ВСЕВОЛОД МЕЙЕРХОЛЬД
I
Почти все, написанное о В. Э. Мейерхольде, я прочитал самым внимательным образом. Случай подарил мне несколько встреч с поразительным художником, чья судьба — трагическая и оставившая огромный след в русском искусстве и даже в литературе — до сей поры еще не оценена в полную меру, хотя, казалось бы, нет недостатка в мемуарах и исследованиях, статьях и описаниях его многочисленных работ (например, два тома большой монографии Н. Д. Волкова, к сожалению, незаконченной; этот труд вышел в конце двадцатых годов); хотя и сам Всеволод Эмильевич был активным автором и даже издателем и редактором периодических и спорадических книг, брошюр, журналов и бюллетеней и т. д. Известно, что в двадцатых годах, например, Мейерхольд возглавлял московскую редакцию еженедельника «Жизнь искусства» (выходившего в Ленинграде). Он не только для этого органа писал сам, но и ощутимо влиял на материалы других авторов, отправляемые им в Ленинград. (Мне самому довелось отдать в руки Всеволода Эмильевича две мои статьи для Ленинграда.)
И все-таки о Мейерхольде не все и не до конца сказано. Я имею в виду отнюдь не какие-либо утаенные факты или постановки. Нет, просто его удивительную личность многочисленные мемуаристы и биографы, на мой взгляд, описывают недостаточно близко к оригиналу. Почему? Единственно по причине сложности и неповторимости этого человека. Вот записи А. К. Гладкова, опубликованные в сборнике «Тарусские страницы» и в «Новом мире», — вообще говоря, вещь бесценная, ибо автор был близок к великому режиссеру в последние годы его жизни, — даже эти емкие и отлично написанные Гладковым страницы не дают полного представления о живом человеке, носившем такое славное для одних и такое одиозное для других имя: Всеволод Мейерхольд.
На мой взгляд, и записям Гладкова и другим воспоминаниям людей, непосредственно знавших Всеволода Эмиль- евича, не хватает вот чего: почему-то все мемуаристы недостаточно ярко описывают в своих заметках удивительную одержимость искусством и сопутствующую этому остроту всех восприятий действительности, какие свойственны были Мейерхольду всегда. Лично я встречал только двух человек, которые были бы равны в этой небывалой остроте мироощущения Мейерхольду. Я имею в виду Д. Д. Шостаковича и Б. Л. Пастернака.
от реалистических приемов. Но ведь не все свои переживания, не все импрессии наш композитор непременно вносит в творчество. И надо сказать, что чисто бытовые жизненные реакции уже не композитора, а человека Дмитрия Дмитриевича Шостаковича были необыкновенно остры!
Тот, кому посчастливилось хотя бы полчаса провести в обществе Пастернака, не мог не обратить внимания на патологическую, сказал бы я, способность Бориса Леонидовича мельчайшие импульсы бытия воспринимать с остротою н глубиною неслыханными. Его реакции оказывались всегда еще более бурными, чем у Шостаковича. И нельзя было предусмотреть, что обрадует поэта из сказанного в его присутствии, из происшедшего на его глазах, из услышанного или прочитанного им ранее, а что огорчит или развеселит. Поэтому разговор с Пастернаком был — я бы так выразился — бесплодной для собеседника попыткой решать уравнение с неизвестным количеством неизвестных величин. Он ошарашивал собеседника и неожиданностью, и силой, и парадоксальным своеобразием откликов на темы беседы— тут же, немедленно! — и на явления, казалось бы, абсолютно посторонние тому, о чем идет речь или что происходит сейчас.
Но ни на секунду не могло у вас появиться ощущения, что Пастернак имеет намерение удивить вас таким странным способом общаясь с вами. Было явственно видно, что главный собеседник для себя — сам поэт. Его манера держаться обусловлена только не встречающейся ни у кого, кроме остротою восприятия, и слов, и красок, и звуков, и собственных мыслей, и чужих высказываний. Все, буквально все порождало в Пастернаке какие-то вихри эмоций, аффектов, выводов и сопоставлений. Причем часто такие вихри появлялись (для наблюдателя или собеседника) самопроизвольно: не обусловленные ничем из реально окружающего или сию минуту сказанного здесь. А поэта уже «понесло», и он говорит вам нечто столь далекое от темы и от стадии вашей с ним беседы, что только диву даешься…
Вот таким же был и Мейерхольд: его восприятие мира и реакции на все оказывались всегда своеобразны и неожиданны для собеседника. К этой ассоциации по сходству — Мейерхольд — Пастернак — Шостакович — мне еще придется вернуться. А теперь надлежит пояснить: что же общего я усматриваю в характере замечательного поэта и замечательного режиссера? Выше я сопоставлял личность Мейерхольда с Шостаковичем. Я настаиваю и на этом сближении. Но сразу же надо отметить и разницу в темпераменте, в мировосприятии, в реакциях на явления жизни у всех трех гениев. Шостакович велик в сфере музыки. Даже самые конкретные впечатления действительности обретают в нем абстрактное звучание мотивов и гармонии. Правда, как сказано выше, в музыкальном опосредствовании легко угадываются жизненные источники этих нот, аккордов, темпов, но мелос остался здесь мелосом. Пастернак (так оно и надлежит лирическому поэту) любое впечатление, любую услышанную или рожденную им самим мысль воспринимал как человек, которому необходимо откликнуться на эти раздражители словами — стихами или статьями, афоризмами, речами, но непременно по-своему, только по-своему, не поддаваясь воздействиям, не делая уступок никому и ничему! Иначе Пастернак не умел ни жить, ни мыслить, ни сочинять.
А поле деятельности Мейерхольда — сцена, театр. Его творчество — в создании зрелища. Он должен для театра организовать во времени и в пространстве те явления, которые составляют содержание пьесы. Но когда-то нечто подобное или нечто пригодное для воспроизведения на сцене ситуации данной пьесы попадало в орбиту внимания Всеволода Эмильевича в действительности. Это подсказывает режиссерское решение: интерпретация событий драмы всегда выражала собственные жизненные впечатления нашего режиссера. Притом Мейерхольд организовывал спектакль, не просто повторяя в трактовке эмпирику события, аффекта, поступков, почерпнутых в быту и ассоциирующихся для обыденной фантазии рядового деятеля театра с содержанием пьесы. Мейерхольд сообщает спектаклю непременно неповторимую форму острого и непременно принципиально нового зрелища. То есть в своем искусстве этот режиссер так же неожиданен и своеобразен, как помянутые два художника— композитор и поэт…
II
11
Но не только готовые эстетические ряды можно было увидеть в спектаклях Мейерхольда. Помимо огромной эрудиции Мастер обладал значительным запасом собственных впечатлений от действительности. Мейерхольд не мог бы стать автором наиболее современных (иногда даже злободневных) спектаклей, если бы он не ощущал повседневности, не впитывал бы в себя постоянно явления обыденной жизни. Но режиссер умел и этим своим непосредственным восприятием придать сугубо острую сценическую форму. В его режиссерской трактовке самые простые эмпирические моменты обретали характер символический и гротесковый или трагический, а то и фарсовый, в зависимости от замысла Мастера или его оценки этической, эстетической или политической данного момента.
К тому же Мейерхольд никогда не забывал, что вослед за ним десятки постановщиков будут повторять его находки и приемы, изобретения и открытия. Он ощущал себя вожаком в искусстве, учителем, начальником авангарда. И в высказываниях Мастера — устных и печатных — и в его «режиссерских опусах» (термин самого Мейерхольда) такое чувство ответственности не только за свою работу, но и за будущую деятельность эпигонов ощущалось всегда.
И наконец, изощренное чувство вкуса, которое жило в великом режиссере, властно заявляло о себе. Я бы сказал даже, что у Мейерхольда была гипертрофия вкуса. Он буквально страдал, если что-нибудь в жизни или в искусстве, в литературе ранило его превалирующее надо всеми первичными впечатлениями чувство изящного. Да, он был страдальцем всю жизнь из-за этой врожденной и острейшей склонности во всем искать и утверждать красоту так, как он ее понимал. А надо ли говорить, что на тех вершинах вкуса и эрудиции, таланта и творческой принципиальности, которые были присущи Мейерхольду, это понимание резко разнилось от обыденного, мелко и пошло «театрального»?..
«Вспыльчивость, скандалы и взрывы Шаляпина на репетициях и спектаклях, ссоры с дирижером и партнерами объяснились очень просто: он был так предельно музыкален, что едва заметная фальшь ранила ему слух, как вас царапает скрежет кирпича по стеклу. Попробуйте сидеть спокойно, когда озорной мальчишка начнет водить по стеклу куском кирпича. Шаляпин слышал в оркестре все, и самый малейший кикс, которого мы и не замечаем, мучил его как пытка. Эта ранимая чувствительность — свойство не только психическое, но психофизическое, так же как и ранимость лирических поэтов, которых нужно оберегать от самоубийства, как мы бережем на вредном производстве рабочего, отпаивая его молоком. Смерть Маяковского — это нарушение правил охраны труда на самом жизнеопасном производстве — в поэзии».
Полагаю, к самому Мейерхольду можно полностью отнести эти строки о повышенной чувствительности. Но у режиссера дело обстоит сложнее: режиссер не вправе делать ограничительный отбор жизненных явлений (как это доступно музыканту), чтобы уберечь себя от травм, обусловленных его чуткостью и тонкостью натуры. Режиссер должен воспроизводить действительность не в благозвучной музыке, а во всех ее отправлениях и опосредствованиях. Даже для бытующих в мире пошлости и грубости надо найти уместную и выразительную форму в спектакле, иначе театр превратится в забаву для снобов. А Мейерхольд не терпел снобизма в той же мере, в какой ненавидел банальщину. Вся биография Всеволода Эмильевича после Октября показывает, как ему дорого было демократическое искусство. Доказывать это здесь излишне. Но и до 17-го года Мастеру чужды были «башни из слоновой кости». Может быть, кому- нибудь это наше утверждение покажется противоречащим тем поискам изощренной формы, какие были свойственны Всеволоду Эмильевичу в старинном театре, в Театре Комиссаржевской, в императорских театрах десятых годов и даже в последний период его советской деятельности. Но снобизм предполагает ограничительный отбор явлений действительности и приемов выражения: он рассчитан на немногих «посвященных». А Мейерхольд в конце концов апеллировал к широким кругам зрителей. Он понимал, что в его творчестве есть «перелет»: не все было понятно среднему человеку в постановках Мастера. Но сам Мастер желал убедить и рядовых зрителей, покорить их, заставить принять его трактовку пьесы, его методы сценического воспроизведения данного «драматического материала».
А. М. Файко в воспоминаниях отмечает, что после успеха его пьесы «Озеро Люль» в постановке Мейерхольда
«Алексею Файко, доставившему драматургический материал для моего режиссерского опуса в сезоне 1923—24 г. г.»
«драматургический материал» того же автора «Учитель Бубус» Мастер провалил, ибо его постановочный план никак не соответствовал характеру пьесы, ее жанру и теме…
И вот что еще хочется отметить: в своем поведении, в манере изъясняться, в жестах и повадках Мейерхольд был нарочито прост и неизыскан. При его удивительной внешности и даже, я бы сказал, элегантности Всеволод Эмильевич говорил на том языке «московской просвирни», который считался со времен Грибоедова и Пушкина (и считается ныне) наиболее достойным диалектом литературной речи. Этим диалектом по традиции пользуется профессура Московского университета, он звучит в Малом и Художественном театрах. Мейерхольд даже немного играл в грубоватость интонаций и выражений, боясь, очевидно, показаться снобом или «денди».
В какой-то мере таким путем он пытался скрыть свою ранимость по отношению к пошлости и банальности, а ведь от явлений этого типа он не мог избавиться в реальной жизни. И подобно тому, как не мог Шаляпин примириться с огрехами в музыке, так и Мейерхольд трепетал от огорчений, сталкиваясь с глупостью, безвкусием, напыщенностью и т. д. Но, повторяю, несколько шире была у Мейерхольда сфера этих травм, чем у великого певца, который страдал только, когда звучала недостаточно квалифицированная музыка! В особенности тяжело давались Мейерхольду восприятия чужих неудач и пошлости в сфере искусства. И книги, и вслух читаемые стихи, и музыкальные пьесы, мелодии, какие-нибудь патефонные хрипы (вспомним, как отозвался о граммофонах А. Блок), актерская бездарность, бескрылые спектакли, которые ему приходилось смотреть в других театрах, нежелание или неумение многих и многих актеров и помощников даже в его собственном театре понять и выполнить то, что задумал Мастер, — да, жизнь Всеволода Эмильевпча была насыщена подобными уколами, царапинами, а то и ранами.
III
Можно сказать, что сам Мейерхольд был воплощением стихии театра. Он и впечатления от действительности воспринимал главным образом как явления, которые должны послужить элементами будущего спектакля. Люди и их речи, поступки и чувства для Мейерхольда не только выражали реальную суть вещей, так сказать, процесс жизни как таковой. Всегда и везде, жадно внимая всему, что мог услышать или увидеть, почувствовать или продумать, он все оценивал уже как материал пригодный или непригодный для воспроизведения на сцене. Мейерхольд и загорался в повседневной жизни с необыкновенной быстротой, с необыкновенным накалом темперамента и страстной заинтересованностью. И так же быстро потухал. Эти вспышки возникали иной раз как результат собственных мыслей и чувств. А часто — как реакция на то, что увидел, услышал, уразумел из происходящего вокруг… Впоследствии в его постановках обязательно обнаруживались переработанные могучим художником, доведенные до стадии виртуозной выразительности, те впечатления, которые остановили на себе внимание режиссера в жизни. Общеизвестно, что в деталях своих постановок Всеволод Эмильевич умел находить ошеломляющие и восхищавшие зрителей приемы и формы выражения самых тонких и интимных, едва заметных в быту штрихов реальной жизни. А наряду с этим возникали темпераментные и широкие, громовые, хочется сказать, черты, рожденные талантом режиссера. Каждый спектакль Мастера был полон таких подробностей. И конечно, то был плод его творческого отношения к действительности в ее самых разнообразных проявлениях.
— режиссер, художник черпал полными пригоршнями впечатления из окружавшего его быта все то время, пока бодрствовал его разум. Великий мастер мизансце- нировки, он в жизни наблюдал и даже нарочно искал во всем «расстановку сил». Изучал движение и взаимодействие людей и предметов во времени и пространстве. Это вообще свойственно режиссерам: интересоваться всеми мыслимыми жизненными процессами — особенно теми, что выражаются динамически в движении, жестах, крупной мимике, в работе и деятельности всех видов и форм.
Известно, что Станиславский не мог сдержаться, чтобы не дать указаний истопнику — как надлежит топить печку, сапожнику — как чинить обувь, пожарнику — как тушить огонь. Притом Константин Сергеевич не считал себя знатоком именно данного дела. Но если какой-то зримый трудовой процесс попадал в орбиту его внимания, в Станиславском «просыпался» постановщик: им овладевало желание усилить выразительность увиденного им деяния. На сцене ведь все надо показывать так, чтобы из зала становились бы убедительными и самая работа, и ее смысл, цель и технические приемы, и потребные для этого дела жесты и позы и т. д. Кстати, Станиславский с его поразительной памятливостью на самые мелкие обыденные дела и обычаи часто получал аплодисменты зрителей именно за точное повторение в театре того, что обычно бывает в жизни, но, казалось бы, не замечается никем. А показанные на сцене подобные штрихи вдруг оборачиваются тонкими приметами жизненных явлений…
В. П. Катаев рассказал мне, что когда Константин Сергеевич принимал поставленную младшими режиссерами инсценировку повести Катаева «Растратчики» (Художественный театр, 1927 год), он приказал в сцене на вокзале перед отъездом обоих растратчиков из родного города выпустить к вагону (действие происходит на платформе) одетого в железнодорожную форму актера, который постучал бы молотком с длинной ручкой по колесу вагона. Это было выполнено, и на премьере зрители захлопали, приветствуя такой достоверный такто-мимический эпизод… Общеизвестно, что Станиславский много, а Мейерхольд редко прибегал к подобным реалистическим деталям. Всеволод Эмильевич предпочитал, как сказано выше, как-то заострить, обобщить, поднять до стадии некоего символа ту жизненную подробность, которую он почитал нужным внести в свой спектакль… И в жизни его радовали такие же штрихи — выразительные сами по себе, внятно раскрывающие суть явления. Он по-детски радовался, наблюдая нечто подобное. Смеялся, указывал окружающим на такие моменты, хвалил и благодарил тех, кто утешал его в этом смысле своим поступком или словом.
На одном из спектаклей Мейерхольда (кажется, это был «Командарм 2» Сельвинского), глядя на сцену, где были смещены все реалистические приметы обстановки, а вместо «павильонов» и «пейзажных задников» стояли станки и подобия трибун — условные «выгородки» вместо стен и т. д., я внезапно понял вот что: академические театры и режиссеры имитируют в убранстве игровой площадки реалистическую живопись. Декорации тут спокон века соблюдают соответствующие натуре линии и краски, законы перспективы, пропорций и светотени. А Мейерхольд оформление сцены строил, исходя из внеевропейских приемов изобразительных искусств. Отсутствие перспективы свойственно в живописи индусам, японцам, китайцам, персам… Нереальные тона и пропорции и по сей день живут у этих народов в театре, в живописи, в графике…
Не могу не припомнить, что и живописцы начала нашего века испытывали на себе влияние азиатского и африканского искусств. Талантливый художник Георгий Якулов неоднократно говорил о том, что он принципиально нарушает перспективу в своих картинах, ибо ориентируется не на Италию, а на Японию. Его знаменитое полотно «Скачки» в акварельном варианте есть откровенное подражание Хокусаи. И Якулов был не одинок. Участники общества «Бубновый валет» действовали так же. А сейчас Пикассо, Леже и Шагал твердо установили эти нарушения европейского реализма в качестве канонов изобразительных жанров. Заслуга Мейерхольда в том, что он очень рано стал прибегать к подобным приемам на сцене: ведь тут лежат огромные возможности усиления выразительности всего спектакля!
прежде всего поражали пространственными решениями. А цвет и линейные очертания деталей в убранстве площадки служили наиболее эффективному выражению общего замысла в «вещественном оформлении» (этот термин тоже придуман и введен в практику нашего театра Всеволодом Эмильевичем). Мастер часто обращался к скульптурам, а еще чаще — к архитекторам, когда искал решения для спектакля13
А уж в музыке, которая по сути своей дозволяет любые иррациональные решения, Мейерхольд умел применять и оправданные бытовыми причинами мелодии (например, знаменитый вальс в «Лесе», исполняемый тремя баянистами: из этого спектакля вальс в аранжировке композитора В. Я. Кручинина выпорхнул «в жизнь» и под заглавием «Кирпичики» стал на долгие годы популярной песенкой со словами поэта П. Д. Германа), и симфоническую музыку, возникавшую в эмоционально сильных моментах постановки безо всякого реалистического повода. Всеволод Эмильевич привлек совсем еще молодого Шостаковича к созданию оркестрового сопровождения «Клопа». В спектаклях Мейерхольда часто играли соло пианисты и скрипачи. А наряду с этим лучший в Москве 20-х годов джаз-ансамбль тоже состоял при Театре им. Мейерхольда. И этот джаз иллюстрировал те сцены и спектакли, которые нуждались в современной и западной музыке. Интересно отметить, что в качестве пианиста работал в джазе ГОСТИМа молодой Е. О. Габрилович, впоследствии ставший известным кинодраматургом. Его синкопические ритмы в мелодиях блюзов и фокстротов зрители помнят до сих пор. Не надо забывать, что в те годы отношение к джазовой музыке было со стороны «органов по контролю репертуара» отрицательным. Но Мастер не боялся включать в спектакли звучания этого типа.
Вообще-то надо бы написать специальное исследование на тему: Мейерхольд и музыка. А начать такую работу придется с рассмотрения того факта, что сам Мейерхольд, прежде чем сделаться актером, учился играть на скрипке в Московской филармонии. Вот это музыкальное образование и безупречный слух, конечно, отражались в творчестве режиссера.
IV
Едва ли можно найти в нашем театре фигуру режиссера, который влиял бы на драматургию, театральную критику и театроведение, на поэтов и литературоведов больше, чем Мейерхольд. Он и сам был, как уже сказано, незаурядным литератором. Его собственные варианты пьес, которые он ставил или только собирался ставить, очень часто серьезно разнились от подлинников. Достаточно вспомнить «Горе уму» — вместо «Горе от ума»: Мастер скомпоновал «драматургический материал» из разных вариантов грибоедовской комедии. «Лес» Островского был перемонтирован и разбит на десятки малых эпизодов. «Ревизор» — в таком же делении и тоже составлен из вариантов гоголевского текста. Если Мастер так обращался с классиками, легко себе представить, что он делал с пьесами живых авторов!..
«драматургическим материалом» своих спектаклей Мастер производил чуть ли не с самого начала режиссерского своего пути. И именно это-то обстоятельство заставляет нас внимательно рассматривать литературные вкусы Мейерхольда. Известно также, что, заказывая пьесы, Всеволод Эмильевич принимал большое участие в работе над построением и написанием оного произведения. Разумеется, у Мейерхольда были огромные познания в сфере драматургии, чутье и фантазия большого таланта окрашивали эту работу. И тем не менее, как уже сказано, его иной раз «заносило» в такой мере, что помощь автору обращалась в искажение замысла (как в случае с «Учителем Бубусом»). Но Мейерхольд иначе работать не умел: его снедала перманентная гипертрофия творчества, если можно так выразиться. В сатирическом романе Булгакова «Роковые яйца», написанным в 1924 году, действие происходит в 1927 году. И автор пишет, что Мейерхольд погиб в 1925 году, когда на репетиции «Бориса Годунова» на него упали с трапеции голые бояре. Удивительно точная пародия. Но я слышал, что Мастер обиделся на Булгакова…
Часто Мастер сам вызывал к жизни драмы, которые клал в основу своих постановок. Несколько лет рядом с Мейерхольдом в его театре стоял поэт С. М. Третьяков. Он давал и собственные пьесы, и инсценировки чужих произведений. Большой успех пришелся на долю переделанной Третьяковым драмы Мартинэ «Ночь»: в ГОСТИМе эта композиция шла под заглавием «Земля дыбом». Трагические события и последствия первой мировой войны Мейерхольд оформил в своем спектакле как своеобразный трагифарс. И обработка Третьякова как нельзя более подходила к замыслу Мастера. Журналист М. Подгаецкий сделал для Мейерхольда сценарий спектакля «Даешь Европу!», использовав для этого романы Б. Келлермана «Туннель» и И. Эренбурга «Трест «Д. Е.». Тех, кто видел спектакль, не надо уговаривать, что эти сценарии, как и многие другие, основанные для спектаклей Мейерхольда, были созданы при непосредственном соавторстве Мастера: то была типичная «мейерхольдовщина». С. Третьяков написал еще одну пьесу — «Рычи, Китай!». Она создана в той же манере, что и названные выше сочинения. И все они характерны для Мейерхольда начала двадцатых годов.
По этому поводу нельзя не вспомнить эпизод, который произошел у В. П. Катаева с К. С. Станиславским. Когда ставили во МХАТе автоинсценировку повести Катаева «Растратчики», Константин Сергеевич добивался у автора каких-то переделок в пьесе. Катаев не соглашался и предложил режиссерам делать поправки самим. Вот на это Станиславский со свойственной ему рассеянностью сказал:
— Мы никогда ничего не меняем в тексте пьесы без согласия авторов. Например, когда мы ставили «Братьев Карамазовых», я поехал ко вдове Карамазовой…
Разумеется, режиссер хотел произнести: ко вдове Достоевского. Но ему изменила память, как оно часто бывало… (Это мне рассказал сам Катаев.)
…
В мою задачу не входит исследование конкретных последствий влияния Мейерхольда на всю нашу театральную литературу. Но несомненно, что, изучая рецензии и обзоры той эпохи, высказывания теоретические по вопросам театра и смежных областей искусства, нельзя не учитывать мощного влияния Мастера. Нельзя забывать, что Мейерхольд очень часто выступал по вопросам театра, вводил в практику сцены и в театроведение множество новых терминов, давал оценку пьесам и спектаклям, книгам и живописным работам, музыкальным произведениям, и даже явлениям, не связанным с искусством…-
V
приходил в дурное настроение… Все это обычно для неврастеника. И вне своего театра такой уход от неприятных впечатлений для Мастера был, разумеется, естествен. Да в том-то и дело, что даже у себя на сцене — то есть там, где можно было бы «власть употребить», — Всеволод Эмильевич иной раз опускал руки, огорченный чьим-то поступком, словами, стечением обстоятельств. Мейерхольда выбивали из творческого настроения мелочи, которые, казалось бы, легко преодолеть властным режиссерским словом. Такое слово чаще, конечно, находилось у Мейерхольда, ибо темпераментом он обладал незаурядным. Но вдруг, огорченный непониманием какого-то из своих замыслов со стороны актеров или ближайших помощников, Мастер опускал голову, весь обмякал и принимался сетовать на печальную свою судьбу: он окружен людьми, которые задались целью мешать ему создавать спектакли…
И. В. Ильинский с мужественной искренностью описал в своих воспоминаниях ссору со Всеволодом Эмильевичем перед самою премьерой «Великодушного рогоносца». Я присутствовал при этой размолвке и свидетельствую: действительно, обнаженная для зрителей вплоть до грязной кирпичной стены сцена бывшего театра Зона выглядела крайне неприглядно. А решение Мейерхольда заключалось как раз в том, чтобы подчеркнутой этой неприглядностью, заводской затрапезностью, что ли, сообщить «индустриальным» конструкциям художницы Л. Поповой соответствующий фон. Но молодой актер Ильинский никогда не сталкивался с подобным оформлением сцены. Ему, действовавшему вблизи от замаранных и выщербленных кирпичей стены, особенно неприятно было это отвратительное, с его точки зрения, «оформление»…
Ильинский пишет о том, как он переживал эту ссору. А я на последней репетиции наблюдал огорченного Мейерхольда. Да, режиссеру тоже было горько находиться вне творческого контакта с исполнителем главной роли в столь сложной пьесе, решенной столь оригинально… Если ссора артиста и постановщика приняла бы чуть большие размеры, это могло отразиться на успехе спектакля, сделать непонятным самый замысел театра, а то и сорвать премьеру, ибо Ильинский свободно мог бы отказаться от выступлений: у Игоря Владимировича характер крутой, он не признает компромиссов в творческих делах.
в тот момент, говорил своим сопостановщикам (Мастер любил окружать себя большим штабом в работе над спектаклем):
— Ну, что это?.. Что он делает?! Пойдите, скажите ему, чтобы он не топтался на первом плане!.. Я же ему точно показал: здесь нужен переход к той вертящейся двери, чтобы в лицо принять от Стеллы ее реплику… Нет, он все погубит, вот увидите!..
И т. д.
Как известно, поразительный успех спектакля в целом и Ильинского в роли Брюно через три дня смёл эту ссору начисто. Один из рецензентов написал тогда:
«На другое утро после премьеры проснулся знаменитый артист Игорь Ильинский».
«Знаменитому» шел тогда 21-й год…
VI
А вот случай, когда чувство вкуса у Мейерхольда проявило себя решительно и внезапно. В 22-м году, осенью, Всеволод Эмильевич, как руководитель режиссерских мастерских (они назывались ГВЫРМ — Государственные высшие режиссерские мастерские и входили в состав ГИТИС — Государственного института театрального искусства), принимал участие в приемной комиссии. Молодые люди, желавшие попасть в число студентов ГИТИС, как оно водится всегда, выходили на сцену и показывали свое искусство. Юноша с банальным лицом и кучерявой прической замер манерно в «красивой» позе и произнес с «нервом»:
— «Сумасшедший». Стихотворение Апухтина…
— Довольно! — крикнул безо всякой паузы Мейерхольд из-за стола экзаменаторов.
Парнишка выпучил глаза и, шатаясь, сошел со сцены, видимо не понимая, что же он сделал такого, что его не хотят даже слушать…
…
Мейерхольд добивался яркой театральности не только в своих постановках. Он и в личной жизни выбирал наиболее яркие приемы в организации обыденных отправлений. Любил афоризмы и максимы. Например, об одном постановщике, авторе бескрылых приспособленческих спектаклей, он сказал: «Красносотенный режиссер». И вообще Всеволод Эмильевич часто цитировал броские и убедительные изречения. Сам сочинял такие же. Даже принимая гостей у себя на дому, Мейерхольд вносил в это дело свою манеру режиссера. Он ставил встречу с друзьями как некое сценическое действо…
Не помню уже сейчас, кто мне рассказывал, что ему довелось увидеть Мейерхольда за несколько лет до революции в качестве главного режиссера императорских театров Петербурга за кулисами в Мариинском театре. Посетитель некоторое время ожидал в приемной, а затем из двери кабинета вышел величественной и быстрою походкой Всеволод Эмильевич, одетый в визитку, которая, как известно, очень ему шла. Кто видел хотя бы воспроизведение портрета работы Бориса Григорьева, на котором Всеволод Эмильевич изображен во фраке, может себе представить, как строгий и нарядный покрой черного одеяния с длинными острыми фалдами удачно подчеркивал изящную и тонкую фигуру режиссера…
При появлении такого сановника единым движением поднялись со своих стульев престарелые капельдинеры, дежурившие у кабинета. Этих капельдинеров выбирали из числа состарившихся унтер-офицеров гвардии. Высокие представительные ветераны в придворной форме — ливрея, расшитая золотым галуном с черными императорскими орлами, в сущности таким же, что и на погонах адмиралов, — обладали истинно гвардейской выправкой и умением выполнять «артикулы» субординации с блеском. А Всеволод Эмильевич вел себя вполне достойно для этакого ритуала. Он величественным жестом пригласил посетителя к себе. Заметно было, что главному режиссеру не в диковинку эффект его появления перед капельдинерами. Главный режиссер заранее обдумал этот эффект…
Много раз было уже сказано, что Мейерхольд сразу после Октября перешел в лагерь революции. Он вступил в Коммунистическую партию. И — что тоже очень характерно для Мейерхольда — в качестве выразительного признака своей принадлежности к красным режиссер стал носить красную феску, — это ли не заменяет человеку соответствующий флаг?..
«буденовка»— форменный армейский шлем из шерстяной ткани защитного цвета со звездой из приборного сукна, нашитою повыше козырька… К буденовке добавлялась и шинель того времени «с разговорами»: так именовались в быту три поперечных (чуть наискось) нашивки из цветного сукна на груди. Пехотинцы носили красные звезды на шлемах и такие же «разговоры», кавалеристы — синие, летчики — голубые, артиллерия и технические войска — черные. Разумеется, у Мейерхольда и «разговоры» и звезда были, как у пехоты: ведь он сделался отныне красным режиссером!
В этой связи надо рассматривать и лозунг Мейерхольда «Театральный Октябрь», который он выбросил в 1920 году, будучи заведующим ТЕО (т. е. театральным отделом) Наркомпроса. Он искренне полагал необходимым в искусстве совершить такую же ломку всего, оставшегося от прошлого, как и в политике, в экономике, в быту…
Мейерхольд вносил в эту свою деятельность присущую ему театральность. Мне рассказывали, что когда ученик Всеволода Эмильевича — Н. П. Охлопков в 1953 году был назначен заместителем министра культуры СССР по всем главкам, связанным с кинематографией, кто-то из друзей спросил его: как он справляется с делами в качестве такого высокопоставленного руководителя?.. Охлопков гордо откинул голову и ответил:
— И царей приходилось играть.
Мейерхольд тоже в значительной мере «играл» в «Театральный Октябрь». Но так как революция смела и разрушила столь многое из прежних установлений, то Всеволод Эмильевич намеревался ликвидировать и дореволюционные театры, которым очень скоро правительство присвоило титул «академических». Попытки Мейерхольда закрыть Большой и Малый театры, МХАТ и Камерный театр не могли быть осуществлены: А. В. Луначарский поддерживал эти коллективы, да и весь Совнарком был на стороне «аков», как их называли в те дни, применяя сокращенные названия…
«актеатров» Мейерхольд много попортил крови. Ведь неясно было, кто одолеет. Луначарский и Ленин не принимали всерьез планы Мейерхольда. Но в печати не было возражений на бурные речи и публиковавшиеся даже в солидных изданиях статьи приспешников «Театрального Октября».
Помню, однажды вечером, летом 20-го года, я шел от Иверских ворот к Охотному ряду. А из Александровского сада — явно после заседания в Театральном отделе Наркомпроса, помещавшемся на Неглинной (ныне Манежной) улице, — возвращались домой К. С. Станиславский, А. И. Южин, А. Я. Таиров и Л. В. Собинов. Они передвигались быстро, тихо и встревоженно переговариваясь на ходу и тесно прижавшись друг к другу. Ясно было: только что им задана была в ТЕО новая задача, которую решить не так-то легко. А не решишь — нанесешь непоправимый ущерб родному театру…
Даже я — молодой человек, далекий в те годы от искусства, — понял положение вещей и волнения знаменитых артистов. Да, пока Луначарский не отстранил Всеволода Эмильевича от управления театрами РСФСР, Мастер многое замышлял в этой области. А при влиянии, которое не уменьшалось даже после его ухода с административного поста (целый ряд режиссеров, художников, драматургов остались добровольными последователями «Театрального Октября»), Мейерхольд мог бы сокрушить в театре столько, что потом и не восстановили бы…
VII
Рассказывая о чем-нибудь, Мейерхольд увлекался и превращал прозаическую новеллу в некую театрализованную интермедию. Н. Р. Эрдман — один из любимых Мейерхольдом драматургов, автор комедии «Мандат», снискавшей огромный успех в постановке Мастера (1925 г.), автор комедии «Самоубийца», которая репетировалась в 1923 год во МХАТе и в ГОСТИМе. Эрдман рассказывал мне, ка Мейерхольд поучал его необходимости держать в строгой секрете свои творческие замыслы. И в пример привел поведение композитора Н. Меттнера, который якобы, когда Мейерхольд пришел к нему, чтобы ознакомиться с музыкой, написанной Меттнером для Мариннского театра, совершил следующее: композитор сперва запер на ключ дверь, затем опустил на окнах шторы, крадущейся походкою подошел к роялю и осторожно отпер ключом крышку над клавиатурой… Шепотом композитор произнес:
— Музыка начинается вот с этой ноты…
«ля», и Меттнер закрыл поспешно крышку, чуть не прищемив собственные пальцы. А более композитор ничего и не открыл режиссеру. Вот так надо беречь творческие тайны!
А еще И. В. Ильинский рассказал мне, что однажды во время ссор Мейерхольда с Таировым он, Ильинский, шел вместе с Мастером по Садовой в Москве. Они беседовали. И вдруг раздался выстрел: скорее всего лопнула шина у проезжавшего автомобиля. Мейерхольд немедленно юркнул в арку ворот, затащив туда же Ильинского, и, только оказавшись в укрытии, со значительностью поднял палец. Затем Мастер огляделся (не наблюдает ли кто за ними?..) и шепотом сообщил Ильинскому свое предположение:
— Таиров!.. Он нанял Ардова убить меня…
Разумеется, была в этой реплике обычная для Всеволода Эмильевича ирония. Но не только ирония подсказывала такие опасения нашему режиссеру. Мастер постоянно думал о том, что его творческие замыслы могут быть украдены.
В 1923 году произошел конфликт между Мейерхольдом и Таировым из-за претензий обоих режиссеров на приоритет в урбанистическом оформлении спектаклей. Отношения между этими двумя корифеями сцены и до того были откровенно враждебны. Встречались они только на диспутах, где укоряли друг друга по разным поводам. А тут Мейерхольду удалось выпустить в Театре Революции пьесу А. Файко «Озеро Люль» на несколько дней раньше, чем состоялась премьера инсценировки романа Честертона «Человек, который был Четвергом» в Камерном театре. В обоих спектаклях действовали лифты, двигались машины разных назначений, за окнами были пейзажи большого западного города и т. д.
принципы новой постановки, готовившейся на Тверском бульваре.
Мейерхольд, посмеиваясь над соперником, который опоздал в этом соревновании, утверждал, что оформление «Озера Люль» задумано прежде, чем урбанистические декорации в Камерном театре… Кстати, зачатки машинерии — еще абстрактной и наивной — присутствовали в «Великодушном рогоносце» — 1922 год. Эти «машины» из фанеры и теса скрипели, заедали, вертелись впустую, но они вместе с рабочей прозодеждой всех актеров выражали «веяние времени».
И печатные и устные споры обоих режиссеров некоторое время занимали не только Москву, но и Ленинград, и театры периферии… Сказать по совести, мне и тогда уже казалось, что Мейерхольд слукавил: он, наверное, получил сведения о работе Таирова и «выставил» своего конкурента сознательно. Но, с другой стороны, надо признать, что в те годы тяга к машинерии, к урбанизму и прочему такому была во всей стране стихийная: так хотелось всем поскорее изжить отсталость царской России, разруху войн, материальную нищету…15
Я не могу не вспомнить тут слова Сергея Есенина, которые я слышал в Большой аудитории Политехнического музея на вечере поэта после возвращения его из Америки (поездка с Айседорой Дункан). Сергей Александрович в своей речи сказал:
— Ну, насмотрелся я там на эти небоскребы и машины… Жить не хочется в таком дыму и скрежете! Солнышка не видно, деревья сохнут, а жеребенка или просто курицу не увидишь сроду!..
…
VIII
Чувство юмора было в высокой степени свойственно Мейерхольду. Очень часто он, начиная толковать о чем-либо всерьез, «сползал», так сказать, к иронии и даже к издевке над собственными же тезисами и посылками. Помнится, однажды Мейерхольд, в тот период холодно относившийся к Ильинскому (а как мы знаем, у Мастера всегда' бывали подобные охлаждения или, наоборот, увлечения своими соратниками), сердито начал пенять на то, что замечательный этот актер манкирует занятиями по биомеханике. В 22-м году Всеволод Эмильевич придавал огромное значение придуманной им системе физической тренировки актера. Он даже утверждал, что артист, овладевший биомеханикой, будет выразительнее играть и внутреннюю суть своей роли. Весь состав труппы обязан был являться по утрам. Актеры переодевались в синюю прозодежду из бумажной ткани (исполнители ролей в «Рогоносце» и спектакль играли в этой униформе) и принимались под звуки рояля выполнять упражнения. Какие? В основном это были движения, заимствованные Мейерхольдом у знаменитого итальянского трагика ди Грассо. Играя роль пастуха, трагик похищал свою невесту, кинувшись на нее внезапным прыжком. Он перекидывал партнершу вокруг собственной шеи и через оба плеча, как это делают в горах пастыри многочисленных стад, и с такою ношей убегал, прыгая со скалы на скалу, вверх — к себе на вершину… У Бабеля есть прекрасная новелла с описанием этого спектакля ди Грассо на гастролях трагика в Одессе.
Помянутая сцена произвела на Мейерхольда настолько сильное впечатление, что он заставлял своих актеров делать и точно такое же упражнение, как у итальянца, уносившего партнершу, и ряд других сложных действий и движений, имевших целью раскрепостить актерское тело, сделать актера изящным и выразительным в самых трудных физически акциях на сцене. В «Великодушном рогоносце» тренировка по этой системе дала положительный результат. Но, может быть, Мейерхольд и весь комплекс биомеханических упражнений создал как подготовку к соответствующему решению трагикомедии Кроммелинка?.. А в дальнейшем биомеханика захирела. Она приелась своему изобретателю, как и все на свете приедалось этому человеку…
Однако эпизод, о котором я начал рассказывать, происходил во время расцвета биомеханики. Мейерхольд завел разговор о том, что Ильинский чересчур многое себе позволяет. Отсутствие его на занятиях по биомеханике свидетельствует об его неуважении к своему театру и даже к самому Мастеру.
— Все являются па занятия! — гремел Всеволод Эмильевич. — Никто не пропускает ни одного часа… Грибакова — и та приходит! — внезапно заключил он.
«должность» занимала именно Грибанова (я подменил, разумеется, подлинное имя артистки).
— Грибакова! Вы понимаете, сама Грибанова ходит, а Ильинский осмеливается не приходить!
Интонация Мейерхольда сделалась откровенно иронической. Он теперь только симулировал гнев. И эта самопародия, возникшая мгновенно, вызвала веселый смех присутствующих. Мастер присоединился к смеющимся так, словно начала монолога не было сказано всерьез и с раздражением.
В Мейерхольде всегда жило стремление удивить людей, разыграть, совершить нечто противоположное тому, что от него ждут. Несколько мемуаристов, например, отмечают, что в подъезде, где жил Мейерхольд, на площадке были рядом две двери. На одной была укреплена табличка с именем Мейерхольда и звонок. Естественно, все обращались лицом к этой двери и нажимали кнопку звонка. Но Мейерхольд появлялся из другой двери и очень радовался, если это поражало посетителя…
Даже в такой мелочи сказывалась наивная театральность, присущая Всеволоду Эмильевичу!
Всеволода Эмильевича элементы комического присутствовали непременно. Достаточно вспомнить, что сделано было из роли Аркашки в «Лесе». Но Мастер не удовлетворился буффонной характеристикой одного только горемычного актера. Смешные штрихи сопровождают дуэт Аркашки и ключницы Улиты. Их робкий роман, едва намеченный у автора, в спектакле ГОСТИМа получил воистину неожиданное звучание. Мейерхольд осмелился придать самые конкретные формы флирту этих пожилых характерных персонажей. Между ними шла игра в манере балагана. Удивительным решением было посадить Аркашку и Улиту на две стороны доски, перекинутой через бочку. Полученные таким образом качели обратились в некое символическое воспроизведение страсти. Да, да, я не оговорился! Когда Аркашка опускал свою сторону доски к земле и из-за этого ключница, естественно, взлетала наверх, визжа и ахая, подпрыгивая после каждого даже мельчайшего движения Аркашки и колыхая подолами задравшихся юбок, — перед зрителями была не слишком пристойная картина… Но эта картина удивительно точно выражала взаимоотношения персонажей, намеченные режиссером. Обычно описанную здесь интермедию зрительный зал встречал бурными аплодисментами и таким же смехом. Надо заметить, что в пьесе имеются основания для подобной трактовки.
А лирический роман Петра и Аксюши в этом спектакле динамически выражался тем, что оба персонажа катались на гигантских шагах. Свойственные данному «аттракциону» полеты молодых влюбленных удивительно ярко рассказывали зрителям о сути взаимоотношений юноши и девушки, их стремление воспарить каждую секунду, отсутствие реальных соприкосновений, взаимопогоня — все понятно было зрителям, все читалось как символ прекрасной страсти…
IX
Пожалуй, мог бы послужить темою особого исследования перечень комических моментов в постановках Мейерхольда. Это понятно всем. Но мало кто знает, что Всеволод Эмильевич и сам выступал в комических ролях. Драматург В. М. Волькенштейн написал отличные воспоминания о том, как Мейерхольд исполнял роль принца Арагонского в спектакле «Венецианский купец» Шекспира. Постановка была осуществлена в 1909 году в Александрийском театре. Ставил Е. Карпов, а Мейерхольд сыграл гордого испанского гидальго, который давно уже обнищал, но щепетильно блюдет честь своего титула. Комическое сочетание признаков непоправимой бедности с заносчивостью титулованной особы составляло зерно этого образа. Нищенский костюм принца и явные его претензии на почтительность со стороны окружающих, надежды на успех сватовства, приведшие его сюда, — все это, по впечатлениям Волькенштейна, создавало яркий и очень смешной образ.
Эта роль была играна Мейерхольдом еще в Художественном театре. Вообще актерская деятельность Всеволода Эмильевича как-то ушла из поля внимания его критиков и биографов по понятной причине: последующие успехи и масштабы постановщика Мейерхольда затмили ранние успехи в разнообразных и видных ролях. Музей МХАТа любезно дал мне перечень спектаклей, в которых играл Мастер. Думаю, есть смысл привести здесь этот «послужной список» хотя бы частично.
В «Царе Федоре Иоанновиче», которым открылся в 1898 году Художественно-общедоступный театр, В. Э. Мейерхольд исполнял небольшую и характерную роль князя Василия Ивановича Шуйского — того, который после смерти Бориса Годунова был избран царем. Прошу не путать сего коварного царедворца с князем Иваном Петровичем Шуйским — могучим воеводой, по ходу трагедии противоборствующим Годунову. Ивана Шуйского играли К. С. Станиславский и В. В. Лужский…
— в «Смерти Ивана Грозного». Но скоро на долю Всеволода Эмильевича перешла роль самого Грозного, что говорит о многом: этот образ всегда принадлежал к числу наиболее сложных, выигрышных, требующих от артиста многих данных. Иван Васильевич и по сей день значится среди гастролерских ролей. Причем тут соединяются свойства трагика и «героя-неврастеника», если воспользоваться определением амплуа, принятым в начале нашего века. Грозного играл П. Н. Орленев, который в своих воспоминаниях рассказывает, что в решении характера он шел от впечатлений, оставшихся у него после заболевания родного брата, — а брат был неизлечимый эпилептик. Останавливаюсь на этом, ибо образ неукротимого царя потянул за собою целый ряд ролей, насыщенных переживаниями сложными и тонкими. Треплев в «Чайке», Тузенбах в «Трех сестрах», Иоганнес в «Одиноких» Гауптмана, Флор в «Дикой утке» Ибсена, — смею сказать, что это уже амплуа!..
Интересным кажется мне тот факт, что Мейерхольд играл Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира. Впоследствии такую, казалось бы, чисто комическую роль будет исполнять М. А. Чехов. Стало быть, образ старого дворецкого, который поверил, будто в него еще может влюбиться графиня, тоже несет в себе черты разлада с крутой н жестокой — даже в смешных своих проявлениях — действительностью. Вот почему молодой актер МХАТа и взял на себя исполнение этой роли.
Я слышал, что одним из поводов ухода В. Э. Мейерхольда из Художественного театра было приглашение туда В. И. Качалова. Можно понять артиста, который огорчался тем, что на его роли теперь есть такой сильный соперник.
Неповторимые данные Василия Ивановича хоть кого могли испугать… А самому-то Мейерхольду стало в 1902 году ясно, что его поприще — режиссура, а не лицедейство.
Однако и в «Товариществе новой драмы», организованном сильной и разнообразной группой актеров, Всеволод Эмильевич был не только руководителем: он играл те же в основном роли, какие пали на его долю во МХАТе. И лишь постепенно отходил от этой деятельности…
«Великодушном рогоносце» В. Э. Мейерхольд намерен был играть одну из второстепенных характерных ролей. На премьере его имя было обозначено в программке. Вторым исполнителем был актер В. И. Гольцов — родной племянник Всеволода Эмильевича (сын его сестры). Гольцов немного похож на Мастера, и на премьере его появление на сцене вызывало аплодисменты со стороны части зрителей, которых такое сходство обмануло…
Общеизвестно, что Мейерхольд два раза играл в кинофильмах. До революции он поставил инсценировку «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда и исполнял роль сэра Генри. Я частично смотрел эту картину. Техника кино в те годы была несовершенной, уровень постановки — тоже… Но Мастер отчетливо играл сноба во фраке и цилиндре. Его длинные руки двигались в четком ритме, мимика была сдержанной… Фильм полагался в те годы интересным…
В двадцатых годах Всеволод Эмильевич участвовал в картине режиссера Я- А. Протазанова «Белый орел». В основу сценария был положен рассказ Леонида Андреева. Орденом «Белого орла» — довольно значительным в иерархии царских орденов — награждался некий губернатор за усмирение «бунта»: губернатор приказал стрелять в толпу. Исполнитель роли губернатора В. И. Качалов изображал мучения совести человека, который обрек на смерть и ранения много людей.
Мейерхольд играл сенатора, приехавшего на ревизию в данную губернию. В основу образа был взят все тот же Победоносцев, которого в романе «Петербург» уже описал Андрей Белый. Как известно, в инсценировке «Петербурга» М. А. Чехов очень гротесково играл сановника с оттопыренными ушами, лысого, с бакенбардами… Мейерхольд вел роль гораздо реалистичнее. В его трактовке сенатор был вялый и желчный старик с затрудненными движениями. Показаны были кадры интимной жизни сенатора: он снимал мундир, принимал лекарства, дремал и т. д.
Сатирический оттенок в этой роли был очень силен.
«Межрабпромфильм», где снималась картина «Белый орел», тревожились: вдруг Мейерхольд не удовольствуется своею ролью, а начнет ставить «дыбом»
X
Мейерхольд часто посещал чужие театры. Во-первых, потому, что он не желал, чтобы о нем говорили, будто он «зазнался» и не желает видеть работы других режиссеров. Затем, ему воистину интересно было поглядеть новый спектакль. Он наивно верил, что его может порадовать нечто в очередной премьере, которая появилась сегодня на одной из московских сцен. Не хотел он и повторять в своих постановках приемы, использованные где-то…
И конечно, разочарований у такого необыкновенного зрителя в любом театре оказывалось более чем достаточно. Всеволоду Эмильевичу нужно было пять минут посидеть в кресле первого ряда (а его в любом театре, разумеется, сажали в первый ряд), чтобы понять и сюжеты пьесы, и замыслы постановщика, композитора, директора, и систему актерских образов, достоинства и недостатки игры. Мне приходилось наблюдать несколько раз, как ведет себя Мейерхольд на чужом спектакле.
Вот он уселся, оживленный, благожелательно настроенный, рядом с Зинаидой Николаевной Райх перед самой рампой. Любезно беседует он с руководителями данного театра, которые полагают своим долгом занимать именитого гостя до самого начала действия. Но свет в зале погас, пошел занавес… Всеволод Эмильевич каким-то детским движением вскидывает голову, чтобы увидеть сцену. Быстро поводит он носом в обе стороны, впитывая в себя впечатления от декораций. Заговорили актеры. Мейерхольд следит за ними с таким интересом, словно ему семь лет и он первый раз в жизни уселся в театральное кресло. На подвижном лице его — непрерывная игра: он мимирует, двигает бровями, что-то беззвучно шепчет и т. д. Словом, это идеально восприимчивый и наивный зритель.
«Старик» все уже понял, все оценил… Теперь он мог бы предсказать, что будет дальше до самого конца пьесы. И ему мучительно тяжело глядеть на тот букет обыденщины (самой страшной из обыденщин— обыденщины театральной!), который преподносится зрительному залу, а следовательно, и ему, Мейерхольду…
Хорошо было Шаляпину: он мог хотя бы обругать великовозрастного «мальчишку», который, повторяя образ самого Мейерхольда, «водил кирпичом по стеклу» в канаве оркестра или на сцене в присутствии Федора Ивановича. Шаляпин иной раз пускал в ход кулаки, а уж в словах не стеснялся нисколько.
А что делать великому режиссеру, сидящему в чужом зрительном зале в качестве почтенного гостя, когда «водят кирпичом» на сцене все — или почти все — участники спектакля, включая постановщика и художника?..
Обычно Всеволод Эмильевич убегал после первого акта. Выдвигалась версия мигрени или что-нибудь в таком духе.
Но уж если Мастеру понравится чей-то спектакль, меры похвалам не будет. Так, например, он приветствовал «Принцессу Турандот» Вахтангова, о которой Таиров самодовольно сказал: «Для капустника здесь чересчур много спектакля, а для спектакля — чересчур много капустника». Будущее показало, конечно, что Таиров просчитался, и «Турандот» воистину стала вехой в советском театральном искусстве. Теперь даже трудно понять, в какой мере эта веселая и озорная (в постановке Е. Б. Вахтангова) сказка была нужна в 22-м году нашему театру, который не сбросил еще с себя ветхие формы дореволюционного зрелища. «Турандот» была хороша не только как пленительное зрелище для людей, купивших билеты в маленький зрительный зал на Арбате, но и как дорожный указатель для всего советского театра: раньше чем прийти к социалистическому реализму нашей сегодняшней драмы, нужно было еще несколько лет расшатывать закостеневшие сваи старого театра. К тому же советской драматургии еще не существовало. Не было и прозы, отражавшей новый строй, новый порядок вещей. В таких условиях неожиданный карнавальный стиль «Турандот» был особенно уместен. И в этом спектакле Вахтангов делался сподвижником самого Мейерхольда!
«Горячее сердце» Всеволод Эмильевич смотрел шесть раз. И после первого посещения комедии Островского он объявлял всем и каждому, что надо идти в Художественный театр, ибо давно уже не было такого праздника искусства, как «Горячее сердце» в интерпретации великого режиссера — его учителя. А от того, что сам он — Всеволод Эмильевич — ученик Станиславского, наш Мастер не отказывался никогда!
XI
Думается, к числу причин, заставлявших Мейерхольда постоянно и непременно прибегать к новациям, надо отнести его нежелание наблюдать, как подражатели и эпигоны нагоняют его, повторяя все, что бы ни придумал и ни открыл этот щедрый на выдумку Мастер. Об его щедрости мы еще будем иметь случай говорить. А здесь надо заметить, что к числу имманентных свойств Мейерхольда относилось, разумеется, и острейшее ощущение современности, я бы даже сказал — текущего момента. При его гипертрофированной театральности и какой-то даже болезненно чуткой (другого определения и не подберешь) интуиции в стилях и приемах выражения на сцене явлений действительности ему необходимо было оформлять свои мысли и ощущения всякий раз по-новому. В сущности, уже в конце работы над спектаклем для Мейерхольда данная система постановочных средств делалась «пройденным этапом». И главные его сотрудники, и та часть театральной критики, что была «на его стороне», поддерживала Мейерхольда, — все буквально терялись. Они рассуждали так:
— Помилуйте, эдакий успех! Открыт как бы новый путь для театра! Полное совпадение с идейными и творческими догмами, соответствующими моменту… Тут бы остановиться и закрепить достигнутое, наконец, просто вкусить от этих триумфов… А он опять что-то придумывает и отбрасывает все, им уже созданное и введенное даже в моду!..
Помнится, по моей работе театрального журналиста я был довольно близко связан с критиком Э. М. Бескиным. Это был видный и добросовестный рецензент, театровед, редактор. Он безоговорочно и восторженно поддержал, например, такую спорную для многих постановку, как «Великодушный рогоносец». И вообще Бескин претендовал на роль этакого лейб-теоретика при Мейерхольде. Но Мастер, питая к критику известную симпатию, все-таки посмеивался над этой фигурой. Всеволода Эмильевича забавляло, как терялся Бескин при крутых поворотах его, Мейерхольда, творческого пути; как с натяжкою пытался критик в откликах на свежие работы Мейерхольда «свести концы с концами», доказать, что новый этап творчества у Мастера вытекает из предыдущего. А Всеволод Эмильевич этот новый этап создавал именно в полемике с прежними средствами выражения, в контраст всему, что было ранее.
Готовясь поставить «Гамлета», Мейерхольд рассказывал о своих замыслах людям, которым доверял. И однажды заметил при этом:
— Критики придут поглядеть, как Мейерхольд поставил монолог «Быть или не быть?». Бескин придет! Тоже будет ждать: «Как? Как? Как?!» А я придумал как…
— Как же, Всеволод Эмильевич?
— Вычеркну!
Или, обсуждая на репетиции так и неосуществленный спектакль «Дом, где разбиваются сердца» (пьеса Б. Шоу), Мастер расфантазировался:
— Хорошо бы на сцену поставить живого слона… Мимо него проходит, допустим, артистка Демидова, а слон ее ласково берет за ухо…
— А критики потом долго будут разгадывать: что хотел сказать Мейерхольд этим слоном?..
Не могу не привести еще один эпизод, может быть самый забавный в этом ряду. Летом 22-го года в театре «Кривой Джимми» — был в те дни театр миниатюр с таким названием — главный режиссер (он же и автор) А. Г. Алексеев дал цикл своих пародий на тему: как кто поставил бы «Женитьбу» Гоголя.
Пародии были удивительно похожи на оригиналы. А эвентуальную постановку «Женитьбы» Мейерхольдом Алексеев снабдил такою деталью: на сцене без занавеса, без задника и без кулис (как оно и на самом деле было тогда у Мейерхольда) вместо мебели стояли две клетки, в одной кудахтали живые куры, в другой — возились и кукарекали изредка петухи. Зрители много смеялись над этой деталью…
— ГВЫРМ) я поведал Мастеру, что вот, мол, в пародии на него выведены на сцене живые птицы. Ответ Мейерхольда был поразительным.
— Вот сволочи, — сказал он, — опередили меня! Я и сам хотел вывести на сцену живых кур…
Вероятно, найдутся люди, которые мне не поверят. Но я ручаюсь за каждое слово, приведенное тут. И для того, чтобы понять истоки этой реплики Мастера и — больше того — постигнуть, так сказать, основной тон поведения Мейерхольда в печати, на диспутах и в иных публичных его выступлениях, в его высказываниях по вопросам театра и других видов искусств, беседах-лекциях, которые он охотно проводил и т. д. и т. п., — для того, чтобы не ошибиться в оценке столь важной стороны личности Мейерхольда (впрочем, и в постановках Мастера всегда присутствовали неожиданные и резкие детали, казавшиеся иной раз никчемными и бестактными), — для того, чтобы правильно понять все это, нам сперва придется потолковать о существенной для всякого творческого человека проблеме, а именно: как художнику должно вести себя публично?
XII
Кратко говоря, существуют две основные методы общественного поведения для популярного человека. Первая и самая старая метода заключается в той академической скромности, в том — подчас крайне лицемерном — умалении собственных заслуг и собственной персоны, какая бытует уже не первое столетие во всем мире и по сей день предписывается «хорошим тоном». Приводить примеры тут не требуется. Ученые и политические деятели, популярные писатели и артисты, выступая перед обширными или малыми аудиториями, как правило, ведут себя именно так. Формулировки вроде: «Мне выпала незаслуженная честь», «С вашего разрешения, я хотел бы позволить себе» и т. д. — давно уже выветрились, по существу, но ничуть не устарели как сигналы, симптомы определенного стиля.
Надо думать, и впредь основной манерой поведения ораторов и авторов печатных произведений будет именно эта.
— достаточно часто — такие моменты в общественной или творческой жизни, когда воцаряется иная, резко противоположная только что отмеченной, манера подчеркнутой нескромности. Исследование на тему: когда и где впервые возникла манера ораторской и художественной нескромности? — завело бы нас чересчур далеко. Это не входит в нашу задачу. Но можно отметить, например, что в первой трети прошлого века французские романтики во главе с Виктором Гюго уже применяли подобное «эпатирование» своих литературных и политических противников. Они восхваляли свои произведения и резко осуждали инакомыслящих. В «Цветах зла» Бодлера легко найти все ту же систему полемики с «хорошим вкусом» и «скромностью». Автор опоэтизировал речения, понятия, ассоциации, спокон веку отвергаемые так называемым «хорошим вкусом». И это не случайно: Бодлер бросал вызов мещанам. В конце XIX века символисты и декаденты, как во Франции, так и в России, принципиально были нескромны в своих выступлениях. Стоит сегодня прочитать характеристику Валерия Брюсова, данную его соратником Андреем Белым в книге воспоминаний «На рубеже двух столетий». Отмечая огромную эрудицию Брюсова, его глубокий интерес ко многим вопросам культуры, Белый пишет: поведение вождя русского символизма в конце прошлого века было очень озорным: никто и представить себе не мог, что в лице Брюсова вошел в литературу крупный и широкообразованный деятель. Его воспринимали в Москве как озорника. И Брюсов сознательно нарушал законы морали (больше, правда, в стихах и речах, чем на деле), приличия, каноны и т. д.
В литературе эта традиция — да, озорство и нескромность сделались именно традицией! — перешла к футуристам17 Сам Маяковский, чьи резкости и после революции (в смысле резкой полемики) обратились ныне в фольклор, представлял собою, я бы сказал, даже трагический пример того, как литературные тенденции, принадлежность к определенной поэтической группировке, а с другой стороны — расстановке сил в обществе и литературе того времени и, наконец, редчайший контраст в свойствах самой личности заставили великого поэта пойти отнюдь не лучшей для него и не слишком ему приятной дорогой: притворяться этаким «общественным грубияном». Маяковский, в сущности, тяготился той ролью, которую ему пришлось долго играть. Будучи человеком удивительной деликатности, нервности и чуткости буквально паталогических, он всю свою короткую жизнь притворялся сердитым Великаном с дубинкою в руках. А ведь наносимые им удары приводили к ответным оскорблениям, которые вызывали у мнимого «грубияна» боль куда большую, нежели его выпады против литературных противников. Можно утверждать, что в значительной мере уход из жизни поэта был вызван и этими контрударами. Не случайно В. Э. Мейерхольд в цитированной нами записи говорит о необходимости оберегать поэтов от «вредности», свойственной их «производству»…
за построение «новой драмы», видение которой более 40 лет, как мираж в пустыне, рисовалось перед нами, так ему пришлось бросить академический стиль самовыражения. Уже полемика Мейерхольда с воззрениями и системой МХАТа требовала резкости беспримерной в те годы на театре. А все поиски и новации предреволюционных лет? Дом интермедий, журнал с заголовком из Гоцци — «Любовь к трем апельсинам», статьи, подписанные псевдонимом «Доктор Дапертуто», эксперименты с В. Комиссаржевской, приведшие к знаменитому их разрыву, биография послеоктябрьского Мейерхольда — все вело к тому, что Мастер тоже притворялся толстокожим бодряком, склонным пользоваться в полемике приемами бокса…
И никто не вспоминает теперь о том, что режиссеры и художники, подвергавшиеся нападкам и насмешкам со стороны Мейерхольда, отвечали ему отнюдь не улыбками. Так оно и было с самого начала деятельности Мастера. В 1922 году мне случилось встретиться с корифеем Александринского театра В. Н. Давыдовым. В беседе кто-то произнес имя Мейерхольда. Патриарх русских актеров нахмурился и заявил без всякого понуждения с нашей стороны:
— Не люблю я его… Это не человек, а сумасшедший кенгуру, бежавший из зверинца. (Кстати по отношению ко Всеволоду Эмильевичу у Давыдова это был, так сказать, «постоянный эпитет»: в предисловии к мемуарам самого Давыдова приведена эта же оценка, неоднократно повторяемая Давыдовым.) — Уж на что покойница Вера Федоровна талант была… (тут Давыдов перекрестился в память усопшей Комиссаржевской), а и ту погубил проклятый…
Затем Давыдов продолжал:
— Его к нам назначили в театр он и задумал ставить «Свадьбу Кречинского». И меня тоже вызвал на репетицию повесткой… Ну, я на репетицию-то не пошел, а попозднее прошмыгнул в зрительный зал, смотрю: а он на сцене крутит, он крутит… все но-своему! У меня-то роль Расплюева была играна-переиграна… Я, значит, решил идти домой. А он меня увидел. «Куда, говорит, вы, Владимир Николаевич? У нас репетиция…» — «Так это у вас репетиция, а я по-вашему играть не стану…» Он тогда: «А я все сцены с вашим участием оставлю по-прежнему». — «Ну, тогда другое дело»… Нет, не люблю я его!..
— К. А. Варламов, как сказали бы сейчас, «нашел общий язык» с Мейерхольдом. Не помню, записано ли где-нибудь, что в роли Сганареля Варламов, страдавший дурной памятью, получил от постановщика чуть ли не шесть суфлеров: во всех тех местах сцены, где по ходу спектакля «Дон-Жуан» приходилось оказаться Варламову, посажены были специальные суфлеры, и они «подавали» текст великому комику «с короткой дистанции».
Говорили еще, что Варламов со свойственным ему юмором садился в огромное кресло посреди сцены (на обыкновенном кресле он не умещался) и шутливо возглашал:
— Ну, Меринхольд, стилизуй меня!
и подобных же высказываний «противной стороны». Надо, в конце концов, обладать моральной чистотою и широтой кругозоров, какие были у Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, чтобы забыть все полемические выпады их бывшего ученика и протянуть руку Мейерхольду, когда был ликвидирован ГОСТИМ. Узнав об этом, Станиславский сразу же пригласил Всеволода Эмильевича в качестве режиссера в руководимый им Оперный театр. А Немирович- Данченко отказался выступить в газете с осуждением Мейерхольда. Но вот один из корифеев Малого театра написал тогда в «Известиях» заметку о том, что так-де и надо было: разогнать осиное гнездо формализма…
Мейерхольд был очень хорошо оснащен для резко полемического топа своих высказываний, для заострения всех деталей в своих постановках, — словом, для той будоражу- щей фигуры, какую он представлял собою, вернее — сознательно играл, в нашем искусстве. Он органически убедительно излагал крайние мнения и ошарашивающие концепции, очень убедительно обосновывал и тонко аргументировал все свои кратковременные воззрения, делавшиеся в тот период его искренним мнением. И пока была надобность в этих взглядах для очередной режиссерской работы или для издевки над горе-теоретиками, которым казалось, что они- то все уже понимают в Мейерхольде и могут предсказать дальнейший его путь в искусстве, основываясь на прежних позициях Мастера, — он боролся за эту платформу как лев. А затем придумывал что-нибудь новое. Но чем можно объяснить постоянную переменчивость в воззрениях и вкусах режиссера?
XIII
Думается, эта переменчивость шла прежде всего от огромного творческого потенциала Мастера. Ему было бы под силу руководить сразу четырьмя театрами и в каждом проводить иную творческую линию. (Кстати, двумя театрами единовременно он и руководил на нашей памяти — ГОСТИМом, т. е. Театром имени Мейерхольда, и Театром Революции, тем, что ныне называется Театром имени Маяковского и до последнего времени возглавлялся учеником Мейерхольда — Н. П. Охлопковым.) Вот этот-то избыток творческой энергии, сочетаемый с нарочитой плакатно- стью самовыражения, если можно так выразиться, и давал неповторимый эффект мейерхольдовской всеохватывающей активности. Он рождал не только новые постановки и новые системы внутри театра (например, знаменитая биомеханика), не только проводил опыты в области сценической речи (его дружба с поэтом С. Третьяковым) и т. д. и т. п.; он еще и успевал все интересное на свете увидеть, прослушать, узнать и по-своему на все это реагировать в речах и статьях, а то и применять в своих постановках.
Драматург В. 3. Масс, работавший одно время в качестве завлита в Театре Революции, рассказал мне, что Мейерхольд в 1923 году собрал труппу для того, чтобы сделать режиссерскую экспликацию (термин Мастера, вошедший ныне в теорию и практику нашего театра) предстоящей постановке «Горе от ума». И перед выходом в фойе к актерам Всеволод Эмильевич тихонько сказал своему штабу: «Эту вещь я ставить не буду, но надо, чтобы все поверили, что «Горе от ума» у нас пойдет…»18 И после этакого предуведомления он произнес речь о работе над комедией Грибоедова — такую речь, что труппа устроила ему овацию!..
Мейерхольда поражало необыкновенное богатство приемов, новых методов в исполнении ролей, в оформлении сцены и т. д.
В № 12 журнала «Театр» за 1967 год театровед К- Рудницкий дал интересное описание спектакля «Ревизор» в варианте текста и постановке Мейерхольда. Общий замысел очень далеко уводил зрителей от окончательной формы комедии, которую установил сам Гоголь. И введенные режиссурой дополнительные персонажи (без речей), и трактовка некоторых образов, и восстановление отброшенных автором реплик и явлений крайне спорны. Иногда они мешали аудитории и затемняли смысл комедии.
Но вот что поразительно: Рудницкий приводит высказывания о мейерхольдовском «Ревизоре» таких авторитетных критиков, как А. Р. Кугель и А. В. Луначарский. Ни тот, ни другой не принадлежали к числу приверженцев Мастера. Однако и у них некоторые мизансцены, решения ролей, нововведения режиссера вызвали одобрение и даже восторг. Заметьте, это — при общем неприятии концепции Мейерхольда в данном спектакле…
Вот такое свойство Мастера привлекать своим поразительным дарованием даже противников сильно избаловало его. Мейерхольд чувствовал себя как капризный ребенок, который ни секунды не может быть вне внимания всех присутствующих. И чтобы внимание не иссякло, не ослабевало, он прибегал к любым средствам. И его постановки, и высказывания в печати, и устные доклады и речи, и форма афиш, программы, оформления не только сцены, а и всего здания театра, взаимоотношения с сотрудниками, критиками, репортерами, авторами, композиторами, художниками и т. д., поведение в быту, привычки и специально обдуманные чудачества — все это служило этой цели!
Но рядом с удачами непременно сосуществовали в мейерхольдовских спектаклях буквально кладбища замыслов, не получивших воплощения по разным причинам. Во-первых, не всегда к услугам Мастера бывали достаточно талантливые артисты. Он не был воспитателем дарований, добрым учителем и другом молодежи. Великий режиссер очень часто ссорился и прогонял от себя лучших из своих учеников. Он откровенно ревновал к успеху своих актеров. Ильинский три раза уходил из ГОСТИМа. И Бабанова бывала в опале. О прочих артистах и говорить не приходится: никто не был уверен в благорасположении Мастера хотя бы завтра. Однако люди малоодаренные могли иной раз претендовать в этой труппе на незаслуженно почетные места, ибо Мастер был нетерпелив: ему не столь важно было довести до полной реализации в спектакле свои замыслы; важнее было сделать, так сказать, заявки на эти новинки. Затем: буйная фантазия Мейерхольда создавала столь многое, что этого нельзя было практически вместить в одну постановку. Какие-то зачины и намеки на решения невнятными тенями проходили даже для искушенных знатоков. А для простых зрителей все это только отяжеляло спектакль, сообщало ненужную сложность…
ширмы, надувная резиновая бутафория и декорации… Ему нужны были не просто «чистые перемены», а молниеносное изменение места действия. Словом, потребна была вся изощренность современной нам техники. А в распоряжении великого Мастера имелась только запущенная и грязная коробка бывшего кабака с шантаном («Театр Зона»).
Так мудрено ли, что значительная часть блистательных замыслов доктора Дапертуто оставалась лишь невнятными намеками в его постановках? Разве такие средства и такие исполнители нужны были ему?.. Могут возразить: того, что удавалось осуществить Мейерхольду, бывало вполне достаточно, чтобы его спектакли делались арсеналом для всего мирового театра. Совершенно верно. Но мне нельзя было не упомянуть о могилах столь многих детищ неистощимого режиссера, которые всегда соседствовали с выжившими плодами его таланта, на той же сцене, где шел поставленный Мастером новый спектакль.
Мне кажется, что непостоянство Мейерхольда по отношению к его сотрудникам, в котором часто упрекали при жизни Мастера, возникло из того же источника: Всеволоду Эмильевичу делалось скучно долго общаться с личностью, которая не могла обладать той глубиною и тонкостью, с какими жил в искусстве сам Мейерхольд. Ну, как ему было терпеть подле себя (и еще ежедневно разговаривать с ним на темы очередной постановки) человека, вся нехитрая творческая палитра которого Мастером изучена в такой мере, что сам этот соратник уже стал для Мейерхольда чем-то вроде попугая: повторяет несколько заученных слов, а дальше — никуда…
А как только данный сотрудник приедался Мастеру, он спешил объявить его «врагом». И на самом-то деле у Мейерхольда много было противников в академических театрах, в критике, среди ответственных работников… Стало быть, всегда существовала среда, к которой можно было «подключить» надоевшего человека. Если не хватало фактов, помогала все та же театральная игра «для себя», к какой Мейерхольд был склонен всю жизнь. И тут нельзя не вспомнить забавную теорию «театра для себя», придуманную другим выдающимся режиссером — Н. Н. Еврейновым.
Евреинов придумал даже некое благотворительное учреждение, которое должно лечить страдающее человечество, ставя для каждого, у кого есть горе, специальные сцены и интермедии, долженствующие исцелить страдальца… Аргентинский драматург Алехандро Касона в своей пьесе «Деревья умирают стоя» полностью заимствовал и мысли и сюжет евреиновской пьесы «Параклет» («Утешитель») именно на такую тему. В начале двадцатых годов «Утешитель» шел в наших театрах…
«врагов» носило столь систематический характер, что биограф Мейерхольда Н. Д. Волков, когда я рассказал ему о своей службе в Мастерских Мейерхольда, задал мне вопрос:
— А когда он объявил вас врагом? Ведь он всех рано или поздно называл своими врагами!
По совести сказать, я пропустил этот момент: чересчур мало я служил у Мастера, к тому же моя судьба не была привязана к ГОСТИМу. Ушел я в журналистику как-то сразу. Но вот из эпизода, изложенного И. В. Ильинским (насчет того, что я убийца, подосланный Таировым), я понял, что, оказывается, и меня не обошел непременный ярлык, которым награждал всех вокруг себя Всеволод Эмильевич…
XIV
очередной постановки Мастер с любовью и со вкусом оформлял дома в красивых своеобразных папках, опрятных чертежах, схемах, иллюстрациях, эскизах и макетах: Всеволод Эмильевич отлично понимал, что все это — будущие экспонаты музея театрального искусства, материалы для изучения со стороны историков и театроведов.
Но если оказывалось, что по какой-нибудь уважительной причине надо отойти от готового уже замысла, Мастер делал это мгновенно и блистательно. Его творческие решения, возникавшие на репетициях перед изумленными и восхищенными актерами, были ничуть не хуже выношенных заранее мизансцен или куска диалога. Я наблюдал это сам несколько раз на репетициях «Великодушного рогоносца».
момента. Но замыслы у Мейерхольда были настолько интересны, значительны и ярки, что нетрудно было мало-мальски одаренному артисту наполнить эту предложенную ему форму внутренним содержанием.
На моих глазах произошел следующий эпизод. Репетировали «Великодушного рогоносца». Причудливый психологический рисунок пьесы требовал от исполнителя главной роли Брюно, чтобы он мгновенно перешел от веселой беседы со своим наперсником, которого зовут Эстрюго, к вспышке ревности по отношению к последнему: Брюно, как известно, ко всем ревнует жену; на том построен сюжет пьесы.
И. В. Ильинский, исполнявший роль Брюно, должен был внезапно дать пощечину своему другу, прочитав в его глазах нечто оскорбительное для своей супруги — Стеллы. От последней реплики, сказанной самим Брюно, и притом сказанной с интонацией беспечности, пощечину отделял только один взгляд: Брюно глядит на приятеля и сразу же ударяет его по щеке. Да и глядит-то полсекунды…
Ильинский остановился в этом месте и обратился к Мастеру:
- Я не могу его ударить так вот сразу… У меня нет для этого оснований психологических…
— А вы размахнитесь. От такого движения руки у вас появится нужная злость.
Ильинский так и сделал. «Психофизический аппарат актера» сработал безупречно. И вторую пощечину Игорь опустил партнеру уже в отличном накале злости и ревности…
XV
Теперь, после того как мы сказали о чисто внешней «игровой», можно даже сказать — «шаманной», стороне Мейерхольда, жившей в нем наряду с глубоким и значительным истинно творческим началом, — я полагаю, что обе эти стороны творческой личности были в Мастере органически слиты, — теперь мне хочется привести здесь один эпизод, который поведал нам покойный Ю. К. Олеша.
Мейерхольд любил Олешу. Ему нравилось творчество этого писателя. В ГОСТИМе была поставлена пьеса Олеши «Список благодеяний». И Юрий Карлович навсегда вошел в список личных друзей Мастера. Он бывал и дома у Мейерхольда. И вот однажды, когда приглашенных в квартире Всеволода Эмильевича на Брюсовском оказалось столько, что все комнаты заняты были группами беседующих между собою гостей, Олеша в столовой находился рядом с хозяйкой дома и другими дамами. Подошел Мейерхольд и с загадочным выражением лица поманил пальцем Олешу. Тот, извинившись перед дамами, последовал за хозяином. Мастер вывел гостя в коридор, провел в спальню, где в уединенном уголке стояли друг перед другом Андрей Белый и Борис Пастернак, и остановился рядом. Остановился и Олеша.
Олешу пальцем и увел за собою обратно. В коридоре Мастер спросил:
— Ты что-нибудь понял? А?
— Ничего! — отозвался Олеша.
— И я ничего! — заключил Мейерхольд. — Вот шаманы!!! А?
В устах Мейерхольда такое определение особенно интересно. Несомненно, здесь был и оттенок самоиронии: Всеволод Эмильевич отлично сознавал за собою элементы «шаманства»… Но тут ему пришлось столкнуться, так сказать, с колдунами высшего класса: элементы умопостигаемые в беседе поэтов почти отсутствовали. Шла поэтическая заумь. Смеясь над этим, Мастер, несомненно, вышучивал и себя самого: он отлично знал свою репутацию «шамана»…
1968
18 Спектакль «Горе от ума», с включением ранних вариантов грибоедовского театра, был осуществлен гораздо позднее в ГОСТИМе.
17 Вспомните поведение наших футуристов до революции, их речи, костюмы, лозунги («Сбросим Пушкина с парохода современности») и т. д. А зачинатель футуризма итальянец Маринетти вел себя еще круче.