму водевиля в «Ревизоре». В какой-то мере, несомненно, то было стремление облегчить прохождение пьесы через цензуру: если нравы русской провинции изобразить в виде реалистической комедии, пьеса была бы запрещена безусловно. Общеизвестно, что Николай I остался недоволен «Ревизором». И по окончании спектакля на премьере в Александрийском театре царь сказал:
— Всем сегодня здесь досталось, а больше всего — мне…
Иными словами император объявил, что ему понятно: «Ревизор» осуждает не отдельные явления, а режим, установленный им лично. Кстати, когда в Пензенской губернии из-за перелома ключицы в аварии Николай Павлович принужден был некоторое время прожить в уездном городе, ему представлялись местные чиновники. И царь, увидев выстроившихся шеренгою в зале помещичьего дома — городничего и смотрителя учебных заведений, судью и попечителя заведений богоугодных, лекаря и почтмейстера, шепнул на ухо своему гофмаршалу:
— Но я с ними со всеми уже знаком по «Ревизору» Гоголя!
Обычно роли чиновников исполняют в манере почти реалистической, а вот Хлестакова чаще принято играть водевильно. Так происходит еще и потому, что сегодняшние «стиляги» и пижоны совсем не похожи на «шелкопера» времен Николая I. А службисты и взяточники переменились гораздо меньше за полтораста лет…
Между тем автор написал роль Хлестакова и роли чиновников в едином ключе. Он спрятал не слишком глубоко под водевильными украшениями свою сатиру. Вообще-то Гоголю было свойственно одно редкое для сатирика качество: Гоголь умел, сохраняя бытовое правдоподобие реплик персонажа, доводить высказывания этого персонажа до стадии афоризма, который звучит как прямая авторская оценка того, о чем говорит данная реплика. Поясню на примерах.
«У нас больные все как мухи… выздоравливают».
Под видом оговорки чиновника произнесен приговор постановке дела в больнице.
«Чуть где-нибудь поставишь забор или памятник, неизвестно откуда нанесут всякой дряни…»
Опять афоризм. И т. д.
И не только в «Ревизоре» создает Гоголь эти строки двойного, так сказать, звучания…
так и к различным явлениям той эпохи. Но мало того! Надо еще учесть, что многое из существовавшего на свете в прошлом веке живо сегодня! В такой живучести ведь и сказывается гениальность автора. И не только для нас жив сюжет «Ревизора». Недавно я смотрел итальянский фильм, который переносит фабулу гоголевской комедии в годы фашистского режима: мнимый ревизор появлялся в городке неподалеку от Рима. И все шло, как в нашей пьесе. А еще газеты сообщили в этом году: в одной из молодых африканских республик «Ревизора» играли на местном негритянском (!) материале. Было даже фото, изображающее чернокожую городничиху и такого же Хлестакова.
Прошу меня простить за отступление. Без него мне трудно было бы пояснить, в чем состояла поразительная. удача М. А. Чехова в роли Хлестакова. Впервые на русской сцене возник образ, не только предельно сходный с основным замыслом автора, но и вобравший в себя все мыслимые аспекты этой трудной роли.
Опять-таки тут началось с удивительного соответствия внешности актера и характерных признаков персонажа — по точному описанию его, сделанному самим автором. Худенькая фигурка Чехова, его слабый, хрипловатый и незвучный голос, обыденные черты физиономии: нарисованные у самого лба брови; нашлепка из гуммоза на носу, создавшая уже не «башмачок», а «дулю»; ничтожные бачки; легкий и нервный ритм в движениях, вообще свойственный актеру, — каждая черта усиливала впечатление зрителей, обогащала их представление о ничтожности самозваного ревизора.
Но это, конечно, было «подножием» замечательному творческому созданию артиста. В таких внешних чертах выражался замысел Чехова, и выражался богато и щедро, не заставляя, однако, публику уделять внешности больше внимания, чем сути образа.
Это звучит парадоксом: дурака и ничтожество играл человек, по своему таланту, образованию, философским познаниям и нравственному облику выдающийся. И именно потому, что от Чехова веяло этой неповторимой силою духа, его игра оказалась столь значительной. Чехову доступно было проникновение в зерно образа и в тему всей пьесы в такой степени, в какой ни ранее, ни позже никому не могло удасться. Его Хлестаков перерос не только водевильного кавалера, бытового простака и характерного персонажа. Он достиг некоего обобщения, которому имя — суетность человеческая.
— нелепые! — помышления и желания персонажа, но не выраженные словами, а скрываемые действующим лицом. Вот так в комедии работает подтекст. А Чехов словно снимал черепную коробку с мозгов Хлестакова: всем были видны нехитрые ходы мыслей и чувств «чиновника из Петербурга». Реплики и ремарки Гоголя артист воспроизводил именно так: они рассказывали столь многое и столь беспощадно, умно, глубоко, что зрителями овладевал восторг.
— бездонное ничтожество глупого и пошлого человечишки. Самый ритм водевиля, усиленный артистом в том смысле, что пластический и двигательно-ритмический рисунок образа у Чехова был гениален по легкости, точности, выразительности, этот ритм не только радовал эстетически, но еще и создавал дополнительные краски в реализации темы и сюжета комедии. Хлестаков — Чехов претендовал на изящество танцевального стиля: так ведет себя «кавалер», за грациозность избираемый «распорядителем танцев» на бале. Этот мотылек желает всех обаять своею «десантностью», но и сам наслаждается собственным дарованием.
А что чиновники приняли за ревизора вот этакого вертопраха, делало смешными и их. М. А. Чехову вообще присуща была высокая пластичность. Она помогала ему во всех ролях, но в Хлестакове артист вел себя почти как в балете. Чувство меры, свойственное истинному таланту, удерживало исполнителя роли на той грани, за которой неуместны были бы его пируэты и элевация.
Чиновники рядом с Хлестаковым казались населением другой планеты: такая в них чувствовалась тяжесть, заземленность по сравнению с Хлестаковым. В те дни неизвестно было слово «невесомость». Но именно этим определением хочется обозначить игру Хлестакова… Говоря так, я ничуть не упрекаю партнеров Чехова: вся труппа уездных правителей играла сильно и умно, смешно и точно 9
— Фитюльку, тряпку принял за человека!
Большей «фитюлькности» (извините за неуклюжее словцо), чем давал Михаил Александрович, и не могло быть. Как сказано, он все время шел «на пределе»: еще чуть-чуть, и станет чрезмерным это преувеличение, будет бестактным поведение артиста в великой гоголевской комедии, которая так дорога всем людям русской культуры…
Чехов — Хлестаков очень часто прибегал к приемам пародии. Многие свои реплики и даже целые куски текста артист произносил (и сопровождал соответствующей мимикой, жестами, движениями), передразнивая своих партнеров. Хлестаков издевался над чиновниками — но это был только один аспект пародии. Чехов — Хлестаков, согласно авторскому замыслу, передразнивал общепринятые банальные интонации и приемы речи, словосочетания, принятые в тридцатых годах прошлого века в Петербурге. Например, его объяснения в любви Марье Антоновне, а затем и Анне Андреевне целиком построены пародически— это карикатура на сентиментальные стихи и такую же прозу того времени; соответственно они написаны у Гоголя. Актеру, однако, нужно говорить этот текст так, чтобы стало ясно: для Хлестакова такие пошлости суть последняя мода в данном «вопросе». Он гордится, что усвоил стиль этих стихов и интонаций.
Чехов четко доносит замысел автора в диалоге с девицей. Но сверх того зрители постигали еще и отношение исполнителя к своему сценическому образу. Вот тут-то особенно ярко проявлялась водевильная стихия пьесы и роли: актер издевался над тем пустым вертопрахом, который способен пустить в ход арсенал галантных глупостей любовно- лирической моды. «Мы удалимся под сень струй», «Вам нужен не стул, а трон» и все прочее в такой трактовке делалось и очень смешным, и очень важным для характеристики Хлестакова.
— а иначе не назовешь эти украшения роли— были уместны, желанны, очаровательны, удивительно смешны!
В ответ на просьбу Добчинского, чтобы его незаконный сын обрел фамилию отца, Чехов — Хлестаков принимал позу императора Николая — портрет висел тут же на сцене — и уже в качестве самого царя разрешал:
— Пусть называется!
Значит, Хлестаков пародировал даже царя!
А сцена вранья? Ее крещендо — удивительное у Гоголя— требует от актера оправдания чисто психологического. И тут мало бытовой мотивировки: шалун-де хмелеет все больше и больше. Прогрессия хвастовства в монологе не арифметическая, а геометрическая. И чтобы поверили втакое но и чисто водевильный юмор с иронией начинает казаться недостаточным в этаком вихре лжи.
Чехов блистательно решил этот труднейший эпизод роли. Да, такой — уже доведенный до некоего символического обобщения — персонаж способен и врать поистине безмерно. Заканчивается пьяная ложь сообщением, что данный коллежский регистратор («генерал с другого конца» — по определению слуги Осипа) ежедневно бывает у царя; его спутали с главнокомандующим, когда он появился в военном лагере; его завтра же произведут в фельдмаршалы; даже по литературной линии он «с Пушкиным на дружеской ноге!»…
Нет, решительно: тут уж не водевильное хвастовство или вранье. Это — геркулесовы столпы брехни и фантазии. Их изображать надо от лица не просто человека, а гротесковой фигуры, в которой доведены до громадности мелкие свойства мелкой душонки. Не сочтите игрою слов с моей стороны: мелкость, доведенная до громадности. Именно так мыслил и сочинял Гоголь. В своих комментариях к комедии, в статьях и в «Арабесках», наконец, в своих устных изречениях, записанных современниками, великий писатель неоднократно утверждал и право свое, и желание, даже потребность создавать подобные черты и лица, искаженные по сравнению с повседневным бытом в чудовищном гротеске.
Вспомним: в последний период жизни Н. В. Гоголь придавал даже мистический смысл «Ревизору». Он говорил о городе души человеческой, в который-де пожаловал ревизор… Необязательно принимать такую трактовку, рожденную в душевных сумерках самого автора. Но и это высказывание автора не лишено разумного зерна: Гоголь всю жизнь боялся того, чтобы его сочинения воспринимались как легкомысленные забавы для праздного читателя. И Чехов, безмерно усилив игровую, комическую, импровизационную стороны своей роли, не упустил авторского толкования (я хотел тут написать — образа, но спохватился: надо ведь писать — толкования всей комедии), ибо Чехов влиял на ход событий 5 огромной степени! Помилуйте, если городничий, а за ним все чиновники приняли за ревизора непросто бытовую «фитильку» — мальчишку, каких сотни и тысячи, а личность с необыкновенной легкостью в мыслях и в поведении, значит, и ослепление солидных людей необыкновенно велико, и меры вины, которую сами чиновники за: собою знают (отчего и боятся ревизии) велика, и вообще: весь конфликт вырастет до размеров катастрофы.
Вот такую нагрузку нес сейчас М. А. Чехов в спектакле. И чем больше была нагрузка, тем значительней была его беспримерная легкость. Этот артист всегда отличался быстротою реакции, редкою на сцене. Его ответы на обращения партнеров — словесные и мимические — возникали в ту долю секунды, когда повод для реакции — все слова, жесты; поступки еще не дозвучали, не осуществились до конца. (Кстати, как часто не хватает в наших спектаклях такой жизнеподобной торопливости в диалоге!) А походка и движения Чехова, естественно, тоже ускоряли действие комедии, ибо заставляли жителей богоспасаемого городка, откуда за три года нельзя было доскакать никуда, менять привычный им ритм сонного царства. Чиновникам приходилось резвой рысью бегать за мнимым начальством. Из подхалимства они торопились отозваться на любые непонятные им слова и движения приезжего сановника, которые ему заблагорассудилось произнести или сделать.
«туземцев» не отстать от Хлестакова выпукло проявлялась суть событий. А уж как делалось смешно, когда разыгравшийся и почуявший свою силу Хлестаков с чиновниками, на самом-то деле по табели о рангах стоявшими куда выше его самого, обращался как с ребятишками, которых можно и по носу щелкнуть, и подхлестнуть шлепком сзади, и взъерошить им волосы… Требования денег — все более наглые и безапелляционные — вызывали смех публики, словно не простые слова, применяемые в таких случаях, говорил Хлестаков, а специально написанные «репризы»…
Надо сказать, что Чехов — Хлестаков произвел сенсацию. Весь сезон 1921/22 годов прошел под знаком всеобщего внимания к постановке «Ревизора» в Художественном театре. Отклики прессы не истощались. А в то время существовало несколько театральных журналов, да и общая печать много места посвящала искусством. Признание стало единогласным. Да и как могло быть иначе?
Тут был редкий случай, когда рее восхищались актером: и руководящие инстанции, и рецензенты, и зрители изощренные, и рядовая публика… Инакомыслящих не было…
«Потоп» шведского драматурга Бергера. Действие пьесы происходит в одном из городов Северной Америки: автор, как многие другие его сородичи, долго жил в Штатах. Пьеса построена своеобразно и очень выразительно. Она долго шла в 1-й студии Художественного театра. И этот спектакль хорошо принимался публикой. Исполнители создали отличный ансамбль. Чехов (в очередь с Вахтанговым), Бакланова, Смышляев, Г. Хмара, А. Геройт и другие…
Придется все-таки пересказать кратко сюжет драмы Бергера, ибо, не зная его, трудно понять, что делал Чехов в роли маленького неудачника из «страны желтого дьявола» (все помнят: так назвал США М. Горький). Начинается трудовой день в некоем средней руки баре. Это заведение расположено в подвале. «Торговый зал» — небольшая комната, где стойка с напитками и высокими вертящимися стульями перед ней, обычные столики по углам, будка телефона и прочая утварь — нормальное убранство мелкой точки «общественного питания», как сказали бы у нас. И круг посетителей на 90 % один и тот же. Хозяин бара и слуга — негр Чарли уже начали утренний отпуск еды и напитков тем «гостям», что имеют обыкновение завтракать тут перед началом своего делового дня.
— Чехов. Неприятный и нервный субъект… Но об этом после. Сперва надо сказать, что обычный день в баре нарушен самым неожиданным образом: вышла из берегов река, протекающая по городу где-то совсем близко от бара, и практически выход из подвала невозможен. Более того: если вода будет прибывать и в дальнейшем, всем, кто оказался здесь, грозит гибель от потопа.
Суть пьесы в том, что автор показывает, как слетает с людей кожура цивилизации, хороших манер, заученных добрых слов и стремления скрыть подлинные свои намерения, желания, оценки… У одного человека раньше, у другого позднее проступают черты себялюбивого животного. А затем, наоборот, возникает стремление в эти последние часы почувствовать локоть ближнего своего, и все смягчаются.
В баре гаснет свет, отключается телефон… даже сообщить о бедствии невозможно! А вода все прибывает. Люди готовятся к смерти… И вдруг отлив: вода отступает. Катастрофы не будет. Постепенно к погребенным было заживо личностям возвращаются их обычные черты и свойства… Но вот наступило новое утро. И те же завсегдатаи, что появлялись у стойки в начале пьесы, подходят с теми же заказами к бармену.
Роль Чехова не была самой выигрышной, ибо если у других исполнителей перемены в характере происходили крещендо и с большими неожиданностями, то Фрезер с самой завязки был написан автором как нервный и неприятный субъект. Именно данную роль Михаил Александрович получил не случайно: можно сказать, что к его амплуа относились роли неврастеников, как тогда принято было говорить… Но индивидуальные свойства Фрезера не совсем обычны для такого амплуа. И на сей раз актеру помогало его умение глубоко проникнуть в человеческую суть персонажа.
Фрезер — по замыслу автора — неудачник делец. Америка знает очень много разновидностей этого типа: удача падает на долю далеко не каждого, кто стремится «делать деньги». Банкротства, поражения от конкурентов, удары кризисов и «конъюнктур спада» пожинают обильный урожай среди предпринимателей и коммерсантов. Напоминаем о сем, ибо, упустив из виду эту сторону американских нравов, нельзя до конца понять, кто такой бедняга Фрезер…
Чехов успевал в нескольких коротких сценах начала пьесы заставить аудиторию понять: его герою очень плохо живется. Надежды стать настоящим бизнесменом, иметь счет в банке и собственную фирму уже рухнули. Почему? Из-за превратностей конкурентной борьбы. Надо думать, Фрезеру подставили ножку дельцы похитрее. Может быть, было уже официальное банкротство, — а надо знать, сколь глубоко это поражает человека в условиях капитализма. Сейчас Фрезер бедняк, и он переживает отсутствие у него средств к богатой жизни не только с чисто потребительской точки зрения: ему еще горько, что он ущемлен социально, понижен в ранге… Фрезер отчетливо представляет себе, что он неудачник. Мог бы ходить в хозяевах жизни, ан вот — упал… не то чтобы на дно, но из числа господ с крахмальными манжетами исключен. И тут приходит в голову облик бродяги Чаплина: тот, очутившись уже на самом дне, по инерции продолжает обнаруживать какие-то замашки и привычки '«порядочного общества» — визитки и котелок, галстук хотя бы из тряпья и т. д. Мимика и походка Чаплина сигнализируют нам о том же: стремление быть «сотте Л!ои1» не покинуло этого люмпа…
Но Чаплин добродушен. А Фрезер злится. Подобно всем неудачникам, он склонен рассматривать малейшее сопротивление даже самым мелким его намерениям, помыслам, желаниям, мнениям, даже движениям или жестам как новую неудачу. Опустил ногу в лужу — рассердился так, словно его кто-то ударил. И конечно же воскликнул: «Мое счастье!» Опоздал на трамвай — чуть не задохнулся от ярости и снова припомнил, что ему не везет. И так всегда и всюду…
Но Фрезер не только обижался и огорчался. Он ежеминутно переходил в наступление, отгрызался от нападок — реальных или почудившихся ему. Сам бросал жестокие слова окружающим. У Фрезера были какие-то счеты в прошлом с иными из персонажей пьесы. Счеты серьезные. Злость и горечь пропитывали речи неудачника… Нет, крайне несимпатичную личность изображал Чехов. А при всем том артист заставлял нас пожалеть своего героя. Мы начинали понимать, сколько горя перенес этот человек. Нужды нет, что, если бы Фрезеру удалось стать богачом, он согнул бы в бараний рог многих и многих. В действительности такое не произошло. В действительности не преуспевающий богач, а старый неудачник предстал зрителям на сцене Первой студии…
А когда выяснилось, что всех, очутившихся в баре, скорее всего ждет гибель, Фрезер занял первое место по истерике и трусости. Он откровенно плакал. И снова становилось ясно, что эту огромную свою неудачу Фрезер приплюсовывает к длинному списку прежних уколов и ударов. Другие персонажи как-то объединились, оставив обычные счеты между собой и «расстановку сил» — там, наверху, в повседневной жизни. Фрезер же громогласно требовал от судьбы спасения: он-де достаточно уже перенес до сегодня!..
— отказывался и от попыток спастись, и от прежних счетов с жизнью, и от своей отчужденности в этом сборище, случайном по составу, но спаянном теперь общею опасностью… Зрители откровенно жалели злого и необаятельного героя пьесы. А у Фрезера появился даже «юмор каторжника» — так называется циническое остроумие безнадежности. Фрезер издевался в первую очередь над собою, над своими прежними неудачами и нынешней бедою, но он острил и по поводу предстоящей гибели, и по поводу похороненных в этом подвале надежд, мечтаний, возможностей, достижений его случайных спутников на коротком пути к смерти под водою.
Этот юмор, резкие, хриплые и захлебывающиеся звуки горького смеха Фрезера заставляли аудиторию замирать на местах так, словно бы на сцене совершались какие-то жестокие деяния, а не звучали (всего-навсего!) неуклюжие шуточки, сопровождаемые ехидным, но и горестным хихиканьем…
Однако первым переходил от взаимовражды и презрения к человеческому сближению с товарищами по несчастью именно Фрезер. Он с какой-то радостью совлекал с себя мучительные для него ощущения и думы неудачника. Фрезер с радостью убеждался, что перед лицом смерти оказываются мелкими и ненужными заботы и огорчения повседневной жизни. И, отдаваясь радости общения с людьми, которой он был лишен, наверное, с детства, старик ликовал. Прочие персонажи легко шли за Фрезером к этому слиянию души. И старик с восторгом отрешался от вражды к окружающим. Тут был порыв, полное освобождение от законов и порядков жестокого общества, в котором все они живут. Применяя термин греческой теории драмы, можно сказать: возникал катарсис, душевное очищение, которое переливалось в зал. И мы все, присутствовавшие на спектакле включались в эту нечаянную радость — ощущать себя свободным от суеты и недоверия к ближним, от своекорыстных желаний и помыслов. Разумеется, и манера поведения, и вся необаятельность Фрезера оставались. Мы видели, что озлобленный старик проявляет добрые чувства крайне неумело, ибо это для него непривычно. Но и сама неуклюжесть Фрезера была трогательна.
«Что нам Гекуба?» Какие нити связывали нас, сидевших в тот вечер в креслах московского театра, с действующими лицами, принадлежащими к совсем другому миру?.. Однако же нас тянет навстречу кучке погибающих людей, мы не только сопереживаем с обреченными персонажами. Мы чувствуем себя какбы участниками этого очищения, происшедшего на наших глазах!..
сетования на неудачи— прежние и нынешние — окончательно ссорили его со зрительным залом. Он делался противен для всех, кто смотрел пьесу. И все-таки огромная человечность исполнителя, умение Чехова заглянуть в душу героя, которого он играет, делала свое дело. Трактовка роли сильно смягчала наше отношение к озлобленному неврастенику. И тут нельзя не вспомнить изречения К. С. Станиславского: если играешь злого, смотри, где он добр. Именно этим принципом театра переживания и руководствовался Чехов, когда показывал нам Фрезера, как описано выше.
Помню М. А. Чехова еще в одной роли: Гамлет.
Более чем 40 лет прошло с тех пор, как я видел спектакль на пл. Свердлова в том помещении, которое теперь принадлежит Центральному Детскому театру, а тогда отдано было МХАТу 2-му. Декорации художника Либакова создали хмурый и плохо освещенный средневековый замок. Помню разноцветные стекла окон-витражей, которые освещали сцену, как транспаранты. Готические линии и формы лестниц, переходов, залов и сводов походили больше на костел, чем на жилище раннего феодала…
К сожалению, память не удержала почти никого из участников спектакля. Вижу только самого принца Датского… Чехов и в этой роли не скрывал своей внешности, не исправлял ее. Только прямой нос возник на знакомом лице великого артиста…
Еще один Гамлет — Сандро Моисси ходил в те годы по сцене театра на ул. Пушкина (ныне — Оперетта, а тогда — филиал Большого театра10
А Чехов играл… Раскольникова. Да, именно Расколь- никова — русского интеллигентного юношу, который в силу тяжелых обстоятельств жизни ввергнут в размышления о допустимости убийства, и более того — сам убивает!..
Хочу ли я этим сказать, что Чехов не справился с ролью? Ни в малой мере! Все равно было значительно и интересно, волновал и поражал нас — зрителей — малейший штрих в поведении, диалоге и подтексте великого актера. Но почему же я поминаю Раскольникова? Потому что после встречи с призраком Гамлет — Чехов гораздо больше
Думал, чем говорил и действовал. Чистому и светлому уму принца непонятным казалось злодейство, совершенное его дядей и матерью. Он и верил и не верил словам тени. И как это бывает, когда глубокое горе постигает человека, Гамлет непрестанно возвращался мыслями к обстоятельствам смерти отца. Чехов, отвечая на реплики партнеров, всякий раз делал паузу, перед тем как произнести что-нибудь: Гамлет все время поглощен страшной тайною, открывшейся ему.
Итак в сильно готическом Эльсиноре ходил и разговаривал (а больше молчал) очень значительный человек, погруженный в тяжелые, безысходные мысли. Конечно, партнеры Чехова не могли вести свои роли на уровне этого артиста. В принципе такое положение в театрах нежелательно: надо, чтобы имел бы место ансамбль, чтобы все участники спектакля играли бы хорошо… Кто же этого не знает… Но в данном случае всеобщее отставание от Гамлета — Чехова обрело положительную сторону: так и надо было для пользы спектакля, чтобы Гамлет ни на кого не был похож ничем, и прежде всего — своим человеческим уровнем.
— в сценах с Розенкранцем и Гильденстерном, с королевой, с Полонием, с Офелией… Как оправданны были эти вспышки человека, доведенного на наших глазах до отчаяния молчаливою монодрамой на протяжении многих часов! У Чехова в репликах и монологах Гамлета звучали истерические ноты. Но они были уместны именно как результат его решения всего образа.
А знаменитая сцена, известная под названием «Мышеловка»! В ней участвуют едва ли не все персонажи трагедии. В присутствии двора, стражи, труппы бродячих актеров Гамлет ставит западню королю. Именно так решает во многих случаях конфликты Ф. М. Достоевский: то, что должно бы говорить шепотом с глазу на глаз, внезапно делается достоянием большой аудитории, состоящей из лиц заинтересованных в узле, который завязан автором, и из праздных зевак и посторонних личностей. Вспомним «Бесов» и «Братьев Карамазовых», «Униженных и оскорбленных» и «Преступление и наказание», «Идиота» и т. д.
Крещендо роли продолжается. Противодействие Гамлету не ускорено в темпе и в накале страстей. Наоборот: у противной стороны мы видим замешательство. А принц ведет роль все быстрее и нервнее. Он осмелел, потому что все обдумал и все решил. Потому он резок в сценах с матерью и Полонием. Его не тревожит тот факт, что он убил лукавого старика. Гамлет идет к развязке, зная ее кровавый характер. Знает и не боится смерти.
Удивительно, что и тут возникает сходство с сюжетными ходами Достоевского. О, великий русский писатель отлично применял ускорение фабулы в последних частях своих романов! Парфен Рогожин ударом ножа ставит точку на извилистом пути всей тройки: князя Мышкина, Настасьи Филипповны и собственном своем… Бурные события роковой ночи, когда был убит старик Карамазов, совсем отличны от медлительного периода подготовки отцеубийства. Какой фантасмагорией шутовства и преступлений, убийств и кощунства завершается бал в «Бесах»! Да и Раскольников движется к покаянию убыстряющимися шагами, которые неизбежно приводят студента к следователю Порфирию Петровичу…
М. А. Чехов сыграл русского Гамлета. В те годы, когда шла премьера на Свердловской площади, сказать о спектакле этими словами было почти невозможно. К тому же общепринятая точка зрения на роль и пьесу не совпадает со взглядом, которого мы придерживаемся.
— в кино. Речь пойдет о «Человеке из ресторана», немом фильме, поставленном режиссером Я. А. Протазановым по роману Ивана Шмелева.
Сценарий не совсем совпадал с фабулой романа и по событиям, и по трактовке заглавной роли, — а именно ее ведь играл Чехов. Писатель Шмелев — москвич по рождению и по местожительству до самой своей эмиграции (до 17-го года), сын содержателя бани у Зубовской площади, ровесник Бунина и Куприна, — отлично знал дореволюционный быт столицы. «Человек из ресторана» — наиболее сильная вещь в произведениях Шмелева. Она написана от лица старого лакея, который трезво и суховато повествует о своем нелегком труде, о нравах ресторанов и их посетителей. Старик отнюдь не сентиментален. Неизбежный в его ремесле цинизм и знание «подкладки жизни», скрываемой обычно «приличными господами», придает интерес всей вещи. В романе у старого официанта есть дочь, и ее судьба играет значительную роль в фабуле. Но Протазанов «усилил» драматическую линию: в фильме девушке грозит бесчестие; отец торопится приехать вовремя, чтобы выручить свое дитя. Как водится, помощь приходит в последний момент и т. д.
Нас интересует больше тот факт, что в инсценировке образ старика подвергается значительному изменению. Нет смысла оценивать, правильно ли поступил режиссер, обратив сдержанного и подчас скептического рассказчика из романа в того трогательного, сентиментального даже старика, которого играет М. А. Чехов. Надо отметить, что фигура, созданная Чеховым в содружестве с опытным и одаренным постановщиком, обрела заслуженный успех. В свое время фильм долго шел на экранах столицы.
Кстати, в этой картине дебютировал на экране артист М. И. Жаров. Совсем молодой комик московских театров сыграл роль одного из лакеев, товарищей по службе старика— Чехова. В № 10 журнала «Дружба народов» перед статьею А. Морова о судьбе М. А. Чехова напечатано небольшое вступление Жарова, в котором наш друг рассказывает эпизод, имевший место на съемке фильма «Человек из ресторана». Очень ярко излагает Жаров, насколько смешлив был Михаил Александрович. Младший товарищ рассмешил Чехова во время съемок. И пришлось несколько раз «оставлять» работу над следующим кадром, потому что артист не мог перестать смеяться… А вечером того же дня Чехов, играя в МХАТе 2-м трагическую роль Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина, заметил в зале Жарова и повторил комический жест, которым его утром позабавил Жаров на съемке. Только на сей раз озорным движениям руки, ворующей деньги из кармана пальто, был придан трагический характер. И зрители восприняли чеховскую импровизацию как выразительную подробность в роли обиженного царским судом пожилого помещика.
Но пора обратиться к тому, как играл роль лакея Чехов. Прежде всего надо сказать, что на сей раз великий актер полностью подчинился общему строю фильма. Я. А. Протазанов был мастером «деловой» кинематографии. Говорю так отнюдь не в осуждение или умаление творчества Якова Александровича: он был одним из пионеров кинодела в России. И разумный реализм этого режиссера оказался значительным шагом по сравнению с условностью и нелепостями картин начала века и десятых годов.
Персонажи, относившиеся к сверженным эксплуататорским классам, часто подавались в фильмах и спектаклях двадцатых годов в резко сатирическом ключе. Это неизбежно и справедливо. Но к заслугам Протазанова должно отнести, что в его картине не было карикатур и символических фигур, олицетворявших прошлое. Действовали на экране живые люди. В таком ключе решался и сам «человек из ресторана». Чехов играл очень близко к натуре. Говорю о сем, ибо для этого замечательного артиста свойственно было брать на себя почти во всех ролях дополнительную нагрузку гиперболизации образа. Из перечисленных в нашем очерке ролей, пожалуй, один только Фрезер в «Потопе» был личностью вполне реальной. А Мальволио, Калеб, Хлестаков, Гамлет требовали своеобразных стилистических решений.
Дореволюционный лакей из ресторана не раз появлялся в литературных произведениях. Вспомним хотя бы инвалида Чикильдеева из повести А. П. Чехова «Мужики». Эта вещь — один из шедевров великого писателя. Но критик Н. К. Михайловский остался недоволен именно описанием деятельности бывшего лакея. В большой статье Михайловский выговаривал автору за то, что Антон Павлович-де в радужных тонах описал воспоминания Чикильдеева об его службе в московских ресторанах. Михайловский с добросовестностью народника приводит цифры и документы (в том числе воспоминания каких-то старых официантов) о безмерной тяжести труда. Конечно, прав А. П. Чехов, а не Михайловский: прозябая в нищенских условиях деревни, старик лакей, естественно, вспоминает свою молодость в розовом свете… Но тем не менее воистину не так-то просто было угождать «гостям». И Чехов-племянник отлично показал в фильме эту сторону быта официантов.
Михаил Александрович играл смирного и немолодого русского человека, наверное, в первом поколении вышедшего из деревни (лакеи и приказчики вербовались для Москвы из жителей Ярославской губернии, тогда как точильщики были костромичи, а каменотесы — смоляне и т. д.). Он и по характеру безответен — этот услужающий, «шестерка», как звали лакеев на московском арго. Да и в обязанности лакеев вменено быть покорным любому капризу господ, посещающих ресторацию. Вот и бегает по длинным коридорам от кухни и буфетной до «зала», приносит яства и бутылки, уносит груду использованной посуды хилый человек во фраке на кривых ногах. Скорей, скорей! Не забудь всех подробностей заказа, не спутай, да еще следи, чтобы гости не ушли, не заплатив. А то тебе самому придется вносить хозяину за выпитое и съеденное… И не спорь, не спорь с «гостями», если не хочешь вылететь с работы!
Но есть у лакея семья. И красавица дочка. И посильно обставленная квартирка, которою он гордится: ведь сам-то старик в детстве обитал в избе. Вообще Чехов отлично передавал эту сторону в личности своего героя. Простонародная основа бывшего крестьянина явственно дополнялась приметами стареющего горожанина. Пожилой лакей пользовался пенсне, он умел носить фрак — этот мундир официанта, читал газеты. Да и слабое здоровье сказывалось в быстрых, но не слишком уверенных движениях. Возраст брал свое…
«человека из ресторана» легко читалась в немом фильме. Старый лакей привлекал симпатии зрителей и безответственностью своей, и подчиненностью любому «гостю», и зримой добротою, и отцовской любовью к молодой красавице… Выбор режиссера оправдал себя полностью: именно Чехову под силу оказалось привлечь сочувствие публики и максимально убедительно изобразить трогательно маленького человечка…
А когда начинался кинематографически динамичный финал фильма, когда зрителям предлагалось переживать за судьбу девушки, подвергшейся нападению, Чехов, не утратив ни одной черты из сложного и правдоподобного своего образа, обнаруживал строй помыслов и чувств, вполне соответствующий обстановке. Более того, быстрые реакции старика, его глубокая тревога, нетерпение и открытие попытки ускорить ход событий оказались не менее трогательными и убедительными, чем сентиментальная статика в первой части фильма… Нельзя было без волнения смотреть на пожилого лакея, который, отбросив все условности своей профессии, стремился на выручку к любимой дочери…
— тем более что так дорого заплатил он за свое бегство из Москвы. А те драгоценные образы, что даны им в нашем театре и кино, должны быть сохранены. Наша обязанность перед будущими поколениями сберечь малейшие черты и подробности неповторимой индивидуальности соотечественника нашего, современника и щедрого художника, который столько радости приносил зрителям десятых и двадцатых годов.
1958
Примечания