Найман Анатолий: Рассказы о Анне Ахматовой (Воспоминания)
Страница 2

Страница: 1 2 3 4 5 6 7 8 9

В другой раз, когда разговор зашел о современной французской поэзии, она сказала: "Я знаю, что Аполлинер - последний поэт, не надо меня в этом убеждать". Возможно - "последний европейский", но в сознании осталось "последний вообще". А вспомнил я об этом здесь потому, что сразу вслед за именем Аполлинера в той беседе всплыло имя Блока, с тем же определением - "последний". Смысл был такой, что после него - или после них - началось что-то другое.

Началась поэзия, получившая сознательную установку на цитату. Главным образом чужой текст, поэтический, документальный, отсылка к мифу, но также и музыка, и живопись стали вводиться в поэзию нового времени на новых основаниях, демонстративно и обязательно. Знаки культуры размещались в стихах как ориентиры, очевидные и скрытые, - в последнем случае с заложенным в них требованием поисков ключа для дешифровки. Наши разговоры не раз касались Т. С. Элиота: в 60-е годы оживился интерес к нему, его словно бы догнало эхо нобелевского лауреатства. Пришло его время, короткое, сфокусированным пучком света высветившее фигуру, стали актуальны идеи, переиздавались статьи. Он родился на год раньше ее и умер на год раньше. Она заговорила о нем, довольно подробно, и именно о нем, а не "по поводу, за несколько дней до его смерти. (Так же беспричинно, вдруг, завела она речь о Неру накануне его смерти, о Корбюзье, за неделю до разрыва сердца у него.) Говорила с нежностью, как о младшем брате, всю жизнь ждавшем и под конец дождавшемся удачи. "Бедный, годами служил в банке, как тяжело ему было. Ну хоть в старости - признание, слава". Позднее показывала гостям трогательную пронзительную фотографию: он стоит, чуть пригнувшись, за креслом жены - в номере журнала "Europa Letteraria", объявлявшем о присуждении ей премии "Этна-Таормина". Я переводил тогда главу из "Бесплодной земли, потом главу из "Четырех Квартетов". В "Четырех Квартетах" она отметила строчки:

The only wisdom we can hope to acquire
Is the wisdom of humility: humility is endless.

(Единственная мудрость, достижения которой мы можем чаять, это мудрость смирения: смирение - бесконечно.) Часто повторяла: "Humility is endless". И в это же время появился эпиграф к "Решке" - In mу beginning is my end (В моем начале мой конец), тоже из "Четырех Квартетов".

Элиот вводил в стихотворный текст цитаты сплошь и рядом в открытую. У Ахматовой таких коллажей нет, она вживляла цитату, предварительно перерожденную так, чтобы чужая ткань совместилась с ее собственной. Но источники у обоих были те же: Данте, Шекспир, Бодлер, Нерваль, Лафорг... И кажется, именно с процитированной Элиотом строчки из "El Desdichado" Жерара де Нерваля она начала однажды разговор об этом стихотворении, прочла наизусть несколько строк, сняла с полки, не то вынула из ящика стола тоненькую книжку "Les Chimиres", открыла на "El Desdichado" и сказала как бы с усмешкой: "А вот что переведите". Вскоре полустишие из этого сонета стало эпиграфом к "Предвесенней элегии": Toi qui m'a console, с переменой грамматического рода (Ты, который меня утешил). Следует оговориться сразу, хотя из последующего это станет ясно само собой, что ахматовские ссылки на кого-то, переклички с кем-то через цитирование чужих (или отчужденно - своего собственного) текстов, и по существу, а не только по приему, в корне отличны от пересказа, пусть дословного, чьих-то сочинений или отдельных их мест, фарширующего произведение заемными ценностями. Когда я прочитал ей нравившееся любителям поэзии стихотворение моего сверстника "Ночной дозор", описывающее картину Рембрандта с точки зрения уличного патруля под окнами художника и кончающееся строчками, в которых подытожена идея всей вещи: "То ли мы ночная стража В этих стенах, то ли он", - она недовольно фыркнула: "Пусть он самый "Ночной дозор" напишет!" - то есть вещь, а не описание вещи.

Из своих ранних стихотворений она выделяла "Углем наметил на левом боку..." целиком и последнюю строфу особенно:

Углем наметил на левом боку
Место, куда стрелять,
Чтоб выпустить птицу - мою тоску
В пустынную ночь опять.

Милый! не дрогнет твоя рука,
И мне недолго терпеть.
Вылетит птица - моя тоска,
Сядет па ветку и станет петь.

Чтоб тот, кто спокоен в своем дому,
Раскрывши окно, сказал:
"Голос знакомый, а слов не пойму",
И опустил глаза.

Она сравнивала с этими строчками корейское стихотворение XVII века, ею позднее переведенное:

Когда моя настанет смерть,
Душа кукушкой обернется,
В густой листве цветущих груш
Я полночью глухою спрячусь.
И так во мраке запою,
Что милый - голос мой услышит.

Повторяла две последние строки и прибавляла: "Какой удар со стороны корейской гейши!" Но не в курьезном сопоставлении и не в остроте было дело.

Голос, выпевающий слова, которых слушатель не может опознать, однако явно им узнаваемый - или кажущийся ему знакомым, - это и был поэтический голос Ахматовой, который она начала ставить уже в первых своих стихах.

Как ты звучишь в ответ на все сердца,
Ты душами, раскрывши губы, дышишь,
Ты, в приближенье каждого лица,
В своей крови свирелей пенье слышишь! -

написал ей Недоброво, варьируя одну из главных тем своей статьи "Анна Ахматова". Статья эта появилась в 1915 году в "Русской мысли" и была первым серьезным разбором ахматовской поэзии и, следует прибавить, единственным разбором такого рода. Этот увлекательный научный анализ впечатляет не только остротой и основательностью наблюдений, бесспорностью выводов, свежестью открытий, но и словно бы указывает поэтессе, какое еще направление открыто для нее, что может оказаться плодотворным и какое из продолжений бесперспективно, Теперь, когда виден весь путь Ахматовой, ощущение новизны мыслей Недоброво в значительной степени приглушено ясностью, заметностью их источника в самих стихах. Но статья была написана об авторе двух первых книжек, "Вечера" и "Четок", и многое из того, к чему впоследствии пришла Ахматова, было лишь подтверждением их, было, если угодно, принятием того, что предлагал ей критик. Когда я сказал об этом моем впечатлении от статьи, которую, кстати сказать, она же мне и дала, Ахматова, и прежде в разговорах выделявшая Недоброво среди выдающихся людей своего времени, и прежде вспоминавшая о влиянии, которое он на нее имел, сказала просто: "А он, может быть, и сделал Ахматову".

В "Листках из дневника" Ахматова вспоминает, как прочла Мандельштаму кусок из "Божественной комедии", и он заплакал: "... эти слова - и вашим голосом". То же самое можно сказать о множестве мест в ее стихах, но если в 1922 году знаменитые дантовские слова:

Tu proverai si corne sa di sale
Lo pane altrui, e com'й duro calle
Lo scendere el salir per altrui scale,

(Ты по себе узнаешь, как горек хлеб чужой и как тяжело спускаться и всходить по чужим ступеням) - произнесены ее голосом как бы в вольном пересказе:

Но вечно жалок мне изгнанник,
Как заключенный, как больной.
Темна твоя дорога, странник, -
Полынью пахнет хлеб чужой, -

то через сорок лет восклицание Данте:

- Men che dramma
Di sangue m'e rimaso che non tremi:
Conosco i segni dell'antica fiamma!

(Меньше чем на драхму осталось во мне крови, которая бы не трепетала: узнаю знаки древнего пламени!) - звучит куда более засекреченно:

Ты стихи мои требуешь прямо,
Проживешь как-нибудь и без них,
Пусть в крови не осталось ни грамма,
Не впитавшего горечи их.

Цитату выдает рифма: dramma - fiamma и прямо - грамма - но, выдав, втягивает в головокружительную воронку цитат. Последний стих дантовской терцины, обращенной к Вергилию, это слова вергилиевской Дидоны, точно переведенные Данте из "Энеиды", а предыдущее ахматовское стихотворение в цикле "Шиповник цветет" открывается стихом из "Энеиды" и первоначально называлось "Говорит Дидона", Выявлению "чужих голосов" в поэзии Ахматовой посвящены многочисленные филологические труды последних трех десятилетий, упоминание об использовании ею чьих-то текстов стало общим местом. То, что открыли Т. В. Цивьян, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, проникнув за второе дно ее "роковой шкатулки", теперь уже всегда будет просвечивать сквозь прозрачность стихов "третьими, седьмыми и двадцать девятыми", если воспользоваться ее же фразой, планами. Одно время началась настоящая охота за цитатами в ее стихах, и дело выглядело беспроигрышным: всегда что-то обнаруживалось. Казалось, Ахматова читала - все, заимствовала - отовсюду. Результаты сопоставлений зависели в основном от мнемонических способностей сопоставителей. Перечитывая ее стихи 1921 - 1922 годов, я наткнулся, например, на батюшковский слой, особенно концентрированный в стихотворениях, написанных зимой в Бежецке. В частности, оказалось, что и упомянутый дантовский "хлеб чужой" введен Ахматовой в стихи не непосредственно, а через "Умирающего Тасса" Батюшкова:

Младенцем был уже изгнанник;
Под небом сладостным Италии моей.
Скитался, как бедный странник,
Каких не испытал превратностей судеб?
Где мой челнок волнами не носился?
Где успокоился? Где мой насущный хлеб
Слезами скорби не кропился?

Но о чем свидетельствовали эта и подобные находки? Только ли иллюстрировали они ахматовский афоризм:

Не повторяй - душа твоя богата -
Того, что было сказано когда-то,
Но, может быть, поэзия сама -
Одна великолепная цитата?

Или соблазняли предположить (а ни на чем мы не любим так настаивать, как на предположении, более, чем достаточно, но менее, чем необходимо, доказываемом), что Ахматова нашла в бежецком доме томик Батюшкова и читала его той зимой? Возможно, это было бы убедительно в отношении другого поэта. Но Ахматова не сочиняла стихов, чтобы что-то проиллюстрировать, и находила именно то, что искала. Иначе говоря: что цитируется? - это только первый вопрос, неплодотворный без второго: почему цитируется это? Круг каких культурных ассоциаций, какой сюжет, какой миф втягивается выбранной цитатой в стихи (и - зеркально: какое конкретно место культурной вселенной через приведенную цитату отныне обозначено новыми стихами)? "Пусть все сказал Шекспир, милее мне Гораций". Что "все" сказал Шекспир? Чем милее Гораций? Почему в связи с такой-то темой вспомнен Шекспир, а с такой-то - Гораций? Какой знак подают в ахматовских стихах тот и другой? И что означает - в системе ахматовской шифровки - их неожиданное соединение в одной строке?

Искать скрытые цитаты в живой речи Ахматовой было бы занятием бесполезным: всякий человек гораздо чаще бессознательно, чем сознательно, цитирует множество других. Зато то, что она вспоминала применительно к возникшей ситуации, всегда бывало неожиданно и, как правило, смешно.

Она ввела в обиход понятие "Ахматовка". Распределить желающих видеть ее оказывалось иногда нелегким делом, визиты наезжали один на другой, посетители входящий и выходящий сталкивались в дверях, в прихожей, кто-то с кем-то был несовместим, кто-то к кому-то ревновал. Словом, узловая станция с напряженным графиком и неизбежными авариями. В Ленинграде это случалось реже, в Москве чаще. Как-то раз я пришел к ней днем, она сказала, что назначила на вечер такого-то. "Как такого-то! Уже назначен сякой-то, вы все перепутали". Нисколько не расстроившись, она произнесла: "Все перепуталось, и сладко повторять: Россия, Лета. - И после паузы, по слогам: - Ло-ре-ле-я". В самый первый миг мне это показалось неуважительным по отношению к "классическим" стихам, к декабристам, к каторге, новой обидой Мандельштама от "европеянки". Но тотчас стало ясно, что это для нее, в первую очередь, стихи молодости - которых когда-то не существовало, которые при ней возникли, были на слуху и на языке, много раз повторялись и, вероятно, подвергались, как всё в молодости, подшучиванию друзей.

Когда прощались, она иногда, вместо обычных пожеланий и напутствий, проговаривала из Фета: "И лобзания, и слезы, и заря-заря". Однажды я ответил на это что-то вроде, что "не знаю сам, что буду петь, - но только песня зреет", и она сказала, что ее любимое фетовское стихотворение "Alter ego", и продекламировала:

Как лилея гладится в нагорный ручей,
Ты стояла над первою песней моей. -

А потом подарила оттиск статьи Недоброю "Времеборец (Фет)". Статья проникновенная и очаровательная, но, хотя она и направлена на то, чтобы снять с Фета клеймо "пошот, боркое хыданье", однако лишний раз привлекает внимание к этой пародии на знаменитое "Шепот, робкое дыханье". И, читая "Времеборца", я подумал, что А. А, снижая конец стихотворения, знала, конечно же, как досталось и началу.

Иногда, когда мы выходили на прогулку - этому предшествовало: "Дайте мне мои восемь солдатских минут на сборы" - и я протягивал руку для поддержки, то она, грузно на нее опершись, предваряла первый шаг стишком неизвестного мне происхождения: "Ну? Бобик Жучку взял под ручку?"

Апрельским вечером 1964 года мы сидели за столом у Ардовых, на Ордынке: Ахматова, Аманда Хэйт, молодая англичанка, тогда писавшая диссертацию об ее поэзии, другая англичанка, подруга Аманды, и я. Еще накануне я условился с девушками, что они заедут за мной и мы отправимся в чей-то дом, где я начитаю на магнитофон, особенно внимательно следя за произношением, хрестоматийные русские стихи, после чего мы на этом же магнитофоне послушаем записи Beatles, недавно вошедших в моду. Когда подошло время отъезда и об этом объявили Ахматовой, оказалось, что она рассчитывала провести с нами весь вечер. Девушки по-европейски любезно и так же категорично объяснили, что "нельзя не ехать, если нас ждут". Я колебался нарушать договоренность, а главное, отказываться от задуманного развлечения не хотелось. Посидели еще некоторое время, потом поднялись. А. А. иронически на нас поглядела и жалобно сказала, показав им на меня: "Увозите? А еще просвещенные мореплавательницы!" Это побитый Расплюев в "Свадьбе Кречинского сокрушается: "Бокс!.. английское изобретение!.. А?.. Англичане-то, образованный-то народ, просвещенные мореплаватели..."

Смешно было, потому что к месту, и еще смешнее, потому что, по логике происходящего, совсем не к месту. При чем тут, тут, где она только что сидела, величественная, безмолвная, неподвижная, да и сию минуту сходит, опираясь на мою руку, вниз по ступенькам - как будто двинулось изваяние; она, из чьих скорбно сомкнутых уст ожидаешь услышать разве что глухие и торжественные слова про шелест трав и восклицанья муз, - при чем тут Бобик? При чем тут, в тесной комнатке, куда вместе с посетителем, прочищающим оттаявший нос, врывается кухонный чад и где под топчан впихнуты два картонных чемодана: рукописи и одежа, - при чем тут Лорелея? Это был, так сказать, патентованный ахматовский прием, почти правило: надеть перчатку с левой руки на правую, вывернуть ситуацию наизнанку, снизить высокий стиль, поднять низменное, столкнуть несопоставимые на первый взгляд вещи, расположить в стихах слова под новым углом друг относительно друга. "Тогда же возникла его теория знакомства слов", - пишет она о Мандельштаме. Она утверждала, что поэт всегда "неуместен", всегда "воплощенная бестактность", приводила в пример Пушкина, который в журнале "Библиотека для чтения" среди потока праздничных стихов разных поэтов, посвященных годовщине войны 1812 года и по случаю открытия Александрийской колонны на Дворцовой площади, поместил элегию "Безумных лет угасшее веселье". "Так неуместно, так бестактно".

"По мне, в стихах все быть должно некстати, не так, как у людей".

И однако, вспомненное не к месту, сопоставленное некстати производило впечатление естественного, чуть ли не само собой разумеющегося. Отсылка к Горацио и намек на Шекспира, окрик на улице и восклицания муз доходили до людей и пленяли людей интонацией самой обыденной, бытовой, сто раз слышанной и настолько распространенной, что если по Зощенке можно восстановить городской язык 20 - 30-х годов, то по Ахматовой - интонации русской речи первой половины XX века. Интонация Ахматовой действовала одинаково на не искушенную в поэзии домохозяйку и на изощренного в анализе текстов структуралиста, это видно из того, что и тот и другая прилеплялись к стихам Ахматовой, а не, к примеру, Вячеслава Иванова или, на худой конец, Волошина, не менее "культурным".

Ахматова была антитеатральна, она совсем не умела показать человека, изобразить, как он говорит, но у нее были идеальные, несравненные слух и память на то, как расставлены в реплике, во фразе, в периоде слова, или - если они были расставлены неточно - на то, как должны быть расставлены. Она говорила, что можно поручиться, что фраза, услышанная молодым Иваном Сергеевичем Тургеневым в прихожей у Плетнева, совершенно достоверна. Стоя уже в шинели и шляпе, Пушкин обращался к собеседнику: "Хороши наши министры! нечего сказать!" "Так и видишь арапа!"

Ее собственная речь, какой бы ни блистала живостью, всегда производила впечатление составленной из тщательно и долго отбиравшихся слов. Она умела записать интонацию с той же точностью, с какой делается нотная запись мелодии. "А, это снова ты", "Подумаешь, тоже работа" - только чисто взятые ноты, только тот звук, который дает клавиша, клавиша музыкального инструмента, настроенного "так, как у людей".

Ее собственная речь, какой бы ни блистала живостью, всегда производила впечатление составленной из тщательно и долго отбиравшихся слов. Она умела записать интонацию с той же точностью, с какой делается нотная запись мелодии. "А, это снова ты", "Подумаешь, тоже работа" - только чисто взятые ноты, только тот звук, который дает клавиша, клавиша музыкального инструмента, настроенного "так, как у людей".


Что тебе на память оставить,
Тень мою? На что тебе тень?

Записи уже содержат в себе обозначения "минорно", "бодро, но не слишком", "торжественно". И уточняющие, уже почти театральные ремарки:

(с вызовом:) Я сама не из таких,
Кто чужим подвластен чарам,
Я сама... (решительно, но лукаво:) Но, впрочем, даром
Тайн не выдаю своих.

Иногда стихотворение прячет собеседника, звучит репликой в диалоге с кем-то, формально отсутствующим: это ответ на его реплику, в целях экономии поэтических средств включенную в самый ответ:

И вовсе я не пророчица,
Жизнь моя светла, как ручей,
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей.

В других стихах возникает отчетливый, таким же образом "вписанный" жест:

Или забыты, забиты, за, (резко повернувшись,
устало и обреченно:) кто там
Так научился стучать?
Вот и идти мне обратно к воротам
Новое горе встречать.

Вероятно, этим можно объяснить отсутствие письменных ремарок в пьесе "Пролог; или Сон во сне", которую она сочиняла-восстанавливала в последние годы и постановку которой на сцене реально себе представляла (во всяком случае, телеграфную просьбу дюссельдорфского театра о такой постановке рассматривала серьезно). И вообще, чувство сценичности происходящего было свойственно ей в высшей степени. Есть очень живая фотография ее и пианиста Генриха Нейгауза, сидящих на диване и беседующих, - сделанная незадолго до смерти и его и ее. А. А. комментировала снимок: "Эта сцена из драмы какого-то скандинава. Она ему признается: "Теперь, когда прошло столько лет, я должна тебе сказать, что сын - не твой". Он хватается за голову... А сын тем временем уже профессор в Стокгольме".

В жизни ей была присуща выразительная мимика, особенно гнева, скорби, сострадания; жестикуляция почти совсем отсутствовала. Зимой 64-го года мы "солидарно", как было обозначено в договоре, переводили Леопарди. Ближе к весне взяли путевки в комаровский Дом творчества, на "срок", то есть на 12 дней: нам объяснили, что легче продлить на месте, чем получить сразу на месяц. Ее определили в номер в главном корпусе, меня во флигель. Отправляясь на прогулку, брали финские сани: сперва шли пешком, потом она, устав, усаживалась, я толкал санки по утоптанным аллеям. В солнечные дни снег становился рыхлым, но лыжники катались вовсю. На просьбу о продлении ответили под самый конец: ей разрешили остаться еще на полсрока, мне отказали. Особенно огорчаться не стоило, работать можно было и в городе. Что-то в этом роде я и говорил, когда остановил санки на открытой поляне: она сидела лицом к солнцу, внешне совершенно спокойная, даже безучастная. Вдруг ее лицо исказилось гримасой неподдельной ярости, стремительным и каким-то нелепым движением она выбросила вперед руку, сжатую в кулак, и выкрикнула: "Ну да! Им нужны путевки для лыжниц!" Почему именно для лыжниц, а не для лыжников, было непонятно, но все вместе - страшно убедительно.

Возможно, это прорывалась усвоенная ею в детстве и юности несдержанность и даже демонстративность реакции на происходящее, свойственные той южнорусской, особенно одесской, среде, в которой она жила. Семнадцатилетней девушкой она жалуется в письме: "... я вечная скиталица по чужим, грубым и грязным городам..." В других ее письмах этого же времени - образчики тогдашнего разговорного стиля: "Не бойтесь, я не зажилю, как говорят на юге"; "Тоника советую сунуть в..."; "Вам может показаться, что я пускаюсь на аферу"; "Вы бы, наверно, сказали: "Фуй, какой морд". Она находила вкус в анекдотах, новых и "бородатых", которых был большой выбор в доме писателя-юмориста Ардова, где она подолгу, приезжая в Москву, жила. "Мама, маз?!" - мог вдруг крикнуть ей, садясь за карты, хозяин, изображавший простеца-зятя. То есть: примазываете, прибавляете свою долю к ставке? "Маз, маз", - отвечала она снисходительно. "Сначала уроки, выпить потом" - эту присказку в ситуации приготовления к застолью могла произнести и она. Единственный раз, когда по ходу разыгрываемой Раневской и ею сценки (о которой рассказ дальше) должно было прозвучать нецензурное слово, она предупредила его замечанием: "Для нас как филологов не существует запретных слов", - но про уличное сквернословие могла сказать poesie maternelle (maternel - материнский, langue maternelle - родной язык). И строчки:

Ты уюта захотела,
Знаешь, где он - твой уют? -

недвусмысленно отзываются интонацией "крепкого выражения".

"Чехов противопоказан поэзии (как, впрочем, и она ему). Я не верю людям, которые говорят, что любят и Чехова, и поэзию. В любой его вещи есть "колониальные товары", духота лавки, с поэзией несовместимая. Герои у него скучные, пошлые, провинциальные. Даже их одежда, мода, которую он выбрал для них, крайне непривлекательна: уродливые платья, шляпки, тальмы. Скажут, такова была жизнь, но у Толстого почему-то та же жизнь - другая, и даже третья". Эта античеховская не столько критика, сколько позиция, настойчиво Ахматовой декларируемая, кого-то глубоко огорчала, многих повергала в недоумение или же развлекала парадоксальностью. Из объяснений внелитературных - потому что трудно согласиться с литературными и перестать слышать гармонический ритм чеховских рассказов, или струну, в прямом и переносном смысле, "Вишневого сада", трудно понять, почему Зощенко с его "товарами" и модами не противопоказан поэзии, а Чехов противопоказан, - нaпрашивается раньше других психологическое.

Быт, изображенный Чеховым, это реальный быт "чужих, грубых и грязных городов", большую часть детства и юности окружавший и угнетавший Аню Горенко, который Анна Ахматова вытеснила не толь ко из биографии, но и из сознания херсонесским черноморским привольем и царскосельским великолепием. В письмах 1906-1907 годов, адресованных конфиденту, отчетливо проступает слой чеховской стилистики: "Хорошие минуты бывают только тогда, когда все уходят ужинать в кабак..."; "Летом Федоров опять целовал меня, клялся, что любит, и от него пахло обедом"; "... разговоры о политике и рыбный стол"; "Кричал же он [дядя] два раза в день: за обедом и после вечернего чая"; "Уж, конечно, мне на курсах никогда не бывать, разве на кулинарных"; "Денег нет. Тетя пилит. Кузен Демьяновский объясняется в любви каждые 5 минут (узнаёте слог Диккенса?)". Не правда ли, хочется продолжить: слог Диккенса в слоге Чехова? "Мне вдруг захотелось в Петербург, к жизни, к книгам"; "Где ваши сестры? Верно, на курсах, о, как я им завидую". - В Москву, в университет. Покончить все здесь - и в Москву! - откликаются "Три сестры". Это письма чеховской провинциальной девушки, не удовлетворенной безрадостным существованием где-то, все равно где: в Таганроге или в Евпатории. Даже сюжет их: влюбленность в "элегантного и такого равнодушно-холодного" студента из столицы - типично чеховский. Как и конкретное проявление этой влюбленности: "Хотите сделать меня счастливой? Если да, то пришлите мне его карточку"; "Умереть легко"; "Я кончила жить, еще не начиная. Это грустно, но это так". Ситуация для Ахматовой - если видеть уже в девушке Горенко Ахматову - исключительная: это мир, стиль и голос чеховских героинь, но включенный в систему ее выразительных средств не "сложностью и богатством русского романа 19-го века", не "с оглядкой на психологическую прозу", как писал о ней позднее Мандельштам, а повседневностью. Не Ахматова цитировала Чехова, а Чехов - некую девицу Горенко. И в последующем, пусть самом незначительном, усвоении Чехова, если бы такое случилось, было бы "что-то от кровосмешения", как высказалась она однажды по сходному поводу.

Но, думаю, главной причиной ее нелюбви к Чехову была диаметральная противоположность их установок по отношению к искусству. Меня не оставляло ощущение, что претензии, которые высказывала Ахматова, говоря о Чехове, высказывались, чтобы ими заслонить эту неназываемую. В самом деле: она говорила, что пьесы Чехова - это распад театра. И она же в другой раз говорила, что МХАТ своим взлетом обязан тому, что Станиславский, после провала в Александрийском театре "Чайки", открыл, как надо ставить чеховские пьесы, "и они имели бешеный успех". У Лидии Чуковской записана негодующая речь Ахматовой, обвинявшей Чехова чуть ли не во лжи: "Чехов всегда всю жизнь изображал художников бездельниками. ... А ведь в действительности художник - это страшный труд, духовный и физический... Мне Замятины, уезжая, оставили альбомы Бориса Григорьева - там тысячи набросков для одного портрета. Тысячи - для одного... Чехов невольно шел навстречу вкусам своих читателей - фельдшериц, учительниц, - а им хотелось непременно видеть в художниках бездельников". Почти то же самое говорила она мне об Ильфе и Петрове: "Они оболгали писателей... В поезде, набитом писателями, жулик оказывается талантливее и умнее их всех". Однако моно логом в защиту художников Ахматова уводит разговор в сторону от первой, более непосредственной реплики: Лидия Чуковская по ходу беседы об экранизации Чехова иронически заметила, что в рассказе "Попрыгунья" "все есть, что требуется; и отрицательная героиня, и положительный герой..." - "И высмеяны люди искусства, - сейчас же сердито подхватила Анна Андреевна, - художники. Действительно, все, что требуется!" И лишь спустя некоторое время она сосредоточила упреки на искажении образа художника-труженика.

Почему читателями Чехова были одни только фельдшерицы и учительницы, а если и так, то почему и сейчас, когда читательский состав существенно переменился, все равно требуется высмеивание людей искусства? Слов нет, Ахматова не упускала ни одной возможности поднять достоинство "человека искусства" в глазах общества. Она не простила ни волошинской пощечины Гумилеву, ни алексей-толстовского глумления над Мандельштамом: пусть оскорбители были того же цеха, что и оскорбленные, - унижая поэтов, они стали заодно с чернью. Когда ей позвонили из "Литературной газеты", чтобы объяснить, что ради опубликования стихов Берггольц, которые оказались более актуальными, они вынуждены перенести стихи Ахматовой в другой номер, она, не дав договорить, отрубила: "Я никому не собираюсь перебегать дорогу, я знаю, что такое добрые нравы литературы", - и повесила трубку. И так далее, и так далее. Однако почти пятьдесят лет ее жизни, вплоть до самого конца, люди искусства были в неизменном почете и большой цене - за исключением тех, кого официально объявляли вне искусства, ничтожествами, тунеядцами и т. п., что было в глазах обывателя такой же данностью, как "талант и трудолюбие" признанных. И Рябовский в "Попрыгунье" не подрывал доверия современных фельдшериц и учительниц к "страшному труду, духовному и физическому" Иогансона, не изобличал "бездельника" Фалька, которого для фельдшериц и учительниц просто не существовало.

Не "высмеяны люди искусства", а высказана была об искусстве разрушительная для искусства, по крайней мере в том виде, в каком оно сформировалось "серебряным веком", правда. Лев Толстой говорил в 1909 году об Андрее Белом и вообще "декадентизме", что это бред сумасшедших: "Я никакого общения не имею с этими людьми. Я хотел бы спросить, что они хотят сделать". И еще: "Сказать, что "Некто в черном" страшен, - это все поймут и каждый может. А рассказать, как люди живут, как работают, чувства, столкновения - не каждый может". С точки зрения XX века Толстой выглядит old hat, дедушкиной шляпой, стариком, не понимающим нового искусства. Но у него был другой счет времени, И он, и декаденты предчувствовали потрясения, которые несет новое время: Революцию, Войну, разврат, террор и главное - Бога - нет; только он смотрел на это мужественно, ища и находя объяснения в извечных свойствах человеческой натуры, - как Сервантес, как Шекспир, а они, как будто оробев, объяснили это особыми свойствами XX века и стали создавать и описывать мир, параллельный реальному, где действовал "Некто в черном" и "пахло серой". Понятие "серебряный век", изобретенное впоследствии его представителями, подтягивало новое искусство к "золотому веку" и некорректно, и чисто формально: все, что было между Пушкиным и Блоком, как бы не замечалось "серебряным веком". Ахматова и - менее определенно - Мандельштам назвали вещи своими именами лишь через двадцать лет, и это было сделано скорее вопреки "новому искусству", искусству "XX века".

Искусство для Ахматовой - и шире: для людей искусства 900-х - 10-х годов - было служением не только в общепринятом, но и в религиозном смысле слова. В те годы так много говорилось о Боге в философских кружках и в театрах, в стихах, фельетонах, в ресторанах и гостиных, что само слово "Бог" сделалось равным всякому другому, и близкий друг Ахматовой Борис Анреп нашел для своей поэмы эпиграф в духе времени:

Да будет свет.
Бог

Богословие, всегда бывшее итогом духовного подвига, направленного к постижению Истины, широко заменялось религиозно-философскими, или этико-эстетическими, или построенными на чутье истонченных душ спекуляциями. Гумилев мог написать: "И в Евангельи от Иоанна сказано, что слово это Бог", - подставляя на место Бога - Слова Христа - слово профанное. Акмеизм назывался также адамизмом, поскольку акмеисты считали себя последователями праотца Адама, который как называл какую тварь, "так и было имя ей".

При таком смешении тайн и иллюзий, знаний и догадок, истины и мнений стало возможно сказать все, что угодно, и оправдать все, что угодно. Языческие мифы удовлетворяли принятому уровню достоверности так же - если не лучше, - как Священное писание. Как записал в дневнике Блок: "Нет, все-таки Христос", - про предводителя красногвардейцев. Лишь искусство бралось соединить эти несоединимые вещи, лишь магией искусства заново связывались в единую картину мира идолы, сброшенные сотни лет назад, и образа, снятые вольтерьянцами или ницшеанцами. "Как известно, христианство в России еще не проповедано", - любила шутить Ахматова.

Искусство, говоря ее стихами, "вклинялось в запретнейшие зоны естества" и отнюдь не чуралось контактов с мелкими и совсем немелкими бесами. О черных мессах на дому у тех или других "людей искусства" говорилось хотя и приглушенно, но уже не очень и по секрету: не то искусство прибирало к рукам дьявола, не то дьявол искусство. И революция, придав руинам духа материальные формы, как бы развеяла последние сомнения в том, что спасение только в искусстве и искусство выше всего. Искусство, оно одно, оправдывало ахматовские строки:

Чудотворной иконой клянусь
И ночей наших пламенным чадом.

Оно одно разрешало назвать Блока "Демон сам с улыбкой Тамары", не утруждаясь опровержением того, что

И Пресвятая охраняла Дева
Прекрасного поэта своего.

Оно набрасывало прелестную пелену на страшные намеки, на безумное прикосновение к тому, что неприкосновенно, в "Тринадцати строчках":

И мир на миг один преобразился, И странно изменился вкус вина. И даже я, кому убийцей быть Божественного слова предстояло, Почти благоговейно замолчала, Чтоб жизнь благословенную продлить.

В ее оценках людей, при том что в суждениях она была воплощенный здравый смысл, на первый план выдвигалась принадлежность их к искусству или отношение к нему. "И ни в чем не повинен: ни в этом, ни в другом и ни в третьем... Поэтам вообще не пристали грехи", - заканчивает она гимн Поэту в "Поэме без героя". Зная, что мне этот на практике узаконивающий безнаказанность и даже провоцирующий совершение любого поступка по прихоти подход, особенно распространенный в среде артистической молодежи, чужд (я доказывал Бродскому, что поэт не смеет подвергать в стихах поруганью оставившую его подругу уже потому, что он одарен способностью сделать это наилучшим образом, а та не может ему ответить), она не касалась этой темы, разве что в разговоре при мне с третьим человеком. Но вот ее слова, записанные Лидией Чуковской: "... модернисты великое дело сделали для России... Они сдали страну совсем в другом виде, чем приняли. Они снова научили людей любить стихи..." Или о Маяковском: "Он ответил: "А к чему сейчас Хлебникова издавать?" Так он отозвался о своем товарище, о своем учителе... В чем же тогда разница между ним и Бриками? Они равнодушны к изданию его стихов, он - к изданию стихов Хлебникова. Разница есть, и большая, но она в другом: в его великом таланте. Он так же, как и они, бывал и темен, и двуязычен, и неискренен... Но это не помешало ему стать крупнейшим поэтом XX века в России". О Станиславском: "Но вот чем он мне привлекателен: настоящей одержимостью искусством. Ему, конечно, на все и всегда было наплевать: только бы ставить и ставить спектакли, только бы торжествовал театр. "Жизнь" помимо театра его просто не занимала..." И то же о Маршаке: "Впервые я поняла, в чем сила этого человека: в неистовой одержимости искусством". Прочитав, я подумал было, что Ахматова употребила другое слово, для православного человека, каким она была по воспитанию, одержимость - это одержимость бесом; но вот же, о себе, о том, как накатывала на нее Поэма, она свидетельствует, что была "бесовскою черной жаждой одержима": в любом случае направленность ее пафоса ясна. И Анненского, который "весь яд впитал, всю эту одурь выпил, и славы ждал, и славы не дождался... - и задохнулся", и упал с разорвавшимся сердцем на ступени Царскосельского вокзала, убили, как можно понять из ее слов, недруги искусства, не напечатавшие вовремя его стихов.

И вот Чехов, писавший только то, что знал наверное, а то, что было сомнительно: "подсказанное чутьем", сны, догадки, - называвший сомнительным, говорит устами Нины Заречной о "святом" искусстве: "... в нашем деле - все равно, играем мы на сцене или пишем - главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть". А до нее исповедуется Тригорин: "День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. Что же тут прекрасного и светлого, я вас спрашиваю?.. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль... Итак всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший?.. Одно и то же, одно и то же, и мне кажется, что это внимание знакомых, похвалы, восхищение - все это обман, меня обманывают, как больного, и я иногда боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне сзади, схватят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом... Едва вышло из печати, как я не выношу, и вижу уже, что оно не то, ошибка, что его не следовало бы писать вовсе, и мне досадно, на душе дрянно..."

Заречная - почти ровесница боготворимой "серебряным веком" Комиссаржевской; "декадент" Треп-лев, о творчестве которого Аркадина говорит: "никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер", над которым смеются, которого печатают, но не читают, - это так называемый старший символист, один из тех, кто были предшественниками Ахматовой, авторитетами и учителями. И это в "Чайке", пьесе, где интрига между матерью и сыном, разыгрывающими эпизод Гертруды и Гамлета, все время, имеет в виду, вполне "по-ахматовски", шекспировскую ситуацию; так же как и ссылка на пушкинскую "Русалку": "В "Русалке" мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка". Туг уж и облако, похожее на рояль, начинает выглядеть пародией на ахматовское знаменитое "Высоко в небе облачко серело, как беличья расстеленная шкурка". Новое искусство-священнодействие могло "сговориться" с искусством-анализом, искусством-идеей, искусством-проповедью XIX века - уже хотя бы потому, что и то, и эти "больше, чем искусство". Но сговориться с Чеховым, который трактовал искусство только как ремесло, было невозможно. Язык был один - тональность разная. Разных регистров: то, что Чехов выставлял в смешном виде, почти водевильно, стало подаваться совершенно всерьез и драматически, Реплики ранних ахматовских стихов и чеховских героинь взаимозаменяемы, сплошь и рядом дословно:

душа тосковала,
задыхалась в предсмертном бреду;

вы не стали бы мучить меня -
много муки и так, много пыток;

я не плачу, я не жалуюсь,
мне счастливой не бывать;

счастье стучится ко мне в окно,
стоит только впустить его;

милый, милый! и я тоже; умру с тобой...
пусть тень его видит, как я люблю;

о, как ты красив, проклятый!
я умею любить и прощать...

Куда, к чьему тексту отнести ту или иную строку, зависит от фокусировки, как в рисунке с секретом, на который если смотреть перпендикулярно, видишь крону дерева, цветы и птиц, а если по касательной к плоскости - скорченного в ветвях охотника. Затяни винт наводки на резкость - Анна Ахматова, цикл "Смятение"; ослабь - шутка "Медведь", Чехонте.

Лидия Яковлевна Гинзбург, много лет регулярно с Ахматовой встречавшаяся, после ее смерти сказала: "Почему я не задала ей главного вопроса: "Как вы так стали писать, то есть в самом начале?" Может быть, какой-то ответ дает Чехов: так тогда говорили - барышни, молодые женщины. В "Чайке" мудрец Дорн, доктор, считающий, что жаловаться на жизнь в старости невеликодушно, всем лекарствам предпочитающий валерьянку и верящий в мировую душу, только тогда, когда попадает в толпу, говорит о Треплеве: "Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую. Жаль только, что он не имеет определенных задач. Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь". Этот ли приговор новому искусству; или - поскольку искусство священно ("наше священное ремесло") - последовательная "профанация таинства" ("Серой пахнет. Это так нужно?"); или целенаправленное и неукоснительное снижение стиля, рассчитанное, как оказалось, на будущее, в частности, на столь же целенаправленную ахматовскую высокость и тем самым обнаруживающее общие корни; или лакей, от которого пахнет курицей, во всех мхатовских и немхатовских постановках "Вишневого сада" напоминавший о духоте и пошлости обстановки ее отрочества и юности; или все в совокупности было причиной ее неприязни к Чехову, но неприязнь, даже враждебность, была устойчивая. И когда я сказал ей, что на "Ленфильме" ставят картину по рассказу "Ионыч" и в нее как действующее лицо введен сам Чехов, она не пропустила случая: "Aга! Значит, там будет уже два врача".

Анна Сергеевна, "дама с собачкой", во время первого тайного свидания с соблазнителем произносит, не пряча слез: "Пусть бог меня простит! Это ужасно... Простые люди говорят: нечистый попутал. И я могу теперь про себя сказать, что меня попутал нечистый". В сходной ситуации лирическая героиня Ахматовой слышит сквозь пение скрипок: "Благослови же небеса - ты первый раз одна с любимым". Раскаяние молодой женщины выглядело, по Чехову, "странно и некстати", но такое ее отношение к происшедшему обусловливалось нормой христианского сознания. В этом смысле отношение ахматовской "счастливой" возлюбленной - прямое и подчеркнутое пренебрежение нормой, отказ от нее.

И вместе с тем столь откровенное и любующееся собой нарушение христианского закона - совсем уже "странно и некстати" - включалось поэтом без колебаний и сомнений в систему координат православного быта и образа поведения: молитвы дома, в храме, исповеди, причащения. "Протертый коврик под иконой"; "так молюсь за Твоей литургией"; "и темная епитрахиль накрыла голову и плечи". Более того, убежденность и естественность, с какой это включение делалось, словно бы узаконивают радость от нарушения нормы, поскольку она оказывается таким образом совместимой со скорбью раскаяния, которую предполагает исполнение других норм. Иначе говоря, нормой объявлялось именно это одновременное нарушение-соблюдение. Практика такого смешения была уже достаточно широко распространена; философия эпохи нашла ей обоснование, а значит, оправдание. Для поэзии в ней вообще не было противоречия.

Ахматова была человеком верующим и церковным. Когда-то посещение храма было для нее непременным и обычным делом:

А юность была - как молитва воскресная...
Мне ли забыть ее?

Напев Херувимской
У закрытых дверей дрожит;
Поднимались, как к обедне ранней.

Церковные установления оставались для нее непреложными, и она рассказала мне после поездки в 1965 году в Англию, как ее спросили в Лондоне, не хочет ли она встретиться с тамошним православным архиереем. "Я отказалась. Потому что говорить ему всю правду я не могла, а не говорить правды в таких случаях нельзя".

Но в последние годы она в церковь не ходила. Зайти, перекреститься, постоять помолиться могла, церковный календарь всегда держала в голове, знала его хорошо, хорошо знала службу. В Прощеное воскресенье 1963 года сказала: "В этот день мама выходила на кухню, низко кланялась прислуге и сурово говорила: "Простите меня, грешную". Прислуга так же кланялась и так же сурово отвечала: "Господь простит. Вы меня простите". Вот и я теперь у вас прошу: "Простите меня, грешную". Но если воспользоваться ее собственными словами, она скорее была "вне церковной ограды", во всяком случае, в конце жизни. То говорила, что с общей исповедью согласиться не может, что введение общей исповеди вбило клин между нею и церковью; то - "я хочу верить, как простая бабка". И то и другое звучало, на мой слух, отговоркой. При этом писала: "Как я завидую Вам в Вашем волшебном Подмосковии, с какой тяжелой горечью вспоминаю Коломенское, без которого почти невозможно жить, и Лавру..." Тут уместно вспомнить ее мнение о том, что доступность искусства в виде множества переводов, репродукций и граммофонных пластинок - никак не прогресс: доступность эта предполагает случайное, легкое и поверхностное знакомство с проявлениями глубин человеческого духа и в этом смысле способствует духовному разврату. "Раньше на богомолье в Сергиев Посад отправлялись за двое суток - на ночь останавливались в Мытищах. Теперь электричка до Загорска идет полтора часа, но в такой поездке слишком много развлекательного". С другой стороны, когда я впервые надолго приехал в Москву из Ленинграда и стал ее осваивать и спросил у Ахматовой, с чего начинать, она ответила: "Смотря что вам интересно: если камни, то с Коломенского, если барахло - с Останкина". И когда, придя к ней после Коломенского, я рассказал, как уговорил сторожиху открыть мне Вознесенскую церковь и какая там была невыносимая пустота и невыносимая стужа, она спросила: "А вы заметили, какая она внутри крохотная? Какой, стало быть, маленький был у Грозного двор!" О Казанской, действующей, не было сказано ни слова, как будто ее вообще не существовало.

На Пасху 1964 года я получил от нее письмо, там были такие фразы: "По новому Мишиному радио слышала конец русской обедни из Лондона. Ангельский хор. От первых звуков - заплакала. Это случается со мной так редко".

Заплакала она и еще раз - когда я ей рассказывал о фильме Пазолини "Евангелие от Матфея", его привезли на фестиваль итальянского кино. Она тогда недавно вышла из больницы после тяжелого инфаркта и еще чувствовала слабость. Я рассказал, что в зале передо мной сидел юноша грузин, и когда началась сцена распинания и из середины толпы, заслонявшей ее, донесся первый удар молотка и вскрик, он вдруг уронил голову на ладони и затрясся в рыданиях. Слезы наполнили ее глаза и покатились по щекам. Потом она спросила, был ли в фильме эпизод с самаритянкой: "Впрочем, это от Иоанна". (Вот как описан этот эпизод в IV главе Евангелия от Иоанна, стихи 6-8, 27:

"Иисус, утрудившись от пути, сел у колодезя. Было около шестого часа.
Приходит женщина из Самарии почерпнуть воды. Иисус говорит ей: дай Мне пить.
Ибо ученики Его отлучились в город купить пищи.

... пришли ученики Его и удивились, что Он разговаривал с женщиною; однако ж ни один не сказал: "Чего Ты требуешь?" или "о чем говоришь с нею?"

- Замечательно, - сказала Ахматова, - то, что Евангелист обращает на это вниманье: застав Его наедине с женщиной, никто не подумал дурного.

Подобные места Нового и Ветхого Заветов привлекали ее особый интерес, под таким, или сходным, углом зрения они были прочитаны ею, о чем свидетельствуют в первую очередь "Библейские стихи". Со скрытым торжеством рассказывала она, как поймала на ошибке Достоевского - или Подростка, если у Достоевского эта ошибка была задумана. Подросток говорит Ламберту: "Если бы она вышла за него, он бы наутро, после первой ночи, прогнал бы ее пинками... Потому что этакая насильственная, дикая любовь действует как припадок... и, чуть достиг удовлетворения - тотчас же упадает пелена и является противоположное чувство: отвращение и ненависть, желание истребить, раздавить. Знаешь ты историю Ависаги?.." История Ависаги из III Книги Царств (стихи 1-4) тут ни при чем:

"Когда царь Давид состарелся, вошел в преклонные лета, то покрывали его одеждами, но не мог он согреться.

И сказали ему слуги его: пусть поищут для господина нашего царя молодую девицу, чтоб она предстояла царю, и ходила за ним, и лежала с ним, - и будет тепло господину нашему царю.

И искали красивой девицы во всех пределах Израильских, и нашли Ависагу Сунамитянку, и привели ее к царю.

Девица была очень красива, и ходила она за царем, и прислуживала ему; но царь не познал ее".

Ахматова считала, что Достоевский, конечно же, имел в виду историю, рассказанную в 13-й главе II Книги Царств: о темной страсти Давидова сына Амнона к Авессаломовой сестре Фамари, которую, обесчестив, "потом возненавидел <...> величайшею ненавистию, так, что ненависть, какою он возненавидел ее, была сильнее любви, какую имел к ней, и сказал ей Амнон: встань, уйди... И позвал отрока своего, который служил ему, и сказал: прогони эту от меня вон, и запри дверь за нею" (Стихи 15, 17).

Выбор Ахматовой сюжетов из Священного писания (Рахиль - Лия - Иаков; жена Лота; Мелхола - Давид; дочь Иродиады), их трактовка, ударения, в них расставленные, обнаруживают отчетливую тенденцию: все они так или иначе посвящены любовным отношениям мужчины и женщины - точнее, женщины и мужчины. И не прообразы любви небесной, видимые, согласно христианскому вероучению, "как бы сквозь тусклое стекло", проясняет поэт через образцы любви в этом мире, а как раз психологические, чувственные, "всем понятные" стороны любви плотской, пусть и самой возвышенной...

Читаю посланья Апостолов я,
Слова Псалмопевца читаю.
Но звезды синеют, но иней пушист,
Каждая встреча чудесней, -
А в Библии красный кленовый лист
Заложен на Песни Песней.

Читаются Апостольские послания, Псалтирь - и вообще, Ахматова знала Библию превосходно, ориентировалась в ней свободно, нужное место находила сразу - но распахнуться книга сама готова на Песни Песней, лирико-драматической поэме, описывающей любовь пастушки и царя и внешне не отличающейся от светской. И когда Ахматова обращается к Богу:

Ты, росой окропляющий травы,
Вестью душу мою оживи, -
Не для страсти, не для забавы,
Для великой земной любви, -

то если начало четверостишия очевидным образом повторяет молитву Иоанна Златоуста на 11-й час дня: "Господи, окропи в сердце моем росу благодати Твоея", - то конец столь же очевидно противопоставляется его молитве на 10-й час ночи: "Господа, сподоби мя любити Тя от всея души моея и помышления..." В контексте стихотворения эта "великая земная любовь" сродни карамазовскому толкованию евангельских слов о грешнице, которая "возлюбила много": "... она "возлюбила много < - кричит Федор Павлович, - >, а возлюбившую много и Христос простил..." - "Христос не за такую любовь простил..." - вырвалось в нетерпении у кроткого отца Иосифа".

Страница: 1 2 3 4 5 6 7 8 9

© 2000- NIV