Найман Анатолий: Рассказы о Анне Ахматовой (Воспоминания)
Страница 5

Страница: 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Поэты поставлены в особое положение не тем, что оставляют после себя книгу как вещь, пребывающую в дальнейшем употреблении, и не тем, что поэт-потомок, по роду своих интересов натолкнувшись на нее или отыскав, должным образом оценит или даже использует стихи предка. Поэт "не умирает весь" не только в осколке строки, который прихотливо сохранило время, безымянном и случай ном, но и в пропавших навсегда стихотворениях и поэмах, другим каким-то поэтом когда-то усвоенных и через позднейшие усвоения переданных из третьих, десятых, сотых рук потомку. В принципе поэт остается "славным" ("и славен буду я"), то есть слывет, вспоминается, при чтении любым другим поэтом любой поэзии, поэзии вообще, вспоминается постольку, поскольку он в ней содержится, ее составляет. Иначе говоря, поэзия и есть память о по-эте, не его собственная о нем, а всякая о всяком, - но чтобы стать таковой, ей необходимо быть усвоенной еще одним поэтом, все равно - "в поколенье" или "в потомстве". Усваивается же она им уже "на уровне" чтения, "в процессе" чтения. При чтении читателем-непоэтом поэт тоже остается "славным", но эта слава совсем иного качества: непоэт - только приемник, поглотитель поэтической энергии, в него уходит творческий посыл поэта, на нем кончается. Ахматова в заметках на полях пушкинских стихов пишет об "остатках французской рифмы": распространенная рифма rivage (берег) - sauvage (дикий) превращается у Пушкина в устойчивую формулу "дикий брег". Так вот, разница между этими двумя славами (у читателя-непоэта и у читателя-поэта) подобна разнице между услаждающим слух французским созвучием и самостоятельным образом. Непоэт благодарен читаемому им автору, умиляется, называет его "мой"; поэт пускает его в дело. Именно в дело, а не на украшения: одну из колонн можно взять в готовом виде, из привезенных с раскопок, из валяющихся среди руин, из лишних у соседа - что и делалось всегда и делается на стройке, но она должна быть несущей, а не декоративной. Читатель-непоэт декорирует свою речь лепниной стихов: "Иных уж нет, а те далече, как Сади некогда сказал", - дает Пушкин пример такого усвоения-присвоения поэзии. "Дикий брег" - чисто пушкинский строительный блок, хотя пошли на него элементы чужой архитектуры. То есть: читающий поэт усваивает не в общепринятом смысле слова, он усваивает ее новым стихам.

Когда это происходит, усвоенное обновляется двояко: не бывшими прежде стихами - и обогащением стихов, в них отраженных. Сравнивать поэзию со строительством можно только для наглядности: поэтическая "колонна", в отличие от архитектурной, возникает в новом здании, сохраняясь и в прежнем. Этим сохранением-преобразованием творческий акт усвоения поэзии напоминает метаморфозы у древних, с той поправкой, что Филомела, превращенная в соловья, продолжает быть Филомелой. Из того, что один не умрет, пока будет жив другой, следует, что в каждый момент поэзии оба живы. Эта жизнь не вечная; зависящая от людской памяти, она существует лишь "доколь". Но память - подобие бессмертия, попытка получить бессмертие "своими силами", и так как лучшего подобия в подлунном мире нет, предлагает считать ее бессмертием настоящим, умалчивая о том, что это все-таки лишь имитация бессмертия.

Я ведаю, что боги превращали
Людей в предметы, не убив сознанья.
Чтоб вечно жили дивные печали,
Ты превращен в мое воспоминанье.

Это сказала молодая Ахматова. "С какого-то времени, если не с самого начала, все ее творчество становится подчиненным одному желанию - превратить мертвое в живое. Магия, вызываемая феноменом поэзии, граничит у нее с некромантией: живым голосом умерших хотела она говорить. Высшей концентрации эти ее усилия достигли в "Поэме без героя". "Их голоса я слышу... - пишет она о друзьях, погибших в ленинградскую блокаду, - когда читаю поэму вслух..." - и впечатление такое, что голоса звучат не только в ее памяти, но и в ее реальности.

"Цитируя" в своих стихах поэтов-предшественников, Ахматова сознательно выступает как предсказанный ими будущий "пиит" - живой ради их неумирания. Среди немногочисленных книг ее библиотеки всегда под рукой были Библия, Данте (в итальянской антологии начала века, которую заключали стихи составителя; "ради этого и антологию составлял", - комментировала она), полное собрание Шекспира в одном томе, то же Пушкина. Реминисценции из них, менее или более зашифрованные, столь многократны и, благодаря тончайшему вживлению их в ткань ахматовских стихов, часто столь трудно уловимы, что следует говорить о постоянном библейском, или дантовском, или шекспировском слое в ее поэзии. Но при этом, мне кажется, не следует понимать только как стилизацию под античность ее "Музу":

И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня
Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?" Отвечает: "Я".

Этот внимательный взгляд Музы так же конкретен, как все взгляды и взоры ее стихов, например, того же Блока:

Как хозяин молчаливый
Ясно смотрит на меня!

Она любила повторять, что прохожие на улице, завидев Данте, шептали друг другу: "Вот человек, который побывал там". Строкою "Внимательно взгля нула на меня" описание прихода Музы выводилось из сферы воображения, так же как современники Данте не воображали, что он был там, а были в этом уверены.

В год возвращения из эвакуации и встречи с искалеченным Ленинградом, отметив 55-й день рождения, Ахматова написала стихотворение из разряда "последних", то есть тех, которые претендуют стать завершающими творчество поэта - не "Я помню чудное мгновенье", а "Брожу ли я вдоль улиц шумных": то, что называется "о жизни и смерти".

Наше священное ремесло
Существует тысячи лет...
С ним и без света миру светло.
Но еще ни один не сказал поэт,
Что мудрости нет, и старости нет,
А может, и смерти нет.

Последние строчки предполагают, по крайней мере, два разных прочтения. "Поэт не сказал" этого, потому что мудрость есть, и старость есть, и смерть есть, а опровержение их, или, точнее, победа над ними, - дело не поэзии, а веры. Однако, благодаря нескольким приемам - сопоставлению "мудрости" со "старостью", рассчитанная неожиданность которой, чтобы не сказать - некорректность, имеет целью вызвать читательскую растерянность; и введению утверждающе-сомневающегося "а может" - на передний план выступает другой смысл: "поэт не сказал" этого, а мог бы. Мог хотя бы рискнуть. Последняя строчка - синтаксически самостоятельная, лукавый вопрос: если поэзия в самом деле светит во тьме, то, может, и смерти нет? К этому можно прийти, только назвав ремесло священным, и священное - ремеслом. "Священное ремесло" не делает разницы между словами, вдохновленными Богом и вдохновленными Аполлоном. В таком случае шестистишие может иметь в виду и Екклесиаста, не впрямую оспаривая его: ".. преимущество мудрости пред глупостию такое же, как преимущество света перед тьмою... Но.., увы! мудрый умирает наравне с глупым... И помни Создателя твоего в дни юности твоей, доколе не пришли тяжелые дни и не наступили годы, о которых ты будешь говорить: "нет мне удовольствия в них!" (глава II, ст. 13, 14, 16; глава XII, ст. 1). Но если кончает Екклесиаст тем, что "всякое дело Бог приведет на суд, и все тайное, хорошо ли оно или худо", - то почему же "ни один не сказал поэт", не дерзнул сказать, слов надежды - до суда? - вот на что, похоже, намекает стихотворение. "I'll give thee leave to play till doomsday, я разрешаю тебе играть до Судного дня" - любимое место Ахматовой в "Антонии и Клеопатре", предсмертное обращение царицы к преданной служанке.

Она начала читать Шекспира (в том смысле, как читает поэт, филологи сказали бы: заниматься Шекспиром) в молодости и читала до конца дней, в разные периоды разные вещи или на разное обращая внимание в одной и той же. "Макбет" был в числе досконально изученных и постоянно используемых, макбетовские мотивы попадают в ее стихи непосредственно из трагического быта, воспроизводящего кровавые ситуации пьесы, и через Пушкина, чьи заимствования у Шекспира были ею обнаружены еще в 20-е годы. "Реквием" и, шире, реквиемная тема времени террора, захватившего сорок без малого лет ее жизни, пропитаны словом и духом "Макбета". "Трагический октябрь", сметающий людские жизни, как желтые листья, в четверостишии, описывающем революцию, и голосующие в саду деревья в эпиграфе к стихотворению "И вот, наперекор тому..." - это отголоски движения Бирнамского леса, "шагающей рощи", несущей гибель королю-убийце.

Она рассказывала, что некий молодой англичанин жаловался на трудности чтения шекспировского текста, архаичный язык и проч. "А я с Шекспира начала читать по-английски, это мой первый английский язык". Вспоминала, что, отыскав незнакомое слово в словаре, ставила против него точку; попав на него снова, вторую точку и т. д.: "семь точек значило, что слово надо учить наизусть". "Основную часть англичан и американцев я прочла в бессонницу тридцатых годов", - упомянула она однажды, Среди них были Джойс и Фолкнер. Читала она по-английски, почти не пользуясь словарем, а говорила с большими затруднениями, с остановками, ошибаясь в грамматике и в произношении. Сэр Исайя Берлин, слушавший, как она декламирует Байрона, пишет, что мог уловить всего несколько слов, и сравнивает это с современным чтением античных классиков, которое также едва ли было понятно их современникам. Однажды, желая сказать мне то, что не предназначалось для чужих ушей, и допуская, что за дверью нас может услышать человек, который знал французский, она неожиданно заговорила по-английски, я как-то ответил, следующие несколько фраз были произнесены также с напряжением, хотя и свободнее, эпизод закончился, тема разговора переменилась. Через некоторое время она сказала: "Мы с вами говорили, как два старых негра".

Она находила пастернаковские переводы Шекспира более пригодными для театра, но отдавала предпочтение переводам Лозинского, адекватнее передающим "текст". О "Гамлете" говорила, что Призрак отца должен только мелькнуть на сцене, чтобы у зрителя осталось впечатление, будто ему показалось. В связи с этим заметила, что "вообще на сцене все должно каждую минуту меняться". Ее дневниковая запись "Найденная цитата в Гамлете (Frиre Berthold)" означает, если не ошибаюсь, что слова Клавдия:

... so, haply, slander,
Whose whisper o'er the world's diameter,
As level as the cannon to his blank
Transports his poison'd shot, may miss our name,
And hit the woundless air, -
(Акт IV, сцена 1)

(... тогда, возможно, клевета, чей шепоток сквозь поперечник земли, прицельно, как пушка в десятку, несет свое отравленное ядро, может пролететь мимо нашего имени и ударит в неуязвляемый воздух) - отозвались в пушкинском плане "Сцен из рыцарских времен" фразой "La piиce finit par des ruflexions - et par l'arrivйe de Faust sur la queue du diable (ducouverte de l'imprimerie, autre artillerie)" (Пьеса кончается рассуждениями - и прибытием Фауста на хвосте дьявола (изобретение книгопечатания - своего рода артиллерия). Тем самым книгопечатание, Фаустово изобретение которого приравнено здесь к изобретению монахом Бертольдом Шварцем пороха, уподобляется - через метафору- клевете.

Среди шекспировских строк, которые она знала наизусть и могла к случаю вспомнить, был стих из "Ромео и Джульетты", слова Ромео: "For nothing can be ill, if she be well" (Ни в чем не может быть изъяна, если с ней все хорошо). Своеобразная анаграмма этого стиха, строчка, придуманная ею: "Ромео не было, Эней, конечно, был" - это не отрывок из неизвестного или неоконченного стихотворения, а самостоятельный афоризм, универсальный, как она с едва заметной ноткой шутливости настаивала, для всей сферы любовных отношений: мужчин, преданных возлюбленным так, как Ромео, не бывает, бросающих же "ради дела", как Эней, нет числа. Она не один раз приводила его как словцо в беседе, в письме, пробовала предварить им сонет "Не пугайся - я еще похожей", но как эпиграф он не прижился.

Из "Антония и Клеопатры" она повторяла еще два места - слова Клеопатры о себе "I am fire, and air, my other elements I give to baser life" (Я огонь и воздух; прочие стихии отдаю низшей природе); и об Антонии: "... his delights were dolphin-like, they show'd back above the element they liv'd in" (... его очарование было подобно дельфину, оно выныривало спиной над стихией, в которой жило). Эту принадлежность одновременно двум стихиям она распространяла на себя: вспоминала фразу, которой брат Виктор, моряк, оценил ее умение плавать: "Аня плавает, как птица"; в другой раз сказала о том же: "Я плавала, как щука". А как-то раз в тихий теплый пасмурный день мы сидели на скамейке перед домом, и она произнесла: "В молодости я больше любила архитектуру и воду, а теперь музыку и Вообще же всякий шекспировский след в ее стихах был еще и знаком "английской темы", неким узелком для памяти.

В 1917 году, в революцию,

Трагический октябрь,
Как листья желтые, сметал людские жизни.
А друга моего последний мчал корабль
От страшных берегов пылающей отчизны.

В 1945-м, после великой войны, тот же торжественный александрийский стих отозвался эхом на шаги зеркально появившегося "оттуда" гостя:

И ты пришел ко мне, как бы звездой ведом,
По осени трагической ступая,
В тот навсегда опустошенный дом,
Откуда унеслась стихов сожженных стая.

"Дальняя любовь" к уплывшему в Лондон другу (Анрепу) с этого времени связалась, переплелась и, в плане литературы, обогатилась чувством к другому русскому, мальчиком также эмигрировавшему вместе с семьей из Петербурга сперва в Латвию, потом в Англию. Осенью того года, на гребне волны взаимных симпатий между союзниками в только что окончившейся войне, в Москву советником посольства на несколько месяцев приехал известный английский филолог и философ Исайя Берлин. Его встреча с Ахматовой в Фонтанном доме, вызвавшая, по ее убеждению, все вскоре обрушившиеся беды, включая убийственный гром и долгое эхо анафемы 1946 года и даже, наравне с фултонской речью Черчилля, разразившуюся в том же году холодную войну, переустроила и уточнила - наподобие того, как это случалось после столкновения богов на Олимпе, - ее поэтическую вселенную и привела в движение новые творческие силы. Циклы стихов "Cinque", "Шиповник цветет", 3-е посвящение "Поэмы без героя", появление в ней Гостя из будущего - прямо, и поворот некоторых других стихотворений, отдельные их строки - неявно, связаны с этой продолжавшейся всю ночь осенней и еще одной под Рождество, короткой прощальной, встречами, его отъездом, "повторившим" с поправкой на обстоятельства отъезд Анрепа, и последовавшими затем событиями.

Ахматова говорила о нем всегда весело и уважительно (кроме того раза, когда ею были произнесены слова о "мужчине в золотой клетке"), считала его очень влиятельной на Западе фигурой, уверяла, правда посмеиваясь, что "Таормина и мантия", то есть итальянская литературная премия и оксфордское почетное докторство, "его рук дело" и что это "он сейчас о нобелевке хлопочет" для нее, хотя при встрече с нею в 1965 году и в позднейших воспоминаниях он это начисто отрицал. Она ценила его оценки, ей импонировали его характеристики людей, событий, книг. Она подарила мне его книжку "The Hedgehog and the Fox" (Еж и Лиса), о Толстом как историке, открывающуюся строкой греческого поэта Архилоха: "Лиса знает множество вещей, а еж знает одну большую вещь", и под этим углом рассматривающую писателей: ежей Данте, Платона, Паскаля, Достоевского, Пруста - и лис Шекспира, Аристотеля, Гете, Пушкина, Джойса. Ее рукой в книжке подчеркнуты места: "Толстой был по природе лисою, но считал себя ежом" и "конфликт между тем, что он был и чем себя считал". Возможно, она слышала в этих словах отзвук своих собственных, которые не уставала повторять, порицая Толстого за двойную мораль: непосредственную - и выражавшую мнение его круга, семьи, общества; и которые она высказала, в частности, Берлину в том многочасовом разговоре и впоследствии приведенные им в мемуарах: "Толстой знал правду, однако понуждал себя постыдно приспосабливаться к обывательским условностям".

В разговоре она часто называла его иронически-почтительно "лорд", реже "сэр": за заслуги перед Англией король даровал ему дворянский титул. "Сэр Исайя - лучший causeur (собеседник) Европы, - сказала она однажды. - Черчилль любит приглашать его к обеду". В другой раз, когда, заигравшись с приехавшими в Комарове приятелями в футбол, я опоздал к часу, в который мы условились сесть за очередной перевод, прибежал разгоряченный и она недовольно пробормотала: "Вы, оказывается, профессиональный спортсмен", причем "спортсмен" произнесла по-английски, - я спросил, по внезапной ассоциации, а каков внешне Исайя Берлин. "У него сухая рука, - ответила она сердито, - и пока его сверстники играли в футболь, - "футболь" прозвучало уже по-французски, - он читал книги, отчего и стал тем, что он есть". Она подарила мне фляжку, которую он на прощание подарил ей: английскую солдатскую фляжку для бренди.

Английскую тему, или, как принято говорить на филологическом языке, английский миф поэзии Ахматовой, обнаруживает не единственно шекспировский след в ее стихах. Байрон, Шелли, Ките (напрямую и через Пушкина), Джойс и Элиот подключены к циклам (или циклы к ним) "Cinque", "Шиповник цветет", к "Поэме без героя" - наравне с Вергилием и Горацием, Данте, Бодлером, Нервалем. Но подобно тому, как появление Исайи Берлина на ее пороге и в ее судьбе, беседа с ним, ночная в комнате и бесконечная "в эфире", были не только встречей с конкретным человеком, но и реальным выходом, вылетом из замкнутых, вдоль и поперек исхоженных маршрутов Москвы - Ленинграда в открытое, живое интеллектуальное пространство Европы и Мира, в Будущее, гостем из которого он прибыл, так и протекание сквозь ее стихи струи Шекспира соотносило их не конкретно с романтизмом, индивидуализмом, или модернизмом, или с "Англией" вообще, но тягой, постоянно в нем действующей, всасывало в Поэзию вообще, в Культуру вообще, во "все" вообще, если иметь в виду ее строчку "Пусть все сказал Шекспир...".

Пользуясь шекспировским материалом, она сдвигала личную ситуацию таким образом, чтобы, перефокусировав зрение читателя, показать ее многомерность. Эти сдвиги в обыденной жизни свидетельствовали о ее мироощущении или об установке (что в ее случае, особенно в поздние годы, было одно и то же), а в поэзии стали одним из главнейших и постоянных приемов. Наиболее частым сдвигом было смыкание не соответствующих один другому пола и возраста. Она написала мне, тогда молодому человеку, в одном из писем: "... просто будем жить как Лир и Корделия в клетке..." Здесь перевернутое зеркальное отражение она - Лир по возрасту и Корделия по полу, адресат - наоборот. Та же расстановка участников "мы" в ее замечании "Мы разговаривали, как два старых нефа", которое, вероятно, учитывало пушкинскую заметку из отдела Habent sua fata libelli ("Свою судьбу имеют книги" - есть дневниковая запись Ахматовой под тем же заглавием) в "Опровержениях на критики": "... Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах".

Сдвиг по грамматическому роду в ее шутливом упреке молодым англичанкам: "А еще просвещенные мореплавательницы!" - напрашивается - если вспомнить "рыжих красавиц" ее прежних стихов и "рыжую спесь англичанок" у Мандельштама - на сопоставление с подобным сдвигом в строчках 1961 года о призраке: "Он строен был и юн и рыж, он женщиною был". По этой же схеме она изменила расхожую формулу-штамп того времени "секретарша нечеловеческой красоты", введя в трагедию "Энума элиш" "секретаря нечеловеческой красоты". И таков же был механизм некоторых ее шуток: "Бобик Жучку взял под ручку", - когда, выходя из дому, она опиралась на мою руку. Или: "А Коломбине между тем семьдесят пять лет", - как заметила она, прочитав преподнесенный ей молодым поэтом мадригал.

Сложнее построены сдвиги по функции. Ключ к их расшифровке можно получить на сравнительно простом примере реплики из "Улисса" Джойса: "You cannot leave your mother an orphan" (Ты не оставишь свою мать сиротой), которую Ахматова предпосылала эпиграфом последовательно к нескольким своим вещам, включая "Реквием", и окончательно - циклу "Черепки". Следствием такого сдвига оказывается множественность функций, множественность ролей, в которых одновременно выступает лирическая героиня Ахматовой, - прием, в частности и, возможно, наиболее полно осуществленный в цикле "Полночные стихи".

Появление Офелии в "Предвесенней элегии" ("Там словно Офелия пела" - Ахматова, когда читала эти стихи вслух, произносила "Ophelia") непосредственно связано с содержанием четверостишия, открывающего весь цикл "Полночных стихов". Первые две строчки этого четверостишия:

По волнам блуждаю и прячусь в лесу,
Мерещусь на чистой эмали, -

соотнесены и описательно, и текстуально со сценой Голубой эмали из "Фамиры-кифареда" Анненского:

Приюта не имея, я металась
В безлюдии лесов, по кручам скал,
По отмелям песчаным и по волнам.

Героиня стихов Анненского - Нимфа-Мать-Возлюбленная. "Возлюбленная" Офелия - также нимфа: The fair Ophelia! Nymph... (Прекрасная Офелия! Нимфа...) - говорит Гамлет, а сопутствующий ей у Ахматовой зимний пейзаж (Меж сосен метель присмирела) очевидным образом отсылает читателя к... be tbou as chaste as ice, as pure as snow... (будь целомудренна, как лед, чиста, как снег).

В стихотворении "В Зазеркалье" этот прием еще более изощряется. "Полночные стихи" ориентируются на английский источник и настойчиво, и демонстративно: Офелия в 1-м стихотворении; Зазеркалье (Alice through the looking-glass - "Алиса в Зазеркалье" Льюиса Кэррола) в 3-м; сень священная берез (в записных книжках Ахматовой есть эпизод "Березы": "... огромные, могучие и древние, как друиды..."; друиды - кельтские жрецы в Галлии и Британии) в 4-м; наконец, начало: Была над нами, как звезда над морем, Ища лучом девятый смертный вал, перекликающееся со строчками: Без фонарей, как смоль был черен невский вал... И ты пришел ко мне как бы звездой ведом - из цикла "Шиповник цветет", адресованного Исайе Берлину, - в 7-м, "и последнем", стихотворении.

Загадочные стихи "В Зазеркалье" получают некоторое объяснение, если их читать в том же "английском" ключе.

В Зазеркалье
О quae beatam, Diva,
tenes Cyprum et Memphin...
Hor.
Красотка очень молода,
Но не из нашего столетья,
Вдвоем нам не бывать - та, третья,
Нас не оставит никогда.
Ты подвигаешь кресло ей,
Я щедро с ней делюсь цветами...
Что делаем - не знаем сами,
Но с каждым мигом нам страшней.
Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге
Ужасное. Мы в адском круге,
А может, это и не мы.

Взятый эпиграфом стих Горация (О Богиня, владычествующая над счастливым Кипром и Мемфисом), сохраняя смысл обращения к Венере, описывает также "владычицу морей" Британию - и вызывает в памяти конкретно приветствие из "Отелло" (II, 1): Yе men of Cyprus, let her have your knees. - Hail to thee, lady! ("Будь доброй гостьей Кипра, госпожа!" - в переводе Пастернака.) Кресло в стихах Ахматовой всегда несет дополнительную смысловую нагрузку - отдых путешественника: "Не знатной путешественницей в кресле" в стихотворении "Какая есть" и еще яснее "юбилейные пышные кресла" в "Поэме без героя" - поэтому строчка "Ты подвигаешь кресло ей" не только не противоречит образу "владычицы морей", но усиливает его. Строчкам же Красотка очень молода, Но не из нашего столетья откликается столетняя чаровница "Поэмы без героя", 2-й ее части, из которой взят эпиграф к "Полночным стихам", - то есть "романтическая поэма начала XIX века" (в первую очередь байроновская и шеллиевская), как раскрыла секрет этой "английской дамы" сама Ахматова.

Таким образом, параллель, проводимая через весь цикл: Нимфа из "Фамиры" - и Офелия (как и проступающие за ними их создатели: Софокл - и Шекспир); Венера - и Британия, совмещенные в стихе эпиграфа (и опять-таки Гораций - и Шекспир); березы "как Пергамский алтарь" (в упомянутом этюде) - и "как друиды", - может быть описательно передана формулой детской игры-загадки: "если время - то Античность; если место - то Англия". Думаю, именно это, только другими словами, утверждала Ахматова, когда после поездки в Италию говорила, что "Флоренция - то же, что наши десятые годы", то есть принадлежность к культуре места все равно что принадлежность к культуре времени. Эта же параллель Античность-Англия выходит на поверхность и в стихотворении "Ты - верно, чей-то муж...", появившемся одновременно с "Полночными стихами".

Rosa moretur
Ноr. 1, посл, ода
Ты - верно, чей-то муж и ты любовник чей-то,
В шкатулке без тебя еще довольно тем,
И просит целый день божественная флейта
Ей подарить слова, чтоб льнули к звукам тем.
И загляделась я не на тебя совсем,
Но сколько предо мной ночных аллей-то,
И сколько в сентябре прощальных хризантем.
Пусть все сказал Шекспир, милее мне Гораций,
Он сладость бытия таинственно постиг...
А ты поймал одну из сотых интонаций,
И все недолжное случилось в тот же миг.

(Тут кстати будет сказать об обстоятельствах его сочинения. Первоначально Ахматова предполагала объединить его с "Последней розой" и "Пятой розой" в цикл "Три розы". К каждому стихотворению был выбран эпиграф из стихов, ей посвященных: Бродского - "Вы напишете о нас наискосок" к "Последней", моих - "Ваша горькая божественная речь..," к "Ты - верно, чей-то муж...". "Пятая" была написана по поводу букета из пяти роз, подаренного ей Бобышевым: четыре сразу завяли, пятая - "сияла, благоухала, чуть не летала". Незадолго перед тем Бобышев посвятил Ахматовой стихотворение "Великолепная семерка" с такими строчками: "Угнать бы в Вашу честь электропоезд, наполненный словарным серебром", - но считал его недостаточно "высоким" и предложил ей для эпиграфа четверостишие о розе, имевшее прежде другого адресата. А. А, дала вписать четверостишие в тетрадку, но хитрость немедленно раскусила - "Пятая роза" осталась без эпиграфа. "Моя" роза вскоре стала именоваться Rosa moretur - Медлящей розой, взятой у Горация, которая выглядела одновременно названием и эпиграфом. Двух эпиграфов стихотворение (как до того сонет в "Шиповник цветет") не выдержало: мол переполз в стихотворение, опубликованное после ее смерти, "Запретная роза", со строчками "Тот союз, что зовут разлукой И какою-то сотой мукой", очевидно связанной с "одной из сотых интонаций" в Rosa moretur. При подготовке посмертного ахматовского тома публикатор напечатал горациевскии стих уже не как название, а только как эпиграф.)

Строчкой этого стихотворения "Пусть все сказал Шекспир, милее мне Гораций" не только определяется "место и время" в "Полночных стихах", не только формулируется авторский замысел. В ней есть еще указание на особый ахматовский способ включения в свои стихи чужого "текста в тексте", также чужом. Ее "Клеопатра", написанная на тему "Антония и Клеопатры" Шекспира, свою зависимость от сюжета этой пьесы выставляющая "напоказ, тем самым прячет другую "Клеопатру" - 37-й оды Книги I Горация:

ausa et lacenteni viscre regiam
voltu sereno, fortis et asperas
tractare serpentes, ut atrum
corpore conbiberet venenum

(дерзнувшая поверженное зреть царство со спокойным лицом, осмелившаяся жестоких прижать к себе змей, чтобы черный телом впитать яд). Конкретно же, то есть применительно к розе, строка Ахматовой, возможно, имела в виду слова Гамлета о поступке Гертруды, об измене, которая

... takes off the rose
From the fair forehead of innocent love
And sets a blister there, makes marriage vows
As false as dicer's oaths...

(... срывает розу с ясного чела невинной любви и сажает на ее место язву, делает супружеские обеты пустыми клятвами картежников...). Но пусть Шекспир сказал об этом, как и обо всех других любовных делах, всё, - милее Гораций, "он сладость бытия таинственно постиг":

mitte sectari, rosa quo locorum
sera moretur

(перестань искать, в каком месте роза поздняя медлит).

Simplici myrto nihil adlabores
seduius curo: neque te ministrum
dedecet myrtus neque me sub arta
vite bibentem

(к простому мирту ничего не трудись добавлять усердно, прошу: ни тебя, прислужника, мирт не портит, ни меня, под густой лозой пьющего). Мирт - зелень Афродиты, символ супружеской любви, и мирт - украшение усопших распускается и увядает в ахматовском стихотворении хризантемами: "И сколько в сентябре прощальных хризантем". "Цветов - как на похоронах", - говорила она в день рождения, когда преподнесенные букеты и корзины не помещались в комнате.

Между таинственной Горациевой прелестью ускользающего мига и неотменимым вердиктом, которым Шекспир навсегда приковывал этот миг к слову, текут ее стихи, отклоняясь то к одному, то к другому берегу. Чаще - к тому, что прочнее, что меньше подвержен разрушению, сохраннее, "памятниковее". В июльский день 1963 года она отлила молодой женщине несколько капель болгарского благовонного масла из флакончика "Долина тысячи роз", закрепив этот жест стихом "Я щедро с ней делюсь цветами". Она любила цветы, больше всех розы, про куст, который на следующую осень неожиданно и бурно зацвел под ее окном, приоткрывал многочисленные бутоны, каждый день выбрасывал новые, говорила с нежностью и благодарностью: "Роза сошла с ума". Так что "это все поведано самой глуби роз" - живых. Но одновременно могла заметить: "С цветами в русском языке вообще неблагополучно: "букет", "бутон", "клумба", "лепестки", "цветник" - почти все никуда не годится. Вот и сочиняй после этого стихи". О встрече 1945 года она написала:

Шиповник так благоухал,
что даже превратился в слово,
и встретить я была готова
Посланца белоснежных скал.

По-видимому, хрупкость этих слов внушала опасение, роковая минута угрожала оказаться мимолетной, и чтобы сказать о ней "все", она подвела фундамент покрепче - пусть не без урона для "сладости бытия":

встретить я была готова
Моей судьбы девятый вал.

"Заграница" Ахматовой была двух видов: Европа ее молодости - и место обитания русской эмиграции. Заграница громких имен, новых направлений и течений, благополучия и веселья оставалась чужой и, в общем, малоинтересной. Политике, всегда привлекавшей ее внимание, она находила объяснение в конкретных людях, их отношениях, привычках и манерах - несравненно более убедительное, чем в борьбе за свободу и за сырье. Впервые она оказалась за границей в двадцать один год, Тогдашние впечатления сложились через полвека в очерк "Амедео Модильяни" и сопутствующие ему заметки - ядро (вместе с "Листками из дневника") ахматовской прозы. Воспоминания о Модильяни дописывались и компоновались на моих глазах - я тогда был у нее за секретаря, - и то, что в них не попало, если и выглядело менее существенным, чем попавшее, оно привлекало к себе специальное внимание тем, почему не попало. Между прочим она вставила в текст, что Модильяни "интересовали авиаторы... но когда он с кем-то из них познакомился, то разочаровался: они оказались просто спортсменами (чего он ждал?)". Параллельно она мне рассказала такую историю. "Мы, шестеро русских, отправились на Монмартр в какой-то дом. Место было не вполне благопристойное, темноватое: кто-то куда-то выходил что-то смотреть, кто-то приходил. Я сразу села за стол с длинной, до полу, скатертью, сняла туфли - они безумно жали ноги - и гордо на всех глядела. По левую руку от меня сидел знаменитый тогда авиатор Блерио со своим механиком. Когда мы поднялись уходить, в туфле лежала визитная карточка Блерио". В этом же роде был рассказ о том, как полковник французского генерального штаба пригласил ее в Луна-парк и провел по всем аттракционам; перед каждым непременно спрашивал у служителя: о Estce que ces attractions sont vraiment amusantes?" (Этот аттракцион в самом деле увлекательный?)

Не был включен в мемуары о Модильяни - то ли просто не нашлось подходящего места, то ли заводило сюжет в ненужные разъяснения - и такой отрывок: "Он писал очень хорошие длинные письма: Je tiens votre tkte entre mes mains et je vous couvre d'amour. Адрес на конверте вырисовывал, разумеется, не зная русские буквы". (Я беру вашу голову в свои руки и окутываю вас любовью.) "Голова" тут - и скульптуры, вылепленной Модильяни, и живая ахматовская, вспоминаемая им. Как-то раз я рассказал ей о знакомом актере, которого итальянские киношники пригласили сниматься в роли Тристана. Я заметил, что голова его похожа на модильяниевскую. "А роста какого?" - "Среднего". - "А Модильяни был невысок" (или даже - "маловат"), Я сказал: "Не могли у себя найти Тристана". - "У них все очень все-таки носатые".

Упоминание о том времени возникло однажды после визита Симона Маркиша, с которым она была в добрых отношениях и время от времени консультировалась как с античником. Его отца, знаменитого еврейского поэта Переца Маркиша, расстрелянного в 1952 году, она знала еще в молодости и рассказала, что "он был фантастически красив", так что когда в 13-м году остался в Париже совсем без денег, то пошел по объявлению на конкурс красоты и выиграл первый приз.

Эмиграция, как сказала она раз навсегда, состояла из тех, "кто бросил землю на растерзание врагам", и "изгнанников", но это были не две ее части, а "бросивший землю" был также и "изгнанником". С годами акцент чувств сместился в сторону сострадания к осененным Овидиевой и Дантовой судьбами "изгнанникам", к которым в дни эвакуации она причисляла и себя: "А веселое слово - дома - никому теперь незнакомо, все в чужое глядит окно: кто в Ташкенте, кто в Нью-Йорке..." Одновременно эмиграция была и источником постоянного раздражения и тревоги. Вывезшие из России "свой последний день" эмигранты публиковали сведения, которые она лишена была возможности опровергнуть. Эти публикации формировали мнение и обывателей, и филологов, на них ссылались в диссертациях, в книгах. Она говорила про книжку, кажется, Роберта Пейна: "Читаю, что в тридцать седьмом году я была в Париже. Каким диким это ни кажется нам, знающим, что тогда творилось, вранью можно найти отгадку. Кто-то рассказал ему про Цветаеву, . которая действительно была тогда в Париже. А чтобы американец предположил, что на свете в одно время могут существовать две русских женщины, пишущих стихи... - слишком много хотите от человека". Поэтому она пользовалась всякой встречей с иностранцем, чтобы что-то исправить, уточнить,восстановить истину. Поэтому она так подолгу занималась с Амандой Хэйт, писавшей диссертацию о ее творчестве, давала ей необходимые материалы, диктовала даты, указывала на источники. Глубокая и живая книжка Хэйт "Akhmatova. A Poetic Pilgrimage" (Ахматова. Поэтическое Странствие), изданная в Оксфорде в 1976 году, как и двухтомная диссертация, уникальна не только потому, что и сейчас, через тридцать с лишним лет после смерти Ахматовой, остается единственной цельной ее биографией, но и потому, что она то тем, то другим словом передает ее голос, и всем своим содержанием - направление ее мысли, "предсмертную волю". В ней не было ни тени русской ксенофобии или подозрительности к иностранцам. Шпиономания же, к концу ее жизни укоренившаяся в умах и сердцах публики, была ей отвратительна. (Другое дело, что она не избежала отравы шпикомании: может быть, недостаточно основательно предполагала - а предположив, убеждала себя и близких, - что такая-то "к ней приставлена", такой-то "явно стукач", что кто-то взрезает корешки ее папок, что заложенные ею в рукопись для проверки волоски оказываются сдвинутыми, что в потолке микрофоны и т. д. Может быть, недостаточно основательно - но ни в коем случае не излишне легко: во-первых, всего этого и в самом деле было в избытке, во-вторых, подобные предположения мучили ее. Что же до тотального "международного шпионажа", то одним из ее любимых доводов против была шпионская поездка в Россию в 1919 году Сомерсета Моэма; "Как видите, подыскать подходящего человека необычайно трудно: чтобы шпионить в разрушенной стране, то есть практически в безопасности и безнаказанно, не нашли никого, кроме известного писателя". И похоже про Рубенса: "Я переводила его письма - оказалось, что он был двойным, если не тройным, агентом. Вот какие фигуры - шпионы, а не лавочники-туристы, щелкающие фотоаппаратом".)

Ее самое иногда принимали за иностранку ("к слепневским господам хранцужанка приехала" - в 1911 году), иностранцы были непременной частью ее окружения в петербургской молодости - и даже в крымском детстве. Она рассказывала, как девочкой долго плавала вдали от берега - "а плавала я так, что брат, учившийся на гардемарина и плававший в полной выкладке в ледяной воде, говорил: "Я плаваю почти как Аня"". Какой-то француз-винодел, налаживавший в Крыму коньячное производство, однажды наблюдал за ней, а когда она вышла из воды, сделал комплимент ее способностям. Затем представился, сказав: "Je suis de Cognac, c'est connu, n'estce pas?" (Я из Коньяка, известное место, не правда ли?) "А мне было тогда совершенно все равно..."

"Итальянцы думают, что у них трудный язык, - вовсе нет, это они для важности" - так мог говорить человек, который не только читал "Божественную комедию", но и гулял по флорентийским, венецианским, генуэзским улицам. Это было замечание того же разряда, что и "итальянцы все носатые". Поездки 1964 и 1965 годов стали прямой противоположностью путешествиям молодости: тогда она бывала, где хотела, - тут ее возили; тогда она глядела на мир - тут глазели на нее. Ее чествовали, она доказала, что ее путь был правильный, она победила, но в palazzo Ursino было что-то от склепа, в оксфордской мантии - от савана, в самом торжестве - от похорон. И дело заключалось не в старости и слабости, только завершавших картину, а в том, что всё, что было живо когда-то, окаменело, утратило душу. Пунина, которая сопровождала ее в первой поездке, повезла ее купить чемодан для подарков (например, мне и Иосифу А. А. привезла по куртке). Продавец принялся скидывать с полок на прилавок лучший товар. Пунина показала на один из чемоданов и спросила, прочный ли. Вместо ответа продавец бросил его на пол, прыгнул сверху - чемодан проломился; Он схватил другой, они остановили его, купили первый попавшийся, кое-как выбрались из магазина. Ахматова рассказывала о веселом эпизоде, но веселья не слышалось в голосе: это было одно из редких живых впечатлений от Рима, и оно не походило на "сновидение, которое помнишь всю жизнь", как написала она об итальянских впечатлениях 1912 года. Ей оформляли документы для обеих поездок по несколько месяцев: билет на лондонский поезд выдали в день отъезда. Она говорила: "Они что, думают, что я не вернусь? Что я для того здесь осталась, когда все уезжали, для того прожила на этой земле всю - и такую - жизнь, чтобы сейчас все менять!" Ворчала: "Прежде надо было позвать дворника, дать ему червонец, и в конце дня он приносил из участка заграничный паспорт".

Это был немножко "визит старой дамы": ехала не Анна Андреевна - Анна Ахматова. Она должна была вести себя, и вела себя, как "Ахматова". Возвратившись, показывала фотографии: церемония на Сицилии, дворец, большой стол, много людей; на заднем плане - античный бюст с довольно живым - и насмешливым - выражением лица. Она комментировала; "Видите, он говорит: "Эвтерпу - знаю. Сафо - знаю. Ахматова? - первый раз слышу". Сопоставление имен было существеннее самоиронии.

Рассказывала, как проснулась утром в поезде и подошла к вагонному окну: "И вижу приклеенную к стеклу - во весь его размер - открытку с видом Везувия. Оказалось, что это и есть "лично" Везувий". Везувий с открытки был символом "нового", окончательного, последнего зрения: не свежая, любопытствующая зоркость иностранки, называющей вещь, чтобы "так и было имя ей", а ко всему готовый взгляд из глубины культуры, для которого вещь существует, потому что "так имя ей". И как вся эта поездка, культура тоже пародировала самое себя пятидесятилетней давности: открытка "пиджачной эры", "фельетонного времени" заместила полотно "серебряного века" с изображением той же Италии: "Как на древнем выцветшем холсте, стынет небо тусклоголубое". "Пошлость победила меня", - повторяла она слова Пастернака, услышанные от него в их последнее свидание; он сказал: "Пошлость победила меня - и там, и здесь".

И так же была похожа на монмартрскую компанию русских в 1911году - делегация, с которой она ездила получать премию. "Они были добрые, - сказала она. - Но они не пили и поэтому были совсем черные. Потому что, если бы они выпили, как хотели, все узнали бы, кто они". Но и иностранцы, приезжавшие в Россию, чтобы видеть ее, тоже не все сплошь были сэры Исайи.

Комаровская почтальонша принесла телеграмму с просьбой американского профессора такого-то принять его в такое-то время. Ахматова буркнула: "Чего им дома не сидится?" - и в назначенный час погрузилась в кресло у стола. Гость, приехал с собственным переводчиком, она попросила меня остаться. Профессору было лет сорок, он имел обширные планы - намеревался писать сравнительную историю нескольких государств, в том числе Соединенных Штатов и России, и, кажется, Турции и Мексики, на протяжении нескольких десятилетий не то XIX, не то XX века. Сейчас он собирал материалы по России и, в частности, от Ахматовой хотел узнать, что такое так называемый "русский дух". Он объяснил с прямотой богатого бизнесмена: "В Америке мне сказали, что вы очень знаменитая, я прочел некоторые ваши вещи и понял, что вы единственный человек, который знает, что такое русский дух". Ахматова вежливо, но достаточно демонстративно перевела разговор на другую тему. Профессор настаивал на своей. Она навстречу не шла и всякий раз заводила речь о другом, всякий раз все суше и короче. Он продолжал наседать и в раздражении спросил уже у меня, не знаю ли я, что такое русский дух. "Мы не знаем, что такое русский дух!" - произнесла Ахматова сердито. "А вот Федор Достоевский знал!" - решился американец на крайний шаг. Он еще кончал фразу, а она уже говорила: "Достоевский знал много - но не все. Он, например, думал, что если убьешь человека, то станешь Раскольниковым. А мы сейчас знаем, что можно убить пятьдесят, сто человек - и вечером пойти в театр".

Когда в Ленинград приехал Роберт Фрост, на даче у Алексеева-англиста была устроена его встреча с Ахматовой. Оба имени стояли в списке претендентов на Нобелевскую премию, и замысел познакомить их казался руководителям и болельщикам литературы необыкновенно удачным. Ахматова после встречи вспоминала о ней насмешливо: "Воображаю, как мы выглядели со стороны, совершенные "дедулинька или бабулинька"". (Это к Чуковскому подошел на бульваре ребенок и спросил: "А вы дедулинька или бабулинька?") Профессор Рив, участвовавший во встрече, видел происходившее в другом свете и написал об Ахматовой приподнято: "Как величава она была и какой скорбной казалась". Она прочла Фросту "Последнюю" розу": "несколько мгновений мы оставались безмолвны, неподвижны". Ахматова же рассказывала, что Фрост спросил у нее, какую выгоду можно получать, изготовляя из комаровских сосен карандаши. Она приняла предложенный тон и ответила так же "делово": "У нас за дерево, поваленное в дачной местности, штраф пятьсот рублей". (Фроста-поэта она недолюбливала за "фермерскую жилку". Приводила в пример стихотворение, где он утверждал, что человек, которому совсем уже нечего продать, так плох - хуже некуда. Высказывалась в том смысле, что на таком уровне и таким образом поэту рассуждать все-таки не пристало.)

Летом 1964 годя в Комарове в Доме Театрального общества жила Фаина Раневская. Актерский талант самой высокой пробы и веса, и такой же интеллект и такая же острота ума; своеобразие взгляда на вещи, свобода поведения, речи, жеста; обаяние невероятной популярности, приданной временем трагикомической внешности - все вместе действовало мгновенно и пленительно на тех, кто оказывался с ней рядом. Стало общим местом признание того, что ее артистический дар был растрачен посредственными режиссерами на роли неизмеримо ниже ее возможностей, растаскан на "эпизоды", на "номера". Но печаль и сетования по этому поводу отвлекли внимание даже знавших ее современников от того, что было еще печальнее: так же по пустякам растранжирил век, привыкший считать людей на миллионы, и всю из ряда вон выходящую одаренность этой уникальной натуры, так же не оценен остался калибр личности, С Ахматовой они познакомились и прониклись друг к другу симпатией в Ташкенте, Когда Ахматова написала стихотворение "Ты - верно, чей-то муж...", то прокомментировала строчку "А ты нашел одну из сотых интонаций": "Актер - это тот, кто владеет сотой, то есть ни на кого не похожей, интонацией, она и делает его актером; про это все знает Фаина, спросите у нее". Почтение Раневской к Ахматовой было демонстративное, но ненаигранное. Уточняя почтительность юмором, она обращалась к ней "рабби" и "мадам". Вдову Мандельштама, после ее антиахматовских выпадов, называла исключительно "эта Хазина", по девичьей фамилии. Прочитав в очередных воспоминаниях в начале 80-х годов, что Ахматова не любила Чехова, неожиданно мне позвонила и рыдающим басом, с характерным очаровательным своим заиканием, произнесла негодующую речь, что как же так, сперва "эта Хазина", а теперь "этот..." - осмеливаются публиковать гнусные измышления о том, чего не знают, чего быть не могло, потому что больше всех на свете она чтит двух людей, "А-хан-ночку Андреевну" и "А-хантона Павловича", обоих боготворит, оба гении, и как же одна могла не любить другого, когда он написал "всю правду про всех нас": "Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси..." - и так далее, прочла почти целиком монолог Нины Заречной, с завораживающими паузами, с трагической интонацией, так что получилось в самом деле "холодно, холодно, холодно; пусто, пусто, пусто; страшно, страшно, страшно". В то лето Раневская принесла Ахматовой книгу Качалова-химика о стекле. "Фаина всегда читает не то, что все остальное человечество, - сказала А. А. - Я у нее попросила", Возможно, у обеих был специальный интерес к автору, мужу известной с 10-х годов актрисы Тиме. Через несколько дней мы вышли на прогулку, вернулись, в двери торчала записка, я потом на нее наткнулся, когда перечитывал письма того времени. "A. A. A. Madame Рабби! Очень досадно - не застала. Очень вас прошу, - пожалуйста, передайте Толе мою мольбу - прицепить к велосипеду книгу "Стекло", и если меня не застанет - пусть бросит в мое логово". Все малые "а" тоже, как у Ахматовой, трогательно перечеркнуты горизонтальной чертой. "Логово" был номер на первом этаже Дома актеров, в другой раз он мог быть назван "иллюзией императорской жизни" - словцо Раневской из тех, которыми Ахматова широко пользовалась. Когда-то в Ташкенте она рассказала Раневской свою версию лермонтовской дуэли. По-видимому, Лермонтов где-то непозволительным образом отозвался о сестре Мартынова, та была не замужем, отец умер, по дуэльному кодексу того времени (Ахматова его досконально знала из-за Пушкина) за ее честь вступался брат. "Фаина, повторите, как вы тогда придумали", - обратилась она к Раневской. "Если вы будете за Лермонтова, - согласилась та. - Сейчас бы эта ссора выглядела по-другому... Мартынов бы подошел к нему и спросил: "Ты говорил, - она заговорила грубым голосом, почему-то с украинским "гэ", - за мою сестру, что она б...?" Слово было произнесено со смаком. "Ну, - в смысле "да, говорил" откликнулась Ахматова за Лермонтова. - Б...". - "Дай закурить, - сказал бы Мартынов. - Разве такие вещи говорят в больших компаниях? Такие вещи говорят барышне наедине... Теперь без профсоюзного собрания не обойтись". Ахматова торжествовала, как импресарио, получивший подтверждение, что выбранный им номер - ударный. Игра на пару с Раневской была обречена на провал, но Ахматова исполняла свою роль с такой выразительной неумелостью, что полнота этого антиартистизма становилась вровень с искусством ее партнерши. Мартынов был хозяином положения, Лермонтов - несимпатичен, но неуклюж и тем вызывал жалость.

Страница: 1 2 3 4 5 6 7 8 9

© 2000- NIV